モーツァルトのレクイエムに関してはさまざまなサイトで論じられているので、総論的なことは他サイトを参考にしていただき、当サイトにおいては他サイトではあまり書いていない各論を中心に見ていきたいと思います。

・モーツァルトが実際に書いた部分のみの演奏↓






・モーツァルトが実際に書いた部分のスコア↓
http://www.cpdl.org/wiki/images/f/fb/K626_Requiem_Urtext_

introit
歌詞（日本語訳はウィキペディア「レクイエム」より。太字はソロ）
Requiem aeternam dona eis, Domine, 　　　　　　主よ、永遠の安息を彼らに与え、
et lux perpetua luceat eis.　　　　　　　　　　　　　　絶えざる光でお照らしください。

Te decet hymnus, Deus, in Sion.　　　　　　　　　神よ、シオンではあなたに賛歌が捧げられ、
et tibi reddetur votum in Jerusalem.　　　　　　　エルサレムでは誓いが果たされます。
Exaudi orationem meam,　　　　　　　　　　　　　　　私の祈りをお聞き届けください
ad te omnis caro veniet.　　　　　　　　　　　　　　　すべての肉体はあなたの元に返ることでしょう

Requiem aeternam dona eis, Domine,　　　　　　　主よ、永遠の安息を彼らに与え、
et lux perpetua luceat eis.　　　　　　　　　　　　　　絶えざる光でお照らしください。

　ここはモーツァルトがオーケストラも含めてほぼすべてを作曲している唯一の部分である。すなわち純粋なモーツァルト作品となっているところである。なお、この曲にはハイドンの弟であるミカエル．ハイドンのハ短調のレクイエムの影響が認められる。

　intoroitは元の式文の歌詞にしたがってABA'の三つの部分に分けられる。
�@最初〜第２０小節
　まず前奏。弦楽器がズンチャンズンチャンという古典派的な音型（モーツァルトの時代では最新の音型）で始まる。（下のＭＩＤＩ参照）
古典派式の弦の前奏

　そしてワンテンポおいて管楽器がフーガで出てくる。（下のＭＩＤＩ参照）
バロック式の管楽器の前奏

　フーガはバロック期の象徴的形式であるから、つまりモーツァルトはいきなり古典派とバロック音楽様式との結合をもってレクイエムを書き始めたわけである。（モーツァルトはこの古典派とバロック形式の結合をしばしば行っているが、その典型はかのＫ３８７の弦楽四重奏曲第四楽章やＫ３３９の晩祷のBeatus virなどにおいて見られる。なお、Ｋ３８７においては古典派的様式とバロック的様式は時間的に水平に、交互に出現し、この曲やＫ３３９のヴェスペレなどでは時間的に同時に垂直的に現れるという違いがあることは注目に値する）



　合唱は冒頭の木管楽器で出されたテーマによるフーガで始まり、バスより順次テーマは上がってくる。このテーマはもともとはルターの作ったコラールであった。（下譜参照）　その意は、「我が最期の時は我が手にあり」であり、このテーマは、葬送音楽にはちょうど合っていたのである。

Wolff. Mozart's Requiem p78より

そのために、これがヘンデルの「キャロライン王女のための葬送アンセム」の第２曲「The ways of Zion do mourn」で採用された。


なお、このレ―ド♯―レ―ミ―ファという音型は、レクイエムにおいて、今後しばしば出現する（lacrymosa,Agnus Deiなど）重要なテーマであることに注意されたい。

＜バロック音楽と古典派音楽の違い＞
ここでヘンデルの「The ways of Zion do mourn」とモーツァルトのレクイエムのIntroitの伴奏形を比較し、もってバロック時代と古典派の違いとみてみたい。Introitに関しては、上譜であるが、ヘンデルでは同様な伴奏が以下のようになっている。


つまり、ヘンデルの時代、バロック時代には、特殊な例を除いて、いわゆるズンチャンズンチャンという分散和音の概念がなかった。だから、ヘンデルは、ズン、ズンというような”置くような”和音を用いた。これに対して、モーツァルトは同じようなテーマに対して、ズンチャンズンチャンという分散和音を持ちいたのである。

