Modern completions of the Requiem
1971年以来、Franz Beyer（1971）、Hans-Josef Irmen（1977）、Richard Maunder（1988）、H. C. Robbins Landon（1991）、Duncan Druce（1993）、 Robert Levin（1994）など、レクイエムに関するSussmayrの仕事の批判的な数々の学者が独自の完成を遂げた。 Julian Rushtonは、1971年までに新たな補筆・完成が見られたことの驚きを表明し、「SequenceとOffertoryの楽章の大部分を理解するためのモーツァルトからの多くの情報がある」と論じでいる。実際、20世紀後半以前には、改訂半のための欲求はなかった。Saint-Foix（1946）は、しばしば重く不器用である声楽とのダブリングから生じるトロンボーンは改訂されるべきであるが、ジュススマイヤーの完成スコアに対しては特に干渉を示唆するものではない、と主張している。3

３　Saint-Foix had in mind the late eighteenth-century trombone or the modern trombone、the latter featuring a wider bore and bigger sound than the former.
３　Saint-Foixは、18世紀後半のトロンボーンあるいは現代のトロンボーンについて、後者は前者よりも広い口径で大きい音がでる、と考えていた。

Earnst Hess(1959)は対照的に、レクイエムにおけるジュスマイヤーの欠陥についての以下の分析をしている。「モーツァルトの最後の遺産は、本当に価値のある形で、これまでのところ、モーツァルトではない人間にとっても可能性がある。」　バイヤーは、「これまでのモーツァルトの理解の増大において、いよいよ我々の時代は、改訂された補筆をするのに必要な成熟に達している」と主張している。しかし、批判的な「成熟」はおそらく、それぞれの場合に応じて、学者の個々の仕事に対して可能なものであり、全時代的分類学的な精査には耐えられない。ゆえにそれは、レクイエムの改定をし始めた学者たちを突き動かした時代精神であった。

　現代の改訂者は、さまざまな方法でタスクにアプローチしている。Beyerと Landonは、Sessmayrのバージョンを修正する精神の中で―Landonは、セクエンツィアにおけるジュスマイヤーの貢献よりもEyblerの貢献を評価しているが―歴史的な重要性を認めながらも、LevinとDruceは同様の精神で、しかし彼ら自身の素材で書いている。そしてMaunderはジュスマイヤーの補筆を否定して、その部分に新たな素材を入れている。しかし彼らは、Sussmayよりも強く、Requiemの完成のためのMozartの意図を実現するための願いを共有している。 Levin、Beyer、Maunderの3人は、手近な課題への異なったアプローチを広く代表していると思われる。6

6　その他近代の補筆のうちでは、Druceのものが最も大胆である。 Lacrymosa、Sanctus、Benedictusを再作曲し、 'Amen'フーガを追加している。LacrymosaはEyblerの（わずかな）試案をそのまま使い、それは36小節に引き伸ばされ、全Lacrymosaの最初とその次の反復との間に、6小節分の器楽の間奏を含んでいる（そこでヘ長調からト短調へと転調する）。そして、最後の６小節のパッセージは、新しいフーガを導いている。 Sanctusは、ジュスマイヤーの伴奏を装飾し、１章節分延ばされ、、Dのドミナントで休止をする。ジュスマイヤーの主題によるOsannaのフーガは、699小節に引き伸ばされている。Benedictusは伝統的な素材を使うが、48小節分のフーガを伴う。

As acts of modernist minds、modernizing the Requiem with recourse to supposedly rational processes believed to improve the work、the completions occupy a niche position in late twentieth-century musical thought、remaining firmly rooted in Werktreue and the primacy of authorial intent、but for a work and a musical text defined by the completers own differing interpretations of Mozart's documented、partially documented and wholly undocumented thoughts。

近代化の精神として、レクイエムを近代化することは、作品を改善すると信じられている合理的なプロセスに頼っているが、改訂者たち自身による、モーツァルトによってすべて書かれた、部分的に書かれた、まったく書かれていない楽想への異なった解釈によって定義された作品や音楽テキストがなければ、（作品の）完成は、Werktreue（作品に忠実であること）や権威主義的意図の優位性にしっかりと根ざしたものを残しながら、20世紀後半の音楽思想のニッチな位置を占めることになる。

