| The Beginnings of Fauxbourdon: A New Interpretation BY ANN BESSER SCOTT |
| ｐ345 熱心に論議された最も歴史のある音楽史の謎と永続的な謎の1つは、 fauxbourdonの進化に関係している。 それが平行6/3コードスタイルによって特徴づけられるcantus supra librum の英国のメソッドを再現するか、むしろ大陸で独自に考え出されたかどうか. 私たちが知る限りでは、( fauxbourdonの)言葉とテクニックの両方が、DufayのMissa Sancti Jacobi の聖体拝領（1427年頃）で初めて現れた。そこでは、指示に従い、contratenorパートは、四度下でのsuperiousのシャドーとなっている。 Missa Sancti Jacobi: IX. Communio, Vos qui secuti estis me    写本 楽譜 Vos qui secuti estis me, sedebitis super sedes, judicantes duodecim tribus Israel. [LU, 1392: Sancti Jacobi Apostoli]. わたしについて来たあなたは、イスラエルの12の部族を裁くために王座の上に座るでしょう（マタイ19、28より）。 イギリスで "faburden"という言葉が最初に使用されたのは1432年頃であり、この用語はfauxbourdonと同じ手順を示していたが、激しく論争されてきた。missing links をいくつか提供し、確立されたデータを再解釈することを願って、私はここで3つの声部を含み、必然的に平行様式を必要とした英国の即興ポリフォニーの伝統があったという論文を提示したい。 中間声部にcantus firmusがある点において、この（ "faburden"の）テクニックはfauxbourdonとは異なっていたが、似たような聴覚的結果を生み出していた。大陸の音楽家はそのテクニックを流用し、それ"faburden"を修正し、そしてそれ"faburden"に自分の名称、つまり英国が元々同国の手順に採用し、適応させた名称をつけた。 fauxbourdon、faburden、そして English discantを中心とした議論のすべてにおいて、イギリスでは一般的な慣習としての即興に関してはほとんど意見の相違がなかった。問題そのものを考慮していないErnest Sandersを除いて、すべてがそのような慣習の存在を前提として受け入れている。確かに、 "sights" を扱うEnglish discant の論文の先入観は、特にcantus supra librumに関しては意味がある。 もともと2声を扱っていた英国の理論家たちは、cantus firmus (discanting）の上にメロディを付け加える方向性を与えていた。時には下もcountering)あったが、sightsのシステムを使って、当初は視覚化のための手段として、その後は対旋律の移調のための手段とした。 ｐ346 歌手らは、音域内で、そしてcantus firmus ("in sight"), の譜線上で、自分のパートをイメージしていたが、 使われているsightに従って、それを五度、オクターブ、または12度にそれを演奏上("in voice") 、移調した。一見厄介なシステムは、歌手が軽い léger流れで考えることを避けることを可能にすることによって、少なくとも１つの実用的な利点を提供する。 理論家によって使用されている用語 (discant, counter, 後にはaburden) はまた、長年の即興の伝統を証明するように、14世紀以降の文書と文学のソースに現れる。 例えば、14世紀後半のWyclifは、聖職者の音楽演奏を非難している。「deschaunt, countre note そしてorgeneとして、歌のわめき声が大きくなったことで、彼らは福音の勉強と説教から遠ざかったから。 」 明らかに彼の抗議行動は、15〜16世紀のカントルの捺印済みの正副2通の年季奉公契約書が、彼らの義務の中において神学者が非難したまさにその慣行を教えることを含んでいたので、通じないものであった。 1447年に、ダラムのDurham, John Stelは「playnsange、prikenot、faburdon、dispunte」について少年に教えるすることを要求された。彼の後継者の 契約書にも、リストに加えられた”swarenote”とともに、同様の義務が明記されていた（1496、I502、I513年）。 1477年と1539年のリンカーン大聖堂で、choristerのマスターは彼らに「playnsong、pryksong、faburdon、diskante、cownter、そしてオルガンを弾くこと」を教えることができた。 1597年のwritingで、 - したがってdiscant論文の著者からかなり時が隔たっていた - トーマス・モーリーは、"Discant"はいくつかの異なることを意味するようになったが、最も一般的な意味は「プレインソングを即興を歌うこと」であるとコメントしている。 現時点での "faburdenを除くと、"counter"および "discant"という用語は、ただ１つの即興声部を意味する。しかし、14世紀半ばごろにPseudo-Tunstedeによって書かれたパッセージは、少なくとも、2声あるいはそれ以上の声部によるcantusの即興の可能性を示唆しています。彼は、テノールの下のdiscantingについて、以下のように主張している。 ｐ347 Tamen dummodo discantaveritis sub piano cantu, nullus potest supra, nisi fuerit expertus de gravium vocum sedibus, quia voces ad graviorem vocem habent reddere concordantiam, （それにもかかわらず、あなたがプレインチャントの下でdiscanting している限り、 すべての上声部は最低声部と協和音程を作るために、彼が最低声部のピッチレベルを知らなければ、誰もその上にdiscantingすることはできない。） そして、Nan Cooke
Carpenterによって指摘されているように、Towneley
Plays（約1450〜1460年頃）の羊飼いたちは、3つのパートに分けて即興演奏している（tenory,""tryble "と"meyne "）。
