| 初期多声音楽～ノートルダム楽派までの音楽 |
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EARLY CISTERCIAN POLYPHONY: A NEWLY-DISCOVERED SOURCE *
M ANUEL PEDRO FER REIRA抜粋
Manuscript showing 'birth' of 1,000 years of choral music discovered
The earliest practical example of polyphonic music has been discovered on the bottom of a manuscript at the British Library
Sources of Thirteenth-Century English Polyphony: Catalogue with Descriptions
DIAM MS Pluteus 29.1
http://diglib.hab.de/?db=mss&list=ms&id=628-helmst(W1)
DIAM Cod. Guelf. 628 Helmst
http://diglib.hab.de/mss/1099-helmst/start.htm(W2)
DIAM Cod. Guelf. 1099 Helmst
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432457p/f224.item.zoom（Ｓｔ．Ｖ）
F-PN fonds latin 15139（Ｓｔ．Ｖｔ） ＤＩＡＭＭ
Las Huelgas Mss facimili
DIAM Las Huelgas
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ここでは、初期多声音楽の時期から１２世紀後半～１３世紀前半のノートルダム楽派の音楽について、ＹｏｕＴｕｂｅを利用し、実際に音を聴きながらたどっていきたい。 女流音楽学者Fullerは、ノートルダム楽派以前の音楽を、３つのステージにわけている。すなわち、 第１期 平行オルガヌムの時代（9世紀～11世紀中頃まで） 第2期 自由オルガヌムの時代（11世紀後半） 第３期 St.マーシャル”楽派”、カリストゥス写本の時代（１２世紀） 当サイトでも、この分類にしたがって、見ていきたい。 第１期 平行オルガヌムの時代 ●Ｍｕｓｉｃａ Ｅｎｃｈｉｒｉａｄｉｓ（音楽提要）とＳｃｈｏｌａ Ｅｎｃｉｌｉａｄｉｓ（提要解題） もっとも初期の多声音楽は、９世紀から１０世紀にわたって作られたこの２つの資料から始まる。ここで多用されていたのは、完全５度のオルガヌムである。 完全５度がグレゴリオ聖歌の対旋律に選ばれた理由はおそらく、人類がオクターブに次いで発見した音程であった（弦楽器の弦間隔が２倍違うとオクターブ、１．５倍違うと完全５度となる）のと、人間の声の声質にあるものと思われる。 たとえば、校歌や日の丸などを、指揮者や伴奏なしでめいめいが勝手に歌いだした場面を想像してみよう。よく起こるのが、完全５度で二通りに分かれて歌われること。これは、男性はもともとバスの声質の人とテノールの声質の人がいること、女性はもともと地声で歌うタイプと裏声で歌うタイプがいることによる。それぞれが最適な音域を選ぶと、このように分離するのである。 礼拝において、グレゴリオ聖歌が歌われた時にも、このような状況が出現したことは十分に考えられる。したがって、５度のオルガヌムは、こういった状況の追認だったのである。 さて、オルガヌムは、完全５度だけでなく、完全４度のものも作られた。これは、完全５度の音域の上下にそれぞれオクターブ違いの音が入ると、あらたに完全４度ができるためである。（下譜）   ここで完全五度で動く最初期のポリフォニーを聴いてみませう。 Musica EnchiriadisよりTu patris sempiternus ところでここで、完全４度音程では、５度音程にはない問題が発生した。 すなわち、三全音の問題である。完全５度音程では三全音は発生しても、accidental(♭の利用）によって回避できるのだが、４度の場合、それが効かないからである。（下譜。ファに♯をつければよいような気もするが、当時まだ♯の概念はない）  そのために、平行オルガヌムから、modified parallel organum（※）が派生することになる。そしてこの音程の自由度の増加が、１１世紀後半のfree organum、ひいては１２世紀後半以後のノートルダム楽派の隆盛の原動力となったのである。  ※注；ここで言葉の問題について。Hoppin著「Medieval Music」においては、この時期の自由なオルガヌムを、１１世紀後半のそれとは区別する意味で、modified parallel organumという語が使われ、１１世紀後半の自由なオルガヌムに対しては、free organumという語が使われ、区別がなされている。ちなみに、皆川達夫氏の名著「中世・ルネッサンス音楽」やG.Reeseの「Music in the Middle Ageｓ」ではこの点においては、特に区別はない。 この結果、三全音を回避するために、上図右のように、vox urganalisは、vox pricnipaliｓの完全四度より下に下降することがなくなり、完全四度下で固定し、ドローンとなった。中には以下の譜面のように、終止部分で反行して、両者はユニゾン進行することもあった。  次に、この例を実際に聴いてみませう。 ●Ｍｉｃｒｏｌｏｇｕｓ（音楽小論） 音楽提要や提要解題が出て約１世紀後の１０２６頃、Guido d'ArezzoのMicrologusが発行された。この資料の特徴は以下のごとくである。 ①音楽提要などでは、完全５度が好まれたが、音楽小論においては、完全５度は排除され、完全４度が中心となった ②modified parallel oruganumがより発展した（vox organalisのドローン化は、もはや三全音の回避の意味合いがなくなった） ③occursus(要はグレゴリオ聖歌の終止）に関心が払われるようになった ④両パートは一対一対応だけでなく、一対多対応も見られるようになった ①に関してはまさのこのままで、そのために、②の特徴も生まれたわけである。つまり、４度音程ばかりが扱われるようになると、必然的に三全音も多く発生するために、これを避けるための工夫から、②となったわけである。 たとえてみれば、地球の歴史において、光合成を行う植物が繁茂するにつれて、その廃棄物である酸素が大量に出現し、これを原料に酸素呼吸をする動物が出現し、後に空前の繁栄をしたのと同じような感じである。 ②に関して。当初は三全音の回避のための措置だったと思われるが、後にその有用性にGuidoも気づき、声部のクロスやvox organalisのドローン化も認められるようになった。それでもまだ、Micrologusではその発展は萌芽的であり、より本格的な発展は、１１世紀後半に出現するAd organum faciendum（オルガヌム作法）とDe musica（音楽論）の出現を待たねばならない。 ③に関しては、Guidoは、終止をより体系的にしたといってよいだろう。そもそも楽曲をどのように終わらせるかというのは、後に大問題になるわけなのだが、Guidoはまさにその先駆けであるといってよい。 occursusでは、たとえば、ドローン化したvox organalisが最終音を先取りしたり、長３度or長２度関係→ユニゾンで終了、といった例が認められ、完全４度からいきなりユニゾンへと終止したMusica Enchilidalisと比較すると興味深い。 ④に関しては、Micrologus自体にはあまりその例は書かれてはないが、たとえば、vox organalisの一部がドローン化した（同じ音程で進んでいく）ために、事実上、vox organalisの上ないし周囲をvox principalisが動くことになり、結果的に一対多関係が出現したといえる。（下譜）  なお、このドローンは、その後、ノートルダム楽派において頂点に達したオルガヌム様式（ドローン化した定旋律の上を、細かい対旋律が動き回る）の萌芽とみなすことも可能なのではないかと思う。