TUDAR　MUSIC9

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AUTHENTIC AND SPURIOUS FABURDEN by ERNEST TRUMB どのように、どこで、そしていつからfauxbourdonは始まったのだろうか？ 1427年頃の大陸に出現する前に、<< それは、Faburdenのように、（おそらく）イギリス領のイギリスのたくわえから生まれた>>と、B. Trowell は答える。 その論文の主な証拠として、著者は11の表記された作品と2つの音楽論文の一部を紹介している。確かに、すべての作品は英語起源のものである（著者はこの研究を＜イギリス音楽の200年以上にわたるFaburdenの新しい歴史のための最初のスケッチ＞と呼んでいる。しかし、元の作曲家によって<faburden>として指定されていないものは、7作もの作を数える（すなわち全体の64%)。 したがって、大部分の作品が本物であるかどうかには疑問がある。重要なことは、疑わしい作品はまさに、15世紀の前半のものである、ということである(1)。 (1) <faburden> と実際に銘記された作品のすべては、「大陸の資料に大量に出現してから25年以上経過した15世紀後半から16世紀初頭の資料からのものである」とTrowellは、非常に正確に記している。 あいまいな作品の大まかな使用を見て、懐疑的な見方をして自分の主張を証明することはできない。それはあたかも作者不明の作品の大部分でDunstableのスタイルの特定の起源と由来を説明しようとしているようなものである。 　なぜこれが必要なのか。本物のfaburdenが、I450年（2）以降、25年以上にわたって、英語のソースで発見され、faulx bourdon と銘記された記譜作品がまとまって大陸に現れたからである(3). （2）例えば、オールドホール写本、ウスター断片、ファウンテンズ修道院博物館の写本、セルデンB 26、エガートン3307などには真のfaburdensはない。15世紀の前半の真のfaburdensの欠如は、<それは最も低くて最も簡単なSight技法であり、高価な羊皮紙で完全に理解するという尊厳を必要ともせず、それに値もしなかった>とTrowell は言っている（ibidem、p。55）。しかし、イギリスの作曲家たちは、それが最も低く、最も簡単なSight技法であり、羊皮紙がまだ高価であった世紀の後半でも、faburdens を書くことを控えなかった。 (3)私たちは、国に関係なく一般的なスタイルを指すために<fauxbourdon>という用語を使い、銘記を指すために同様にfaulx bourdonという単語を使う。必要に応じて、英国の作品と大陸の作品を区別するために、 それぞれに、< faburden＞と< fauxbourdon>>として区別する 。しかし、私たちはこれらの用語によって、cantus firmus の移調を示すことを試みない。 Trowellによるfaburdenに対する英語のソースと、プレインソング使用への慎重な注目は、faburdenにおいて、プレインソングが1オクターブ上に移調されて最上声部にならず、 << mene >によって四度下になったという注目に値する事実を引き出した。 これは確かに音楽史の明白な事実をひっくり返したが、もし彼が大陸の fauxbourdon を同じように扱ったならば、彼はそのcantus firmus の移調も、そのレパートリーにおいて変化することを発見したことであろう。両方のレパートリーに同じ基準を使用する必要がある。 Trowellの faburden に関するPseudo-Chilestonの指示を注意深く客観的に読むことは、以前の解釈より優れているように思われ、彼がfauxbourdon と faburdenの違いに注意を向けることで非常に正当化されるが、様式と同様、起源や時系列に触れている彼の広範囲にわたる一般化は、我々が実証するように、全く不当である。 Pseudo-Chilestonの15世紀半ばのfaburdenの地域的記述を、仮説的には、1420年前後に、そして、仮説的にはイギリスの特定の未知の音楽的中心で、で未知の程度まで実践されたUrtypに移す試みは、faburdenの真の作品によって完全に文書化されず、時系列的によく知られた事実を歪めた。 Pseudo-Chilestonの論文自体は、実際のスタイルを示すのに十分なほど正確で完全なfaburdenの最初の説明である。これ以前のすべての faburden が全く同じであると主張することは単に推測である。実際、Trowellは、Pseudo-Chilestonによるプレインソングの独特の使用が、15世紀末から現在に至るまでの特定のfaburdenでは非常にまれであることを証明している。それが15世紀後半には稀だったとしたら、それが15世紀前半には支配的であったという証拠は何であろうか？ faburdenが英国に特徴的に（しかし排他的ではない）見える特徴を示している事実は、その様式が、もともと英国によって考案されたことを証明するものではない。 英国のマドリガルはイタリアのマドリガルとはある程度異なり、また特定の機能はイタリア的より英国的であることを指摘しておく必要がある。 英国のオペラはイタリアのオペラと異なり、後者はドイツのオペラとは異なる。ドイツのオペラは<Singspiel>と呼ばれ、＜opera>とはまったく呼ばれない場合がある。 以前のあった様式が、異なる国籍の作曲家によって採用されている場合は、常に独自のものが追加されている。 国民的スタイルの違い（または国民的スタイルの名前の違い）を発見してもそれほど注目に値するものではない。 これらの違いが規則なのである。 これを説明するために特別な理論を発明する必要はない。 