Levin、Beyer and Maunder completions
＜Levin>

Levinは簡潔に、彼の改訂の目的を説明している。

On the one hand the compositional problems of the Lacrimosa、the Amen fugue、 and the movements surviving only in Sussmayr's hand have not been overlooked out of blind piety to their 200-year-old origin。On the other hand、the historical and performance tradition of the Requiem demands respect。A clearly drawn line of separation、in which everything except the contents of Mozart's autograph draft was to be considered spurious per se、was explicitly rejected。Quite the contrary：the goal to revise not as much、but as little as possible、attempting in the revisions to observe the character、texture、voice leading、continuity and structure of Mozart's music。The traditional version has been retained insofar as it agrees with idiomatic Mozartean practice。７

一方で、Lacrimosa、Amen fugue、そしてSussmayrの手でしか残されなかった楽章の作曲上の問題への、200年間の盲目の忠誠さは、見逃されるべきではない。他方で、 レクイエムの歴史的な演奏上の伝統には、敬意を要する。モーツァルトの自筆譜の草稿の内容を除いたすべてが偽のものとみなされていたことを明確に描いた分離ラインは、明白に拒絶された。これとは逆に、 改訂すべき目標は多くはなく、モーツァルトの音楽の特徴、質感、声楽の先導性、連続性、構造を調べて、改訂する試みは、可能な限り少ない。モーツァルトの実践に合致している限り、伝統的なバージョンは保たれている。７

7 Mozart、Requiem、ed。Druce、P. viii。Mozart、Requien、ed。Levin、PP、xx-xxi。

それゆえ、Levinの作品への忠実性は、もともとのモーツァルトへの忠実性であり、「伝統的な」補筆者としてのジュスマイヤーへの敬意もまた、排除されるものではない。

ｐ２３６
　セクエンツィア完成のためのLevinのバージョンは、Amen' フーガを含む点でSussmayrとは異なるが、他の点では似ている。実際にモーツァルトが（Lacrimosaで）フーガを書いたかどうかについての論議は、もしも彼が作品を完成させるために生きていたとしたら、よく繰り返し語られていたことだろう。それは、彼がそうしたかどうかの確からしさは何もない、ということで十分である。そこに確からしさはなくとも、そしてモーツァルトの意図や希望が最重要であれば、我々は、Levin がチャンスを生かして、既存のエンディングを変える理由を聞くかもしれない。（ すでにわかっているように、MozartはSussmayrと議論して、P lagal cadenceを指定することができたのである）。しかし、1962年に「Amen」フーガのためのモーツァルトのスケッチが発見されたので、Levinらがこれを試みることは不合理ではない。

Levinのフーガはスタイリッシュで印象的な前方推進力を持っている。最終的にSussmayrのLacrymosaへの結論と同様に、Sequenceへのクライマックス的な終わりを想起させ、実現する。LevinはSussmayrの補筆に従い、第23小節の終わりまでで終止しているが、最終的な第24-7小節では、かなり、異なっている。それは、ジュスマイヤーのSussmayrのplagal cadenceを避けるために変更する必要性があるためであり、フーガの準備をしている。最後の3小節（25-7）は、ドミナント上の6-4と5-3のコードの間で揺れ、和声の方向が定まらず、立ち泳ぎ状態となっている。その間、歌手たちは、テキストを完成し、Levinは、イントロイトのテーマ（おそらくは余計なこと）を正確に引用している。10

10Levinは、（Mozart、Requiem、ed。Levin、p。xxv）のLacrymosaの終わりで、以下の様に述べている。「ジュスマイヤーの音律的に不正確なINTROTUSの引用(mm26-27 ）は、ドミナント上の回答（テノール第25−6小節）とともに、正確な(Levinの）引用（mm 24-25）に移されるべきである。」Levinがなぜこの結合部分で、「正確な引用」にこだわるのかは、はっきりしない。

Levin Lacrimosa 第２４小節〜


ジュスマイヤー　Lacrimosa　第２４小節〜

彼はまた、ジュスマイヤーの第21小節を排除する。第19-21小節の「二重機能」がヘ長調を確認し、ニ短調に戻って、「この短いパッセージの存在には疑問がある」という理由で。そして、第21小節は、それ自身、楽章の主要テーマの和音進行をレプリカするだけの、不要なものである。しかし、そうすることで、Levinは、第5章で説明したイントロイトの冒頭のジュススマイヤー自身の呼びかけの一部を構成する小節を取り除き、和音推移と到達の異常な組み合わせである'dona eis requiem' の始まりへ向かう。（モーツァルトの第３小節のレプリカであるジュスマイヤーの和音進行のニ短調ではなく、第１拍がヘ長調；下譜）。

