歌詞

　Confutatisで思い出すのが、映画「アマデウス」である。病床に臥したモーツァルトが、サリエリにこの曲を各パートごとに筆写させていた。トランペットとティンパニーのパートもモーツァルトはサリエリに指示していた。ちょうどこの部分の「アマデウス」の場面がYouTubeにあったので、ちょっと見てみましょう。


　その時点であの映画はウソだとわかった。モーツァルトはトランペットとティンパニーのパートは作曲しておらず、映画でモーツァルトがサリエリに指示していたのは実はジュスマイヤーが補筆した部分（正確に言うとアイブラー）だったからである。モーツァルトはこの曲に関しても、合唱パートとチェロバス、弦楽器の一部しか書き残していないのだ。

　さてこの曲はConfutatis〜addictisの部分（ここでは�@とする）、voca me cum benedictisの部分（同じく�Aとする）、Oro〜finisの部分（同じく�Bとする）の3パートに分けられる。まったく異なった形で作曲された三つの部分が同居しているのがこの曲の特徴である。（上記歌詞ではそれぞれを色分けしてあります）

　�@の部分は合唱は男声のみ、トロンボーンが男声合唱を補強し、激しい歌詞を反映して弦楽器がユニゾンで細かくて生きのいいリズムを刻む。�Aの部分は対照的に合唱は女声のみで伴奏もヴァイオリンの不安げな一本の線のみ、そして�Bではズンチャチャチャズンチャチャチャという典型的古典派伴奏の弦とホモフォニックな合唱と管楽器がエンハーモニックな不思議な和音を奏でる。このページではモーツァルトの遺稿、ジュスマイヤーの補筆、各版の相違などをこの三つの部分にわけて見ていきたい。

�@の部分
　第１ヴァイオリンとチェロバス、声楽はすべてモーツァルトが書いており、補筆者の独自性が出るのは、管楽器とティンパニの扱いである。まず、アイブラーとジュスマイヤーの違いから。

　この曲は、両者の補筆の違いが顕著にみられる。以下のようである。
1　アイブラーは木管楽器をcontenuousに使っているが、ジュスマイヤーはepisodicにしか使っていない。
2　トランペットとティンパニの使い方の概念の違い
3　トロンボーンの取り扱いの違い

　まず、1について。アイブラーは、初っ端から、バセットホルンとファゴットを持続的に使っている（下譜）。


　これに対してジュスマイヤーは、voca meまでのつなぎ以外は、ファゴットのみが、トロンボーンと同様に、バスとテノールをcolla parteになぞっていくだけである（下譜）　


　2か所あるvoca meへのリードも、両者の重要な相違点である。すなわち、アイブラーは単純にオクターブユニゾンで移っていくのに対して、ジュスマイヤーはこの部分には厚い木管楽器の和声をつけている（下譜；左アイブラー、右ジュスマイヤー）。
　

　つづいて2、トランペットとティンパニの扱い方について。アイブラーにおいてはオフビート的に、第２拍と第４拍にこれらが入り、ジュスマイヤーは基本的には第１拍と第３拍にトランペットとティンパニーが入る(下譜参照。この譜はhttp://www.ne.jp/asahi/jurassic/page/talk/mozart/landon.htmより使わせていただきました）。


↑アイブラーのトランペットとティンパニー


↑ジュスマイヤーのトランペットとティンパニー

　これはジュスマイヤーとアイブラーとのこの部分の解釈の違いによる。この部分はオーケストラが奇数拍にアクセントがあるのに対して男声合唱は偶数拍にアクセントがある。（下譜）


　したがってオーケストラのアクセントを第一義と考えればジュスマイヤーのような補筆になり、男声合唱こそが曲の中心であると考えればアイブラーのような補筆になるのである。（但し、第10小節以降の２回目の同じような箇所では、この原則は当てはまらない）

　それではどちらの解釈がよいのだろうか。モーツァルトがまったくそのヒントを残していないのでそれは残された人間が自分で判断するしかない。

　ジュスマイヤーの解釈は正統的であるが（四拍子の曲は奇数拍にアクセントがあるのが普通であるから）、男声合唱のアクセントが殺されている。そのために弦楽器のアクセントばかりが目立ってしまう。