金沢正剛氏は「中世音楽の精神史」ｐ９０において「１２世紀以後のオルガヌムにおいてはしばしば定旋律の各音を長く引き伸ばして歌い、ドローン効果をその特徴とすることが多くなるが、そのルーツはあるいはこのような持続音（引用者注；ドローン）の歌唱に端を発していたのかもしれない」と書いている。 ただしこの点においては、この時期においてはドローンが対旋律であったのに対し、12世紀以降のaquitaine polyphonyやノートルダム楽派においては、それが定旋律として使われたことに注意されたい。 ここで、ドローン化したvos organalisがある”曲”を聴いてみたい。 ●Winchester troper 次に、Micrologusとほぼ同時期の作品として、１１世紀前半期の英国で作成されたWinchester troperがある。この写本では、その作成時期より当然のこととはいえ、基本的には定旋律と対旋律は一対一対応となっており、また平行オルガヌムが主体である。 しかし、様式としてはMicrologusよりこちらがやや進化している。Mickrologusではoccursusに集中していた対旋律の自由な動きは、曲の途中においても挿入され、まさにMicrologusと次の第２期のDe Musica、Ad organum faciendumの中間ないしは経過的形態を持っていると言える。Winchester troperは１６０曲のオルガヌムという膨大な量を誇っているが、皆川達夫著「西洋音楽史」ｐ１２０によれば、定旋律は下声部に置かれており、この点も次の時代を先取りしている。 この曲集は長らく解読不能であったが、 Susan Rankinらによって、ある程度解読がなされ、今日ではありがたいことに、YouTubeで実際の音を聞くことができるようになっている。実際にそれを聞いてみよう。 Ensemble Discantus - XI century music for the coronation of King Edward (1043) at the Winchester cathedral. 1. Alleluia (Versets: Pascha nostrum - Epulemur) 2. Laus, honor, virtus (Trope communion pascha nostrum) 3. O qui perpetua mundum ratione gubernas 4. Firmetur manus tua (Antienne de procession) 5. Postquam factus homo (Trope introit resurrexi) 6. Doxa en ipsistis (Gloria) 7. Sunt etenim pennae volucres mihi 8. Alleluia (Rex in aternum - Sequence) 9. Prome casta contio carmina (Prose) 10. O Redemptor summe carmes (Hymne) 11. Miserere dominum (Kyrie trope) 12 .Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat (Laudes royales)  iWinchester Troperの現代譜の一例（ （MUSIC IN MEDIEVAL EUROPAEより）この曲でも対旋律はドローン化しつつあることがわかり興味深い。また、定旋律は主として下声部になっていることにも注目） http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=208 https://parker.stanford.edu/parker/actions/page_turner.do?ms_no=473&page=135R |
| 第２期 自由オルガヌムの時代 ●１１世紀後半の大発展 Musica EnchiliadisからMicrologusまでの１世紀の進歩は微々たるものであったが、１１世紀後半になると、modified pararell organumは急速な発展を遂げ、free organumとなる。資料としては、無名のフランス人によるAd organum faciendum（オルガヌム作法、別名organum of Milano）と現在はAffligemensisの作とされる（従来はJ.Cotton作と言われていた）Musica（音楽論）が重要である。 こうした、１１世紀後半の資料の特徴は、以下のごとくである。 ①それまでのものと比較して、vox organalisの動きが自由である ②Micrologusにおいては完全５度音程は嫌われているが、ここでは復活している（ただし、”５度進行”ではなく、単発で完全５度を取るという意味）。なおこのことに関しては、EARLY CISTERCIAN POLYPHONY: A NEWLY-DISCOVERED SOURCE *M ANUEL PEDRO FER REIRA抜粋を参照のこと） ③特定のvox principalisに対して、異なった対声部が作られている ④vox principalisは、対声部よりも下に置かれ、以後、１５世紀のデュファイにいたるまでの、cantus firmus楽曲のゴールデンスタンダードとなる ⑤前時代にさかんになったドローンが消え、両声部は再度１対１対応となるが、全体的に対旋律の動きはきびきびしたものとなり、自由度が高くなっている。ただし、次のSt.マーシャル”楽派”でみられるような、定旋律を装飾するような対旋律の動きはまだ認めない。 ⑥三全音を避けるために♭をしばしば使うようになった（MUSICASACRAforam） ことに④の両声部の逆転は重要である。なぜなら、vos organalisが上になったことにより、その自由度が格段に高くなり、将来のfloridなスタイルを作る条件が作られたからである。もしも前時代までのように、このパートがずっと定旋律よりも下であったならば、そのようなチャンスはなかったであろう。 それは、ヒトが二足歩行をするようになったことにたとえられよう。ヒトは、両腕を重力から解放することにより、手先をさかんに使うようになった。そのために手の神経も発達し、母指対立機能のような、サルにはまねができない高度な動きができるようになり、今日の文明を築いた。同様に、上方に解放されたvox organalisは、あたかも人間の手のような自由な動きを手に入れ、それはすぐ次に時代から華やかに咲き始めるのである。 なお、④の逆転の理由であるが、対旋律がドローン化することにより、定旋律が対旋律の回りをまとわりつくようになったために、必ずしも以前のように定旋律の下に対旋律がいるわけではなくなり、次第に逆転現象が起こったものと思われる。 次にこの時期の代表”曲”を聴いてみよう。この”曲”は、Ad organum faciendum(オルガヌム作法）の中の一つAlleluia: Justus ut palma である。この”曲”は、皆川達夫「西洋音楽史 中世・ルネサンス」ｐ１１８でも楽譜が掲載されているが、このYouTubeの”曲”の対声部は、皆川本に紹介された二種類のいずれとも異なっている。 Alleluia justus ut palma（oblique organum) Organum retirado do tratado Ad organum faciendum, datado de aproximadamente 1100. Aqui, a vox principalis esta de notas brancas, e a vox organalis de notas pretas. 次に、やはりAd organum faciendumにある「Cunctipotens genitor Deus」を見てみたい（下譜）。  http://www.tmpol.it/index.php/musiche/xii-secolo/cunctipotens-ad-organum-faciendumより この定旋律は有名なNo.4Kyrieである（下のパート）が、この旋律に対して、対旋律がnote ageinst noteでつけられている。