モーツァルトの最期の自筆譜部分。第6〜8小節。　第9，10小節のソプラノは、アイブラーの補筆。
　

歌詞

　この曲は「モツレク」の中でもおそらくもっとも膾炙されたものであろう。「モツレク」を知らなくてもこの曲は知っているという人も多いと思う。また「モツレク」の中でも屈指の名曲であることも誰も否定し得ないであろう。

　昭和５３年頃であったろうか、田宮二郎主演の「白い虚塔」の最終回、その最後にこの曲がBGMで流れたのがとても印象的であった。最後のアーメンでドラマがちょうど終了となった。その後に田宮二郎が自殺したから、まさにこの曲は田宮へのレクイエムとなったのであった。

42分48秒より

　周知の如く、モーツァルトはまさにこの曲を書きかけて絶命したわけで、前奏のヴァイオリン、ヴィオラパート、第８小節までの合唱パートとチェロバスパートまでがモーツァルトの筆による。絶筆の部分がちょうどクレッシェンドを進んでフォルテの最高潮になっており、これがまた何となくドラマチックなものを感じる。

　モーツァルトが本当にここまでしか書かなかったのであればドラマとしては完璧なのであるが、実はDomine Jesu以降もかなり書き残している。つまりこのLacrimosaがモーツァルトの絶筆であることはまちがいないが、実は前から順番に作曲していった訳ではなく、offertoriumまである程度作曲しておいて最後にLacrimosaに手をつけた、ということである。（但し本当にこの曲が最後に書かれたかどうかの確証はない）

　モーツァルトが書き残した最初の２小節の１ｓｔヴァイオリンのスラー付き８分音符はおそらくこの曲の主題である”涙”の垂れる様子を模したものであることはまちがいない。チェロバスがない、いわゆるバセットヒェンの形式で、2ndヴァイオリンとヴィオラが不安そうに寄り添うだけである。

　この２小節の１stヴァイオリンは、まさにlacrimosaの涙滴を現している。また、当時の作品としては異例とも言える、長7度のやや不自然な飛躍も、その効果に一役買っている。（下譜）


　そしてモーツァルトはその後は６小節にわたる合唱パートと「Amen」の部分のフーガのスケッチしか書き残していない。したがって改訂者が第９小節以降をどのように補筆していくか、その自由度はきわめて大きい。また残された「Amen」のスケッチをどういかすか、も問題である。

　なおモーツァルトはこの曲においても、合唱冒頭において、イントロイトで使われた音型を使っている。


＜ジュスマイヤーの補筆＞
　すでに定番になっているジュスマイヤー版は残されたモーツァルトの遺稿との整合性もよく、「モーツァルトのレクイエム」として十分に通用する立派な補筆である。おそらくはモーツァルトの何らかの示唆があったのであろうが、この補筆を見るとあながちジュスマイヤーは三流であったとも言い難くなる。

　この版での疑問点はジュスマイヤーがなぜモーツァルトの遺した「Amen」フーガのスケッチをまったく使用しなかったのか、ということである。ジュスマイヤーはこのスケッチの存在を知っていたことはまちがいないので、あえて利用しなかったとしか考えられない。

　Christoph Wolffは、MOZART'S REQUIEM p３１にて、ジュスマイヤーは結局このフーガを生かし切るだけの能力がなく、最後は簡単な文字通りアーメン終止でこの曲を終わらせてしまったのだろう、としている。またNowakは、 Giuseppe Bonnoの変ホ短調のレクイエムやFlorian Leopold Gassmannのハ短調のレクイエムが、この“Amen”部分を、かなり長大で独立したフーガとして扱っている例を提示し、特にGassmannは、モーツァルトのこのテーマと同じヘキサコードタイプのテーマであり、「（GassmanとBonnoの） 2つのレクイエムが同じオープニングモチーフを共有していることを考えると、モーツァルトがSequenceの終わりにGassmannを「考慮した」に違いないという結論は、簡単には無視し得ない。」としている（MOZART’S FRAGMENT BY LEOPOLD NOWAK）。

　逆に、Keefeはその著MOZART'S REQUIEM p206において、「”Amen’はジュスマイヤーのセクエンツィアのオーケストレーションの概念においては、つじつまのあったクライマックスなのである。対位法の自信に欠けた凡庸な作曲家による弱い妥協ではない」とし、この短いAmenを積極的に評価している。

　実際、たとえばサリエリのレクイエムやアイブラーのレクイエムなどは、ジュスマイヤーと同じく、この部分のAmenは単純に短く終わっている（下譜）。決してすべてのレクイエムが Bonnoや Gassmannのやり方だ主流だったわけではないだろう。