sights を含むテクニックを使いながら ("Syng we in syght)。
もし実際に、2つ以上のプレインチャントによる即興演奏があったとしたら、それはどのようなスタイルで示される可能性が最も高いであろうか？ ある決められた設定のパターンが関係していたにちがいない。Tunstedeは、音合わせのために、上声部の歌手が下声部の歌手がどの音を歌うかを知っていなければならなかったことに、着目している。 実際、２番目のパッセージにおいてPseudo Tunstedeは、４，５人の歌手を含む平行的即興の指示を示した。上声部は、五度とオクターブでチャントに続き、追加声部は三度、六度、十度ずれて動く。 繰り返すが、このテーマに関する最近の文献のほとんどは、平行6/3和音で特徴付けられた様式の英語の即興作品と、cantus firmusを含まない14世紀の作品の数々の様式を同様のものとすることで一致している。しかし、様式の正確な技法的詳細やその起源については、著者間で一致は見ていない。 15世紀のfauxbourdon と14世紀のfauxbourdon を調和させようとする試みから生じる多くの意見の相違は、discantとfaburdenの両方の誤解から生じている。 Faburdenは、Pseudo-Chilstonに帰せられた、そしてBritish Museum, 、Lansdowne 763ではないが、保存されている唯一の英語論文で論じられている。その日付には論争がある『Estimates range from 1420 (von Ficker) to 1470 (Bukofzer』が、そのtractは、 一般的に、English discantの論文としてはもっとも新しいものとして知られている。 p348 Manfred Bukofzerは、Heinrich Besselerとともに、"English discant”は、テノールあるいは最低声部にあり、その上三度あるいは六度平行であるcantus firmusから成り立っている、とした。一方、彼らは、Pseudo-Chilstonのfaburdenがプレインソングをsuperius あるいは trebleにオクターブ上げて移調した大陸のfauxbourdonの改作であり、大陸バージョンは、英国よりも先行していたと信じていた。 Thrasybulos Georgiades とRudolf von Ficker の両者は、"English discant"は、平行進行に限定されないことを認めたが、Bukofzerのfaburden とfauxbourdon同一性的解釈には同意した。それにもかかわらず、14世紀の英国の「fauxbourdon」の具体例がない中で、一般的な性質の様式的なエヴィデンスに頼って、彼らは英国の技法である、即興の優先権を主張した。 Von Ficker はまた、「faburden」という単語は「fauxbourdon」とは異なる意味を持っており、その結果、それぞれは独立して生まれたに違いない、と主張している。 Suzanne ClercxはBukofzerの（faburdenとfauxbourdonの）両技法の解釈を受け入れたが、イタリアがfauxbourdonの発祥地であることを提案した。fauxbourdonが、最初にイタリアの写本の中で最も大量に発見されており、そして当時、イタリアにイギリスの作曲家たちが存在していた証拠がないので、彼女は技法の発展についての英国の影響の考えを捨てた。 ごく最近では、作家たちは "English discant"と "faburden"の両方を再解釈してはっきりさせたが、しかし様々な理由から、彼らの考えを、事実上のres facta英国の14世紀の平行様式には関連づけていない。 1959年、Brian Trowellは、Pseudo-Chilstonのfaburdenが、大陸のfauxbourdonと同じではないことを示した。彼の指示は、trebleではなく、mean あるいはmiddle voiceをcantus firmusの側に指定した。cantus firmusは三度と五度下のより低い声部を伴っていた。偶然にも、trebleはmeanの四度上を平行し、それゆえに、プレインチャントを重複するように見えることとなった。 p349 この理論は音楽的証拠とうまく一致している。ほとんどの14世紀の英国のチャント設定は、通常は平行様式ではないが、３声のうちの中間声部にプレインソングを置いているからである。 Trowellは、fauxbourdonと”真の”faburden”との間の主要な違いを、中間声部での英語バージョンのピッチにおけるチャントの出現であると考えている。 私は基本的に、Pseudo-Chilstonの指示についてのTrowellの意見に同意するが、しかし、個々のパートのピッチ、そしてどの歌手が視覚的な移調を実行するかについては疑問が残る。 Trowellは、 faburdenerが、cantus firmusとともにユニゾンでいるか、その三度上を読むか、または五度下に移調する、と仮定している。 しかし、指示は独特であいまいであり、役割が逆になった場合、チャントが五度上に移調され、faburdenerが想像上で、またはsighted pitchで歌う場合にも、意味を持つことになる。 そもそも、faburdenの2つのsightsは次のように与えられる。 「Sightのプレインソングの三度上、そこはTreble声部から六度（下に）離れ、Sightのプレインソングの場合でも、SightはTreble声部からオクターブ（下）である。 私はこれを単純に以下のように解釈している。「sighted plainsong の三度上はTrebleの六度下に響く。sighted plainsong はTrebleのオクターブ下で響く」  これらの２つの調和を、the Faburdenerは、プレインソングの手段によって規制せねばならない。（イタリック体は著者自身による）。これは、Trowellが信じるように、 "プレインソングは中間声部のピッチで歌われることができる。Trowellの解釈によって暗示されるように、同じ論文におけるより早期のカウンターテノール歌手への適切な指示は、descantのMeneの程度（五度移調）のsightを使ったことだろう。 言い換えれば、彼はsightされた音符から五度低く転調しているが、カウンターテノール歌手とは異なり、sightされた音符は、２音域に制限されている。 