ジュスマイヤー　第２２小節

Levin 第２１小節（１小節の間奏がなく、 いきなり入る

　他の場所では、Levinの改訂は、全体的には、効果的なやり方で、Sussmayrの明白な意図と整合させることに成功している。あるいは考えられたやり方で、Levin独自の構想を推進している。例えば、 Tuba minumの中間セクションでは、Levinは、保持音を使い、ファゴットとバセットホルンを結びつけて色彩豊かにし、巧妙に、ジュスマイヤーのトロンボーンパートを置き換えているが、冒頭の本格的なオブリガート書法と'Cum vix Justus'における声楽のサポートの間の中間を埋めるためのジュスマイヤーの木管楽器参加の明らかな意図は、保たれている。

’ Osanna "に対するLevinの作曲上付加は、本質的に引き伸ばされたフーガであるが、また、ジュスマイヤーの素材に呼応している。また、我々が第2章で見てきたように、Sussmayrの’ Osanna "フーガの簡潔さへの不満は19世紀にさかのぼる。モーツァルトの意図が何であったとしても、Levinの延長されたフーガは、その力強いサウンドや大胆なな勝利のエンディングで、ジュスマイヤーのSanctusに壮大さをつけ加える。

Levinは、変ロ長調ではなくニ長調での Osannaの再現を望んでおり、SussmayrのBenedictusの終わりを書き直す必要があった（Levinの第50-6小節）。このパッセージのIntroitへの部分的な類似点は、Levinによって意図されたものあり、機能的に進歩し、コスメティックではなく、私たちに、両方の楽章における管楽器の効果の間の比較をさせようとするものではない。ジュスマイヤーのBenedictusは、暗黙のうちに、管楽器が彼の補筆したこの楽章において想定したクライマックスの役割のために同じことをしている。LevinがBenedictusでトロンボーンやトランペットを使用していないことは残念である。

　レクイエムにおいてジュスマイヤーの作品に、モーツァルトと同様の憧憬を持っている人たちにとっては、それぞれの現代における補筆にあまり良くない感覚を持つことは、避けられない。私は、Levinが、’Quam olim Abrahae（bars 43-4）に向かう爆発的なヴァイオリンとともに、バセットホルンとファゴットを同時に入れた（ジュスマイヤー同様に）こと（下譜）は、理解に苦しんでいる。なぜなら、パワフルなヴァイオリンのクリアさは、モーツァルトの自筆譜（下自筆譜）においては、ドラマ的にアクセントが刻まれており、それが結果的に損なわれてしまうからである。

ジュスマイヤー　domine Jesu 第43小節〜

Similarly、Levin's modifications to the initial Sanctus、above all the additional obbligato violin writing（bars 1-11）、detract from the monumentality of Sussmayr's statement、drawing attention to the new melodic and thematic intricacies and away from Sussmayr's fully uniform sound。In general、though、Levin carefully and imaginatively treads the fine line between respect for the Mozart-Sussmayr original and modifications to it and writes new material with panache。

同様に、LevinによるSanctusの変更、とりわけ追加のobbligatoのヴァイオリン書法（第1-11小節）は、Sussmayrのstatementの記念碑から、新しい旋律と主題の複雑さへの注意を引きつけ、Sussmayrの完全に統一的な音からはかけ離れている。一般的に、 Levinは注意深く、想像的に、Mozart-Sussmayr間のオリジナルの尊重とそれに対する変更の間の細かい部分を徹底的に掘り下げ、堂々たる態度で新たな素材を書いている。

　Levin's alterations at the beginning of the Sanctus raise the issue of modern-day completers' exact intentions in making adjustments rather than large-scale additions to Sussmayr's score。All completers carry out changes even where purported errors are not at issue、trying to improve on ussmayr's orchestration、part-writing and counterpoint where his work is deemed aesthetically rather than technically inappropriate。They thereby compromise the sound-world that Sussmayr apparently wanted to create with or without Mozart's intentions in mind． （As explained in Chapter nds and textures in Mozart's works are accorded special aesthetic signifi soun n critical literature at the turn of the nineteenth century）．

　Sanctus開始時のLevinの変更は、Sussmayrのスコアに大規模な追加を加えるのではなく、調整を行う上で、現代の補筆者の正確な意思の問題を提起している。すべての補筆者は、テクニック的にではなく審美的に不適当である点でのジュスマイヤーのオーケストレーション、part-writing、対位法を改良を試みている。それゆえ彼らは、ジュスマイヤーが明らかに、モーツァルトの意図を創造しようがしまいがと欲している音の世界で妥協しなければならない（第４章で説明したように、モーツァルトの作品は、19世紀はじめの批判的批評において、美的重要性が与えられた）。