　その点アイブラーの解釈では男声合唱が生き生きとする。かといって弦楽器のかの伴奏が死ぬわけでもない。弦楽器の伴奏はその音型上、トランペットとティンパニーの補強がなくても十分にアクセントは引き立っているためである。反対に男声合唱の方はトランペットとティンパニーの補強がないとアクセントがはっきりしない。合唱はフォルテで目いっぱい歌っており、とてもアクセントを自前でつける余裕がないからである。

　したがって私はこの部分に関しては、ジュスマイヤーよりもアイブラーの解釈の方が一枚上ではないかと判断する。

　なお、2に関してはアイブラーは、2回目のConfutatisにおいて、第11小節以降、独自のトランペット・ティンパニパートを書いているが、ジュスマイヤーはすべて削っている。

次に、3のトロンボーンパートを両版で比較してみる。

　この楽器は古来より教会音楽のみにて使われてきたが、一般的な使い方としては、合唱のアルト、テノール、バスの補強が挙げられる。ソプラノがなぜないのかといえば、トロンボーンは一般的に３管編成が一般的だったのと、ソプラノは一番上のパートでよく響くので、トロンボーンによる補強を必要としなかったからである。（トロンボーンのこうした使い方の制約のため、オーケストラではその出番が比較的遅く、ベートーベンが運命交響曲で使ったのがその最初である。それも、中〜低声部の補強的役割しかなく、出番そのものも少なかった）

　さて、ではなぜこの曲においてトロンボーンが問題になるかというと、補強すべきパートがバス、テノールの二つしかないからである。つまり、３パートのトロンボーンをどのように２パートに振り分けるか、あるいは別のパートを吹かせるか、といういろいろな選択肢が生まれるのである。

　ここで意外と工夫しているのが、実はジュスマイヤー版なのである。アイブラーも、一回目のconfutatisにおいては、トロンボーンはcolla parteにバス、テノールをなぞるだけであるが、ジュスマイヤー版では、二回目からは工夫が見られるのである。すなわち下譜にあるように、トロンボーンがバス、テノールに先行して主題を吹いているのだ。何となく、独自性を発揮したいというジュスマイヤーの意地のようなものを感じる。

ここをクリックすると音が出ます

＜20世紀以降の版について＞
次に、�@の部分の、20世紀以降の改訂版について見てみよう。

＜Beyer版＞
　この版では、そもそもトランペットとティンパニを使っていない。その理由を、バイヤーは以下のように書いている。

　（確かに自筆譜にはトランペットとティンパニ用のスペースがあるが）自筆譜におけるトランペットとティンパニの部分は、モーツァルトではなく、アイブラーが書いたものである。

　もしもトランペットとティンパニを使うのであれば、第6，16小節は本来はE音となるべきであるが、ティンパニの調弦がAとD音であり、したがって、ジュスマイヤー版では、この部分はトランペットのみとなっている。このような中途半端な状況であれば、むしろトランペットも使わない方がよい

＜Maunder版＞

48秒から

　Maunderは、Beyerとほぼ同様の理由で、この部分のトランペットとティンパニを外している。ただこの版で興味深いのはトロンボーンをトランペット・ティンパニの代わりにしていることである。Maunderは、「魔笛」や「ドン・ジョバンニ」において、トロンボーンがオフビートで使われているやり方を敷衍している（Maunder Mozart's Requiem p167参照)。（下譜参照）　なお、Maunderは、特に言葉と音楽のどちらのアクセントを重視するかは特に述べてはいないが、結果的には、アイブラー同様、言葉を重視する形となっている。

モンダー版conftatis 最初の部分


　なお、２回目のConfutatisでは、Maundeｒは、こうしたオフビート方式ではなく、かけ流し方式としている。その理由について、2回目のConfutatisでは、2ビート（2拍子）となっているので、アクセントよりも和声を重視したため、としている。（Maunder Mozart's Requiem p16８参照)。
　
＜Landon版＞　
この版はやはり、アイブラー補筆をそのまま用いている。