　以上のように、このジュスマイヤーのたった２小節のAmenが古来批判の的になっていることは周知のことであるが、私は個人的にはこのAmenは好きである。第２８小節で最後の盛り上がりが起こり、第２９〜３０小節のAmenでティンパニーのトレモロとトランペットとを伴い、あたかも構築された建造物が崩れ落ちるようにして終止する、これは快感である。１stヴァイオリンの重音も気持ちがよい。

＜Amen Fugaについて＞

　1960年に、Walfgang Plathによって発見された、モーツァルトがスケッチとして残したこのフーガの主題は以下のようである。


　この主題は以下の如く、PergolesiのStabat Materの最終のAmenとそっくりである。PergolesiのStabat Materは当時大変人気が高かったようで、かの大バッハでさえ、この曲の冒頭をそっくり使った詩篇51編を書いているほどである。


　さてこのテーマは実は、このレクイエム全体に共通の、下記のようなIntroitのテーマの裏返しである。


　モーツァルトはＫ３３９の”laudate pueri"でテーマを反転させるなど可能な限りの加工をした例があり、Amen Fugaは、イントロイトで使われた音型のちょうど反転なので、あるいはモーツァルトはここでAmenのみを別に取り出し、”laudate pueri"と同じような大規模なフーガ作品を作りたかったのかもしれない。但し、既述の如く、すでにIntroitにおいて、モーツァルトは、互いに鏡像関係にある両テーマを扱っているので、あるいはそこまでの意図はなかったかもしれない。

　次に、20世紀以降の改訂版について、見ていこう。
　
・Beyer版


　Beyerは、最初の改訂者ということもあってか、その後の改訂者ほどには、曲をいじってはいない。Amenフーガも使っていないし、大略はジュスマイヤーに沿っている。

　そんな中で、明らかに改悪となっているのが、第24〜５小節である。私が最初にバイヤー版を聴いておかしいな、と思ったのもここだったし、全曲を通じての最大の欠点もここである。（下譜参照）。せっかくのジュスマイヤー版の感動をぶちこわしにしている。学者が理論などにこだわっていじくると名曲もこんな悲惨なものになります、という見本のようなものである。
　

↑バイヤー版のLacrimosa第２３〜５小節ここをクリック


↑ジュスマイヤー版のLacrimosa第２３〜５小節ここをクリック

　この部分のジュスマイヤー版の魅力は何といっても第２４小節後半でテノールがdo-na-とＤ→Ｆ♯と駆け上がっていくところである。そして次の小節でGまで上り詰める。このテノールは見事である。
　
　ところが上譜を見ていただければおわかりのように、バイヤー版ではここが殺されてしまっている。これはきわめて残念な改訂であり、むしろ改悪といえる。まさにマイケル・ジャクソンの整形である。バイヤー版が出版されて３０年以上経つのにいまだにジュスマイヤー版にとってかわる気配がないのはここの改悪のせいではないかと私は思っている。

　次に目立つ改悪点は、モーツァルト最期の小節、第8小節のトランペット・ティンパニであろう。ジュスマイヤーはこの小節の最後の2拍にトランペット・ティンパニをつけているが、Beyerはこれを最後３拍としている（下譜）。
　

　ジュスマイヤーはおそらく、イントロイトの第７小節を意識したのであると思われる（下譜）。つまり、興奮状態が最高に達した時、交感神経が最高に高ぶった時に、パンパン、とやるのである。これは、人間の生理にも合っている。Beyerはこれをぶち壊しにしたのである。


　また、トロンボーンも使い方を変えている。ジュスマイヤーは、第５小節、qua re-sur-getから入れているが、Beyerは、第7−8小節より入れている。これもまた改悪であり、ここはジュスマイヤー版の方がよい。ジュスマイヤー版では、言葉が八分音符で途切れるのと、トロンボーンの長い響きが、木管楽器とともに、よく響くのだが、Beyerの改訂（改悪）により、これが、殺されてしまっているからである。

　　最後に、Amenの部分のトランペットについて。ジュスマイヤーは、第28小節を完全五度でいくのであるが、Beyerはなぜかこれをオクターブに直している（下譜）。これもやはり完全五度の方がよいと思うのだが。




要するに、このBeyerの改訂は、明らかに失敗といえる。

・Maunder版

この版以降は、Landon版以外はAmenフーガを使っており、その解説も必要となる。

第8小節まで
　ほぼBeyerと同様に改訂をしている。すなわち木管楽器は、声楽の始まりとともに入ってくる。第８小節のクライマックスは、トランペット・ティンパニは、やはり2拍目から入ってくる。Beyerとの違いは、4拍目を意識的になくしていることだ。つまり、homo reus(罪ある人）のre-usの後の節を薄くし、reusは一体化しているのである。たとえば、トランペットは、第４拍はない（第３拍からのタイ．下譜）。木管楽器にも、タイ、スラーが掛けられている。トロンボーンもまた、第７小節から入ってくる。