文書的な証拠、時系列、および優先順位は、特定の様式がどこでいつ発生したかを判断する上で最も重要である。faburdenが大陸で最初に出現したときの1427年頃以前の真の作品、理論的説明、そして古文書的な言及の欠如は、単なる結果の問題なのか？それとも、15世紀に理解されていたように、 英国固有の問題ではなかったのか？ ｐ５ 15世紀後半のイギリスの作曲家の中には、<faburden>という言葉を使ったものもあったが、Dunstable、Power、Forest、Poloumier、Benet、Cookeなどの15世紀の前半からの作曲家は使っていない。 通常は、作曲家がその作品を真の faburdenであると思っていなければ、おそらくその銘記を差し控えるであろうう。間違いなく本質的な様式的特徴が欠けていたのである。 実際、真のfauxbourdon and faburdenの本質的な特徴は何なのか。それは、国による起源を問わず、銘記された作品にしか見られないものなのか？　平行六度和音？平行四度？　Cantus firmusが上声部にあること？　　Cantus firmusが中声部にあること？ これは最近の本の主な主題であり、英語と同様、fauxbourdon、イタリア語、フランス語、そしてドイツ語の現存するレパートリーに関心を持った現代の作家によるものである（1）。 そのような共通分母であるfauxbourdonの本質的な成分を見つけるためには、作曲家自身が15世紀の fauxbourdonsあるいはfaburdens として同定した作品を研究することが不可欠であると思われた。 　真のfauxbourdonを偽物のものと区別するための客観的基準が一般的に採用され、一貫して採用されていないことに驚かれるかもしれない。 fauxbourdonを扱っている数多くの出版物の中には、言語学、cantus firmiの位置づけと扱い、六度和音、、移調の体系、そして複数の音楽スタイルに見られる即興などの話題についての議論があるが、 15世紀の作曲家たちがfauxbourdons であると考えていた作品に限定した研究はない。 このような状況下では、多くの矛盾する結論に達したのは驚くことではない。 合意のための基礎を確立し、科学的に正確な結果を得ることを望むならば、明らかに真正性の客観的標準を採用しなければならない。 ｐ６ 　最初のステップとして faulx bourdon という言葉（またはfaburdenのような正当な異形）（1）は、その銘記が記譜の最も重要な部分であるため、信頼性の最も信頼できる表記として認識されるべきであると考える。Guilielmus Monachusによれば、銘記のないfauxbourdonは単なるデュエット、または《 gymel》であり、典型的なfaburdeは、テノールに現れる(2)。 (1) We shall examine the claims that faburden was the original term and that fauxbourdon was the variant after a consideration of the distribution of authentic fauxbourdon and faburden. (2) There are many compositions that are inscribed faulx bourdon in one manuscript but not in another. さらに、fauxbourdonのための最も一般的に使われている現代の基準である《 六度和音》が、比較的現代的な考えであるという事実を認識しなければならない。その概念は、15世紀には存在しなかったのだ。 中世の音楽家たちが、認識できないことによって意識的に影響を受ける可能性があることを理解するのは困難である。 非常にしばしば、四度音程が三度音程の上に乗って、我々が今日でいう第１転回、あるいは《 六度和音》となる（訳注；ミソドのように）ことは確かであるが、15世紀にこの組み合わせが独立していて、垂直的存在として考慮されていたという証拠はない。 この垂直方向の構造は、確かにfauxbourdonにはっきりとした形で見られることはあるが、しかしそれゆえに、六度和音を使ったすべての作品がfauxbourdonである、あるいはおそらくfauxbourdonによって「影響を受けた」とは言えない。 この用語は細心の注意と正確さをもって使用されるべきである。さらに、fauxbourdonの真の作品に見られる和声進行は、六度和声に限定されていない。自身の中世的な用語でfauxbourdonを理解するためには、現代の和音の概念を放棄し、そのスタイルを音程的に考える必要がある（1）。 ｐ７ THE DISTRIBUTION OF AUTHENTIC FAUXBOURDON AND FABURDEN 　一般に、fauxbourdonおよびfaburdenに関係する3つのクラスの文書的証拠がある。 ①記譜され、銘記された作品 ②理論的記述 ③文献的、詩的、または記録的な参照 ①の記譜された作品は、15世紀の第２四半世紀に、大陸において最初に始まったものだが、テキストの使用、cantus firmus、銘記等の記譜の積極的証拠を供与している。四半世紀の間現れ始めなかった理論家の記述は、とりわけ、注釈のない声のエヴィデンスを提供する。非音楽家による文学的、詩的、そして記録の参照は、分散、非音楽的連合などの技術的でない証拠を提供している。訓練された音楽家の権威のない記録や文献的参照は、概して、何の情報も与えない。 以下のソースは、すべての国においての、fauxbourdonについての主要なものを構成している。 ｐ８ 　15世紀の最後から16世紀の初めの75年に、27の写本の中で何らかの形でfaulx bourdon にと銘記された約23５作品がある。