| MEDIEVAL MUSIC
第19章−２ |
| ｐ487〜 ＣＨＡＰＴＥＲ Ｘ\-2 COMPOSERS REPRESENTED IN HE CHANTILLY AND MODENA MANUSCRIPT p487 彼らがChantillyと Modena写本に多くの名前を残しているので、両写本は、ars subtiliorを産生した社会の国際的性質を明らかにしている。Baude Cordierに加えて、世俗歌の31人の作曲家がCh写本にその名を残し、彼らのうちの20人は１つか２つの作品のみである。残りの11人は、３〜10作品を残している。 その名の多くは、他の写本では知られておらず、そして、何人かは、彼らを教皇チャペルの歌手への、または、いろいろな王子の礼拝を司る人々への古文書の言及と関連させることが困難な短縮形で与えられる。大部分のテキストは従来のような愛の歌であり、したがって、それらは作曲家に関する情報も伝えない。 さらに、特定の人を記念する歌でさえ、私邸のメンバーによって書かれる必要がなかったのを思い出すべきであろう。その作曲家は、気前の良い報酬を受領することを願って、訪問の王子に敬意を表したかもしれない。 これらの困難にもかかわらず、Ch写本に含まれた何人かの作曲家は特定され、そして、王子や法王との提携は、合理的な確からしさを決定づけた。 大多数とまではいかないが、作曲家の少なくとも半分が北フランスのいろいろな地域から来たことは、あり得る。我々には彼がランスから来た彼自身の声明以外のCordierの人生に関する情報はないが、我々はCh写本の最初のレパートリーの一部の他の作曲家についてのこともあまり知らない。Philipoctus de Casertaとすでに述べたJacob Senlechesの簡単な考察は、マンネリズム作曲家のさまざまな起源や、南フランスとスペインの彼らの宮廷との彼ら関連が確立されたやり方についてを説明する。 ｐ488 Jacob (or Jacomi) Senlechesのシャンティ写本中の作品は、 virelai La harpe de melodie と、３つのバラード、モデナ写本のリストが２つのヴィルレーを加えたもの、から成っている。 Ch写本中のその他すべての作曲家のうち、Philipoctus de Casertaの名のみがイタリア人起源を明らかにしている。それゆえ、 Ch写本中の彼の７作品（そのうち6作品がバラードで、1つはロンドー）がすべてテキスト設定をしてあり、そして彼の作品すべてを構成していることを見出すことは、期待外のことであった。バラードのうちの４つはまた、モデナ写本でも見られ、それゆえ、Ch写本中のひとつのバラードをJo. Galiotに帰することは正しいことだろう。 ひとりのイタリア人作曲家Philipoctus de Casertaがどのようにナポリからアヴィニョンにやってきたのかは、定かではない。おそらく彼は、大シスマの後、短期間、Queen Joanna of NaplesやClement７世のサポートのもとで、教皇宮廷にいたのであろう。いずれにせよ、彼のバラードPar les bons Gedeon et Sansonは、シスマに言及し、"the sovereign pope who is named Clement."を賞賛している。別のバラードは、アンジュー伯ルイの遠征への謎の用語に言及している。（略） p489 おそらく、Philipoctus de Casertaのバラードの3曲と関係がある最も奇妙な状況は、Johannes Ciconia of LiegeのヴィルレーSus un fontaymeにおける、言葉と音楽のincipitsの引用である。Ｊ・チコニアの音楽の量と多様性が、彼をして―我々に対してもだが―Philipoctus de Casertaよりも重要な作曲家たらしめ、それゆえ、2人が個人的友人でない限り、彼への敬意の行為は考えられないようである。チコニアの生涯と作品についての情報をもってしても、彼らに関係があったかどうかの証拠はない。