MOZART’S FRAGMENT

WORK GROUP 1: MASSES AND REQUIEM
SECTION 2: REQUIEM . SUB-VOLUME 1:
MOZART’S FRAGMENT
PRESENTED BY LEOPOLD NOWAK

After the journey to Prague, probably at the end of September . The Magic Flute must of course have been finished by this time ., Mozart resumed work on the Requiem again using paper without the vertical lines on left and right sides. This enables us to recognise the parts written after The Magic Flute. For these, there are no conjectures associated with external features such as those encountered for the first part. The only thing that is fairly certain is that the eight measures of the “Lacrimosa” are Mozart’s last notes, and could therefore have been written after both parts of the Offertory. A further point is that the “Domine Jesu” and the “Hostias” display similar contours in the handwriting, were therefore written consecutively and could well have been have composed when the Sequence was half-way through.

プラハへの旅の後、おそらく9月の終わりに、 ”魔笛”は当時までに完成していたはずであるが、モーツァルトはレクイエムの作業を再び左右の縦線のない紙を使って再開した。これにより、レクイエム"魔笛”の後に書かれたと推測できる。このために、最初の部分で遭遇したような外的特徴に関連する推測はない。かなり確かなのは、“Lacrimosa”の8小節がモーツァルトの書いた最後の音符であり、それゆえにOffertoryの両パートの後に書かれたということだけである。さらに、 "Domine Jesu"と "Hostias"は手書きの類似性の輪郭を示し、その後続けて書かれており、セクエンツィアの途中で作曲されていた可能性がある。

These conjectures also agree well with the different watermarks observed by Alfred Schnerich in the manuscript paper types used. The paper with the two vertical lines is Paper I with the stars and the coat of arms, the other is Paper II with the three moons.18 An approach from this angle thus also shows that the conclusion of the Kyrie was added later and that the work on the Sequence must have been interrupted after measure 10 of the “Recordare”. The transition in measure 29 of the Kyrie fugue mentioned by Schnerich is therefore certainly no interruption of the work on the Requiem in the sense we have been discussing, but rather an interruption within a basically continuous phase of writing; it cannot classified as a caesura of extended duration.19 At this point the interruption was certainly linked to compositional considerations: this is also suggested by the crossed-out measure and the fact that the differences in the ink are not coincidental with the bar-line but proceed in a diagonal line from the choral bass upwards. Ink differences of this kind, which incidentally are not visible in the facsimile, can also be due to a change of quill. A good example of this is in the choral score and organ bass of the Introit in the measures 34/35 (= fol. 4r).

これらの推測はまた、使用された原稿用紙タイプにおいてAlfred Schnerichによって観察された異なる透かしとよく一致する。（両脇に）2つの垂直線を持つ紙は、星と紋章を持つPaper Iと、3つの月を持つPaper IIである。このように、この観点からのアプローチでは、Kyrieが後で追加され、 Sequenceの作品は、 "Recordare"の第10小節の後に中断されていなければならない。したがって、Schnerichによって言及されたKyrieフーガの第29小節の遷移点は、我々が議論してきた意味でのレクイエムの作曲作業の中断ではなく、むしろ基本的に作曲作業の持続局面の中断である。この時点では、中断は確かに作曲上の考慮事項に関連していた。これは、外された小節によって説明され、インクの違いは、縦線とは一致せず、合唱のバスから斜め上に向かって進む。ファクシミリではわからないこの種のインクの相違は、かすれの変化によるものである。その良い例は、34/35小節（= fol.4r）のイントロイトの合唱スコアとオルガンのバスである。

It is very probable that something similar happened in the final movement of the Sequence, the “Lacrimosa”, to what had happened in the Kyrie: Mozart apparently had his special intentions regarding the “Amen” and planned to realise these in a separate work session. In the meantime, however, the Offertory was progressing, so these two movements were written out first, while the completion of the Sequence was postponed. It is also important not to forget Mozart’s waning health during this second half of the composition. What was complete in his head had to be put onto paper; his main concern was to complete the commission . but his strength was simply failing. What ideas were still in Mozart’s head can not be imagined today, for we have no way of saying how this genius conceived the continuation of the work.

Kyrieで起こったことが、Sequenceの最後の楽章である“Lacrimosa”に同様に起こった可能性は非常に高い：モーツァルトは“Amen”に関して特別な意図を持っていたようであり、これらを別々の作業セッションで実現する予定であった。しかし、その間にOffertory（の作曲）は進捗していたので、この2つの楽章が最初に書き出され、Sequenceの完了は延期された。作曲の後半部分では、モーツァルトが衰えるのを忘れないことも重要である。頭の中で完了したものを紙に書かなければならなかった。彼の主な懸念は、委託を完了することであった。しかし、彼の強さは単に失敗しただけだった。今日の我々では、どのようなアイデアが天才に生まれていたのか想像することはできない。

As the Berlin sketch sheet proves, the most varied ideas appear alongside and also interwoven with each other. The Magic Flute, the “Rex tremendae” from the Requiem stand in the immediate vicinity of other ideas. The four-voice exposition of an “Amen” fugue also points to the Requiem; this can be nothing other than a projected conclusion to the Sequence.