このグループの曲の中には、62作の音楽の重複があり、合計173作の異なる曲が残されている（1）。これらの作品の主たる地理的ソースは、表１で明らかである。 (1) As pointed out in Fauxbourdon, an Historical Survey, p. 2, three compositions by Dufay use the same music for different texts. There are thus 176 different texts set in fauxbourdon. These compositions are enumerated in the analytical index of the above work. 明らかに真のfauxbourdonの多数（すなわち67％）は、イタリア語起源の写本に見られる。 イタリアとドイツの写本から構成を追加すると、84％、198作となる。イタリアのソースは、このジャンルの最も初期の作品を含んでおり、そして、それらは15世紀を通じて、一貫した連続的な伝統を形成している。 写本に含まれている作品は、一貫して様式的に発展している。（2）。 (2) The stylistic evolution of fauxbourdon as found in the central manuscripts BL, ModB, and ModC is described in detail in TRUMBLE, op. cit., Vol. I, pp. 14-63. 真のfauxbourdonは、真の創造的なソースのあらゆる点で典型的な方法で、イタリア北部から流れている。 BLで faulx bourdon （という銘記）が最初に登場した後、この様式はすぐに人気となり、英語、ドイツ語、フランス語の周辺のソースに異常な速さで広がった（3）。 （3）fauxbourdonの急速な拡散の証拠はTRUMBLE、前掲書p11で議論されている（http://machikun.la.coocan.jp/faux1.htm）。 音楽記譜のない孤立したアーカイブの参考文献に基づいて、Trowellは、<< Faburdenという用語は、ロンドンやウィンザーなどの音楽中心から離れた地方の町、Hemingbrough、Durham、およびLichfieldで1432年までに伝わった。 その用語は実際には、その10年前、1420年頃かそれ以前に作られたに違いない>>と主張している（前掲書ｐ７１）。 Flasdieckは、faburdenに言及している1447年のあるJohn Steeleに関するアーカイブのエントリが、I430年！の<Sache und Wort＞で知られていることを証明していると述べている（op。cit。、p。196）。これらの誇張された見積もりには特に理由はない。 しかし、実際のところ、作曲されたfauxbourdon（私たちが実際に追跡できる唯一のタイプ）は異常な速さで広がっていった。これは、ローマ、ヴェネツィア、フェラーラなどの音楽の中心地から遠く離れた地方のソースでもある、Ratisbonのmonastery of St. Emmeram の写本、Emでの黒色記譜法で示されている。 BLで最初に発見されたDufayのFauxbourdonsは、おそらく1427年からI430年の間に書かれたもので、明らかにI430年代の初期に複写された黒色記譜法のEmのセクションにいくつかのunicaと一緒に現れる。 このスタイルは、記譜された形式で、アルプスを越えてイタリア北部からRatisbonまで約5年間で回ってきた。その言葉は、楽譜に影響されずに、素早く広がっていった。このとき、イギリスと大陸の間にはもちろんたくさんの活動があった。 1432年の英語の参考文献では、Cliffはfaburdenという単語を単に推薦として言及している。 これは、faburden自体が実際にはHemingbrough、Durham、Lichfieldで確立されていたのか、それとも単に非音楽家のRichard Cliffがその言葉を聞いて自分の友人の地位を確保するための新しい価値のために使われたのか？ （fauxbourdonとfaburdenという言葉が、それらの意味を正確に知らずに使用されることがよくある）。 1432年頃、あるいはそれ以前に、その言葉とスタイルが、それまで主張されていたように、実際に<一般>であったとしたら、どうしてイギリスの他のソース、特にロンドンやウィンザーのより大きな中心部からの確証を見つけられないのか？ 実際には、この孤立した言及は、この初期の頃、イギリスでは、faburdenという言葉やスタイルが実際には稀であった事実を強調している。 faburdenへのアーカイブ関連の言及は、15世紀の後半になって初めて出現し始める。この時までには、一般的ではなかった。 Pseudo-Chilestonによれば、faburdenは非常によく使用されていたと述べているが、彼の論文は世紀の後半のものである。 　 < Elizab. faburden'Fauxbourdon...>>におけるFlasdieckの豊富な2つの言及を除くすべてが、16世紀あるいは15世紀後半からのものである。＜faburden＞という言葉やスタイルが、実際に、15世紀の第１四半世紀に英国で発明されたと信じることは、非常に困難なことである。 ｐ９ ドイツ、フランスの2カ国では、指定されたスタイルがすぐに音楽記譜で登場したが、遠く離れたところにあるイギリスでは、孤立したアーカイブの参考文献とLansdowne manuscript 763 3（1）の断片的な参考文献だけが見つかった。全体としては、イギリスのソースは真の作品の2％未満に過ぎない。