それがPseudo-Chilstonの意図であるならば、なぜ彼が、以前に説明したcounter sightの観点から彼の指示を組み立てなかったのかを理解するのは難しい。プレインソングのmeanについての言及は、プレインソングの歌手が、discantのmean sightを使うことができることを示唆している。 言い換えれば、チャントは五度高く移調され、対旋律はsightのピッチで歌われている。大部分の記譜されたチャント設定におけるプレインソングの上方への移調は、こうした解釈を支持している。 ｐ350 あいまいさは、私が思うに、即興への指示が常にこれらのtractに供与され、したがって記譜されたプレインソングに言及して提供されていたことに原因がある。 実際問題として、供与されたチャントにこの技術を適用することにはある程度の柔軟性がある。 どの歌手が移調をして演奏していたかどうかは、問題となっている特定のチャントの音域に依存していたかもしれない。 低ければ、それは五度上に移調され、高ければ、それはそのままのpitchで歌われた。29 29 Apfel, too, suggests that the system was flexible and depended on the pitch the cantus firmus itself (Studien ...,） 16世紀のキーボード設定の faburdens は、通常オリジナルのプレインソング上、三度上で構築されるのだが、しかしながら、cantus firmusの移調は五度上になり、記譜されたチャント設定のように、より共通の手順を示している。30 30 Andrew Hughesは、「プレインソングは、四度下に追加された第3声部を伴う真の音程よりも、その真の音程よりもオクターブ高くで最もよくフィットする」と述べている。もちろん、これはチャントを五度上に移調し、チャントの上四度に第3声部を加えたことと同様である。Trowellは、チャントが移調されていないfaburdenはほとんどないことを許容している。 このことはまた、1499年から1518年の間に5回イングランドを訪れたエラスムスの観察によって示唆される。 「英国の中では、多くの人が互いに歌うが、ページ上の記譜が示すような声を出す歌手は誰もいない。」 いずれにせよ、Trowellは、中間声部としてのCantus firmusの地位は、faburdenとfauxbourdonを技術的に区別し、また英国の過程の優先を主張することを、自身をもって論議している。そうすることで、彼は部分的に用語自体の時系列に、部分的には15世紀から原初的に描かれた音楽の例に依存している。「faburden」という言葉が「fauxbourdon」に先立つ32ことを証明しようとしながら。 32 I agree with Trumble (op. cit., p. 8, fn. 3AUTHENTIC AND SPURIOUS FABURDEN by ERNEST TRUMBLE1) that the appearance of a word in a letter written ca. 1430 does not necessarily prove it was used in 1420. それにもかかわらず、TrowellがBukofzerの "parallel English discant"をfaburdenの前身として、そして代わりのテクニックとして受け入れたことは、彼が14世紀の音楽的証拠の重要性を認識することを妨げている。 "Authentic and Spurious Faburden" において、Ernest Trumble は、Trowellの時系列とその例の両者における矛盾を指摘して、彼自身の立場でTrowell を攻撃している。 Trowellのように、Ernest Trumble もまた、14世紀の音楽における平行スタイルを無視しているが、それは別の理由によるものである。 Ernest Trumbleにとっては、言葉とテクニックは切り離せないのであり、作品は、明示的に "faburden”または ”fauxbourdon"などとラベル付けされていない限りは、 "faburden”または ”fauxbourdon"ではないというのだ。以後このことは、論争には不適切なこととしておこう。33 33 AUTHENTIC AND SPURIOUS FABURDEN by ERNEST TRUMBLE1参照。「真の」faburdenは、ラベルを付けられた "faburden"を必要とするだろうか？ Ritson carol のみの指示"Faburden Te eternum" だけが、Trumbleの思考に接近することだろう。 p351 しかしながら、時には、ある写本には "a faulx bourdon”と銘記された作品が、他の写本にはこの指示がない、ということがある。 例えば、Binchoisの Te Deumは、MS Modena、Biblioteca Estense、aXI、IIのfols.21v-24に複写されていて、（"faulx bourdon"の銘記がなく）、contratenorパートを欠いているが、Milan Fabbrica del Duomo, MS 2269, fols. 118v-120vやRome, Biblioteca Vaticana, San Pietro B8o, fols. 242V-246や Verona, Biblioteca Capitolare MS 761, fols. 222v-225では、 "faulx bourdon"と表示されている。（"faulx bourdon"の銘記がない） では、モデナ版は、フォーブルドンの例と見なされないのだろうか？ 最後に、Sylvia Kenneyの決定的な再解釈は、2声部のみからなるものとしてのdiscantを構成し、主に反行進行することから、明らかにこの技法discantをfaburdenから区別している。 しかし、彼女自身のdiscant 理論への先入観は、faburdenについての論議を、公正でゆるぎない以前の見解の要約に過ぎないものに制限している。彼女の目的は、英国のdiscant理論とともに15世紀の英国のdiscant設定における平行進行の欠如を調整することである。したがって、14世紀の平行様式の例は、彼女の範囲外でである。 理論から実践に転じると、14世紀の英国作品は、平行6/3和音様式で特徴づけられたものであることを否定することはできない。 しかしながら、Ernest Sandersは、1965年の、スコアで記された英国音楽の調査で、チャント全体が平行スタイルによって特徴付けられるのではなく、主に反行によって特徴付けられることを観察した。 