この時代の典型例で、メリスマもあるが（elesonの部分）、あくまでも定旋律と対旋律はともに一緒に動いている。 ところがこの定旋律は、次の時代のCalixtinus写本においては、以下のように、非常に華やかな対旋律がつけられるようになるのである（下譜）。  http://docs.lfze.hu/netfolder/public/PublicNet/Doktori%20dolgozatok/fodor_gabriella/disszertacio.pdf このように、次の１２世紀になると、対旋律は定旋律に対して長いメリスマを描き、floridなスタイルが確立し、まったく曲の作り方が異なってきていることがわかる。 <補遺＞ なお、T.Karpは、ヨーロッパの多声音楽の発展においては、”反行”が重要なターニングポイントになった、としている。（The Polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela p94） 明らかに、ヨーロッパのポリフォニーの進化における決定的なターニングポイントは、新しく作成されたオルガヌム声部を形作る上で重要な要素としての反行の発達であった。Winchester organaと同時期の初期段階で、反行は採用されたように思われ、その重要性はJohn [of Afflighem ?]の論文で明確に概説されている。 vox organalisの進行を制限していた命綱を壊したのが反行であった。 |
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第３期 St.マーシャル”楽派、カリクストゥス写本の時代
●サン・マーシャル”楽派”へ→詳細のページへ こうして、１１世紀後半に相当なる進歩をしたポリフォニーであるが、１２世紀に入り、St.Martial Abbeyにおいて、次なる段階に入る。すなわち、１１世紀にはまだ萌芽的であった、定旋律と対旋律の一対多対応の急速な進化である。 この時代においては、Mikrorogusの時代とは正反対に、対旋律ではなく、定旋律がドローン化されることになる。それも不連続的なほどに、この時代から急に対旋律は忙しくなるのである。ゆえに、この時期と次のノートルダム楽派勃興の時期である１１５０年～１２００年頃が、音楽史の革命の時期となるわけである。 もっとも、これはあくまでも記譜面からのアプローチであり、実際の演奏においては、すでに第３期に入る前から、floridな対旋律が即興的に歌われていた可能性はある。あくまでも、”記譜”上における革命なのである。 ただし、WinchesterTroperの解析がもっと進めば、この時期はもう少し（１１世紀前半）早くなるかもしれない。WinchesterTroperでは、かなりfloridなスタイルがみられるようであるから。 なお、サン・マーシャル”楽派”で使用されている定旋律は、典礼聖歌はほとんど用いなくなっている。 ●カリクストゥス写本（Codex Calixtinus)詳細のページへ サン・マーシャル”楽派”と後のノートルダム楽派とをつなぐ存在として、カリクストゥス写本がある。この写本があるサンチャゴ・デ・コンポストラはスペインにあるが、その様式にはフランス的要素が見られる。また、サン・マーシャル”楽派”とは異なり、典礼聖歌に基づく作品が圧倒的に多い。 こうして、いよいよ１２世紀後半から始まるノートルダム楽派への準備が整ったのである。あとはこののち、レオナンやペロタンといった天才が出現し、モーダルリズムを確立することとなる。 https://readyfor.jp/projects/kf-a/announcements/35599より 楽譜はこちら→http://www.xacobeo.fr/ZF2.04.cha.Congaudeant_par.htm 参考サイト http://www.toddtarantino.com/hum/kyriecunctorganum.html http://imslp.org/wiki/Codex_Calixtinus:_Contents_Listing（曲名一覧） Relationships between the Twelfth-Century Aquitanian Polyphonic Versus and Two-Part Conductus Repertories p109［PDFページ）以下。 Neume-against-Neume Works without Melismas 4.1 Introduction This chapter compares ten early conductus with melismas from the seventh fascicle of F with three versus, also without melismas, from StM-CIV and StM-DI. The versus and conductus are compared in three ways. First, the intervals used in the cadential progressions of each work are examined. A considerable proportion of conductus use the same (vertical)intervals as the versus examined in this chapter, but other conductus also include the interval of a fourth in their cadences. Following this is an investigation of the use of vertical intervals in the versus and conductus, showing the changes that took place in the second half of the twelfth century. The conductus in this chapter are assigned to what I term as three Interval Groups: the Organum Interval Group, the Transitional Interval Group and the Discant Interval Group. The very earliest conductus, assigned to the Organum Interval Group, have the same interval usage as the versus repertory.2 Works in the Transitional Interval Group are representative of an intermediate period where thirds and fourths gained in prominence. Thirds are one of the most significant intervals used in works in the Discant Interval Group. Use of thirds in these works resembles the way thirds are used in the thirteenthcentury conductus repertory. 