そして真の作品は15世紀の後半の終わりに初めて現れた。 前述のように、15世紀初頭の英語のテキストには、真のfaburdensは見られない（2）。 (2) Trowell は主張する。英国の写本はfaburdenの＜痕跡＞はあるが、実際に＜faburden＞と銘記された作品はない、と。しかし、彼が引用した作品は、faburdensに特有の音程システムには欠いている。これが、銘記がない理由なのである。 15世紀に理解されていたように、写本が、イギリスではなくイタリアが原産であり、主な地理的起源であることが間違いなく明白に示されているという事実を無視することはできない。この証拠は、たとえばマドリガルとオペラがイタリアで生まれたことを明確に示すものと同じ種類のものである。 　fauxbourdonは主にイタリアのソースにあるが、表2に示すように、主要な作曲家は、イタリア語ではなくフランス語を話していた。。 ｐ10 fauxbourdonがイタリアではなくイングランドで生まれたことを証明したいのであれば、faulx bourdonまたはfaburdenと表示された作品は明らかに、証拠として引用できない。言語分析などの他の方法を使用する必要がある。 したがってR. von Fickerは、<< faburden>はfalsobordoneのように単なるFaulx bourdonの翻訳ではないと指摘し、それゆえそれは独立した意味を持っていたに違いないと結論づけた。 H. Flasdieckは、唇音の子音の前の<< faux >>を<< fa >>に変更することは、<<典型的な>>の英国化ではないと指摘することによって、この議論を発展させた。彼は、「faburden」が慣習的に英国化されていなかったので、文書証拠の欠如にもかかわらず、faburdenはオリジナルな用語であったに違いないと結論を下している。 （3） もしfaburdenがfauxbourdonから派生していないのであれば、fauxbourdon がfaburdenから派生したには違いないだろうが、Flasdieckは慎重にこの派生を証明しようとはしない。それは明らかに不可能である。 言語分析の主な目的は、単にジレンマを作りだすのではなく、関係を明確にすることにあると思われる。 faburdenがfauxbourdonから派生したものではない場合、2つの用語間の関係はどうなっているのだろうかか？ （4） （4）von FickerとTrowellの両者とも、faburdenがfauxbourdonになった方法を提案していないが、それらは言語学的には関係がない。彼らは、一貫して、英国の作曲家たちが言語規則を厳密に守っていると主張するが、フランス語を話す音楽家は、他の方法で、fauxbourdonの由来を導いた。 我々は、faburdenが慣習的な言語的変容によって、fauxbourdonから派生したものではないことに同意するが、イギリス人がいつも慣習的であるとは信じない。その自然の傾向が、想像上の創造的実践に向けられていたfaburdenが（音楽的な）アーティストのグループの産物であったことを忘れてはならない。 ｐ11 英国の芸術家が時折、外国語を英語で発音することを試みるのではなく、意図的にそれらを操作して、結果として得られる組み合わせが、元の外国語の言葉に音が似ている認識可能な英語の単語からなることは認識された事実である。 そのため、<rondeau>は<< roundo >>に、<< passemezzo >>は<passemeasures >>に英語化された（1）。<< Faburden >>はこのパターンに完璧にフィットする。 それは中世の英国の音楽家にとって意味のある音楽用語となるであろう2つの単語<fa>>と<burden>から成りたっている。 もしfauxbourdonが < faubourg >のように英語化したのであれば、こういうことにはならないだろう。 こ この英語化の方法は、完全に合法的であり、英語起源の仮定よりも、文書的証拠により良く一致するFlasdieckのジレンマの解決策を提供する。 ある点では、faburdenは確かにイギリスの発明であるが、それは外国のモデルに基づいているということに同意しなければならない。 　さらに、faulx bourdonとfaburden は全く違うという事実から派生したというvon Fickerのイギリス起源の結論は、事実上、不合理な結論であることを指摘しておくべきである。 たとえば、ドイツの作曲家の中には、Operaの代わりにSingspielという名前を使った人もいる。前者は後者の翻訳ではなく独立した意味を持っているが、それはSingspielがOperaに先行したことを意味するものではない。後者は、用語ではなく時系列の問題である。 Singspiel自体は典型的にはドイツの形式であったと言えるが、ドイツ人がそれでもってオペラを発明したというわけではない。 このようにvon Ficker、Flasdieck、およびTrowellは、確固とした言葉とスタイルがイギリスで開発されたこと、そしていくつかの点で英語に特徴的であることを納得のいくように証明しているが、それゆえにイギリスの faburden は、大陸のfauxbourdonに先行していた。 ソース、作品、理論、そして記録保管は別の方法で証明されている。 faburdenの本質的な様式的特徴は、典型的な英国の実践の自然な結果というよりも、大陸の fauxbourdon の独特な特徴の適応であることが示されている。 THE COMMON DENOMINATOR OF FAUXBOURDON AND FABURDEN 　作品がfauxbourdon あるいはfaburden としてマークされなかったという事実は、我々が以前に述べたように、問題の作品が、真のfaburdenが持っていなければならない特定の本質的な様式的特徴を欠くという徴候である。 　 