一方彼は、コンドゥクトゥスまたはカンティレナについて、cantus firmusに基づいていない作品が6/3和音様式の起源であることを指摘した。控えめに言っても、この様式の明確な分離が当時の書かれた作品で維持されていたのは、興味深いことである。作曲家たちが、平行様式と cantus firmus との関連を禁じたタブーにはいくつかの種類があったのだろうか？ 暗黙のうちにSandersによって否定されているが、説明はかなり明確に見える。つまり、カンティレナの平行性は、即興に通常付随したスタイルを反映している。Pseudo-Chilstonのfaburdenのルールのような、プレインチャントに対する２声部の即興の厳密なルールを考えれば、記譜されるのに必要なすべては、チャント自身である。36 36 サンダースは、「 parallel discant の非常なる稀少性が、14世紀のfaburdenの存在に疑いを持つ」という反対の立場を取っている。 一方、事実 上res factaの 平行（または faburden）スタイルの表示は、正確に書き留めなければならなかった作品であり、実践のための記譜法が必要であった。 （1）cantus firmus を持たない作品（したがって即興に必要なパートがない） （2）cantus firmus を持つが厳格なfaburden様式の精巧な操作を必要とするもの37 37 Trowellは、明白に述べている：「まさにその性質から、Faburdenは、当時の芸術音楽に多くの痕跡を残していそうもない。」 これまで見てきたように、<それは最も低くて最も簡単なSight技法であり、高価な羊皮紙で完全に理解するという尊厳を必要ともせず、それに値もしなかった> しかし、平行"English discant"（「真のEnglish discant スタイルでは、プレインソング設定が比較的欠けている」）が同時に受け入れられたため、 Trowellは洞察の意味を理解することから、必要な強調を与えることから、妨げられた。 Trumbleの （Trowellへの）この点への攻撃は、的外れである。（前掲書、第4頁、第2頁）：「しかし、イギリスの作曲家たちは、それが最も低く、最も簡単なSight技法であり、羊皮紙がまだ高価であった世紀の後半でも、faburdens を書くことを控えなかった。」 例えば、Lambeth MSで「faburdens」とラベル化されていたのは、チャントではなく、faburden-tenorsであり、おそらくチャントとは無関係に使用されるように記譜され、固定されていた。後のfaburdensでのオルガン設定やボーカル作品のように。 MS London, British Museum, Lansdowne 462の計量的テノールは、おそらく同じ目的で作られた。（バスダンスのテノールのように）ポリフォニー作品からから抽出されたか、新たなポリフォニー作品の基礎として使用するために新たに作られたか。 ｐ352 サンダースが、6/3和音平行が「あちこちで……チャント設定への道を見出したこと」、そしてカンティレナのために保たれていたスタイルを示すいくつかのcantus firmus があること、を許容したことは重要である。私の考えでは、これらは規則を証明する例外である。 「特にFaburdenに近い」とTrowellによって引用された、Old Hall MSからのSanctus39は、(cantus firmus は)五度上に移調されて、中間声部でチャントを担っている。外側のパートは両方ともわずかに装飾されている。 39 See The Old Hall Manuscript, ed. Alexander Ramsbotham, Anselm Hughes,and Henry B. Collins (Burnham, i933-38), III, ,32(fol.87v) MS London, British Museum, Sloane I210 41にあるO lux beata Trinitasの記譜法では上声部の修飾や、プレインチャントのより柔軟なリズム的配置も可能となっている。ここでチャントはまた、五度上に移調されて、中間声部でも現れる42。 41 Transcription in Harrison, Music in Medieval Britain, pp. 150-151 ４２ ハリソンは、チャントは最高声部に置かれると言っているが、実際には、中間声部に存在するとした方がより忠実である。  http://machikun.la.coocan.jp/medievalbritain01.htm MS Oxford, New College, 362のGloria のtrope Spiritus procedens においては、チャントは高音域にあり、それゆえ、中間声部で移調されておらず、自身がパラフレーズされている。 平行スタイルを好む以下の3曲のcantus-firmus 設定が、フリギア旋法を基にしている。 ①Credo of the MS London, British Museum, Sloane I210, ②Conditor alme siderum in Oxford, Bodleian Library, Laud. Lat. 95  http://machikun.la.coocan.jp/medievalbritain01.htm ③Te Deum in Cambridge, Gonville &Caius College, 334/727. 低い音域にもかかわらず、Coditor alme siderumでの時々のオクターブ移調を除いて、3つのチャントのどれもが移調はされていない。 ｐ３５３ 大部分のチャント設定における移調音域の選択は、シャープやフラットを追加しなくても、旋法のペンタコードの音程間構造を保持するように設計されている。すなわち、ドーリア旋法に対しては五度上に、ミキソリディア旋法に対しては四度上に。ただし、オクターブの移調を除いて、フリギア旋法のペンタコードを再現する全音階的な移調はない。48 48 An exceptional transposition appears in the Old Hall MS (III,111 fol.103). Here, the Phrygian chant is raised a fifth, but since the original melody never rises higher than the fourth tone of the mode, no difficulties are presented by the transposition. それにもかかわらず、それぞれのチャントの低音域は、それぞれの作品において異なる流儀で、そして即興を妨げるような方法で克服される困難を生じる。 ①のCredo of the MS London, British Museum, Sloane I210においては、わずかに装飾されたチャントが全体的に中間声部に置かれている。サンダースを引用すると、「作品全体の音域は異常に低い。実際には旋律的な動機ミレミは2回現れ、より低い声部を救うために二度上に転調された。」 また、注目に値するのは、終わりの和音までの下声部でのラ音の一貫した回避である。 通常、フレーズの最初と最後のチャントの音符は、最下声部ではその五度下になる。しかしこの作品では、cantus firmusのそれぞれのミ音は、最後のものを除いて、通常期待されるべきラ音ではなく、ド音がその最下声部となる。いよいよ作品の最後で、平行スタイルは、下声部の持続的な五度によって支えられた、より華麗なsuperiusとなる。それ故に、可能な即興の領域から、この作品は除かれる。 Conditor alme siderumの設定では、音域の問題は、3つの声部すべてにプレインソングが分配されることと部分的にはオクターブ上への移調によって解決されている（訳注；赤丸の音符がプレインソング）。 Te Deum fragment におけるチャントは、最初は中間声部に置かれている。最後のセクションでは、その低い音域に合わせるために、 cantus firmus が最も低い声部に配置されている。 最後に、 MS Cambridge, Gonville & Caius College, 334/727のSanctus設定は、オクターブ上に移調されて、最上声部にチャントが置かれている。この作品について、サンダースは、「チャント設定は、cantilenaのままである」と述べている。 ｐ354 これらのプレインチャントはすべて、平行様式を示すが、すべてが厳格なfaburdenではない。しかし、正確には（上記の理由により）、それらがセットパターンから逸脱しているので、それらは書き留められなければならなかった。 Old Hall MSにあるような、より複雑なチャント設定は、スコア形式で記譜されていたが、もともとの単純な技術からのさらに洗練された変異を表している。 しかし設定は恒久的に記録されているので、個々の声部は平行進行を保っていない。 それでも、それらは祖先の痕跡を持っている。修飾されていないそのままのチャントは通常、主に、中間声部において五度上に移調される。そして、単純な note-against note様式となっている。 カンティレナの場合にも、記譜法が必要である。なぜなら、他のパートに供給するためのcantus firmus がないからである。 一方で、なぜチャントブックから容易に演奏されるものを完全に記譜するのを気にするのか？ 示唆されたように、faburdenが14世紀の標準的なテクニックであったならば、なぜそれは1450年頃以前には、どの国の理論家によっても記述されていないのであろうか？そしてなぜ 、"faburden"という言葉自体が、1430年頃まで出現しないのであろうか。 この最初の質問に取り組むことは、唯一faburdenを論じたPseudo-Chilstonが、唯一の英国理論家であり、彼の前任者からの歩みに続いていたとしたら、我々は、この技法に関するあらゆる正確な情報を持っていないことになったであろう。 Pseudo-Chilstonの論文は、マニュアルを教えるための参考書として、他の論文と関連している。例えばLyonel Powerは、特に教訓的な目的や直接的なプログラムに関係して動機付けられていたように見える。そしてそのためか、彼の基本的な注意は、所与のメロディをdicantingするテクニックに限定されている。彼は discanter に役立つような音程の種類を扱い、そして特定の旋律進行に対する適切な対旋律の例を示している。 Pseudo-Chilstonは、細部へのこだわりが少ない、即興のすべての可能な方法の大要または百科全書的な記述に関心がもたれる。 理解すべき目的へのこうした力点の違いにより、Pseudo-Chilstonは、彼の技法リストの最後に、faburdenを含めるべきか、一人、悩んだのである。"the least process of Sights, natural and most in use."と彼は言っている。 なぜ 、"faburden"という言葉自体が、1430年頃まで出現しないのであろうか？その回答は、そのテクニックは14世紀に実践されたが、それは "faburden"と呼ばれたり、知られていなかったからである。後日のみ、この名称は手順に付けられた。 おそらくそのテクニックは、当初は "organum"というより一般的な見出しの下に包含されていた。 "Organum"とそれに関連した"cantus organicus"などの用語が、教会の記録や財産目録に何度も現れる。、ここでそうした記録を引用してみよう。 （略） ｐ３５６ 同様に、教会の目録には、典礼書の中にしばしば「libro organico」または「liber organicus」が含まれている。 （略） "organum"という言葉は一般に、「ポリフォニー音楽」として理解されているが、それらは単に楽器の演奏を意味するものであるとも言われている。しかし後者の解釈は、歌うこととorganumについてがしばしばリンクすることと矛盾する。より特殊な単語 "cum organo"はさらに、英国の資料で現れるが、ここでもその意味は明確ではない。 ｐ357 この見かけ上の使用上の曖昧さは、2つの解釈の組み合わせを示唆している。 "organum"という用語は、声楽とオルガン、あるいはその両方で、自由に演奏できるポリフォニー音楽を指す。事実、1483年の英ラテン辞書であるCatholicon Anglicumは、以下の定義を用いてこの問題を明確にしている。（略） 声楽にとって、オルガンにとって、あるいはその両方にとっても、私たちの目的にとってより切迫した問題は、この用語の様式的な意味合いに関係している。 "organum"は、ポリフォニー音楽への一般的な言及なのか？それとももっと限定的な意味を持っていたのか？ 残念なことに、先に引用した参考文献のどれも、この問題について少しも解明していない。 教会のマニュアルの作者は明らかによく知られている用語を使っていたが、それ以上の説明や定義は必要なかった。 