さらに、チコニアは、強くイタリアの音楽によって影響された初の北の作曲家であったが、彼は、多数のマドリガルとバラータを書いたが、マンネリズム様式はこの唯一のヴィルレーSus un fontaymeだけであった。既述のごとく、Philipoctus de Casertaはまさにこの逆であった。彼の残された音楽の全ては、彼が1380年代にアビニョンでのフランス的なスタイルの流行をを採用した、成熟た技巧的な作曲家であることを示している。 Ciconia: Sus une fontayne Ch写本中でその作品が見出される数人の作曲家は、Mod写本にもまた見られる。これらの作曲家の名前はMod写本のスクライブには知られていなかったが、スクライブが匿名として残したものでは、Hasprois (1), Galiot (1), Matheus de Sancto Johanne (2), Machaut (4)らの作品を含んでいる。しかしスクライブは、彼が記述した４つのフランス語の作品のそれぞれの作者であったJacob Senleches や Philipoctus de Casertaの名前は知っていた。こうしたすべて作品において、我々は、SenlechesのEleanor of Aragonのためのラメントや、Clement7世を讃えたMatheusやPhilipoctusのバラードを見出す。Clementを賢明な教皇として賞賛した別のバラードCourtois et sagesは、モデナ写本と、北イタリア起源のParis manuscript （PR）写本のみに見られる。 p490 MATTEO DA PERUGIA（活躍：1400年 - 1416年） アヴィニョンとシャンティ写本の音楽との関係は,少なくとも３０％はフランス起源であり、おそらくモデナ写本中のレパートりーの多くは、Matteo da Perugiaによる作品に委ねられている。彼は、南フランスやスペインとの関連は知られていない。 モデナ写本中のMatteoの作品のすべては、unicaであり、彼の生涯に光は当たっていない。彼の伝記はしかし、まったくわからないわけではない。（略） Matteo da Perugiaがなんとかモデナ写本に含まれたことは、写本の５冊子中に含まれている彼の作品の極端な量によって示唆される。３つの中心的な冊子は、主として世俗的レパートリーであり、１つの例外を除いて音楽のすべては、いくつかの匿名の作品同様、Matteo da Perugia以外の作曲家に帰せられている。マショーの４作品があり、すべてはCh写本とのconcordancesであり、８作品はマッテオ自身によるものである。Matteoの作品の束は、最初と最後の冊子で見られ、ここではその他の作曲家は、Matteoがコントラテノールを書いたバラードの著者であるGrenonを除いてその名が見当たらない。第１冊子中の12作品と２つのコントラテノールのうち、Matteo（の作品）は、５つのみであるとされているが、最後の冊子の21の項目のうちでは３つであるとされている。その他は、Grenonの作である。 p491 これら２つの冊子中の匿名作品のどれがMatteoに帰せられるべきかは疑問が残っている。ミサ曲のいくつかは、彼の様式に似ており、既存の作品に新しいコントラテノールを書く彼の習慣は、彼が３つの作品に関連しているように思わせる。 28 1つはマショー作のロンドーのためのコントラテノールで、モデナ写本に現れる（AMM,No.63).もうひとつはBartolino da adovaのバラータである。３つめは現在知られていない作品である。 Grenonのバラードのコントラテノールと、テキストの最初の文字のみがある断片的なcantusを別として、我々は、Mod写本中のMatteo da Perugia帰せられたさらに30作品を持っている。そして別の10作品も彼に帰するかもしれない。真の作品は、３つのカテゴリーに分けられる。イタリア語のテキストの唯一の設定は、器楽用のコントラテノールを持つvocal duetsのイタリア形式の2つのむしろ特に目だたないバラータである。ラテン語の聖なる作品は、グロリアとイソリズムモテットの５つの設定を含んでいる。