起源の地にかかわらず、様式の本質的な特徴を発見するために、我々は銘記された作品の代表的な断面を集めて、転写して、分析した。これらの作曲はすべて、faux bourdonという言葉の使用によって、外部的に関連していた。問題は、内部的、様式的に共通した分母を発見することであった。 ｐ１２ 作曲家たちはなぜ、これらの作品に銘記を当てはめ、他の作品にはそうしなかったのか？ この疑問に答えるために、我々は、15世紀の用法の特殊性を考慮しなければならない。 　その多くの綴りのうちでfaux bourdonという表現は、それが使われた作品を実践する上での正しい方法に関して、謎めいているが本質的な指示である。指示を理解せずに無視して、見た目通りに作品を実践するだけでは、結果はまったく問題ありませんが、真のフォーブールドンではなくデュエットになる（１）。 （１）Denis STEVENS, << Processional Psalms in Faburden >, Musica Disciplina, IX, 1955, pp. 105 ff.によって記述された、British Museum Ms. Harley 2945の行列詩篇や、 TROWELL (op. cit., p. 6I)によって記述されたhymn Eterne rex altissime in Oxford, Bodleian Library Digby 167 は、写本においてはfaburdenとして特定されておらず、我々の意見においても、その範疇には入らない。 確かにそれらはfaburdensとして理解することができるが、それはGuilielmus Monachusが英国には2つのモード、fauxbourdon と gymelがあると特定したことを忘れてはならない。問題の作品は、faburdensまたはgymelsのいずれとしても適している。 それらは必要な指示を欠いているので、我々はそれらが実際にどのように実行されたかについて知る方法がない。 （これらの設定は、いわゆるfaburdenのオリジナルな形のように、meneにおいて、cantus firmus を利用しないように注意されるべきである。） 真のfauxbourdonの特徴の1つは、それが完全には記譜されていなかったということであった（2）。 記譜されなかった声部は、単にfaulx bourdon（3）という言葉が《記されていた》。 （2）幸いなことに、（faux bourdonの）銘記と、通常は記譜されない声部の両方を示すいくつかの現存の作品がある。 これにより、記譜されない声部の意図的な形を発見することができる。 Cfr. TRUMBLE, op. cit., Volume II, << The Notated Contratenors >>。 （3）これは、普通は2声部が1声部ではなく（１声部が）記譜されていなかったことを除いて、faburdenにも当てはまった。 これから分かるように、 faburden and fauxbourdon の音程間のシステムは同一であった。 　銘記を含む不完全に記譜された作品は、もちろん、15世紀の間は珍しくなかった。通常ラテン語で書かれている指示や<< canon >>（4）は、演奏者に指示するために表向きには書かれていたが、それらはしばしばあいまいであった。 （4）<canon >>という言葉の歴史は、いくつかの点で<< fauxbourdon>と似ている。もともとそれは、単に不完全に記譜された作品に与えられた規則に言及し、そして後に、以前それが関連していたタイプの作品にその名前を貸した。もともと指示でもあったFauxbourdonは、スタイル自体にその名前を貸した。 たとえその意味が完全に明確であったとしても、ほんの数語だけで完全で独立した音楽声部を正確に表すことは不可能である。 それで、書かれていない声部は、書かれた声部の一つに関連していなければならなかった。つまり、書かれた声部の1つを読み、canonの指示に従うことによって、（理論的には）記譜されていない部分を正しく実現することができる。 例えば、DufayのGloria ad modum tube (with the canon, << Ad habendum triplum, fuga duo temporum >>)のような作品では、記譜されていないtriplumパートは、実際にはduplumと同じであるが、少しずれて始まる。それは慣例的には記されていなかったが、それにもかかわらず、 triplum は完全に作曲されていた。 Dufay Gloria ad modum tubae 楽譜 写本（BL371/697） それを《即興》であると言うのは不合理であろう。 Dufayの最も早期の fauxbourdon、Vos qui secutiのように、俗語の銘記（BL 119 Vos qui secuti, Dufay. The canon is < Si trimum queras / A summo tolle figuras / Et simul incipito / Dyatessaron insubeundo 」(３声を希望するのであれば、上声部から音符を取り、四度下で同時に開始せよ)>>.）を伴うラテン語canonは、記譜されていない声部は、四度下に移調されてcantusとメロディ的に同一である。Gloria ad modum tubeのtriplumとは異なり、それはcantusと同時に始まった。 写本　　 楽譜 Missa Sancti Jacobi: IX. Communio, Vos qui secuti estis me Dufay: Gloria ad modum tubae p13 contratenorであるfauxbourdonの記譜されない声部は、厳密な規則を守ることによって、他の canon とまったく同じように、記譜された声部から起こされることになっていた。 