しかし、他のいくつかの例では、この単語はより具体的な意味を持つようである。 1449年7月30日付けでウィンザーで記録された一節は、間接的に、organum（ここではオルガンチャント）と即興の関係を暗示している。（略） ｐ358 organum (organ songe) と3声音楽との関係は、1450年頃に書かれたと思われる英語の詩Squyr of Lo'we Degreからの次の一節から暗示されている。"Your quere nor organ songe shall wante/With counter note and dyscant." 詩人によって "organ songe"と呼ばれた手順―プレインチャントの上(discanting) と下(countering)にメロディを加えていく組み合わせ―は、構造的にはPseudo-Chilstonのものに非常に近いと思われる。 挑発的なのは、 "organum." という言葉の不適切な使用に関するAnonymous IVによるコメントである。 「あいまいな」"organum," という用語の定義をいくつか列挙した後、彼は「organum simplex はしばしば、conductus simplicesのように、3声のポリフォニック作品を示す」と述べている。 彼は続けて。「この言葉は聖職者によってしばしば異なった形で使われている。彼らはそれを2、3、4声のconductusに適用するが、これは全く不適切であると言う」。 他の章では、彼は、discantores たちを、以下のように定義する。 「テノールが上がるならば、より高いパートをより高く歌い、そしてもしそれが下がるなら、彼らはまた低いピッチでより高い声を歌う。こうしたdiscantores たちは、ごくまれを除いて、私が今言ったことを行う。なぜなら、彼らがしていることを認識せずに、彼らは、時には自分たちが使用しているものとは別の協和音程に降りるか上がるかするからである。 Anonymous IVは明らかに、1275年頃の英国の音楽に精通しており、平行オルガヌムについて話しているようである。平行オルガヌムは、この早い時点でも、完全ではなく不完全音程で特徴づけられたと思われる。79 79 Bukofzer、Geschichte ..、p。も参照。 「イギリスのような特定の場所での作曲家」は「三度を最も可能性の高い協和音程と見なしているため、それらをあまりにも多く使用している」（Anonymous IV、p。63）という有名な著述は、繰り返すまでもない。 しかし六度については、彼は「それは不道徳で不愉快な不協和」と考えている（同著、64頁）。 しかしfaburdenでは、音程が、プレインチャントが中間声部と見なされる場合、三度または五度（下）と四度（上）の間隔のみが協和音程として、Anonymous IVによって許されており、理論的にもそうなっている。 ｐ35９ いずれにせよ、歴史的に note-against-note の平行スタイルと関連した"organum," という用語は、 faburden 技法に対して不適当であるということはなかった。80 80 F.ハリソンは、14世紀の平行様式は、四度、五度、オクターブの平行オルガヌムの最初期の形式の復活であると、見ている。("English Church Music in the Fourteenth Century," chap. 3 of Ars Nova and the Renaissance, 1300oo-1540, Vol. III of The New Oxford History of Music [London, 19601, p. 89). Schmidt and von Ficker also share this view. さらに、楽器の演奏を伴うことへのこのfaburden という用語の意味合いは、faburden 設定が声楽同様、オルガンとも容易に即興演奏ができるために、等しく適当なことであろう。 実際、オルガンの伴奏は、ルーチンであった。Southwell Minsterでは1503年に、「９つの朗読の祝祭における音楽は、記念に、そして重要なoctavesでは、faburdenでのチャントやオルガンとともに演奏されるべきであり、そのために、cum regimine chori と通常の礼拝の間の区別が存在する」と命じられている。 Old Hall写本のdiscant設定は、構造的にはfaburdenに近いが、より洗練されており、オルガンや声楽によって演奏されることを意図していたことを、私は別の場で論じている。83 83 オルガンを使った即興演奏は、なぜこの設定におけるcantus firmusの移調が、通常、元のモードのペンタコード構造を全音階的的に再現するように選択されているかを説明している。 歌手は、単にピッチレベルを変えることによって自動的に移調し、♯や♭を加えたり減じたりする問題を気にする必要はない。だが楽器奏者にとっては、operationはそれほど単純ではない。 音楽家なら誰もが知っているように、移調は心の中で音部記号を置き換えることによって、簡単に達成される。しかし、それでも♯や♭について気がける必要はある。 オルガン奏者が（全音階的考慮をせずに）元の旋法のペンタコードを保存するだけでよい場合（Old Hall写本の作曲家たちは、全音階的的に再現するように考慮しているとは思われない）は、移調は非常に単純に「白鍵」から「白鍵」へと行える。 discant設定を faburdenから進化したものと見れば、全音階的移調は、その名残を表しているかもしれないが、もはや厳密には必要ではない。 より特殊な14世紀のfaburdenなる用語は、 "treblesong"またはそのラテン語の等価語のようなものであろう。 「treble」自体はラテン語の「triplus」から派生しているため（大陸で対応する「triplum」のように）、その意味は「3回three-fold」であって、「3番目third」ではない。"To trybylle"は、 Catholicon Anglicum(1483)において、"triplare, triplicare."と表現されている。 ｐ360 St. Mary's, Yorkの規定書（1400年頃）は、"quinque fratres de medio conventus cantant versum aut certe organiste, si sint, triplici melodia.を示している。"