Those with a ce i opinion of Sussmayr may not consider that much has been lost as a result． Ultimately、though、the judgment call of the Requiem completer altering details of Sussmayr's work in the late twentieth century has to stand comparison with musical priorities and processes that Sussmayr developed for the work as a whole 200 years earlier（see Chapter 5）、perhaps with Mozart's instructions ringing in his ears、and at the very least with a practical、ingrained knowledge of contemporary working practices。Of course、I do not wish to suggest that modern completers are deficient in their understanding of these late eighteenth-century practices、but simply recognize、as Levin does、that Sussmayr's historical position guarantees him a unique perspective.13

Sussmayrについての否定的意見を持つ人々は、結果的に、多くが失われたことをあまり考慮しないかもしれない。究極的にはしかし、20世紀後半のSussmayrの作品の詳細を変えるレクイエム補筆者の判断は、モーツァルトの教えが耳に残っていて、少なくとも当時の作曲実践についての実践的で根っからの知識があったSussmayrが200年前の作品のために発展させた音楽の優先順位やプロセスと比較する立場にある。もちろん私は、現代の補筆者たちが、18世紀後半の音楽慣行の理解に欠けていると提案しようとしているわけではないが、 単純に、レビンのように、 Sussmayrの歴史的地位がLevinに独特の見通しを保障していることは認める。

＜Beyer>

　Beyer's edition sheds light on the complex dynamic between late eighteenth-century and late twentieth-century Requiems with particular reference to small-scale adjustments。He is less explicit than Levin in justifying why different types of changes are made、short of explaining that ’it has been the aim of the undersigned to act as a restorer、to cleanse the work from all the impurities of obvious errors and deficiencies、and to try to return as far as is humanly possible to the original concept of Mozart.14

　Beyerの版は18世紀後半と20世紀後期の間のレクイエムの複雑なダイナミクスを小規模な調整を中心に解説している。さまざまな種類の変更が行われた理由を正当化するには、Levinほどには明白ではないが、以下のように説明している。「その目的は、明らかな間違いや不足による不純物から作品を洗浄し、回復者として行動するために署名することである。そして、可能な限り、モーツァルトのオリジナルな概念を取り戻すのである」。

13 Levin、in Levin et al .. Colloquy：Finishing
14 Mozart's Requiem、p。588. A sin lar pol is

しかし、彼のオーケストレーションは、ほとんどがSussmayrとEyblerとのオーバーラップであることを序文で宣言しながら、Beyerは、部分的には改訂し、部分的にはオーケストラを新たにし、「明らかな錯誤や欠点」をはるかに乗り越える動きをしている。彼のジュスマイヤーへの適合は、量と重要性において異なる。ある場合には、彼は、Tuba mirumの最後の2小節からバセットホルンとファゴットをはずしていることで、あるいは、Rex tremendae（bars 18-19）の終止部分の'Salva me' のstatementで示されるように、Sussmayrよりもはるかに厳しい木管楽器の使い方を好んでいる。そして他の場合には、Recordareでのように、緊縮感は必ずしも主要な動機ではなく、Sussmayrを変更するためのBeyerの論理的根拠は不明である。とりわけ、バイヤーは、bars 41-2との間、 bars 45-6の間に木管楽器のフレーズ間リンクを追加し（バセットホルンとファゴット）、bars 46-9において、二分音符―四分音符という木管楽器のパートを、付点二分音符に置き換え、bars 93-9 'Preces meeにて、Recordareのメインテーマの再現でのソリストのダブリングをしているバセットホルンをなくしている。さらに、 bars 118-26のジュスマイヤーのほぼすべてのそのパートも省略している。

When we tre sure、Beyer favours new sonorities such as dotted minims over wind doubling of voices in the Recordare and elsewhere、perhaps pursuing textural variety to support his view that 'it is incredible how little [Sussmayr] makes use of the unusual combination of instruments、15

But on occasion he still brings the winds more closely into line with the voices than Sussmayr、a in the doubling of the voices at'ne perenni cremer igne（Recordare、bars 105-9）.16

Nor is it immediately clear why dotted minims in the winds occur at the reprise of the Recordare（bars 93-9）、or why the wind participation abbreviated in bars l 18-26..