このタイプの他の作品からfauxbourdonを切り離して、その記譜されていない声部がcanon的ではなく《即興》であると規定する論理的な理由はどこにもない。これはそれが自由に 即興的に歌われたことを意味する。しかし、contratenor of fauxbourdonは自由ではない。 さらに、fauxbourdonが即興の一形態であると主張するならば、論理的な結果は、多くのcaccias, isorhythmic motetsそしてuzzle canons も即興の形態として指定されなければならないということである。 これはばかげている。実際には、そのようなジレンマは不要である。fauxbourdonの記譜されない声部の音程の連続は、固定されていて、自由ではなく、カノン的ではあるが、即興的ではなかった。 真のfauxbourdonとfaburdenは即興的なdiscantとはかなり異なる。即興的なdiscantでは、記譜されていない声部の音程の連続は、自由である。 　いずれにせよ、わかりにくい表現が<<説明>>として機能することが意図されていたことは注目に値する。 このように、 faulx bourdon という言葉は、謎めいた形で、演奏者によって適用される公式を表している。 我々は、先に、contratenorがcantusの四度下に従うことになっていた1つの公式（オリジナルのもの）を引用した、しかしそれだけであろうか？ 15世紀にはcontratenorは高低両方になる可能性があり、代替声部を作成することは広く行われていた。 Fauxbourdonは、音楽スタイルが静止しているのではなく常に変化しているという規則の例外ではない。 　一方、銘記自体は、さまざまな国内での適応や綴りのわずかな違いを除けば、15世紀には変化しなかった。したがって、その公式が変わっていないことも予想される。 しかし、（記譜された）cantusとテノールのスタイルは、I450年以前の10年間で変化した。 （1）cantus and tenorは装飾の多くを失い、音程間の連続はフレーズ内のほぼ連続した六度に制限され、テキストはテノールにつけられ、3拍子は２拍子に置き換えられ、カデンツでの経過音を除いて、不協和音は見られなくなった。そして、リズムの動きは、note against note形式となった （2）最も初期の作品のより対照的なスタイルとは対照的に、このスタイルを平行fauxbourdonと呼んだ （3）この大きな変化は、書かれていないcontratenorに影響を与えないでおかないことは間違いない。 実際、contratenorの概念の変更が、書かれた声部の変更を必要とした可能性がある。しかしながら、書かれた声部の両方が変化した一方で、書かれていないcontratenorが全く同じままではなかったことも確かである。この変更の結果として、ontratenorに何が起こったのか知りたいのではあるが、残念ながらこれについては、概して、わからないままであった。 ｐ１４ 　我々はフィレンツェの写本Bibl. Naz. Magliab. XIX 112 bis (FM),によって、完全な無知から救われている。この写本は、記譜されたcontratenorsもそのために提供されているa faulx Bordonと刻まれた2つの作品を保存している（FM 39 Magnificat primi toni, anon.とFM 36 Gloria laus　A. Janue）。これは非常に珍しいことである。これらの書かれたcontratenorsのうちの1作は、予想されるように、概してcantusの四度下に続くaltusであるが、もう1作の方はbassusである！ 後者は、音程の連続の新しい公式を採用している、すなわち、テノールの下三度と五度を交互にとり、最後のフレーズはオクターブになっている。（2）。 （2）このシステムは時折変更されるが、それは常に、平行八度を避けるといった音楽的な理由によるものである。こうした、通常、記譜されない声部は、音楽的にそれを改善するために明らかに書き出された。N.B.:こうしたcontratenorは、書かれたcontratenors of fauxbourdonの通常のようにsine faulx bordon とは分類されなかった。 現代の研究では、平行altusへの考慮が、完全にこうしたbassusを覆い隠してしまったが、15世紀には状況は正反対であった。bassusは、実際には、完全に平行なcontratenor altusに取って代わり、<< falsobordone＞の最低声部としてそれ自体で非常によく知られるようになった。このようにして、contratenor bassus of fauxbourdonは、何世紀にもわたって知られるようになったが、それが最初に現れた時や正確にそれがどのように作られたかは知られていない。理論家の間では、Guilielmus Monachusは繰り返しそれを説明している（3）。 (3) The relevant excerpt from Guilielmus Monachus's treatise is quoted in TRUMBLE, op. cit., Vol. I, p. 47（http://machikun.la.coocan.jp/faux3.htm ）, and the theorist's musical example is given as example 18. See also the various musical examples in which the bassus formula is actually used, namely examples I4, i6, 17, 20 (a variant), and others in Vol. II. Example 21 illustrates how the various formulae of the contratenor can be applied to a cantus and tenor in parallel sixths. 　