ベルリンのスケッチシートが証明するように、最も多様なアイデアが並んで現れ、相互に絡み合っている。 ”魔笛”とレクイエムの「Rex tremendae」は、他のアイデアのすぐ近くに並んでいる。 “Amen”フーガの4声の提示は、レクイエムを指している。これは、Sequenceへの投影された結論以外の何ものでもない。

The conjecture voiced by Wolfgang Plath20 finds support here from another quarter. Both the great Requiem in Eb major by Giuseppe Bonno and the Requiem in C minor by Florian Leopold Gassmann present the “Amen” of the Sequence as a fairly extensive and independent fugal conclusion. With Bonno, the fugue runs to 60 measures, with Gassmann even to 94, preceded by only 13 measures of introduction on “Huic ergo […]’”.21 Here is the subject of his fugue in double counterpoint: it shows the pomp of his conception for the end of the Sequence:

（このスケッチがレクイエムのためのものであろうという）Wolfgang Plathによる推測は、別の観点から支持されている。 Giuseppe Bonnoの変ホ短調のレクイエムとFlorian Leopold Gassmannのハ短調のレクイエムは、Sequenceの“Amen”を、かなり長大で独立したフーガの結末として提示している。 Giuseppe Bonnoの場合、フーガは60小節にもおよび、Leopold Gassmannの場合、“Huic ergo […]’”の導入での13小節を先立たせ、それは94小節に及ぶ。21 　ここでは、二重フーガである。これはSequenceの最終概念を作り上げることになる。

21 Gassmann subdivides the Sequence differently to Mozart: “Dies irae” . “Tuba mirum” . “Rex tremendae” with “Recordare” . “Confutatis” with “Lacrimosa” . “Huic ergo”, with “Amen” as a fugal movement on its own.

Florian Leopold Gassmann (1729-1774) was a German Bohemian composer of the early Classical tradition. Like his contemporary Mozart, he is believed to have composed his Requiem (consisting of only the Introit, Kyrie and Sequence) in the last year of his life. Scholars have speculated that Mozart may have been familiar with the work and that it influenced him in his own unfinished setting. Whilst quite commonly performed for the next 50 years after Gassmann's death, the work has been performed only a few times since the mid-19th century and has never been recorded.

Scored for SATB choir, strings, two oboes, two trombones, bassoon and organ continuo. In this simulation, organ continuo has been omitted. The Spanish-language Vocaloids of Clara and Bruno have been used to synthesize the SATB voices.

Introit (adagio): 0:00
Te decet hymnus (andante): 4:19
Requiem aeternam (grave): 7:30
Kyrie eleison (alla breve - double fugue): 8:24
Dies irae (andante maestoso): 10:47
Tuba mirum (andante cut time): 13:28
Rex tremendae (adagio): 16:53
Recordare (andante): 17:45
Confutatis (andante): 23:04
Huic ergo/Amen (grave/moderato - double fugue): 27:40

So Gassman’s Sequence was intended to end with a grandios fugue. Mozart’s intentions seem to have been very similar: on a theme of the familiar hexachord type, he planned to construct the “Amen” fugue with constantly present contrapuntal material; it was to be set apart from the “Lacrimosa” section itself by a change of time signature, 12/8 instead of 3/4. When one considers that the two Requiems share the same opening motif, the conclusion that Mozart must again have been “thinking of” Gassmann at the end of the Sequence cannot be dismissed lightly.

GassmanのSequenceは大フーガで（セクエンツィアを）終わることを意図していた。モーツァルトの意図は（彼らと）非常によく似ているように見える。同じようなヘキサコードタイプのテーマで、彼は、常に対位法的素材を示して、 “Amen”フーガを作ろうと計画した。それは3/4の代わりに12/8への拍子記号の変更によって "Lacrimosa"セクション自体からは分離して設定されることになっていた。（GassmanとBonnoの） 2つのレクイエムが同じオープニングモチーフを共有していることを考えると、モーツァルトがSequenceの終わりにGassmannを「考慮した」に違いないという結論は、簡単には無視し得ない。

At least some clues as to how this fugue and many another detail of the Requiem might have looked would have been provided by the sketches and notes still in extant at Mozart’s death. The Berlin sketch sheet is irrefutable evidence that these existed. They contained draft ideas for the Requiem along with other thoughts of Mozart’s . and certainly of Susmayr’s, with whom Mozart, it is recorded, spoke regarding the further shaping of the work. We can more than sympathise with the then 25 year-old Susmayr if he did not grasp everything that the genius Mozart explained him; it is known that Mozart occasionally said to Susmayr: “Ah . there the oxen are on the uphill slope again; you’re a long way from understanding that”, as Constanze described from memory in a letter to Abbe Stadler of 31 May 1827.22

このフーガとレクイエムの他の多くの詳細の関係についてのいくつかの手がかりは、少なくとも、モーツァルトが死に至ったにもかかわらず現存しているスケッチとノートで提供されてきた。ベルリンのスケッチシートは、これらが存在したという反駁できない証拠である。それらにはレクイエムのアイデアやモーツァルトの思想が含まれていた。ジュスマイヤーに関しては、作品のさらなる形成についてモーツァルトが語っていたという記録がある。 25歳のSusmayrでは、天才Mozartを把握できていなかったということは十分に考えられる。モーツァルトがしばしばジュスマイヤーに 「牛がなだらかな上り坂にいる（＝途方にくれている）。あなたはそれを理解するには長い道のりが要る」と言ったことは知られている。Constanzeは記憶をたどって、これを、1827年5月31日のAbbe Stadler宛ての手紙に書いている。

One can only regret most deeply that these sketches were lost. In view of the circumstances in which the Requiem was completed, it is only too understandable in human terms that these notes were cleared aside; even today, no importance is attached in artistic circles to such “traces of ideas”, unfinished thoughts, and sometimes it is not wished that they should be seen at all. If all those gathered round the Requiem in 1791 could have known the controversies that were to break out later concerning this work, they might perhaps have acted otherwise. But the rationale involved here is not scholarly but a matter of character; it is easy for posterity to utter judgements. For the time being we must therefore be content with this one leaf and can only hope that others may yet turn up unexpectedly.