さらに、モーツァルトの場合は、分散和音とフーガがはっきりと分化しているのに対して、ヘンデルではまだそれが未分化であることがわかる。フーガとズン、ズンという伴奏が混じっているのである。モーツァルトは明らかに、バロック時代の名残としてのフーガと古典派音楽の最新鋭のスタイルを書き分けたのである。

＜その他フーガのテーマの類似＞
　モーツァルトは、ヘンデル以上のこのテーマを操り、フーガの主題としたが、1768年に作曲されたJ.ハイドンのMissa Sunt Bona Mixta Malis（未完）のキリエの冒頭では、この主題がやはりそのまま使われている。（下譜）



もう一曲、モーツァルトのこの出だしとそっくりのレクイエムがある。Gassmann作のレクイエムである。この曲は、モーツァルトのレクイエムと比較して、前奏が14小節もあって長い。

Gassmann作のレクイエム　第12小節〜


MIDIです。

　なお、イントロイトで現れるこの主題は、その後、Dies iraeやLacrimosa,Agnus Dei（但し、AgnusDeiの場合はモーツァルトからの示唆）などにも度々出現し、モーツァルトが、この主題でもって、曲全体に統一感を持たせようとしたのではないか、と想像される。

　さて、ここの部分の伴奏は1st+2ndヴァイオリンによるというオクターブ下がるリズムである（M.ハイドンのハ短調のレクイエムではここがタタータというやはり弦のリズムであるが、インパクトとしてはやはりモーツァルトの方が強い）が、オーケストラの他のパートが合唱をcolla parte風になぞるだけなのに、このヴァイオリンの伴奏だけが上記の音型のリズムを刻むのでこれは大変に目立つ。あたかも合唱の露払いのような役割をし、泣き叫ぶような感じで進んでゆく。この効果は見事である。

　そして合唱が「主よ、」と叫んでこれがクライマックスに達したあと、歌詞は「et lux perpetua　とわの光を」に変わり音楽全体は一転してホモフォニックとなる。（このあたりの曲の作り方はM.ハイドンのレクイエムとそっくりである）合唱と管楽器が掛け合いのようになり、その間を弦のユニゾンが埋める、という構造である。

�A第２１小節〜第３３小節
　第２１小節より雰囲気はがらりと変わり、イタリア風のカンタービレ風のソプラノのソロが入ってくる。この主題はグレゴリオ聖歌の第9psalm tone、いわゆるtonus peregrinusから取られたものである。｛下譜参照。psalm toneは教会旋法にしたがって正式には８つであるが、もう一つ鬼ッ子がある。それがTonus Peregrinusである。（Tonus Peregrinusの歴史的問題のページ参照のこと。）　この旋法の特徴はその保持音が前半と後半で異なることで（通常psalm toneは保持音は一つの音程である）、別名”巡礼調”などとも呼ばれる。”tonus peregrinus”の名前はイスラエルの”さまよえる人々”に由来するが、それはこの旋法がイスラエルの民がエジプトを出国してさまよっていくことを描いた詩篇１１４編での朗唱で使われるからである。あるいはまたこの旋法の保持音が前半と後半で異なることが”さまよえる”と表現されたものでもある｝
　

なお、このtonus peregrinusには実は、Roman dialectとGerman dialectと呼ばれる２版がある。（下譜参照）。モーツァルトはおそらく両者のうちの、German dialectを使ったのだろう。




それぞれ□が保持音を示す

後者のGerman dialectにもいくつかの種類がある。（下譜）

Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and its use in Polyphonic Music
Lundberg, Mattias.より

このうちのEx.2.5 がまさに、モーツァルトの例とほぼ同じである。



　モーツァルトは当初はここのところは第1psalm tone(下譜）を使用する予定であった。ところがミカエル・ハイドンがそのハ短調のレクイエムにおいてすでにこの部分でこれを使用していたためにさすがにまずいと思ったのか、このTonus Peregrinusに代えたのである。当時は著作権の概念などなく、先人の主題などを自分の作品に借用することは日常茶飯事であったわけだが、さすがにグレゴリオ聖歌の同じ旋律を同じ場所に使ってはおもしろくない、と思ったんだろう。