　時々、ジュスマイヤーのオーケストレーションに対するバイヤーの変更は,驚くほどに、モーツァルトとジュスマイヤーのアイデアを発展させていることがある。特に、 Lacrymosaの第5−８小節では。モーツァルトは、クレシェンドの印をLacrymosaの第７小節につけているが、ジュスマイヤーは、それを、第８小節の後半のトランペットとティンパニのフォルテのエントリーによって、保っている。バイヤーは、さらに、　段階的なクレシェンドを使っている。バセットホルンとファゴットは、第５小節から八分音符と四分休符を吹き、ジュスマイヤーのトロンボーンは省略している。バセットホルンとファゴット、トランボーンは、第７小節より、付点四分音符となる。そして、トランペットとティンパニは、ジュスマイヤーのスコアよりも1拍早く、第８小節で入ってくる。にもかかわらず、バイヤーは我々に、オーケストレーションの改訂についての決定が、作品全体のための最も重要な戦略がなく、Sussmayrの貢献を自由に変更した結果として失われる可能性のあるものには関心がなく、時々刻々に取り上げられるという印象を残す。（訳注；要するに、けなしている）

<Maunder >
　Maunderは、モーツァルトの自筆譜素材とそれに続くすべての貢献の間で、Levin と Beyerが避けた明確な行の分離（モーツアルトが書いたところとそうでないところ）を描いている。彼が典礼の目的のための意図を持たず、モーツァルトがこれらの楽章に関与していないとの見解を示しているSanctus や Benedictusの独自の版を試みなかったことは驚くことではない。Maunderの試みたSussmayrの解体は、当然、部分的な再建の試みだけであることは間違いない。

　BeyerとLevinとは違って、Maunderは、Dies irae、Tuba mirum、Rex tremendae、Recordare、Confutatis、Domine Jesu、Hostias、Lacrymosaの冒頭の再オーケストレーションを１小節ごとに詳細に行っている。Maunderの「適当なモデル」は、レクイエムの直前に書かれたモーツァルトの「皇帝ティトの慈悲」と「魔笛」が主である。（Maunder,　Mozart's Requiem p132)。それゆえに、Werktreue（作品に忠実であること）は、モーツァルトの作品からのメッセージとの関連を通して、モーツアルトに忠実であることを示している。

確かに、さまざまなジャンルの音楽的アイデア、手順、様式の他家受粉は、Maunderのキャリアを通してモーツァルトにとって実際的な現実であった。 SussmayrがRequiemを完成するときに「皇帝ティトの慈悲」と「魔笛」からインスピレーションを得た可能性もある（第5章を参照）。しかし、モデルとしてモーツァルトのMaunderのオペラの使用は、審美的な理由から問題になる。我々が彼の疑問のある主張、すなわち、Dies IraeとTuba mirumが 「皇帝ティトの慈悲」と「魔笛」から由来しているという主張（Maunder,　Mozart's Requiem p151)に同意としたとしても、レクイエムにおける１つの楽章の内容とオペラの筋の発展における個々の内容が異なった時には、我々は、モーツァルトが同じやり方でオーケストレーションを考えていたと安易に考えることはできない。20

20　Levinは、同様に、「モーツァルトの教会音楽のレトリックと表現は、モーツァルトのオペラのそれとは完全に異なった本質から来ている」、「教会音楽の音、ことに”死者のためのミサ曲”においては、ドイツの喜劇オペラから由来することはできない、あるいは悲劇オペラにおいてでも。」と論じている。（Levin　ｐ２２）

モーツァルトは、レクイエムを以前の死の音楽と調和させることに関心があった。この理由から、もしも彼が、作品を完成させるために、レクイエムにおける彼自身の作品の先を思い描く傾向にあったならば、我々は、彼が少なくとも、様々なジャンルの彼自身の作品において、オーケストレーション・プロセスにおける一般的なインスピレーションのために、そのような死の音楽を描くようであったと考えることができる。

　美的観点を超えたモーツァルトのオーケストレーションのテクニックの側面についてのMaunderの特権は、彼のself-appointed taskが事実上ゼロから、レクイエムのKyrie、Sequence and Offertoryを再オーケストレーションするときには、不合理なことではない。しかし、それは音楽上の問題を生ずる。たとえば、Tuba mirumの冒頭でのように。MaunderはTuba mirumについて、彼の編集上の経緯を説明している。


Maunder　Tuba mirum冒頭

・Bars 1-4。The first two bars should obviously remain unaccompanied、but the bare fifth between bass and trombone in the second halforbar 3 shows that one should beware of Jumping to the same conclusion about bars 3-4。Since Mozart wrote rests in the instrumental bass part here、any filling-in must be done by woodwind：but what could be a more fitting accompaniment to Sarastro-in-disguise than sustained chords on（dovetailed）basset-horns and bassoons？It is as well、too、to introduce this character sound as soon as possible、in preparation for what is wanted in bars 10-18...