これらのスケッチが失われたことは非常に残念である。レクイエムが完成した状況を考慮すると、これらの音符がなくなったことは、ひとりの一生だけの問題としては理解できない。今日でさえ、このような「アイデアの追跡」、未完成の思考に対する芸術サークルには何の重要性もなく、時にはそれらを見なければならないことを望んでいない。 1791年にレクイエムの周りに集まったすべての人が、この仕事について後に出てくる論争を知っていれば、彼らはおそらく別の行為をしたであろう。しかし、ここに含まれる理論的根拠は、学術的なものではなく、性質の問題である。後から来た名医という言葉がある。当分の間、私たちはこの1葉に満足しなければならない。

Wolfgang Plath has already emphasised23 how difficult it is to decipher the sketches. His final remark, “It is a tragicomical idea, but supported by every probability, that Susmayr was in the possession of sketches for the Requiem of which he could make no use, being unable either to recognise or read them!” can meet only with our agreement. For, even if Susmayr knew of all the sketches and where they belonged, he would still not have known how Mozart had visualised their continuation. He may have been familiar with the “Amen” sketch, but there are two possible grounds, which we will now touch on, for his not acting on them.

Wolfgang Plathは,スケッチを解読するのがいかに難しいかをすでに強調している23。彼の最終的な発言は、「それは悲劇的な考えであるが、あらゆる可能性で支持されている。Susmayrはレクイエムのためのスケッチを持っていたが、それを認識したり読むことができなかった！」ということであり、それは私たちも同意することだろう。たとえ、Susmayrがすべてのスケッチを知っていて、それらがどこに属していたとしても、Mozartがどのようにそれらの承継を考えていたかは彼にはわからなかっただろう。彼は「アーメン」のスケッチをよく知っていたかもしれない。それは、以下のような２つの根拠がある。我々は、彼がなぜこのスケッチを生かさなかったかを考えてみたい。

Firstly, he had to complete the Requiem as quickly as possible and therefore confined himself, perhaps against his own inclination, to the plagal close we now have. The other ground could have been that he shied away from the difficulties of developing the indicated fugue and leading it to the right conclusion. Anyone who has had to deal with sketches knows how problematic first drafts can be. For Mozart’s Requiem, this is evinced even by the four extant measures for the “Rex tremendae”. They look different from the definitive notation and are thus one of the very rare written testimonies to Mozart’s compositional procedures. For, in the same way as a final picture of double , the size emerged from these four measures, containing in addition different motifs and contrapuntal relationships, a similar transfiguration could have taken place in other passages.24 We can only be thankful when we manage to recognise such sketches, with hindsight, from the final versions; but where ideas were involved whose purpose was known only to Mozart, it would have been very difficult to see whether they belonged to the Requiem at all.25

第１の理由は、彼はレクイエムをできるだけ早く完成させなければならなかったので、彼自身を封印し、おそらくは自身の、私たちが今所持しているフーガへの好みにも対抗していたのであろう、ということ。もう1つの理由は、指定されたフーガを展開させ、それを正当な結末に導くことの困難さから逃げ出したということである。スケッチを取り扱った人なら誰でも、問題のある最初の草案がどうなるべきかを知っていた。モーツァルトのレクイエムの場合、これは“Rex tremendae”の現存する4小節（のスケッチ）によってだけでも明らかになる。それらは決定的な記譜とは違って見え、モーツァルトの作曲手順ではめったに書かれなかったようなもののひとつである。同じように、最終的な二重形態のように、そのサイズはこれら4小節から出現し、異なるモチーフと対位法の関係に加えて、同様の変形が他のパッセージに起こる可能性がある。私たちは、最後のバージョンから、そのようなスケッチを、後で知ることができる。しかし、そこにいモーツァルトにしか知られていなかったアイデアが含まれていた場合、それがレクイエムに属していたのかどうかを確認することは非常に困難であった。25。

Thus the account of the genesis of Mozart’s Requiem, with all its efforts to establish the chronological stages in the composition of the individual movements, reaches boundaries beyond which no definite information can be expected. The only manuscript of the fragment which can be considered as a basis for investigations, Cod. 17. 561 in the Austrian National Library, offers nothing more in this direction. Even the only date on the manuscript, placed immediately on the first page in the top right-hand corner beside Mozart’s signature, does not fix the completion date with certainty but rather with a “secure probability”: Mozart did not err in writing this “792 ”, as has often been said, but was in fact, understandably, dating it “in advance”. From his point of view, he could safely assume that he would be finished with the Requiem in the following year; he therefore wrote as he did. Fate determined that the composer and his last composition should not see the year 1792.2

したがって、モーツァルトのレクイエムの起源の説明は、個々の楽章の作曲における年代的段階を確立するためのすべての努力とともに、明確な情報が期待できない限界に達する。調査の基礎と考えることができる断片の唯一の写本、Cod. 17. 561は、この方向では何も提供していない。 Mozartの署名の横にある右上の最初のページにすぐに置かれた唯一の日付でさえ、完成日を確実に確定するのではなく、「ある程度の可能性」を示唆するだけである。Mozartは、これまで言われてきたような、この "

"と書く過ちはしなかったが、実際は、"あらかじめ "のつもりで理解していた。彼の視点からは、彼は次の年にレクイエムで終わることを考えていた。それゆえに、彼は

と書いた。モーツァルトの命と彼の最後の作曲は、1792年2月を迎えられない運命にあった。

Less complicated than the genesis is the transmission of the Requiem. The publication of the fragment in the NMA can of course only be based on Mozart’s autograph, and only in such a way that this is rendered as faithfully as possible. This also applies to the setting of phrasing marks and beams, while other information in Mozart’s hand, the indications for instrumentation, text underlay and the instrumental grouping in the score, have been treated in keeping with the principles laid down for the NMA. The winds are therefore placed above the strings and vocal parts and are set in modern clefs; similarly, in the thorough-bass figures, the raised fourth and sixth have been marked with a short dash on the number, as opposed to the sharp accidental placed in front of the figure by Mozart for ease of notation. The Requiem text is presented as in the current editions of the Graduale Romanum.