Matteoの作品の残りは、フランス語ソングからなる。（22作品。４つのバラード、７つのヴィルレー、10のロンドー、ひとつのカノン）。 我々は、Matteoの作品におけるフランス語歌の優勢が、彼の教会の後援者の好みや利害を反映していると考えなければならない。パドヴァ、オックスフォード、パリで勉強した後に、 Pietro Filargoは、パヴィア大学で教え、そして、ミラノの Gian Galeazzo Viscontiの信頼される参事官になった。その頃までに Pietro Filargoは、ミラノの大司教となり、権力とカネを手に入れた人道主義者、楽しい宮廷を持ち、陽気な喜びの時間を過ごしたとなったMaecenas（訳注；古代ローマ時代の皇帝アウグストゥスに仕え、詩人や芸術家を手厚く庇護した高官、現在の”メセナ”の語源）となった。彼は、たとえフランスのやり方と様式の一般的な流行が、ネイティブのイタリア人の作品をほとんど圧倒していなくても、Matteoが書いた音楽を好んだ。 推測されるように、Matteoは器楽のテノールとコントラテノールパートを伴うcantusのためのフランス語の大部分を設定した。この伝統的パターンから離れた６作品のうちで、１つのヴィルレーと２つのロンドーは、コントラテノールを欠いている。その他の２声のロンドーはそれぞれの声部で異なったテキストを持っている。そしてひとつのロンドーは、器楽的なコントラテノールを持つvocal duetである。カノンは、それがフランス語のシャスの歌い方において３声でどのように歌われるかを明らかにする４行のテキストを持っている。Matteoのフランス語のシャンソンの少数は、彼が、高度なマンネリズム様式の総括であったことを示している。 しかし彼の作品の多くにおいて、彼はそのスタイルの複雑さを和らげる傾向がある。これは特にMod写本の最後の部分の作品にとって真実である。そして、その幾つかはリズム的明快さに、和音的固定さ、そして初期ルネッサンスの叙情的優雅さにアプローチをしている。調和的な固さと歌詞は初期のルネッサンスの優雅にします。Matteoがどの程度こうしたパターンにおいて、単純な様式に戻らせたのかは、そしてそれがイタリアの影響を受けたか否かは、回答が困難な問題である。15世紀の最初の10〜20年は、マンネリズムの複雑さに対抗した一般的反動があったが、Matteoは、この点において、単に彼の音楽の多くが保存されているだけで、リーダーのようかもしれない。 p492 Matteoの数少ない宗教作品にもまた、フランスの音楽的伝統に対する彼の一般的固執が表れている。５つのグロリアのひとつのみが、自由な器楽的なテノール上の２声のカノン的声部を伴うcacciaとして書かれた長所によって、イタリア様式と呼ばれているようだ。残りの４つのグロリアのうちの２つは、cantusにのみテキストを伴う３声である。１つは、上声部にテキストを持つ４声のモテット様式である。さらに１つは、モテットと歌様式の興味深い混合である。テキストを伴う２声部のうちのひとつはテノールの音域であり、その音符がしばしば言葉に適合させるための小さな音価でブロックされるコントラテノールとしての機能を持っている。第３声部は、その他の２声部よりもその音域において五度高いが、高度に装飾され、マンネリズム様式の世俗歌のcantusに似ている。 こうしたハイブリッドのように、歌形式のその他の２つのグロリアは、もっとも一般的な同時代のフランス語シャンソンの計量記譜である6/8 で書かれているが、これらのcantusのメロディは、適度な複雑さから極端なリズム的単純さにまで及んでいる。 フランス語の世俗歌とは対照的に、３つのグロリアの最も単純なものは、モデナ写本中のもっとも古い部分 (No. 40)に見られる。ハイブリッド、かつマンネリズム様式は、写本の第５冊子(No 101)に現れる。その冊子はおそらく、Matteoのもっとも新しい作品を含んでいる。ミラノ大聖堂のソリストのように、Matteoは、複雑なリズムの演奏とと丹精な声部の装飾における彼の卓抜さの公的表現のための機会を自身に供給した。 