・Bars 8-10。It is appropriate to bring back the woodwind at the bass entry in bar as to be ready for bars 11-14

・Bars 11-13.。.It is clear from the trombone part that the harmony changes in th middle of each bar、and this must be made explicit in the accompaniment、by continuing the Sarastro-like woodwind.

・Bars 14-15。The word 'omnes' implies a full chord on the first beat of bar 14、and hence（unlike bars 45、51、and 57）nothing on the second and fourth beats.

第１−４小節。最初の２小節は、明らかに無伴奏で残されるべきだが、第３小節の後半のバス（ファ）とトロンボーン（シ♭）の間の五度は、第３−４小節と同じ結末であるべきことを示している。モーツァルトは、器楽バスのパートに休符を書いており（器楽バスはその役割を果たさないので）、ここは何らかの木管楽器によって補間されるべきである。しかし、バセットホルンとファゴットの保持和音よりもザラストロのような振る舞いにより適する伴奏は何か？　この伴奏は、第10‐18小節に用意されているものをできるだけ早く、導入するべきである。。

第8−10小節。バスのエントリーに木管楽器が戻ってくるのが適当である。

第11−13小節。和声がそれぞれの小節で変化することが、トロンボーンパートから明らかである。ここにはザラストロのような木管楽器が伴奏に入ることは明白である。和声がそれぞれの小節で変化することが、トロンボーンパートから明らかである。ここにはザラストロのような木管楽器が伴奏に入ることは明白である。

第14−15小節。 'omnes' は、第14小節の第１拍のフル和音を示す。第45、51、57小節と異なり、第２，４拍ではそうしたフル和音はない。 21

21 Maunder、Mazurt's Requiem、pp。142

　第3-4小節の木管楽器の追加は、明らかにテクニカルな背景において、そしてモーツァルトの可能な限りの意図、および、言葉を飾るための' omnes 'の設定に関連して説明されている。これらのeventsを参照して,この補間は正当化されている。

しかし、第3-4小節および第14-15小節の両方のこうした方針には疑問がある。第3小節の冒頭の五度に関しては、本質的に間違っていることは何もなく、モーツァルトが' omnes 'を強調しようとしたことは、特に示唆されていない。もしもモーツァルトが言葉の装飾を意図していたのであれば、モーツァルトは、第14小節の最初の2拍において、' omnes 'でのソロトロンボーンを書いただろう。事実、第14小節は、第５小節と第18小節の間でトロンボーンパートがない唯一の小節である。特徴的な音（この場合では、バセットホルンとファゴットが、期待されるインパクトを与えるまでに最もよくpredictされるか、遺されるかは、Rex tremendaeの冒頭のジュスマイヤーのオーケストレーションにとって、判定を要する問題である。

どちらにしても、第3−5小節のMaunderの補筆は、私の見解では不必要に下劣なものであり、第4小節の下降するバスのアルペジオに伴う（バセットホルンとファゴット）の歩み（アクセントのストローク付き）や、トロンボーンからバスにいたるモーツァルトの初期の単純な力を不本意に塞いでしまうことになる。Maunderが「魔笛」をモデルとして（ザラストロの変装）使うことが正しいかどうかとは無関係に、この瞬間は、表面的には、Sarastroの音楽のみに関係している。バセットホルンとファゴットは、ザラストロの「O Isis und Osiris」の器楽世界ではなく、他のどんな世界でもない。そして、オペラの音符の反復、オーケストラと声楽の間のつながりと模倣の切れ端の創造は、Maunderの新たな文脈における、想像を絶する概要なのである。22

22　Maunderは、’O lsis und Osins'と 'Tuba mirum'との平行関係は、「不自然に見えるかもしれない」と認めている。彼の両者におけるつながりに対する論議は、希薄である。それは、モーツァルトのドイツ語のカンタータDie ihr des unemadrien wealtalls。Schoeprer ehrt、K. 619のrecitativeの冒頭のテキスト ’Worte aus der Posaune des Allherschers'（全能のトロンボーンからの言葉）への注意を惹くという事実に依っている。その平和主義的、汎神論的テキストはモーツァルトによるのではなく、 Franz Ziegenhagenによるものである。Maunderはそれゆえ、’O lsis und Osins'と 'Tuba mirum'との間の結びつきのためのサポートとして、モーツァルトがセットした”誠実”を引用したのである。Maunder、Mazurt's Requiem、pp。14１