レクイエムの伝搬は、その起源ほど複雑ではない。 NMAの断片の出版はもちろん、モーツァルトの自筆譜に基づいている限り、可能な限り忠実に描写されている。これは、フレーズ記号や桁の設定にも当てはまるが、モーツアルトの他の情報、楽器の示唆、歌詞づけ、スコアにおける楽器のグループ分けは、NMAに定められた原則に従って処理されている。したがって、木管楽器は弦と声楽の上に置かれ、現代の音部記号で設定されている。同様に、通奏低音においては、記譜の簡素化のために、モーツァルトによる記入の前に置かれたシャープ記号に対抗して、数字上の短いダッシュがある。レクイエムのテキストは、Graduale Romanumの最新版にて表示される。

Regarding the instrumental grouping in the score and the terminology, the following should be noted: Mozart used twelve-stave paper throughout, and specified the　instruments at the beginning of the Introit, from top to　bottom, as Violini (the first two staves), Viole, 2 Corni di Bassetto in f., 2 Fagotti, 2 Clarini in D., Timpany in　D., Canto, Alto, Tenore, Basso., Organo e Bassi. In measure 7 the staves Alto, Tenore, Basso each show the indication Trombone for the three trombones doubling these lines to reinforce the choir. Whether Mozart intended this instrumentation for the whole Requiem or whether other instruments might have been employed in the course of the work has to be left to conjecture; there are no clues. One thing is certain: the instrumental color which Mozart so sparingly applied to his Requiem is completely in keeping with the character of a solemn Mass for the Dead typical for Austrian church music at the end of the 18th century.27

スコア上の楽器のグループ化と用語に関しては、以下のようであるモーツァルトは、常に12段の五線譜を使用し、Introitの冒頭で、上から下へ順に、Violini（最初の2つの譜表）、Viole、2 Corni di Bassetto、2 Fagotti、2 Clarini D.、Timpany、D.、Canto、Alto、Tenore、Basso。、Organo e Bassiとして指定した。。第7小節では、Alto、Tenore、Bassoの譜表は、合唱を強化するための3本のトロンボーンのための表示をそれぞれ示している。モーツァルトが、このinstrumentationを、レクイエム全体のために意図したのかか、あるいはその他の楽器が作品の過程で使われたのかは、推測に任せなければならない。手がかりはないが、一つのことは確かである。モーツァルトがレクイエムに控えめに適用した楽器の音色は、18世紀の終わりにオーストリアの教会音楽に典型的な死者のための厳粛なミサの性格と完全に一致していたということである。

Such full directions are given only at the beginning of the two movements Introit and Kyrie, for which Mozart himself provided complete instrumentation. From the Sequence onwards (fol. 65r, the first page of Cod. 17. 561 b) there are only the fragmentary indications which are rendered here for each movement individually.

このような完全な指示は、モーツァルト自身が完全なインスツルメンテーションを提供したIntroitとKyrieの2つの楽章の始めにのみ与えられる。Sequence以降には、各楽章ごとに個別に表示される断片的な表示のみが存在する。

“Dies irae”:
All twelve staves are used. At the beginning, Mozart filled out Violins I and II as well as the viola in some of the measures . Violin I over long stretches of the first staff . and left four staves blank, with the remaining five occupied by the choir and the organ bass line, marked by Mozart as Canto, Alto, Tenore, Basso and Organo e Bassi. The four blank staves were intended for the winds, but show no entries of any kind in Mozart’s hand. As a sign that they were present in the autograph but were not used, the staves are included at the beginning of each movement but then dropped. The staves for the strings, however, since they contain ideas by Mozart, are continued, as are the Corni di Bassetto and Fagotte in the “Recordare” and “Confutatis”.

“Dies irae”: すべての12段が使われている。モーツァルトは、最初の３小節で、第１、２ヴァイオリンをヴィオラ同様に使っており、第１ヴァイオリンは第１段を長く使っており、合唱と器楽バスで占められた残りの５段とともに、４段分が空白で残されている。4段の空白の段は、管楽器のために意図されていたが、モーツァルトの手によっては、何も書かれていない。自筆譜にある署名としてはあるが、使われてはいない。段はそれぞれの楽章の最初に含まれているが、その後脱落した。しかし、弦楽器のための段は、それらはモーツァルトによる考えを含んでいるので、“Recordare” and “Confutatis”のバセットホルンやファゴットのように、続いている。

“Tuba mirum”:
On the first six pages (= fols. 70r to 72v), Mozart left two staves blank at the top and two at the bottom. The first three staves of the eight-stave score are marked Violini (staves 3 and 4) und Viole. There then come two blank staves followed by Trombone Solo, Basso Solo and Bassi. The two blank staves were intended for the Corni di Bassetto and the Fagotte, but Mozart has left us no indications of any kind. The staff for the solo trombone is likewise blank and is included in our score as far as the beginning of the solo quartet (end of fol. 72v).

“Tuba mirum”:最初の6ページでは、モーツァルトは上と下にそれぞれ２段づつが空白で残されている。使われる８段のうちの最初の３段は、 Violini (staves 3 and 4) und Violeと記載されている。その下は2段のブランクがあり、その下にTrombone Solo, Basso Solo and Bassiのパートがある。２つのブランクの段は、バセットホルンとファゴットを意図されていたが、モーツァルトは、なんらそうした意図のための指示は残していない。ソロトロンボーンのための段は空白のようになり、ソロカルテットの始まりの前頁まで、スコアには含まれている。

For the last two pages (= fol. 73r + v), the score again leaves staves blank, one above, one below. The solo trombone is missing, while three new vocal parts are added. As Mozart clearly drew the barlines across the ten staves used, he expressed unambiguously the removal of trumpets and timpani from the instrumentation. This happens only in this movement, all the others make use of the full twelve-stave paper. The absence of any figures below the Bassi staff shows that Mozart did not intend the use of the organ in the “Tuba mirum”; it is a solo movement for the tenor trombone and the singers.