triplici”が、単純に３声のポリフォニーを示している間、それはまた、平行オルガヌムの個々のパートのように、３重化の再現を意味する。 1390年のダーラムでの訪問の記録からの以下の抜粋は、この用語の英国化の適応を含んでいる。"Item compertum est quod solebant esse clerici cantantes organum et adiuvantes monachos in cantu qui dicitur trebill, et iam non sunt, in magnum nocumentum et tedium fratrum cantancium in choro."90 "Promptorium parvulorum（1440年頃）は、"treblesong"を"treble of orgene songe."'として捉えている。 最後に、Prior of Durham（1430年頃）への手紙の中で、faburdunでtribullを歌う Richard Cliffeは、修道院長を説明している（これは、英国におけるこの悩ましい用語の最初の出現である）。 最後の2つの文献の言及では、"treble"という言葉が意味を変えて、手順や技術ではなく単一の声部を指すようになっている93。 93 ここで興味深いのは、"triplum"となっているDufayのVeni Sancte Spiritusの尋常ではない上声部の指示である。この作品の中間声部は、通常の実践とは逆に、プレインソングを担うcontratenorがラベル化されていない。 同様に、「faburden」という言葉は二重の役割を演じている。１つは特定の声部を指定すること、すなわち最も低い声部であり、2つ目は、より一般的に、cantus supra librumのメソッドである。 これについては後で詳しく説明したい。ただし、これら2つの「faburden」の意味は、Gavin DouglasのThe Palice of Honor（1501）で引用されている音楽用語のリストの「cant organe」とともに含まれていることに注意されたい。 In modulatioun hard I play and sing Faburdoun, pricksang, discant, countering, Cant organe, figuration, and gemell.94 94 John Hollander著 『天の日の出』（Princeton、1961）、p。 82. 参照。Faburdenは、MS London, British Museum, Lansdowne 763の短い文章の著者によって暗示されているように、 "cantus coronatus"とも呼ばれていたかもしれない（Trowell、前掲書、54頁参照。Trowellは、Bukofzerが、Pseudo-Chilstonに40年先行したとするパッセージの日付を同定したという誤った主張をしている。しかし、このパッセージ以外には、"cantus coronatus"についての他の２つのあいまいな言及しかない。どちらも、はるか前の論文にある（De GrocheoとAnonymous II）。 しかしながら、プレインソングを中間声部に取り巻かれるように置き、他のパートで取り囲まれていると想像するならば、そのイメージ「Et Cantus naturalis coronari potest」は極めて適切であることを認めなければならない。 p361 いずれにせよ、この技法は、14世紀のイギリスで（おそらくもっと早くに）生まれたが、15世紀の第1四半期の後のしばらくして初めて 、"faburden"の名称が誕生した。その技法が英語の起源である半面、その名称がフランスで作成されて授けられたという可能性はかなり高い。 音楽の歴史において、同時に名称を伴って技法が現れることは稀である。通常は、プロセスや形式のかなりの発展後に、あとで振り返って、名称（フーガ、12音階、ソナタ形式など）が与えられるものである。 大陸での "fauxbourdon"（という名称）と技法（DufayのCommunio Vos qui secutiestisが一例）の両方の同時出現は、それ以前のプロトタイプの存在を示している。９５ 95 Besselerは、反対の見方をしている（Bourdon。..、p。4）。名称と物ごとの両方の同時的出現は、ゆっくりとした発展を除外すれば、ある時代、ある瞬間に、一人の人間（Dufay）による発明を示す、と言う。 私が信ずるに、Fauxbourdonは、平行六度和音やチャントを伴うこと、中間声部での五度上への移調といった英国のモデルから直接発展してきた。大陸で使われた聴覚的な実践は、以下のようないくつかの理由で体系化され、記譜された。 （1）書かれたcantus firmusを必要とした英国のsight技法に慣れていなかった大陸の演奏者たちは、記譜形式で追加されたパートを持つことを主張した。 一方、上声部の平行性は、それらの１つのカノン的由来を許容した。 （2）もともとのチャントは中間声部にあったが、上声部は偶然、その旋律の形をそのまま引き写していた。しかし、平行スタイルにて現存するcantus- firmus 設定は、上声部の歌手が通常、彼のメロディーを自由に装飾してみたいと思っていたことを示唆している。９７ 97 Trowellが指摘しているように（op。cit。、p。73）、Pseudo-Tunstedeは「上声部の歌手は 'frangere debent et florere not prout magis decet'」と言っている。 Leonel によるOld Hallの Sanctus 設定(III, 58 No.１１５（Fol.９３ｖ‐９４ｖ）)では、 cantus collateralisで記譜され、 cantus firmus が変形され、上声部あるいは中間声部にその位置が動いていっている（Old Hall Manuscript 各論その１参照）。cantus firmus が上声部にあると、もともとのプレインソングのメロディーの音符の間に余分な音を挿入されることによって、その元の輪郭が柔らかくなり、装飾されるが、cantus firmusが中間声部に現れると、精巧さはフレーズの終わりにのみ現れる。   黒音符はチャントが上声部、赤音符はチャントが中間声部にあることを示す チャントの主要部分は、単純なdiscant設定の場合とほとんど同じように扱われている。装飾されることなく、素朴で、リズム的にシンプルだが、上声部には複雑さが見える。