「魔笛」より’O lsis und Osins'


Mozart, Cantata Die ihr des unermesslichen Weltalls Schopfer ehrt, K 619

Maunderの挿入は、むろん、テクニカルには間違ってはいない。しかし、モーツァルトの初期の音楽との関連性についてては正当化されているが、それはレクイエムの他の場所でのモーツアルトのオーケストレーションについては審美的アピールもなく、代表するものでもない。

特殊な瞬間でのインスピレーションに対するモーツァルトの既存の音楽へのMaunderの依存は、Lacrymosaの完成時に論理的な結論に達し、彼は、そこで、レクイエムにおけるモーツァルトの初期の素材を描いている。第９小節以後のジュスマイヤーのLacrymosaの補筆の否定をして、彼は、モーツァルトが手を付けなかったそれ以後を再作曲している。テクニカルには有能な補筆は、しかし、彼が自身の著書でもきちんと書いているように、すなわち、包括的なビジョンもなく、Amenフーガの取り扱いはさておいて、多くの非モーツァルト的部分から成り立っている。

モーツァルトがレクイエムにおいて、イントロイトからのレクイエムのメインテーマを何度も補正したりしながら、テーマ素材を互いに結び付けようとしていたかもしれない音楽的な証拠はある。しかし、モーツァルトのアプローチは繊細である。我々が、それぞれのケースにおいて、モーツァルトの意図であると判定したものが、はたして本当に（イントロイトの）テーマに合致するかどうかは確かだとは言えない。Maunderの（Lacrymosaの）第10−11小節は、イントロイトの第19−20小節とLacrymosaの第３小節とに結びつき、第11−12小節はイントロイトの第27−29小節に（共にtonus peregrinusを使用）、第20小節以降は、イントロイトの第46−8小節に(下譜１）、そして第17−20小節は、Dies iraeの第36−39小節に結び付けている（下譜２）。

譜１


譜２

それゆえ、MaunderのLacrymosaの完成は、結果として（少なくとも私には）、説得力のない、レクイエムに関連した音を集めた自己意識のコラージュから成り立っているのである。そして、モーツァルトがLacrymosaの最後をこのような機能で見たそうとしたと考える理由はない。

（こうした側面とは）対照的に、Maunderは、Levinのように、”Amen”フーガをよく取り扱い、最後の11小節においてクライマックスを作り、ソプラノの第70小節第１拍での音域的限界（シ♭）を使い、最後にティンパニの連打を伴うトランペットとティンパニのフーガにおける唯一の長い利用部分を置き、そして、各楽器と声楽のための付点二分音符を使っている。

For a representative list of such correspondences see Mozart、Requiem Maunder and Levin's opinions differ on a basic feature of the modulate。As Levin t（Requiem、ed。Levin、p launder] has completed the Am contains modu s、18th century Amen fugues remain in the same key ereby providing a stable conclusion not just to the movement（La e SEQUENCE）


Conclusion
ひとまとめにしてに、現代レクイエムの完成は奇妙な音型を切り捨てている。Sussmayrの貢献が改訂された程度において、編纂者がSussmayrの仕事の質について表現した見解において彼らは異なった方向を向き、異なった内容を持っている。25 おそらくはMaunderやLevinによって好まれた音楽の正誤についての客観的、一般的な仮定は、このように幻想的で問題の多いものである。モーツァルトのこのような様々な意図への追求において、彼らはひとまとめにかつ無意識的に説明し、それらをピン止めする困難を生ずる。

25　最近の対談では、Druceは、ジュスマイヤーはpart writingでは「一般的に明らかな間違いは避けている」が、MaunderとLevinは、はっきりとそれに同意していない、主張している。

　 There is much in our assessment of Requiem completions that resonates with assessments of performance 'authenticity " in the late twentieth century．Maunder certainly foregrounds the link by claiming that 'the aim of "authenticity" is ... to recreate the composer's own mental image of his work'、thereby aligning goals for authentic performance with his own goals ons for re-composition and reconstruction.26 When the completions are evaluated together we can parse their status as modernist constructs positivly,as some critics have parsed the musical products of the authenticity movement；they are、after all、important landmarks in the late twentieth century reception of the Requiem、which encourage us to think afresh about Mozart's achievement and issues of authorial intent.