なお、ミカエル・ハイドンのレクイエムでは、この第1psalm toneのテーマは、Benedictusでも使われている。そこでは、ケルビーニのハ短調のレクイエムのrecordareのように、各パートが4度、五度ずれて入ってくるようになっており（ケルビーニとは逆に、バスから順に上がっていく）、その後は、このテーマでホモフォニーとなる。



Ｍ．Ｈａｙｄｎ　Requiem

　Tonus Peregrinusについて、モーツァルトはこれを、1771年に書いた「Betulia liberataK118 」ですでに使用している。それをここで聴いてみませう。


1時間20分40秒より

　なお、このtonus peregrinusはかの大バッハもカンタータ１０番やマニフィカト、オルガンコラール（BWV６４８，７３３）に使っていることで有名である。さらに、モツレク後でも、M.ハイドンは、1806年発表の変ロ長調のレクイエム(未完）で、やはり同じ”Te decet"のところで、同様にこれを使っている。どことなく人心をとらえる旋律なのであろう。

ところでモーツァルトは、第一psalm toneを、29歳の時に作曲したフリーメイソンのための葬送音楽（Ｋ４７７）において使用している。


このあたりに関しては、以下のサイト参照。
http://www.bach-cantatas.com/CM/Magnificat.htm
http://kennethwoods.net/blog1/2009/04/08/mozart-requiem-quotation-and-meaning/

　この旋律は２回繰り返される。一回目は前述のようにソプラノソロによるカンタービレ風であるが、二回目はまったく様相が異なる。すなわち今度は旋律はソプラノ合唱で歌われ、オーケストラや他の合唱パートは一回目とはまったく異なった伴奏を行うのである。

　合唱において、まずはアルトと男声がExaudi（聞き給え！）を繰り返して導入部を作る。（下譜）　あたかも人民が「聞き給え！」と口々に叫んでいるかのごとく聞こえる。そこに、先ほどのtonus pilgrimusの華麗なメロディがソプラノ合唱で入ってくるのだ。まさに、ぞくぞくっとくる場面である。　


この間、弦とファゴットが付点付きのリズムをきざむ。（下譜）


あまりにも一回目と雰囲気が変わるのでとても同じ旋律が流れているとは信じられないほどである。「モツレク」の聴きどころの一つであろう。私は特にorationem mea（わが祈り）の歌詞がテノールの高いGからソプラノへと引き継がれていくところが好きである。またこの部分は、ラテン語歌詞のアクセントと音楽上のアクセントがきちんと合っている。すなわちo-ra-ti-o-nemという語学上のアクセントは、ソプラノとバスでで第２拍、アルトとテノールで第１拍、に来ており、いずれも音楽上の強拍部分に一致している。



　続くad te（汝に！）以降も、同様の構造となっている。すなわちやはり同様の呼びかけがアルト＋男声でなされ、ソプラノ合唱がそれに応えるという具合。

　とにかく同じ旋律にまったく雰囲気の異なる伴奏をつき、それらが整然と並んでいるところにモーツァルトの天才を感じるものである。

�B第３４小節〜第４８小節
　ここで歌詞が最初に回帰するが、曲想は当然�@と同様に始まる。しかしここでは、歌詞のRequiem aeternumとDona eis,Domineが分離され、後者の歌詞にはアルトによる新たなテーマが歌われ、二重フーガとなる。（このテーマは�Aの最初の部分の弦楽器による伴奏と類似している点に注目！）

　

　なお、この�Bで使われている二つの主題はレクイエム全体でその後にあちこちで使われることになる。

　この新しいテーマは、”Lacrimosa”のためにモーツァルトが遺したAmen Fugaと曲想が同一で、それを16分音符で変奏したようになっている。このテーマのもうひとつの特徴は、最初のテーマと鏡像関係になっていることである。つまりモーツァルトは唐突にまったく関係ないテーマを出し始めたのではなく、互いに反転関係のあるテーマで二重フーガを作っているのである。