bassusはいつ発明されたのか？ fauxbourdon contratenors は意図的に隠されていたので、この質問に答えるのは非常に困難である（4）。 （4）Dufayの初期のVos qui secutiに（高い）contratenorを加える正確な方法に関する我々の特定の情報は、BLの補足的なラテン語のcanonによるこの作品の幸運な現存のためだけであることが指摘されるべきである。この作品はTr 87にも書かれているが、 fauxbourdon の銘記もラテン語のcanonもない。 大陸で（そしてイギリスでも）非常に重要な多くの写本コレクションが失われてきたので、今では失われてしまったこの新しい contratenor bassusを記述した特定のラテン語のcanonを持つ作品があったことはかなりあり得る。新しい声部は、その他の手段で再生しなければならない。 我々は、 fauxbourdon がBLに初めて登場したときには、記譜されていないcontratenorを加えるための公式が1つしかないことを知っていたが、同じ写本の中に contratenor sine fauxbourdon とともにすぐに、contratenorsを交互に書く実践が始まっていた。 (5). （5）BL（N）304 Ave maris stella、DufayおよびBL（N）310 Exultet celum、Dufay。この contratenor without fauxbourdonは書かれており、音程間の連続の繰り返しパターンには従っていない。 その後、FMのJanueのGloria laus（I450年頃）は、bassusのための公式が発明されたことを示している（6）。 6）Pseudo-Chilestonによる、オリジナルのcontratenor altus を伴う faburden の記述がイギリスで登場したのとほぼ同時に、新しい公式が大陸に登場したことは重要である。様式自体がイギリスで後に現れただけでなく、革新も同様であった。 英国がやや遅れてこのbassusを採用したことは知られているが、それがいつであるかわわからない。 1558年以降に書かれたScottish Anonymous（Brit。Mus。Add。、Ms. 49 I）の論文に、かなり遅れた記譜の形式が最初に現れる。 書かれた声部がパラレルスタイルに変更されたというエヴィデンスも、書かれていないcontratenor の変更を示すものとして解釈して、我々は、bassusの公式が,この変更の時に発明されたと推論する。 おそらくこの発明が変更の理由であった。 ｐ15 　だれが新しい公式を発明したのか？。 その作曲家が、新しい平行スタイルを担当したことは間違いない。 しかし、平行スタイルは、DufayとBinchois両者のfauxbourdonで、ほぼ同時に最初に現れた。 しかし、この変更が行われる前に、デュファイの作品の三度と五度下の交替のシステムでは、fauxbourdonに関連付けられている（1）が、Binchoisの作品ではそうではない。 それゆえ、エヴィデンスは、Dufay自身が最初にfauxbourdon自体（2）とcontratenor sine faulx bourdonを発明した後に、オリジナルのcanonの代わりの解決策として新しい公式を発明したことを示している。 (2) H. BESSELER first developed this idea in <Dufay, Schopfer des Fauxbourdons>>, Acta Musicologica xx (I948), pp. 26 ff. BUKOFZER questioned it in <<Fauxbourdon Revisited?, Musical Quarterly xxxvIIi (I952), PP. 34-35, but was unable to find a competitor to Vos qui secuti with comparable quali- fications (see TRUMBLE, op. cit., p. 14, n. 2). We have pointed out (ibid., p. 20, n. I) that the initial use of fauxbourdon in the Missa Sancti Jacobi was occasioned by the desire to pun on the word < bourdon >, which has several meanings, one of which is Pilgrim's staff. TROWELL presents Binchois as the candidate for the honor of << having transmitted faburden to the continent > under the erroneous impression that Ut queant laxis was an altogether unprecedented kind of fauxbourdon as stated by Bukofzer (op. cit., p. 34). This matter will be discussed later in more detail. 　