第9小節以降
　モーツァルトは、最期をドミナントでいったん終止させ、ジュスマイヤーもまた、ドミナントで第９小節を開始させたが、Manderは、トニックに戻り、ニ短調で第９小節を開始している。そして、木管楽器は、イントロイトのイントロ部分を回想している。これがまさにMaunderの特徴で、要するに、いろいろなものを寄せ集めてくるのである（これを、KeefeはMozart's Requiem　ｐ244で、「MaunderのLacrymosaの完成は、結果として（少なくとも私には）、説得力のない、レクイエムに関連した音を集めた自己意識のコラージュから成り立っているのである」と書いている。

　第９小節以降は、ジュスマイヤーやBeyerは、最初の節を繰り返したが、Maunderはその繰り返しをせず、すぐにhuic ergoに進んでいく。そして第11小節からは、Intoroitで使われた９ｔｈ　Psalm Toneが、ソプラノで使用されている（下譜）。


第17小節からは、Dies iraeの第36小節を引用している。


そして、第21小節からの、アーメンフーガへの確保では、イントロイト第46小節〜を引用している。
　

アーメンフーガ
　Ｋｙｒｅの解説でも述べたが、Ｍａｕｎｄｅｒは、モーツァルトの書いたフーガを、”ソナタ様形式”として捉え、このアーメンフーガにおいて、それを実践している。すなわち、原調とそのドミナントで構成される第27小節までが”提示部”、ト短調となる第28小節より、原調が復帰する前の第51小節までが”展開部”、それ以降が”再現部”となる。

　Maunderは、約1分半のフーガに仕上げている。伴奏は、トランペット・ティンパニ以外はすべて、合唱にcolla parteとなっている。第56小節になると、フーガのの主題の鏡像である（レクイエムのライトモチーフである）という主題が出現してくる。

　このように伝統のジュスマイヤー版を遠慮会釈なくいじくってしまった結果、モンダーはことにこのLacrimosaに関しては別の曲を”作曲”してしまった訳で、その是非に関してはさまざまな意見があるであろう。私は無論個人的には賛成しない。また今後の「モツレク」の主流になるとも思えない。（ジュスマイヤーとて”作曲”したことには変わりはないのであるが、何といっても２００年にわたって彼の版が演奏され続けてきた歴史は重い）


＜Landon版＞
　この版ではほとんどジュスマイヤー版と同じ扱いである。したがってAmeｎフーガのスケッチは使用していない。ただ、アイブラーに忠実であるこの版が、第9，10小節のアイブラーのスケッチを生かさなかったのは、不思議である。


＜Levin版＞

　Beyer版、モンダー版同様、ジュスマイヤーをかなりいじってはいるが、それでも、モンダー版ほどはいじっていない。たとえば、第９小節以降はジュスマイヤー版を踏襲している。

Amen　Fugaを用い、自由に作曲されている。モンダー版との違いは、比較的ジュスマイヤー版の部分を残していることである。ジュスマイヤー版のAmen部分のみを新たに作曲しなおした、という感じである。

　この版で面白いのは、第１６小節より、バスがオクターブで半音づつ上がっていく部分である。すなわち、ジュスマイヤー版では以下のようになっている。（下譜）


　ところがレヴィン版では逆に以下の如くなっている。（下譜）


　この後、この版独特の特徴が出現する。すなわち、第19~21小節のritornello部分が、1小節抜けているのである。その理由をLevinは、以下のように述べている。

The ritornello (mm. 19-21) poses an interesting problem. In Sussmayr's version this orchestral passage has a double function: 1) confirmation of the arrival in the relative major, F. 2) a transition back to the primary key, D minor. This double function seems very questionable for such a short passage (three measures!) in Mozart's music it is rather the role of a soloist (or, in the present case, the chorus) to lead the movement onward after the tonal confirmation of the orchestra. Moreover the progression in m.21 of Sussmayr's version is precisely the progression in that of the main theme resulting in a triple statement of this idea. The one measure shortening in the new completion avoids this redundancy.
Sussmayrのバージョンでは、このオーケストラのパッセージには、1）関連するヘ長調の確認、2）もともとのニ短調への戻りという、2つの機能がある。この二重の機能は、このようなたった3小節という短いパッセージでは、達成不能であると思われる。オーケストラの調性を確認した後に楽章をリードするのはむしろ、ソロや合唱の役割である。さらに、ジュスマイヤー版の第２１小節の進行は、正確に主題の進展である。その結果、この考え方の3つのstatementが得られる。1小節抜くことにより、この冗長性が回避される。