　20世紀後半には、演奏の真正性の評価に共鳴するレクイエム完成の評価には、多くのものがある。 Maunderは確かに、「真正性」の目的が、彼の作品の作曲家自身の精神的なイメージを再創造することであることを主張することによって、リンクを前景に押し出す。 それによって、再作曲や再構成のための自分の目標に基づいて本物のパフォーマンスの目標を調整する。26

26　Maunder　Mozart'sRequiem p 198
有用な、拡大した20世紀のまとめは、歴史的な情報化された演奏を見通している。

補筆の完成がともに評価されると、我々は、批評家たちが真の楽章の音楽産物を解析するように、モダニストのconstructs として、こうした構造物を解析する。彼らは結局、20世紀のレクイエムの重要な受け入れのランドマークなのであり、彼らは我々に、モーツァルトの功績や敬意を表していることを新たに考えるよう促す。

　彼らの編纂者が企てなかったことを正確に示すことにおいて、すなわち、レクイエムの未完成部分についてのモーツァルトの意図していることはしばしば不明であり、現代の補筆は、レクイエムがモーツアルトだけでは決してできないことを示唆している。 補筆者は、Sussmayrを改訂したり、脇に置いたり、排除したりすることができるが、Sussmayrの存在は、実践的実現と我々の歴史的想像力についてのスコアや我々の期待において、大きいものである。

最近の学術的盛運の上昇は、新しい補筆・完成の増加への反動として、ジュスマイヤーの補筆を守っており、控えめである。なぜなら、称賛（または歴史的ドキュメントとしてのジュスマイヤーの作品への評価）は批判や侮辱によってさえもやわらげられているからである28。Sussmayrの補筆は、コンサートホール同様、学者の世界においても、改訂の過程を、引き続き、生き抜いた。Sussmayrの業績を不用意に強調しながら、彼に不満はあったが。

28 Baumanの価値あるエッセイは、R.Maunderの編纂への返答として枠づけられる。そして「、ジュスマイヤーの作品の防御としてよりはその含蓄は、それ自体、批判を避けていない。Baumanは、Maunderのへんさんに短い批判をしている。Piero Melograniは、モーツァルトやコンスタンツェや補筆者たちが、「Walseggの委託の目的を正確に遂行するために実質的な偽造品を捏造して終わらせたこと」を、絶対に正当化できない、としている。Piero Melograniは説明している。「レクイエムの作曲者はディレッタント（つまりWalsegg）であると思われていた。聴き手が偽りであるかがわからないように、アマチュア的に書かれなければならなかった。言い換えると、モーツァルトは、彼の才能に反しての、天才の一振りを避けることを余儀なくされた。モーツァルトの弟子たちは、レクイエムの完成においては、彼らの師よりも適していた（訳者注；むろん皮肉を込めてである）」。

2006年12月5日にNicholas Cleobury がカンタベリー大聖堂で行なったモーツァルトのレクイエムのイベントは、Dominic Muldowneyや Philip Wilby含めた現代の8人の作曲家による作品の追加を特徴づけた。2005年12月4日、ザルツブルグ国際モーツァルト協会でIvor Boltonが行った「Dialoge」フェスティバルのコンサートは、現代の作曲家Georg Friedrich Haas による、Dies irae、 Tuba mirum、Rex tremendae、Recordare、Lacrymosa、Domine Jesu、Hostasの後に演奏された7つのKlangraume（音空間）を含んでいた。こうした曲は、Sanctus、Benedictus、Agnus Dei、Communioの演奏を伴っており、2011年11月20日のサザンプトンでのコンサートは、作曲家のMichael Finnissyの新しいバージョンを特徴としていた。彼は、モーツァルトが現代において作品を完成させるとイメージした。

その他の未完成のモーツァルトの断片や未完成な作品も同様に完成した。私がStanley Sadieの「ウィーンのモーツァルト仲間に由来したレクイエムのバージョンに対する嗜好や、20世紀後半に起きたもの（Maunderのバージョン）に似ている響きに共鳴したのは自明であった。

しかし、私の見解では、現代のレクイエム完成の家内工業が、改善と進歩の近代主義者の美学だけでなく、過去の業績との我々の頻繁な複雑な関係への雄弁な証言を行って、これらが実行された時代の刻印を押すことを提案することは、無礼でも論争でもない。さらに完成したものが実際に現実化するならば、疑いなく彼らはこの驚くほど説得力のある作品を、我々の集団的な魅力にあててくれるであろう。