この作品でのCantus-firmusの扱いは、faburden 技法につながっているように見えるが、中間声部においては（前述のように）チャントは装飾がないが、上声部パートは、四度高く装飾されている。興味深いことに、これと同じ伝統が、LeonelのOld Hall作品より確実にあとのDunstableによるいくつかの作品でも維持されている。 その結果生じたチャントの精巧な形は、間違いなく、フランスのリスナーに響き、シャンソンの伝統に染み込んだ。上声部を記譜することによって、チャントの修飾バージョンを紙の上にとどめることによって、作曲家は「偶然」を「芸術」を置き換えることができた。 （3）同様に、記譜法は、より精巧で柔軟なメロディーを可能にする。 Trumbleが指摘するように（FAUXBOURDON 1）、初期のfauxbourdonの作品のテノールは、後のfauxbourdonの設定よりも柔軟な形をしている99。おそらくこれは、後には否定された、借用技法を改良するための試みであった100。 99 For example, Besseler points out that the tenor part of Vos qui secuti is shaped as an independent voice (Bourdon ..., pp. 13 100 実際のfaburdenと faux- bourdonの唯一の違いは、前者ではチャントが中間声部にあり、装飾がされていないということである。前述のOld Hall Sanctus（III、32(No.107 Fol.8７v)）とO lux beata trinitasは、その記譜された説明となる。 Trent, Archivio Capitolare, 93（203v-204）にあるCongaudent angelorumの設定では、「faburt」と「faulx」という語が、テノールの下の異なるセクションに示されるが、2つの異なる要素を使用している理由は明らかではない。いずれの場合も、contratenorのみが、恐らくはfauxbourdonに対しては装飾され、faburdenのためには装飾がされていない。この作品は、cantus-firmus の強固なパラフレーズの力を表しているように見える。作品の終わりに向かって、プレインソングは自由なsuperiusを伴ったピッチで、テノールに現れる。残りの2つのセクションでは―最初は "faburt"と表示され、2番目には記譜されたcontratenor音符で―superiusのチャントは、これまで、オクターブ上に移調されたが、ここでは、元のピッチの四度上で聞こえる。Trent93における他のいくつかの設定もまた、「ｆａｂｕｒｔ」とラベル付けされたテノールを示している（例えば、フォリオ108ｖおよび113v-114上のＫｙｒｉｅの設定）。 なぜこの技法は、フランス人によって、"fauxbourdon"と呼ばれたのか？様々な提案に対して、私は以下を付け加える。 英語では"burden"、フランス語ででは"bourdon"という言葉は、一般的に、ポリフォニー作品の中で最も低い声部を指していた。Pseudo-Chilstonのfaburdenへの指示では、最も低く聞こえる音が、プレインチャント上に視覚化されている。 一方でプレインチャントが、 "sightでは”、最も低いパートまたは"burden" として示されるにしても、実際にはmeane or middle voiceによって演奏される。sight と実際の響きの間のこの食い違いのせいで、 cantus firmus は "false Bass" あるいは "faux- bourdon."と見なされたのだろう。103 Besselerの見解では、 "tenor au faulx- bourdon"および "contratenor sine faulxbourdon"という表現は、「faulxbourdon」という言葉が元来、contratenor または中間声部を指していたことを示している。こうした見方は、この解釈には都合がよい。 私は、「faburden」という言葉が大陸的用語の英国化にすぎないという Trumble 見解に、まったく同意する。しかし私は、フランス語の名称が、このテクニックの英国起源を除外することには同意しない。 繰り返すが、この種のテクニックは、あの種のorganumとして漠然と知られていて、 "trebill song," と呼ばれ、大陸に移り、そこで適応し、そして名称を与えられた。その結果、イギリス人は喜んでフランス語のラベルの破損したバージョン（「faburden」）を採用した。 「fauxbourdon」という言葉は、中間声部としてのプレインチャントを特定したものなのだが、2つの理由から、英国では、一番下の声部にその名称を付けることがより便宜的なのである。 まず第１に、（「fauxbourdon」という言葉の）指示は、最低声部の点から組み立てられていた。、それ故に、それはそれ自身の名称を必要とした。第２に、その低声部は、"on the faburden."と呼ばれた声楽や器楽のための多数の16世紀の作品のように、新しいポリフォニー建築のための構造的基礎として独立した存在を導くために（訳注；近代和声のバスの役割を果たすために）、プレインチャントから離れた。 あるいは、最低声部は、単純に、（２声の即興の）discantのために使われ、plainchantの代わりとしてのcantus firmusとして機能することもできる。107 107 「faburden」というラベルの付いたLambeth MSのテノールは、おそらくこの目的のためのものである。 ハリソン（同書）もまた、いくつかの追加のモノフォニーのfaburdensを指摘している。 Andrew Hughes（op。cit。、p。361）は、オリジナルの作品を再構成するために、合唱ポリフォニーでは、 faburdens と squares が使用されていたことを暗示している。 特にいくつかのsquaresには migrating cantus firmusの音符が含まれているので、私はそれが新しいdiscantの即興に使われた可能性が高いと思う。 このようにして、単一の声部を特定し、元の内容から切り離され、新しい役割を引き受けると、faburdenはもはや fauxbourdonと何の関係もなくなってしまう。おそらくこれが、エラスムスが「Fauburdumと呼ばれるある種の歪んだ音楽は、...これは既存のメロディーを生み出すものでもなく、また芸術のハーモニーを観察するものでもない」と述べたものであった。 |