　さてここで問題になるのが、和声進行である。本来なら、第21小節で、Fdur→dmollの転調をしていたのだが、それができなくなったために、バスをD→F音へと変化させ、合唱の最初の和声をFdurへ変えている（テノールも変えている）のである（下譜）。

Levin　第19小節〜

　そして、第25小節のアウフタクト以降のAmenフーガへの確保においては、再度、イントロイトの、ひいてはモツレク全体のテーマが、ソプラノあからテノールへと、二度にわたり、出現するのである（下譜）。これでは確かに、コラージュと揶揄されても、仕方あるまい。

Levin Lacrimosa 第２４小節〜

　Ｌｅｖｉｎは、Ｍａｕｎｄｅｒとは異なり、アーメンフーガにおいては、若干オーケストラと合唱の分離を試みている。たとえば、第25小節以降では、第１ヴァイオリンは、独自でAmenフーガのテーマを出している。また、Levin版は多くの演奏をYoutubeで聴くことができるが、多くの版で、第34小節以降、トロンボーンがフーガの主題を吹いている（楽譜には特にそのような指示はないが）。なお、この版でも、というフーガの鏡像主題が出てくるが、Maunderのように各声部で使われるのではなく、バスパートに１回出てくるだけである。

＜Druce版＞

19分57秒〜

　とにかく第９小節以降はモンダー版以上に作曲されてしまっている。当然Amenスケッチは使用。こうなるともはや「モツレク」の名には値しない。まあ、あたらしモノ好きにはおもしろいと感じるであろうが・・・。なお、この版では、第９、10小節において、アイブラーのみの補筆（ジュスマイヤーが採用しなかったもの）を使ってるのが特徴である。


＜Chors版＞


　この版の特徴は、アイブラーの意思を尊重するためか、Ｄｕｎｃａｎ同様、、アイブラーの書いた2小節のテーマを使っていることである。しかし、Ｄｕｎｃａｎと異なり、その後はすぐにジュスマイヤー版を踏襲しており、とりあえず使っておいた、という感じである。実際、このアイブラーの主題は使い手が悪く（だからChorsが使うまで誰も、Landonでさえ、使わなかった）、この部分はやはり、ジュスマイヤーそのままの方がよい。

　Amenフーガはうまく処理されてはいるが、後半の長いA音のオルガンポイント以外、特に真新しいところはない。レクイエムのライトモチーフの使い方も、特に目新しいところはない。


＜各版総評＞
　結論を先にいえばLacrimosaはジュスマイヤー版が標準であり、これからもそうあり続けると思う。これはジュスマイヤー版が抜群に優れているとまではいえないが、「モーツァルトのレクイエム」としては恥ずかしくない内容であり（その基準は仮にジュスマイヤーの補筆が後世知られなくとも十分モーツァルト作曲として通用するかどうかということである）、２００年の演奏の伝統があるからである。

　Amenスケッチに関してはもしもジュスマイヤーがこれを使用していれば、それが「モーツァルトのレクイエム」としての標準となったであろう。しかしジュスマイヤーがそうしなかった以上、これを使わないのが「モーツァルトのレクイエム」であると思うべきである。（運命の女神は補筆者としてジュスマイヤーを選んだのであるから）たった２小節のAmenは確かにモーツァルト的とはいえないかもしれない。しかし私はこのたったの２小節のAmenこそがすばらしいと思う。モーツァルト＋ジュスマイヤーによるレクイエムを「モーツァルトのレクイエム」であると評価するのならば、モーツァルト的とは思えない部分が多少はあってもよいのではないか。

　これまでに現れた改訂版ではAmenスケッチを使用したものの方が多い（使わないのがバイヤー版、ランドン版、使っているのがモンダー版、ドゥルーズ版、レヴィン版、Chors版）ので、そうした版を標準とすべきという意見もあるかもしれないが、そうした改訂版は「モーツァルトのレクイエム」としてのこれまでの２００年の伝統をまったく無視するものであり、もはやあらたに作曲された別の曲と見なすべきである。

　なお、最近の研究では、Amenフーガは、Requiemではなく、K241の「ミュンヘンキリエ」のために作られたのかもしれないとのことである。そうなると、そもそも、この楽章にAmenフーガを使う意義がなくなることになる。http://machikun.la.coocan.jp/landon.htm参照。