4.2 Characteristics of the Aquitanian Polyphonic Versus Style Most versus are newly composed in both voices. Conductus are also usually considered to be newly composed in all voices, unlike, for example, organa, which are based on preexisting chant.3 It is possible, however, that some conductus were created when a new upper voice waswritten to a preexisting tenor. This composition process is also true of a small portion of the versus repertory. Fuller states that only a small number of works, most of them not versus but other related liturgical works, are based on an existing melody, with only the upper voice being newly composed. She notes that there are ten versus that exist as polyphonic works but also exist in the manuscripts in a monophonic state; these she also places in the category of successive composition because she considers the monophonic works to be older than the polyphonic works. Van der Werf is more cautious in claiming the monophonic works are necessarily older; he does not believe that a work's monophonic state means that it was inevitably written before the extant polyphonic version.The two voices in a versus have specific characteristics. Fuller describes the lower voice as having "sharp melodic focus and firm tonal direction." She notes that this is particularly true in the more florid versus. The lower voice also has the final at the end of the work and often at the main internal cadences. It usually moves to the final from below, which Fuller says is "a progression that carries a great deal of cadential weight in this style." The upper voice often has the fifth or octave at important cadences, and usually approaches the final in cadences from above. One feature of the style that shows the prominence of the lower voice is when a phrase in the lower voice repeats precisely but the upper voice has a new embellishment for the repeated phrase of the lower voice. Fuller observes that not all versus were created using successive composition, whether to a cantus prius factus or a newly-composed melody for the lower voice. She points out the use of voice exchange in works such as Noster cetus, which she says must show that the voices were either composed at the same time, or that, if one voice was composed first, it must have been adapted to allow for the voice exchange. A central point of comparison between the repertories in the present study is the use of vertical intervals. The practice of the Aquitanian polyphonic repertory fits within the last of three phases of pre-Parisian organum. Fuller describes the three phases in this way. The earliest is organum based on the concept of parallelism with a pre-existent chant. This is attested by the oldest treatises of the ninth into the eleventh century and is manifested in the Winchester organa of ca1000. The middle phase, described by theorists towards the end of the eleventh century, is a more freely associative organum in which the added line is melodically independent from the principal melody.The final phase is a florid organum characterized by decorative figures in the organal voice and frequent contrary motion between the lines. The twelfth-century repertories of Aquitanian and Compostelan polyphony exemplify this individual and elaborate organum. Although there are a small number of treatises from late in the second phase of organum practice that describe interval progressions of the type found in the Aquitanian repertory, the "theoretical discussions are brief and abstract in nature," and the works themselves must be consulted for a more complete understanding of third-phase organum. Fuller and van der Werf both therefore discuss the use of intervals in the Aquitanian repertory from the perspective of their own observations of the works themselves, rather