Matteoがモテット・スタイル、そして、モテットと歌様式が複合した組合せのテノールでの4-声グロリアのテノールとコントラテノールにおいて、イソリズムの手順を導入した点に注目するべきである。モテットまたはトロープス化されたAgnus Dei (Mod, No. 1)とみなされるかもしれないもう一つの興味深いハイブリッドは、完全にイソリズム的である。これらの技法的な工夫は、彼の聖なる音楽の歌とモテット様式のように、ほとんどすべての彼の聖なる歌の様式のようなフランスの実践に明らかに由来する。彼のイタリア人としての起源とミラノとの彼の関係にもかかわらず、我々はMatteoを、15世紀初頭のフランス音楽の典型的な作曲家とみなすことに、躊躇する必要はない。 批評家は、彼を平凡な才能の良い職人と評価して、エポック・メイキングな作曲家として音楽史にその名を刻むことを否定する。これらの不利な判断は、一つには、明らかに、Matteoの音楽業績の流布が限られていることに基づいている。それらは、リズム的かつ構造的複雑さが、感覚的な旋律的な魅力より高く重んじられたとき、フランスの様式を書く方を選んだイタリア人としてマッテーオの立ち位置からも生じるようだ。それでも、彼の音楽の量と多様性と共に、Matteoを重要な歴史の人物にするかは、選択次第である。彼の音楽の質は、論争を受ける場合がある。彼の影響はわずかである場合があったが、彼の時代の代表としての彼の重要性は、否定されることができない。 p493 JOHANNES CICONIA(c.1370-1411) （イタリア・トレチェントの）最後の世代と考えられるJohannes Ciconia(c.1370-1411)は、フランスとイタリアの音楽文化の興隆における彼の行動において、Matteo da Perugiaとはほとんど正反対の印象を受ける。リエージュの町からやってきて、チコニアの音楽的訓練は、全体的に、フランスの伝統を受けたに違いない。そして彼は、２つだけのフランス語のシャンソンを書いた。彼の世俗作品は、我々の知る限り、４つのマドリガルと９つのバラータであるイタリア語の曲からなる。 Matteoとのさらなる対照として、チコニアのラテン語テキストの設定は、彼のすべての作品の半分以上を占めている。これらの作品には、ミサ曲楽章（５つのGloria,４つのCredos)、11のモテット、１曲のカノンが含まれている。フランス語のテキストを持っている別のカノンが、チコニアに帰せられている。なぜならそれは、唯一の写本の資料の中の彼のマドリガルの下に現れるからである。こうした35作品に加え、２つのバラータ、１つのグロリア、２つのモテットが、チコニアに帰せられている。マショーとデュファイの間の遷移期間の他の作曲家は、このような大規模な音楽は残していない。 Matteo da Perugiaのみがそれに匹敵し、Matteoのように、（チコニアは）フランスの世俗音楽の作曲家に含まれているが、チコニアはしばしば、イタリア人の作曲家としてリスト化されてきた。こうしたチコニアの扱いは間違いである。そうではなく、我々は、彼をイタリアの音楽様式の魅力に従った形である初の北の作曲家と考えるべきであろう。（略） p494 チコニアのマドリガルとバラータは、彼のもっともイタリア的な作品である。マドリガルのうちの３つとバラータのうちの５つは、伝統的な様式のvocal duetsである。4番目のマドリガルは、スクライブがコントラテノールのテキストの最初の２行を写譜し損ねているが、明らかにvocal trioである。3声の４つのバラータのうち２つは、器楽のためのテノールとコントラテノールパートを持つフランス語のひとつの歌のモデルに従う。 その他の２つは、器楽用のコントラテノールを伴うvocal duetsを伴うイタリア様式で書かれている。しかし、いくつかの写本では、これらの作品は cantusにのみテキストを持っているか、コントラテノールが欠けている。 cantus の声部だけしか残されていないため、2つ以上のバラータは分類することができない。 ３声のバラータのための歌の様式の採用は、決して珍しいことではない。