＜Levin版＞
　この版は、やはりトランペット・ティンパニは用いておらず、colla parteのトロンボーンとファゴットのみである。また、voca meへのリードは、ジュスマイヤー同様、木管フルとなっている。

＜Chors版＞
この版は、アイブラーとジュスマイヤーを折衷したようになっている。トランペット・ティンパニが再度復活している（こちらは、第５小節でも、不協和音で入っている）のが特徴で、それはアイブラーのリズム、すなわちオフビートとなっている。ところが、voca meへのリードはジュスマイヤーのごとく、木管楽器がつけられており、第11小節以降では、アイブラーのごとく（しかしアイブラーとは違った形で）、トランペット・ティンパニがつけられている。

�Aの部分
　ここはモーツァルトがすべてを書いている。合唱二部、ヴァイオリンのたった三部なのにここの部分の美しさはなんというものなのであろう。まるで天使が天上で歌い交わっているようである。モーツァルトはこの部分はこれで完成と理解していたと思われる。

　ここはヴァイオリンがへただととても聴いていられない。他にごまかしようがないから演奏の良し悪しが非常にはっきりする部分、といえよう。尚、この�Aの部分は�@の部分と交互に現れ、�@→�A→�@→�Aとなっているのは言うまでもないことですね。

　この部分は、ほぼモーツァルトが書いていることもあり、アイブラーとジュスマイヤーとでは、違いはない。しかし、20世紀以降の改訂者においては、非常に大きな違いが見られる。それは、木管の楽器の伴奏のかけ流しをかけるかどうか、である。

　Maunderは、この部分はこのようすべき、と言う（同書p166）。その根拠は、モーツァルトの「魔笛」である。TaminoとDamenのアリア、” Zu Hilfe! Zu Hilfe!”において、女声合唱が出現するが、そこには木管楽器の伴奏がついていて、それに似ているからそうせよ、というわけである。

「魔笛」より。TaminoとDamenのアリア、” Zu Hilfe! Zu Hilfe!”

　賢明な読者にはおわかりのように、これは実は、アイブラーとは正反対の考えである。アイブラーは逆に、�@の部分に木管楽器のかけ流しを掛け、�Aの部分は木管楽器をブランクとしているからである。当然Maunderは、このアイブラーの考えを（Maunder Mozart's Requiem p16６参照)批判している。

　このMaunderと同じ考えの版はこれまでなかったが、Chors版が追随した。が、実は両者、微妙な違いがある。すなわち、Maunderは最初のvoca meでは、あえて、声楽の休止部分で木管も休止させているが、Chorsはずっと続けているのである。

　これに関してはやはり、木管楽器を掛けるのは蛇足である、と私は思う。いくらオペラでは似たようなケースがあったとしても、ここはレクイエムであり、似たようなケースがあるからといって、わざわざそのまねをする必要もないであろう。追随者が少ないのも、私と同じ考えの人が多いためではないか。

�Bの部分
　第26−29小節のバセットホルンとファゴットパートは、モーツァルト自身で書かれており、楽章の中途に木管楽器が記譜されているモーツァルトの唯一のケースである。ここは当時として非常に複雑なハーモニーなっており、モーツァルトはおそらく、何よりこのハーモニーを確定しておきたいと思い、そのためには木管楽器をとにかく先に書いておくべきだ、と判断したのであろう。

　なお、この曲は第１ヴァイオリンはモーツァルトがすべて書いているが、モーツァルトの記譜には、第38小節の最後の4拍目から最後までの第２ヴァイオリンも含まれている。これは、1800年に、モーツァルトに亡き妻のためのレクイエム作曲を依頼したWalsegg伯爵の弁護士であるJohann Nepomuk Sortschanのオフィスにおいて起こった照合の際に、モーツァルト作曲部分以外をStadlerが鉛筆で括った際に、間違えたのである。



＜作曲の特徴＞
　この部分の特徴はなんといっても絶妙なる転調である。まずそれを見て聴いてみましょう。ここでは和声だけを抽出しています。

Confutatis第２５小節より最後まで。↑の譜面をクリックすると音がでます。第３５小節第３拍ではges-mollとなり、和音が半音づつ下降しているのがわかる。第２９〜３０小節、第３５〜３６小節はエンハーモニックに転調している部分。