最後の2ページでは、スコアは上下１段づつが空白になる。ソロトロンボーンのパートはなくなり、３つの新しい声楽パートが加わる。モーツァルトは、10段を使うようにバーラインを明らかに引いたので、彼は、はっきりと、トランペットとティンパニの撤去を示している。こうしたことは、この楽章のみで起こり、その他の楽章では、12段の譜表すべてが使われている。器楽バスの下の１段の空白は、モーツァルトが“Tuba mirum”では、オルガンを使う糸がなかったことを示している、。その部分にはテノールとトンボーンと歌手のためのものとなっている。

“Rex tremendae”:
The full twelve-stave page is marked by Mozart as Violini (staves 1 and 2, as at the beginning), Viole, after which follow the four staves left free for the wind without any marks at all, with the next staves designated Canto, Alto, Tenore, Basso and Organo e Bassi. The thorough-bass figures, even if present only in the second measure, as well as the tasto solo in measure 17, testify to the use of the organ in this movement, as could hardly be otherwise, in view of traditional church music practice.

“Rex tremendae”:フルの12段のページは、モーツァルトによって、Violini (staves 1 and 2, 最初のように), Violeと記載されており、4段が下にあり、特に何ら記載はなく、管楽器のためにフリーとなっている。その下に、Canto, Alto, Tenore, Basso 、 Organo e Bassiの記載がある。数字付通奏低音は、第17小節のこの tasto solo同様、第２小節のみにしか存在せず、この楽章でのオルガンの使用は、伝統的な教会音楽習慣の観点からしても、その他の楽章とは異なっていることを示している。

“Recordare”:
The thirteen measures of instrumental introduction were written out by Mozart. In specifying the instruments, Mozart left the strings out and started with staves 4 and 5: 2 Corni di Bassetto. In this movement he notated the two basset horns separately, with one staff each, connecting these two staves with a bracket. Between these staves and those of the vocal parts, two blank staves appear again, conceivably intended for the bassoons. It is not clear whether Mozart also wished to have trumpets and timpani in this movement . although this is very unlikely in view of its rather chamber music-like character. As there are no staves left, he would have had to write them out, according to the custom of the day, separately on a leaf of their own.

“Recordare”:13 小節の器楽の導入は、モーツァルトによって書かれた。楽器の特殊性としては、モーツァルトは、弦楽器パートを残し、第、４，５段の2段を使って、バセットホルンを使っていることである。この楽章においては、彼は、2本のバセットホルンをそれぞれに分離して記譜しており、これらを括弧で囲んでいる。これらの段と声楽の段の間には、2段のブランクがあり、おそらくはファゴットを意図していたものと思われる。モーツァルトがトランペットとティンパニをこの楽章で使用しようとしていたかは、明らかではない。この楽章の室内楽的性格では、あまり考えられえないが。残された段がないので、彼は、当時の慣習によれば、それら自身を、別にして書かなければならなかったであろう。

The vocal parts are marked Canto Solo, Alto Solo, Tenore Solo, Basso Solo, while the last staff follows with Organo e Bassi. Although there are no traces of thorough-bass figures in the movement, the latter marking permits the conclusion that Mozart intended the organ to play at least in the four-voice passages. This can be of value in supporting the solo quartet and helps, by using corresponding quiet stops suitable for a Requiem, to “fill out” the sound a little. If Mozart did not want the organ to play under any circumstances, the stave would have been marked as in　the “Tuba mirum”, where the organ really is missing. The supposition that Mozart added this double designation to the last staff in a purely mechanical process, because it was always marked this way, cannot really be accepted, for the master was, despite all the haste in his work, too precise in the indications of his intentions for such negligence.

声楽パートは、Canto Solo, Alto Solo, Tenore Solo, Basso Solo, と記載されており、一番下は、Organo e Bassiとなっている。この楽章には、数字付通奏低音は見当たらないが、後者(Organo e Bassi)は、モーツァルトが少なくとも、４声のパッセージにおいて、オルガンを使う意図があったと結論付けてよいだろう。これは、静かな音で、レクイエムに適する静かなストップを使うことによって、ソロカルテットを支えている。もしもモーツァルトがこの環境でオルガンを使おうとしなかったら、この段は、オルガンが実際になかった “Tuba mirum”のように記載されたことだろう。モーツァルトがこのダブルの指定を、純粋に機械的な過程で最後の段を加えたように仮定することは、こうしたことがいつも行われていたとはいえ、実際、受け入れることはできない。なぜならモーツァルトが、彼の作品の完成を急いだところで、そのような怠慢に対する彼の意図は正確にはわからないからである。

“Confutatis”:
Here there is no trace of instrumentation directions, and even the choir staves are not marked. But the drawing of the bar-lines across all twelve staves leads to the conclusion that Mozart intended to use the entire orchestra. In this movement, beside Violin I, the Corni di Bassetto and the bassoons in measures 26 to 29 are written in by Mozart― the only case of Mozart notating woodwinds in the middle of a movement. The thorough-bass figures from measure 26 onwards show that the organ should be employed in this movement. Along with the woodwinds, it has the task of supporting the choir in the very unusual chromatic chords.