bassusはfauxbourdonの不可欠な部分であり、その進化に不可欠な役割を果たした。 おそらく最も重要なのは、それは私たちに謎の用語の意図された意味についてのさらなる情報を与えることである。 新しい公式が発明されたにもかかわらず表現は変更されず、元の概念の変更ではなく拡張を意味している。 平行altusの公式とbassusの公式の両方が、真のfauxbourdon contratenorのためのものであったので、真のfauxbourdon contratenorの本質的な特徴が、平行性でも完全四度でもなかったことは明らかである。 一般的な分母は、むしろ固定された、繰り返しのある、そして記譜されていない音程の連続であった。 これが、理論家たちが常に、fauxbourdonの音程間の連続性を強調している理由であるが、必ずしもcantus firmusの使用を必要としているわけではない。 　しかし、fauxbourdonの音程間の連続性システムは、これらの基本原則に反している。 ここでは、音程間の連続性が採用され、すべての洗練性を無視して、単純にそれを作品全体に繰り返す。 ｐ16 このように、fauxbourdon の特徴的な音程システムは、主流ではなかったが、その時代の標準的な作曲手順に反して動くかなり奇妙な工夫であった。 作品における反復パターンの使用は、それ自体新しいものではなく、イソリズムモットの構造はこの原理に基づいていたが、fauxbourdonにおいては、その発想は、リズムパターンよりもむしろ音程間連続に適用された。 磯リズムモットとは対照的に、ましの繰り返し周期は短く、暗譜に適していた。イソリズムの原理のように、bassusのそれのようないくつかのパターンは、パフォーマンスにおいて必ずしも顕著なものではなかった。 　固定された反復的な音程の連続は、かつては、真のfauxbourdonの特徴的で共通分母であった。 残念なことに、以前に存在していたスタイルからのfauxbourdonの由来を説明しようとする多くの試みは、古い特徴を強調し、新しい表現の発明の音楽的理由をあいまいにする傾向があった。 それが伴うスタイルのような表現は確かに既存の部分から作られたが、その組み合わせは特徴的であった。 15世紀の用法によれば、fauxbourdonは、本質的な音程システムのすべてのパートが存在する場合にのみ、真となる。 　実際には、fauxbourdonのシステム全体は、2つの異なるタイプの音程の連続、1つは固定、もう1つは単純制限の組み合わせである。簡潔にするために、今のところ平行altusを持つシステムのみを考えると、上2声部の四度の固定連続の結果として、他の声部（voices (cantus and tenor）に利用可能な協和音程は厳しく制限されて - 6番目とオクターブだけが協和音程として使われることができた（1）。 cantus and tenor の間の音程の選択が制限されていても、連続性は固定されていなかった。連続八度を除けば、任意の連続において、六度とオクターブを使用することができる。固定と制限の2つのシステムは、一方が他方に依存しているため、真のfauxbourdon またはfaburden で常に使用される。システムを分離したり、システムの1つを変更したりすると、その工夫はもはや真ではなくなる。これは、15世紀の作曲家による表現の慎重かつ正確な使用によって裏付けられている。 　特定の目的のために利用可能な協和音程の利用を制限する可逆的な対位法のような他の対照的なデバイスがある。そしてそれはさまざまな要素の機能を理解するために付随する技術的な特徴を考慮することはよくある。 　例えば、12度の可逆的な対位法では、六度は七度になるために反転する。したがって、不協和音程として扱う必要がある。平行進行に使用できるのは三度と十度だけである。その結果、12度での可変的な対位法の工夫が使われると、非常に多くの平行三度と十度が見出される。（2）。 p17 しかし、三度と十度を強調する理由は、声部を反転させる必要があることであり、これらの音程が初期のスタイルから生まれるという事実によるものではない。また、、平行三度と十度は可変的でない音楽で非常に頻繁に見いだされることに注意することは重要である。 平行三度と十度の単なる存在は、12度の可変的な対位法が使われているという証拠ではない。平行三度と十度自体は、12度の可逆的な対位法に<特に近い>と言うのは不合理であろう。他の技術的特徴もまた存在するに違いない（例えば、六度は不協和として扱われなければならずそして声部は実際には反転されるべきである）。 類似した写本によれば 、treble と mene の間 （2）の純粋な平行四度も、三度や五度の使用も、fauxbourdon や faburdenの真のシステムのエヴィデンスにはならない。それらの銘記文字の慎重な使用からわかるように、15世紀の作曲家は決してこの種の作品（fauxbourdon や faburden）を素晴らしいと見なしてはいなかった。言うまでもなく、三度、四度、五度は基本的な音程であるため、ほとんどすべての音楽作品で使用されているが、体系的に使用されない限り、faux- bourdon or faburdenの証拠にはならない。中世の作曲家たちは、それらの使用が真のfaux- bourdon or faburdenであることを非常に慎重に示していた。 （2）Old Hall写本中の2つの例では、Trowellは、上声部はより自由に扱われ、作品は< particularly close to faburden >であるが、mene と tenor が主に三度と五度を持っていると述べている。だが、作品は、本質的な音程システムに欠けており、 faburdenへの直接の関係はない。