もちろん、イタリア様式のCiconiaの成功した模倣でさえ、彼が北部出身でなく、そこでトレーニングを受けたわけではないにしても、彼自身の個性を裏切っている。. おそらく、彼は、メロディの構成と構造的な統一についてのより大きな関心において、イタリアのモデルから、ほとんど明らかに異なっている。 フレーズ内でさまざまなリズムと旋律パターンの多様性を使用する代わりに、Ciconiaは少数の関連する形を繰り返す傾向があった。 彼はしばしば、単純なテノール上によりアクティブな上声部を持つ伝統的様式である連続したパッセージに対するこうした手順を適用した(Example XIX-7a)。 Johannes Ciconia - Per quella strada  p495 しかし、より個性的な特徴は、短い動機や模倣形の交代による、彼の頻繁な２声の均等性である。上記の2か所からのチコニアのマドリガルPer quella stradaからの抜粋は、異なった過程の典型例である。2番目の抜粋は、テキストの行の間のメリスマからのものであり、器楽的な間奏が意図されている。 同じ工夫の多くは、Ciconiaの2声のバラータにも登場するが、マドリガルよりも規模が小さく、様式も簡単であるという伝統を持っている。 このグループの中で最も魅力的な作品のひとつ（チコニアの全作品においても）に、Con lagrime bagnandofile el viso （AMM No.70）がある。 彼の "師"の死に対するこのラメントにおいて、Ciconiaは、表現力豊かな不協和音とシンコペーションを伴って、イタリア語の叙情主義の甘さを抑えている。 2声の模倣形は、おそらく、イタリア語のネイティブな作品の中で見つかるよりも頻繁であり、Machautへの動機は、第2の音楽セクションの終わりに引き伸ばされたメリスマのための素材を提供する。 フランス南部で流行していたマンネリズム様式を取り入れたCiconiaの唯一の作品は、Philipoctus de Caserta（p.489とn．27参照）の3つのバラードの冒頭の語と音楽を引用しているvirelai Sus un fontayneである。別のやり方では、Ciconiaのフランスの世俗テキストの他の設定はまれである。virelai Aler m'en veus en strangne partieのうちの上声部だけが残されている。しかし、この作品は、２声で同じテキストを持つ2声モテット O bedtum incendiumとしても存在するため、再構成され得る。 モテットがcontrafactumでなければならないということは、テキストが反復を要求していないにもかかわらず、音楽の第２セクションがopen ending後の反復記号を保持していることによって、わかる。したがってvirelaiは、作品の元の様式を表していなければならない。しかしこの場合、拡大されたメリスマと全体的な形式は、ヴィレライやバラタよりもマドリガルからの派生を示唆している。 チコニアが世俗的な形からあるいはそこにおいてモテットを作成すべきことは、彼の折衷的傾向の別の問題であるが、宗教的感情のより単純でより個人的な表現への一般的な傾向を反映している。私たちは、チコニアがイソリズムのテクニックや、2つの上声部の異なったテキストを持つ４声作法を捨て去ったような、別のモテットを見出すに及んでも、驚くには当たらない。Ciconiaは、この典型的な構造を持つモテットを書いていたが、それは、11作品のうちの5作品のみを数えるにすぎない。さらに、5作品のうちの1つはイソリズムではなく、テノールは繰り返しのプレインチャントのメロディーを使用していない。 3声の4つのモテットは、伝統的なモテットスタイルからさらに逸れている。イソリズムはない。またやはり、プレインチャントのテノールはない。 3作品は、テノール上に2声部を持っているが、2つの作品（34と36）では、両方の声部が同じテキストを歌う。 3声モテット（40番）のうちの1つだけが、上声部のそれぞれについて異なるテキストを有する。しかし、このモテットでさえ、テノールは完全にテキストがないわけではない。代わりに、それは時には単語、フレーズ、さらにはtriplumのテキストから描かれた完全な旋律さえ持っている。 