　ここでは、直接の楽器の痕跡もない。合唱の譜表でさえ、記載がない。しかし、縦線はすべての12段にかかっており、モーツァルトがオーケストラ全体を使う意図があったと結論づけられる。この楽章においては、Violin I、第26－29小節のthe Corni di Bassetto and the bassoonsは、モーツァルト自身で書かれている。楽章の中途に木管楽器が記譜されているモーツァルトの唯一のケースである。第26小節からの数字付通奏低音は、オルガンがこの楽章で使われるべきことを示している。木管楽器とともに、非常に特殊な和音を奏でる合唱を支える作業を行うために。

“Lacrimosa”: Here the bar-lines are again drawn across all twelve staves, while only the staves for the choir with Canto, Alto, Tenore, Basso and the bass-line with the usual Organo e Bassi are marked. The strings have been entered by Mozart in the first measures in order to show how he conceived their parts, while all other staves are left blank. The vocal parts extend only until the 8th measure, the cry of “judicandus homo reus”; these are the last notes Mozart ever wrote.

“Lacrimosa”:
ここでもまた、縦線は、12段すべてにかかっている。譜表は、Canto, Alto, Tenore, Basso and the bass-line with the usual Organo e Bassが記載されているに過ぎない。弦楽器は、どのようにこれらのパートが生まれたかを示すために、モーツァルトによって、最初の２小節に入れられている。その間、その他の譜表は空白である。声楽パートは第８小節までで、“judicandus homo reus”で終わっている。これは、モーツァルトが生涯にわたって書いた最後の音符である。

“Domine Jesu” and “Hostias”: In both movements, the bar-lines are drawn across all twelve staves. The first three staves in “Domine Jesu” are marked, as usual, as Violini (2 staves) and Viole, but in the “Hostias” the same staves are not labeled. In both movements, there then follow the four blank staves for the winds, the choir is again specified as Canto, Alto, Tenore and Basso. The last staff in the “Domine Jesu” is marked only Bassi, while in the “Hostias” we have the usual Organo e Bassi. But that the organ is to be used in the “Domine Jesu” and was only forgotten by Mozart in writing out the instrumentation can be deduced from the thorough-bass figures at “ne absorbeat …”, measures 21 to 28. The bass-line of the “Hostias” is completely without figures, but it is self-evident that the use of the organ is intended.

“Domine Jesu” and “Hostias”:
両楽章において、縦線はすべて12段にかかっている。“Domine Jesu”における最初の３段は、通常通り、Violini (2 staves)、Violeと記載されているが、“Hostias”においては、譜表にはそうした記載がない。両楽章において、弦楽器の下に、管楽器のための４段のブランクがあり、その下に合唱が Canto, Alto, Tenore and Bassoとして書かれている。“Domine Jesu”における最後の譜表は、Bassiとだけ記載され、“Hostias”においては、通常のOrgano e Bassiが記されている。しかし、オルガンが“Domine Jesu”でも使われ、モーツァルトが単に書き忘れたということが、“ne absorbeat …”での数字付き通奏和音から推論される（第２１－２８小節）。“Hostias”のバスラインは、数字付き部分はないが、オルガンが使われたことは自明である。

Such self-evident and obligatory use of an instrument which is not explicitly named applies also to the violoncello. Mozart always writes simply Bassi and understands under this term also the violoncello, as is clear from his clearly differentiated directions right at the beginning of the Introit and then at a few points later on. The NMA has therefore decided in general to specify the violoncello in the instrumentation of the instrumental bass line.

はっきりと書かれていない楽器の自明的かつ、やむを得ない使用は、チェロにも適用される。モーツァルトは、イントロイトの冒頭で、そしてその後いくつかの時点で明確にされた方向から明らかであるように、常に単純にBassiのみで書いており、チェロもまた、この用語のもとで理解していくしかない。従って、NMAは、一般的には、器楽バスのインストルメントテーションでチェロを指定することに決めている。

The fragmentary indications at the beginning of movements and the increasing rarity of compositional detail from one section to the next are signs of the aggravation of Mozart’s illness and the associated loss of his productive energy. This said, the instrumentation is never so indefinite that it cannot be filled out, subject to the one pre-condition that it should remain the same for the whole work. This is however not in doubt.

楽章の始まりの断片的な表示と、あるセクションから次のセクションへの作曲上のさまざまな指示の減少は、モーツァルトの病気の悪化とそれに伴う生産的エネルギーの喪失の徴候である。これは、使用する楽器が決まっていないために（その名前を）記入できなかったわけで、作品全体が万遍なく同じでなければならないという前提条件の下にある。しかし、それは疑問の余地はない。

First of all, there is good reason to suppose, especially in view of contemporary church music, that the instruments specified at the beginning apply to the whole Requiem; in a “Mass for the Dead”, restraint was exercised in the used of instruments. Secondly, if Mozart had intended to introduce further instruments, he would certainly have done this in the “Dies irae” with its imagery taken from the Last Judgement. But this did not happen and there are no indications anywhere of any such intentions.

まず第一に、当時の教会音楽を考慮して、最初に指定された楽器がレクイエム全体に当てはまると仮定すべきである。「死者のためのミサ曲」では、楽器の使用において制限があった。第二に、モーツァルトがさらなる楽器を導入しようとしていたならば、彼は確かに「最後の審判」から取られたそのイメージを用いて“Dies irae” でそれを導入しただろう。しかし、そうしたことはなく、そのような意図のどこにでも徴候がない。

It has to be admitted, however, that Mozart could have written the additional wind parts in a separate score, as was customary. In terms of interpreting the text, such “augmented sonority” would have been appropriate in the “Rex tremendae” and “Confutatis”, but here the fragment again remains silent. This would have unusual within the “strict style” which we see in the Requiem. It could be objected that it is precisely this capacity for being innovative or unusual that characterises genius, and that such extensions of the instrumentation would have been in keeping with great artistry such as Mozart’s.