than the writings of the theorists, although the ambiguities caused by unclear notation sometimes make ntervals between voices and alignment between neumes difficult to determine. Van der Werf observes that (vertical)intervals are used in three different ways in the repertory, but he does not use the terminology of the theorists, such as perfect and imperfect consonances and dissonances. His first group of intervals contains unisons, fifths and octaves,the second group has thirds, fourths and sixths, and the third group has seconds and sevenths. The intervals in the first group are the most commonly used, and these are the ones that begin and end works and the most important subdivisions within them, including caesurae. These intervals are also those most often used within the rest of the work. The other intervals are used less frequently, although sometimes in different ways. Van der Werf notes that thirds are often used as "passing chord[s] between a unison and a fifth," although the other intervals in this category are not used in a similar way. Seconds and sevenths are the least frequently used intervals. Fuller observes that octaves are used less often than unisons and fifths, merely because they are the maximum distance the voices travel from each other. She also notes the ways that the third and the fourth are used in the repertory: thirds are not in significant positions, but are found between two perfect consonances; fourths are treated as secondary consonances, and placed in the middle of words, or between two very strong intervals as an intermediate interval. Seconds and sixths tend to "arise incidentally from the melodic movement," making them less common in works in a predominantly note-against-note style (where they are linked with notes that do create perfect consonances), and more common as the texture becomes more florid. There is movement within ligatures from the less stable, ornamental notes to the more stable, stronger intervals that conclude the ligatures. In the present study, the term "perfect consonances" describes intervals that are the strongest in the progressions of intervals in a work. They always include unisons, octaves and fifths.(John of Garland's division of intervals, in which he describes fifths as medial concords and therefore less strong than unisons and octaves, is discussed below.) "Secondary consonances" do not have the same importance in the progression of intervals as perfect consonances. They are usually found between two perfect consonances, and do not start or end phrases or begin important words in the Aquitanian versus and early conductus repertories. Intervals described as "stronger" are more consonant in comparison with other intervals in a line or phrase. Intervals described as "weaker" are more dissonant compared with other nearby intervals. Apart from the use of the sixth, which Fuller might place in van der Werf's third group rather than the second, both Fuller and van der Werf agree on the way that intervals are used in this repertory. Fuller describes another variety of note-against-note writing as the "symmetrical style." She defines it as "a manner of voice-leading; it is a pure synthesis of the desire for perfect consonance and the principles of contrary motion ... [which] produces certain stereotyped figures of 2 or 3 notesthat can be classified according to the movement of the two voices." Fuller identifies five different kinds of figures used to create the symmetrical style. The first of these is the converging