Ciconiaの4番目の3声のモテット Regina gloriosa（Glorious Queen; No. 32）は、virelai あるいは ballataのcontrafactumであるO beatum incendiumのようなものである。 異常に短いテキストが、いくつかの反復とともに拡大し、音楽の2つのセクションにまたがっており、その２番目は、不要なopen and closed endingsを持っている。肌理はフランス語シャンソンのそれであり、cantus内のテキストを伴う演奏のみが可能である。しかし、写本の資料は、テノール声部の下にすべてのテキストを書いている。そして、Ciconiaはおそらく、モテットを器楽的なコントラテノールを伴うvocal duetにするように意図していた。 アレンジがどんなものであっても、ルネッサンス初期のモテットの先駆者としての Regina gloriosa の位置ははっきりしている。 Ciconia Regina gloriosa 神聖なラテン語のテキストを世俗的な歌の形式に適合させることは、Ciconiaがモテットの作曲において将来の発展を予見した唯一の方法ではない。 2つ以上のテキストの代わりに1つだけのテキストを持つ彼の6つのモテットは、中世のpolytextualityの漸進的放棄を予見している。 既存のメロディーを使用する代わりに自身のテノールを書くことによって、彼は音程の構造をより強くコントロールし、和声的なバス上の対位法のための道を開いた。 p497 最低声部の機能は、特に、チコニアのモテットの終止部分に輝かしさを加えるファンファーレ様の句で特に明らかとなってくる（Example XIX-8)。こうした句の短い動機の反復や模倣（テノールにおけるファとドで常に見られる）は、明らかに、イソリズム的モテットにおけるリズム的な頂点を創造する伝統的方法から由来する。しかしおそらくは、模倣の使用、モテットを通した短い動機と長いメロディの双方の使用にイタリアの影響が見られる。そして、模倣が上声部同様、テノールをも含むようになると、チコニアは、すべての声部がメロディ的に等しい重要性を持つ均質な肌理のルネッサンス的理想を予言するように思える。 Example XIX-8: Melismatic Amen of o felix templum by Ciconia  Ciconia: O felix templum jubila（３分から） チコニアのモテットのメロディ様式上のイタリアの影響は、組み敷くことが困難である。彼の形と動機の多くは、彼の先駆者や同時代人の一般的なメロディ的語彙に属している。イソリズム的作品においてさえ、彼のメロディはしばしば、イタリア風の甘さと叙情的魅力を伴うにぎやかさがある。作曲家としてのチコニアのモットーは、彼のモテットNo.41Melodia suavissima cantemusのduplumの冒頭句「もっとも甘美なメロディを歌いましょう」によく表れている。 Johannes Ciconia: Doctorum Principem - Melodia Suavissima - Vir Mitis p498 CICONIA'S POLYPHONIC MASS MOVEMENTS フランス、イタリアの要素の新旧の過程や混合の組み合わせがチコニアのモテットと出会った後に、彼のミサ曲の各楽章の様式が等しく変化することは驚くには当たらない。彼がこのような楽章を作曲したことは、若い時期にアヴィニョンにおける音楽生活をした結果であろう。しかし、いくつかの楽章は、リエージュやパドゥアで使われるために書かれたようである。 いずれにせよ、アヴィニョンの典礼ポリフォニー（1417年以前）と、初期ルネッサンス期のミサ楽章と完全ミサ曲のより拡大した作品の間をつなぐものとして、チコニアに関するかなりの正当化が見られる。 ＜組ミサ曲と完全サイクルミサ曲＞ ４つの音楽的に統一されたグロリア＋クレドの組と単一のグロリアは、すべて、チコニアによって完成されたミサ曲楽章に見られる。