しかし、モーツァルトは習慣的に、別のスコアで、追加の管楽器の部分を書いていた可能性があることを認めなければならない。テキストを解釈する面では、このような「拡張された響き」が“Rex tremendae” や “Confutatis”には適切であろうが、ここではその断片は沈黙している。これはレクイエムで見られる「厳格なスタイル」の中では珍しいことである。天才を特徴付けるのは革新的あるいは通常ではないような能力であり、そのような楽器の拡張は、モーツァルトのような偉大な芸術性には合致していたはずである。

What weighs against this is the whole “costume” of the work. As has been emphasised so often in the literature, the Requiem does in fact reveal a “deliberately archaic” Mozart, a Mozart reflecting on church music tradition and letting it find expression in many a motif familiar from earlier generations. The result was nevertheless a work without equal. One reaches this conclusion after study of the fragment alone without referring to the whole work, for which we have a problem anyway of never knowing which ideas are Mozart’s and which Susmayr’s.

これに反するものは、作品全体の「衣装」である。文献で頻繁に強調されているように、レクイエムは実際には、教会音楽の伝統を反映し、前の世代から馴染みの深いモチーフで多くの表現を見出すことを可能にする「ことさら古風な」モーツァルトを示している。それにもかかわらず、作品は平等ではなかった。作品全体を見ずに、参照せずに、断片のみを研究した後に、この結論に達している。我々にとっては、モーツアルトとジュスマイヤーの考えが決してわからないという問題がある。

There is an additional, special opportunity offered by the fragment. We can see here Mozart’s working procedures, the way in which he obviously conceives the four-voice choir and the figured bass as the loadbearing structure for the entire musical architecture. This foundational sound is complete and extant in all the movements of the fragment, even in the eight measures of the “Lacrimosa”, the last which Mozart wrote. Up to the end of his life, he remained true to this practice.

フラグメントによって特別な機会が与えられている。ここではモーツァルトの作業手順を見ることができる。その方法は、モーツァルトが、4声合唱とフィギュアバスを、音楽アーキテクチャ全体のための負担の大きい構造として考えたことである。モーツァルトが最後に書いた “Lacrimosa”の8小節でさえ、この基本的な音は完全であり、断片のすべての楽章に現存している。彼の人生の終わりに至るまで、彼はこの実践に真実を残していた。

As his second element, Mozart thought out the accompanying instruments. From the fragment it is clear that details of style and form of the accompaniments are only vaguely suggested (“Quam olim” fugue, “Hostias”), or not at all in cases where the rhythmical life in the bass-line was an adequate hint concerning the characteristics of the remaining string parts (e.g. tenor and alto solos in the “Tuba mirum”. It is significant here that Mozart did write Violin I out for the coming soprano solo and the quartet: this part, which could not be guessed at from the general scheme, had to be defined precisely). For Mozart, these sketches were sufficient, and they could have comprehensible for someone attempting to complete the work, especially since the various points of compositional technique involved must have been familiar to a contemporary musician. This was also the view voiced by Stadler: “[…] and Susmayr did not have much more to do than what most composers leave to their copyists.”28

第二の要素として、モーツァルトは伴奏楽器を考え続けた。この断片から、伴奏のスタイルや形式の詳細はあいまいにしか示唆されておらず(“Quam olim” fugue, “Hostias”)、あるいは、すべてではないにせよ、バス・ラインのリズムの生命線が残されている弦楽器パートの特徴に関連した適切なヒントであったことが明らかである（すなわち、“Tuba mirum”におけるtenor と alto solosである。モーツァルトが来たるソプラノソロとカルテットのためにヴァイオリンIを書いておいたことは重要なことである。このパートは、一般的な計画からは推論できなかったが、正確に決めらるべきであった）。モーツァルトにとっては、こうしたスケッチで十分であり、特に作曲技術の様々な点が当代音楽家にとって馴染み深いものであったため、作品を完成させようとする人にとっては分かりやすいものであった。これはStadlerの見方でもあった。彼は「[...]とSusmayrは、ほとんどの作曲家が彼らの写譜屋に任せていることよりもはるかに多くを持っていない」と言っている

Where instrumental introductions or interludes were concerned, Mozart wrote his ideas out (e.g. “Recordare”), and from them the continuation was at least partially clear. The fine details can of course not be deduced ― here uncertainty continues to prevail. As far as the wind parts are concerned, however, the fragment lets the reader down completely.

楽器の導入や間奏が関係していた場合、モーツァルトはアイデアを出して（例えば“Recordare”）、そしてそこからの継続は、少なくとも部分的にはっきりしていた。もちろんその詳細は推測できないが。ここで不確実性が勝っている。しかし、木管楽器に関する限り、断片は読む者を完全にコントロールしている。

With the exception of the trombone solo in “Tuba mirum”, the Corni di Bassetto in the introduction to the “Recordare” and the woodwind passages in measures 26ff. of the “Confutatis”, there are no hints about how Mozart wanted to see these instruments used. Now, one could perhaps say that precise knowledge of Mozart’s instrumentation techniques with these instruments, above all in the works of the last two or three years of his life, would put one in a position to say, at least approximately, how he would have employed them in the Requiem.

"Tuba mirum"のトロンボーンソロや、"Recordare"におけるバセットホルンのでの導入、“Confutatis”の第25小節以降の木管楽器を除いて、モーツァルトがこれらの楽器をどのように使おうとしていたかについてのヒントはない。モーツァルトのインストゥルメンテーションテクニックの正確な知識によって、とりわけ彼の人生の最後の2‐3年の作品では、少なくとも、モーツァルトがどのようにそれらをレクイエムにおいて使ったかを語ることができる。

On the contrary, Mozart’s stylistic peculiarities in the Requiem lead us to the conclusion that the winds, particularly the trumpets and timpani, should be used along lines associated with traditional church music. It is however difficult to make any firm statements about this; the nearest one can get is to compare Susmayr’s winds with Eybler’s, as far as these are present. They show us how two contemporaries, musicians from church and theater respectively, saw the matter.