figure, where voices move from positions apart to a unison. The most common intervals used in this figure are a fifth to a unison or a fourth to a unison. In the second figure, the diverging figure, the voices move in the opposite direction; the most common intervals are from a unison to a fifth, from a fifth to an octave, and from a fourth to an octave. The third of Fuller's figures is called an expanding figure. It is like a diverging figure joined to a converging figure: the voices start together, move apart, and come together again. The most common intervals in this figure are unison to a fifth to a unison, and unison to a fourth to a unison. The fourth figure is called a contracting figure, and is the opposite of an expanding figure: the voices begin apart, come together and move apart again. Intervals of a fifth to a unison to a fifth are those used in this figure. Fuller calls her final figure the crossing figure; the voices begin on a fifth, converge on a unison, and the voices cross as they return to a fifth, with the lower pitch now sung by the voice that sang the higher pitch in the first interval. Other patterns Fuller observes in the Aquitanian repertory include sequential patterns created by repeating groups of intervals, such as the pattern fourth-unison-fifth-unison in Virga Jesse floruit (C-IV, f. 45) and the pattern unison-fifth-unison-fourth-unison in the concluding melisma of Orienti oriens (C-IV, f. 77). The pattern in Orienti oriens can be seen in the melodic lines as well as in the use of intervals. Another kind of discant pattern is a repeating lower voice that is embellished in a different way each time in the upper voice. Fuller also notes that the voices do occasionally use consecutive parallel motion, and that sometimes this is at cadences. The stability of the intervals at such cadences that have consecutive parallel intervals means that melodic ornamentation, rather than the progression of intervals, must create the sense of finality at the end of a phrase or work. Cadences are often a third moving to a unison, a third moving to a fifth, and less frequently a fifth moving to an octave, with a sixth as a passing note. Fuller compares the Aquitanian style to the Notre Dame conductus style in terms of interval usage and voice leading by stating that the use of intervals in the Aquitanian style is based on stability, which is "extended in only one dimension, through melodic ornamentation." She goes on to say that in this respect, the two-part Parisian conductus show a notable advance incontrapuntal technique. The conductus not only feature many more imperfect consonances than the versus but incorporate the third as an independent sonority.Thirds appear in important structural positions at beginnings and ends of phrases; they occur on strong beats and are repeated in series. This increase of imperfect consonance is one aspect of a general concern for enlarging the span of movement from one perfect consonance to the next. This expansion of tonal movement takes place in Parisian circles, but the foundation for it is laid in the direct discant progressions of the Aquitanian style. The present study demonstrates that these observations about the use of thirds do not apply to the entire conductus repertory. Not all conductus use intervals in the same way; not all conductus use the third as a prominent interval: some conductus still use unisons and fifths far more than other intervals. このあと、P１６８（PDFページ）以下、各論あり。該当ページ参照。
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