Suzanne Clercxの版では、各組が組として曲が集められているわけではないが、その特徴により、容易に識別はできる。 組となった楽章における音楽的統一性の、普遍的ではあるが表面的な徴候は、計量記譜、旋法、および声部の数と音域数と声の範囲の同一性である。より深い適用は、組の双方のメンバーの様式的同一性と構造的手順から生じる。 Ciconiaの4つの組は、それぞれ独自の様式を持っているため、この点で特に有益である。 @Nos. 22 と 29は、テノールとコントラテノールのイソリズム的反復を伴う4声モテット様式（42）となっている。 ANo.21とNo.27は3声のマドリガル様式（3）であり、BNo.23と28は3声様式（31）である。C第4の組、No.24とNo.26は、2声のセクション（2）と3声のモテット様式（3）のコーラス・セクションを交互に使用する。 1つのグロリア（20番）もソロとコーラルセクションを交互に表示するが、後者は4声のモテット様式である。統一されたGloria-Credo組の作曲に対する徹底的な体系的なアプローチにより、単一のGloriaに対して合致するCredoが、今は失われている失われる可能性がある。 一般的には、Ciconiaの基本的な様式は、第16章で説明した14世紀のアヴィニヨン・レパートリーの歌、モテット、および同時様式（訳注；≒conductus様式）に対応していることは明らかである。しかし、上に挙げた第2の組については、同時様式よりむしろマドリガルがはるかに適切な名称である。この2つの楽章ではまれに、3声部すべてが同時に同じシラブルを歌うが、その様式は、MachautのMassのGloriaとCredoに例示されているような、フランスの作曲家の和声的な書き方とはまったく関係はない。その代わり、これらの楽章は、そのデクラマシシオン的で劇的な要素と同様に、後のマドリガルとバラータのより模倣的な様式を採用している。 Ciconiaの作品では、彼のグロリアの始まり（EXIX-9）ほど、反復された言葉の劇的な効果を、より巧みに利用している箇所はない。「pax（平和）」という言葉の繰り返しによって、冒頭句は、市民的、政治的、宗教的な争いによって悩まされた時代の平和のための個人的な嘆願となっている。  p499 いくつかの理由から、Ciconiaの対となっているミサ曲楽章は、彼の最も革新的で影響力のある作品とみなされなければならない。これらの理由の論議は、個々の組を分析しても、ここで請け負うことはできないが、我々は少なくとも、論議で検討しなければならない話題のいくつかに注意する必要がある。 特定の作品の作成年月に関する不確実性のため、年代順の発展を決定することは、不可能ではないにしても困難である。しかし、われわれが知る限り、CiconiaはGloria- Credoの組を作った最初の作曲家であった。さらに、旋法や計量記譜、基本的な様式の統合を伴う構造的関係についての彼の関連性は、特に重要な貢献であった。 ＜cantus firmus Mass＞ 大陸とイギリスの双方における後の作曲家たちは、さまざまな表面の細部を支持する構造的手順の統一を確立する方法を探し続けた。この問題に対する最初の満足のいく解決策は、1つのメロディーがすべて５つの楽章のためのテノールの役目を果たしている、ミサ曲におけるcantus firmusであった。この解決をを成し遂げるために、cyclic Mass は、Bukofzerの言葉で言えば、「ルネッサンス音楽のもっとも代表的かつ拡大した形式」となったのである。 不確実な年代学からの推論であり、特に革新的というわけではないが、Ciconiaの3つのミサ曲の中では、私たちが応唱的ポリフォニーと呼ぶべきものが導入された。いずれにしても、合唱とデュエットを交互に歌わせた他の作曲家のほとんどは若く、1411年のCiconiaの死後30年間、こうした作例は特に豊富であった。 写本の資料がunus あるいは duo あるいは chorusという言葉によって、セクションを交代させるよう指定しているために、こうした作品が合唱ポリフォニーの始まりを位置づけるということが議論されてきた。