　こうして和音のみを抽出してみるとここの転調が実に絶妙であるかがわかるであろう。実はここの和声進行はこうした転調を繰り返しつつ、エンハーモニックの技術を用いて最初のAmollの和音から最終的にFdurの和音にまで半音づつ下がっているのである。(さらにFdurからAdurの第二転回形となってこの曲は終了する。そして次のLacrimosaが引き続きニ短調で始まることになる）ここで上記の和声進行から半音づつ下がる和音のみ抽出したMIDIを聴いてみましょう。
Confutatis第小節より半音下降和音のみを抽出したMIDI

　ここで思い出すのがフォーレのレクイエムのAgnus Dei第４７小節以下の部分のアルトと１stバス、ソプラノと2ndテノールがそれぞれ半音づつ下がる和音構成である。フォーレもまたエンハーモニックを利用し、絶妙な転調をしている。（下譜参照）

↑フォーレ「レクイエム」Agnus Dei第４７〜５３小節。○部分が半音で下がる部分

フォーレ「レクイエム」Agnus Dei第４７小節以下のMIDI

　この部分もモーツァルトのような半音下降ではないが、以下のような和音の下降が隠されている。
フォーレ「レクイエム」Agnus Dei第４７小節以下の和音の抽出部分

　エンハーモニックを利用したこうした転調は特にワーグナーにより発展させられ、調性の破壊へと結びついていったことは興味深いことである。

＜アイブラーとジュスマイヤーの違い＞
　�@の部分ほどではないが、両者の補筆にはかなり違いが見られる。まず目立つのが、木管楽器の始まりである。前述のように、モーツァルトは唯一、中途より（第26〜9小節）の木管楽器を書いているのであるが、ジュスマイヤーはわざわざその１小節前から木管楽器を始めているのである。

　ジュスマイヤーのこの”よけいな木管の１小節”は、客観的に見れば、やはり不要であろう。ここは、新しく合唱が入ってくる部分の前奏に当たる部分なのであるから。後世の校訂者も同様に思ったらしく、すべての版が、ジュスマイヤーのこの”よけいな１小節”は省いている。

　次が、木管楽器の”抜け”の問題。前述のように、モーツァルトは木管楽器の第26−9小節を自筆譜として残したが、最後の第29小節は、言葉に合わせ、第１１拍で木管楽器を切っている。ところがジュスマイヤーは、それをせず、ずっと続けているのだ（下譜）。さらには、再度言葉が途切れるアイブラー補筆部分の第35小節においても、ジュスマイヤーは途切れることなく、木管楽器を続けている。





　せっかくモーツァルトがしっかりと木管楽器部分を書いてくれていたのに、なぜジュスマイヤーはわざわざよけいなものを付け加えたのかはわからないが、後世の改訂者はすべて、このジュスマイヤーの付加部分は切り捨てている。したがってここは、ジュスマイヤーの蛇足、と評価してかまわないであろう。

　なお、これに関連して、最後の第39小節の木管楽器の取り扱いに関しては、後世の校訂者で、意見がわかれている。すなわち、Beyerのみは、ジュスマイヤーと同様に、言葉が終わっても、小節いっぱい木管楽器を吹かせている（Manderは、これを、バイヤーのミス、としている）（Maunder Mozart's Requiem p16９参照)。

　最後に、トロンボーンの扱い。アイブラーには、トロンボーンの明確な指示はないが、ジュスマイヤーはここの部分にトロンボーンをかぶせている。ここもやはり、後世の校訂者はジュスマイヤーを踏襲してはいないが、その理由は、前述の、木管楽器の”切れ目”にあると思う。すなわち、トロンボーンをかぶせるのであれば、その楽器の特徴からしてやはり、ジュスマイヤーのように、休まずに続ける方がよい。言い換えれば、言葉に合わせてとぎれとぎれの管楽器を用いるのであれば、トロンボーンは使わない方がよい、使えない、ということになる。