これとは対照的に、レクイエムにおけるモーツァルトの様式的な特質は、伝統的な教会音楽に関連する線に沿って管楽器、特にトランペットやティンパニを使用すべきであるという結論に導く。しかし、これについて確かな声明を出すのは難しい。最も近いものは、これらが存在する限り、Susmayrの管楽器とEyblerのそれとを比較することである。彼らは、教会や演劇からの2人の同時代の音楽家が、それぞれどのように問題を見たかを我々に示している。

This is all conjecture, from which no sure conclusions can be drawn. It will always be this way with Mozart’s Requiem, for the thoughts and intentions of a genius are unfathomable if they are not written out.

これはすべて推測であり、そこから確実な結論を導くことはできない。モーツァルトのレクイエムに関しては、つねに、このようなものであろう。なぜなら天才の思考や意図は、もしもそれらが書き記されていなければ、何も理解できないからである。

With the vocal and organ parts, on the other hand, we have firm ground under our feet. In combination with the few instrumental passages, they enable us to recognise clearly the style with which Mozart hoped to satisfy the Count. In his outlines, he drew on, perhaps even deliberately ―that cannot be ruled out ―, certain well-known musical motifs and forms: the subject of the Kyrie fugue is Handelian,29　 the trombone solo in “Tuba mirum” is not only suggested by the text, but had been good Viennese musical tradition since Johann Joseph Fux. The “sighing” motifs in the violins in the “Lacrimosa” have Neapolitan models, while the accompanying figure of the “Quam olim” fugue is once again a product of the Baroque world. The common factors linking the “Requiem” motif at the beginning with that of Gassmann’s Requiem have already been pointed out, the use of the “Tonus peregrinus” for the Psalm verse “Te decet hymnus” in the Introitus has its model in the C minor Requiem composed in 1771 by Michael Haydn, who used the 1st Psalm tone for the same passage of the text.30

一方、声楽とオルガンのパートでは、私たちの足元にしっかりと根付いている。いくつかの楽器のパッセージとの組み合わせで、モーツァルトが（依頼してきた）伯爵を満たすことを望んでいた様式をはっきりと認識することができる。彼のアウトラインにおいて、彼は意図的に、特定の有名な音楽のモチーフと形式を引っぱってきた。Kyrieフーガの主題はHandelである。「Tuba mirum」のトロンボーン・ソロは、テキストで示唆されているだけではなく、Johann Joseph Fux以来のウィーンの良き伝統的な音楽的伝統であった。 "Lacrimosa"のバイオリンの "ためいき"モチーフはナポリの六のモデルを持ち、 "Quam olim"フーガの伴奏の数字はバロックの世界の産物である。初めの "Requiem"モチーフとGassmannのRequiemのモチーフを結びつける共通の要素は既に指摘されているが、Introitusの詩編verse "Te decet hymnus"のための "Tonus peregrinus"の使用は、1771年にMichael Haydnが作曲したC minorレクイエムにモデルがある。Michael Haydnは、テキストの同じパッセージに、第１詩編唱を使った。30

30 It is wellknown that Mozart had already used the “Tonus peregrinus” in 1771 in the closing chorus of Betulia liberata. ↓

1時間20分40秒より

If the “Amen” outline in the Berlin sketch sheet does in fact refer to the closing Amen for the “Lacrimosa”, it would then be further evidence of the consciously archaic tendency adopted here by Mozart. Perhaps he recalled at this point a Mass by Johann Ernst Eberlin,31 the theme itself is however of a much earlier hexachord type such as one finds repeatedly in literature for keyboard instruments by North German organists.32

ベルリンのスケッチシートの “Amen”が実際に「ラクリモサ」の終わりのAmenを指しているのであれば、それは、モーツァルトがここで採択した意識的に古風な傾向への証拠となる。おそらく、彼はこの時点で、Johann Ernst Eberlinによるミサ曲を想起したのであろうが、テーマ自体は、北ドイツのオルガン奏者による鍵盤楽器の文献で繰り返し見つかるような、はるか以前からのヘキサコード型である32。

32 On the question of these “diverse similarities” cf. Otto Schneider and Anton Algatzy, Mozart-Handbuch. Chronik ―Werk―Bibliographie, Vienna, 1962, pp. 91f. It will always provide insights when we discover supposed or real models in the works of our great master composers, but this must not be allowed to degenerate into a “reminiscence chase”.

32こうした”多様な同様性”については、Otto Schneider and Anton Algatzy, Mozart-Handbuch. Chronik ―Werk―Bibliographie, Vienna, 1962, pp. 91fを参照。我々が、偉大な作曲家の作品の仮のあるいは真のモデルを発見する時にはいつも、洞察が供給されるだろう。しかし、”思い出の追跡”を退化させてはならない。

Even if much, far too much in Mozart’s Requiem, not having been written down, must remain hidden from us, it is nevertheless true that in this fragment alone we encounter a Mozart with a very definite profile, a composer well on the way to forming a new world for his thoughts compared to that of his previous works. The question of what would have happened if Mozart had lived longer does perhaps impinge forcibly upon us, but it is better not to confront it ― no answer is possible.

モーツァルトのレクイエムについては多くが書かれているが、もしもそうでなかったならば、私たちに隠されていたことだろう。にもかかわらず、この断片では、私たちは非常にはっきりしたプロフィールを持つモーツァルトと出会い、作曲家は、以前の作品と比較して、彼の思考のための新しい世界を形成して、うまくいっている。もしもモーツァルトがもっと長く生きていたならば、どうなっていただろうか、という疑問は、おそらく私たちに強制的に向かってくるが、それに直面しない方がいいかどうかは、答えがない。