ソロデュエットを導入するさまざまな作品の中で、我々は、14世紀のミサ曲の楽章の作曲家たちによって開拓された様式の３つすべてにおいて、合唱部分を見出す。今まで見たように、Ciconiaは、3声と4声のモテット様式の合唱部分をデュエットに交代させた。新しいことは、合唱部分の様式ではなく、ソリストのための無伴奏のデュエットであった。そのため合唱にもラベルを付ける必要があった。もちろん、現代の合唱団の概念でこの音楽を考えるべきではない。 p500 大規模な宗教行事であっても、中世の合唱団のメンバーが全部で12人または16人以上であったり、そのくらいであったりすることはあり得ない。 かといって、14世紀のミサ曲楽章が各歌唱パートに対して常に1人の歌手でしか演奏されないと主張する理由もない。 教皇付属礼拝堂のように、合唱団があった場所では、各パート3人または4人の歌手による演奏は、2人のソリストのためのデュエットの革新が効果的なコントラストをもたらした基準であったかもしれない。 ITALIAN SOURCES OF EARLY FIFTEENTH CENTURY MUSIC 15世紀初期の音楽のより興味深い側面の1つは、イタリア北部で生まれた写本資料の多さである。ヨーロッパの他の地域からの写本の紛失は、この状況を少ししか説明できない。我々は、北フランスとイギリスの様々な中心部での音楽活動を知っているが、ミラノからパドヴァと北のヴェネツィア、ボローニャからフィレンツェ、イタリア中央のルッカまでの都市では明らかに、、15世紀初頭の国際的なポリフォニーのレパートリーが、大規模に創造され、その大部分は保存された。 モデナ写本は、世俗的かつ聖なるな音楽のコレクションが多岐に渡っており、イタリアのこの国際的な活動の初期段階を表している。ボローニャ写本（BL）には、多様な起源の多くの作曲家による、後期の、より広範な神聖なるレパートリーの作品が含まれている。何人かはイタリア人であり、そのうちのいくつかはCiconaの生涯の最後頃に、パドヴァとともに関係していた。何人かはパリ人であり、さらに何人かは英国人であった。しかし、最も多いメンバーは、リエージュと現在のフランスとベルギーの国境の両側にある地域に由来から来ていた。この北部のグループの若い作曲家たちの多くは、1418年から1437年にかけて、教皇付属礼拝堂で礼拝活動をしていた。そして、15世紀の前半には、教皇たちはルッカに住んでおり、フィレンツェ、特にボローニャにおいては、ローマよりはるかに多く居住していた。 BL写本を代表する北部人の中には、デュフェイ、バンショワ、そしてルネッサンス作曲家の第一世代といわれる人々がおり、その”楽派”は、ルネッサンスの中心的音楽言語を生み出した。したがって、こうしたさまざまな写本からの証拠から、私たちは、楽派がイタリアにしばしばとどまったであろうことを考察する。フランス風とイタリア風の音楽的要素の融合が―おそらくCiconiaの作品で最も完成した―新しい国際的な様式の発展を始めたことは確かであった。。 p501 この新しい音楽的言語と様式に及ぼす英国人の影響は、その後、この本の最後の章で簡単に検討される。その影響の効果が明らかになる前に、フランスの足どりは、自然に北からの大陸の作曲家たちの音楽を支配していた。イタリアでかなりの時間を費やした、これらの数少ない人たちは、イタリア風の様式をCiconiaがしたように全面的に受け入れた。しかし、イタリア音楽の "甘美"や上品な叙情性には触れられていなかった。すでに私たちが見たように、北フランスの作曲家は、アヴィニヨン、アラゴン、フォアで到達された極端なマンネリズム様式には関心を示さなかった。しかし、彼らは構造的に精妙な点で、フランスの典型的な関心事を失うことはなかった。 15世紀初めの新しいことは、南部の官能感を注入することによって、北部の構成主義の気質よりも単純さへの復帰が少なかったことである。 ローマとギリシャの古典文化を復活させるという意味でヒューマニスト的ではなく、それでも音楽は人間的になり始めた。Tinctorisの「新しい芸術」の創造を完成させた英国の貢献を調べることになり、音楽のルネサンスを開始する準備ができた。 |