”Lacrimosa"のAmen Fugaのテーマ

←第２の主題
←第１の主題
互いに反転した関係になっている。

　モーツァルトはＫ３３９の”Laudate Pueri"において、反転関係にあるテーマを扱っている。この時には、テーマの関係から、時間差がなかったが、こちらでは、時間差で入ってきており、この点において、モーツァルトのフーガ作成技法はさらに進化したといってよいであろう。但し、この曲では（というかレクイエム全体を通じて）ｋ339でしばしば見られたオーケストラと合唱の掛け合いは見られない。

Ｋ３３９　”Laudate Domini"より、鏡像関係のフーガが出る部分

　ところでここでは、ヴァイオリンによる伴奏が�@の部分とは反対にオクターブ上がっているというところも興味深い。

　最後はBdur→Dmollのホモフォニーとなり、曲は最高に盛り上がる。そしてやや変則的なフリギア終止により属調となり次のkyrieへの確保がなされる。

　なお、この�Bで使われている二つの主題はレクイエム全体でその後にあちこちで使われることになる。

　以上をまとめると、下図のようになる。歌詞に応じて、非常に均整が取れた形で作られていることがわかる。


モーツァルトがこれまで、K339などを通して確立した、合唱と伴奏が完全分離しながらも不即不離の関係である様式の完成美といえようか。この作品は、仮に、セクエンツィア以下が残されていなくても、たとえば、第二楽章までしか作曲されいないにも関わらず、不朽の名曲とされているシューベルトの未完成交響曲のように、「イントロイトだけのレクイエム」として、永遠に残る名曲となったのではなかろうか。いいかえれば、イントロイトがここまでの名曲であるからこそ、セクエンツィア以降のジュスマイヤーの補筆が多少まずくても、多くのレクイエムの中から生き残ってきたのであろう。

シューベルトがなまじ第３楽章以降を書かなかったがゆえに（最初部分だけは書いている）、かえって”未完成”交響曲として世に膾炙していったように、モツレクも、かえってジュスマイヤーの加筆などがなく、イントロイトだけの”未完成レクイエム”とでもなっていた方が、後の人のいろいろ面倒な議論がなくて、よかったかもしれない。

●Chors版の衝撃！
なお、これまでジュスマイヤー版以外にもさまざまな補筆版が出されてきたが、INTROITはモーツァルトがほぼすべて作曲していることもあり、ここをいじった版はこれまでなかった。かの、モツレクをめちゃくちゃにしたDruceでさえ、アンタッチャブルであった。ところが、ついに、この部分までをもいじる版が出現した。それが、2013年に出版されたChors版である。

一番の問題は、上記以降の部分である。この音型は、第34小節から始まるが、第37小節になると突然姿を消し、ソプラノとcolla parteとなる。Chorsは、この部分がモーツァルト的ではないとして、さらには自筆譜の分析からも、この部分は「作者不明の者」による加筆であるとして、何と訂正を試み、この音型を何と、第42小節まで永遠と続けるのだ！

ただ、Chorsの言い分にも理はある。たとえば、第６小節から出現する、の音型は、確かに、第14小節まで延々と続き、'etl ux petua'の和音まで繋がっているのであるが、似たようなこちらの音型もまた、第43小節の'et lux petua'までつながってしかるべきだとは思う。これは、下譜のように両者を比較してみると一目瞭然である。さらに、ともに目的地は、同じ言葉につけられたほぼ同一の音型なのであるから。





つまり、Chorsは、との音型は、その置かれた場所、特質から、同一に処理されてしかるべきだ、というのである。では、自筆譜ではどうなっているか、というと、少なくとも私には、別の手が入っているかどうかは、まったくわからない。（Chorsｈは、具体的に、どこそこはモーツァルト、どこそこは別の人、と指定している。詳細はCommentary参照））。



なおChorsは、同様の理由で、第13小節以降や第45小節以降のティンパニとトランペットや、第26小節以降のファゴット、一部のヴィオラも、若干変更している。