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| IIＩ THE POLYPHONY OF THE LITURGY FROM 1100 TO 1400 ｐ128 Characteristics of English Polyphony フランスでのこうした重要な発展の期間中に、英語ポリフォニー音楽の足跡は非常に乏しい。 すでに述べたDicant nunc(p117)は別として、唯一の12世紀のポリフォニーは、 St. Martial の音楽 とNotre Dameのそれの間の発展段階に属している音楽様式や典礼タイプである作品グループである。それらはWinchester tropesの初期英国の伝統というよりは、むしろ、フランスのそれから由来している。 p129 その作品グループは、朗読に先立って歌われる次の３つのconductusである。 ①Verbum patris humanatur ００ Verbum patris hodie が最初の Benedicamusの代替で歌われる時の、2番目のBenedicamusのための特に愉快な代替である3声のconductus。３つのBenedicamus tropesのうちの１つ、Regis civis potentiaは、 St. Stephen's dayのためのものである。 ②2番目は、トロープスによる言葉Dominoの分解である。その注目すべきは、以下のようなことである。 Benedicamus domi Spiritus almi gratia renovati Spiritus alme illustrator omnino ③3番目は、 quodlibetの形式の興味深い実験であり、プレインソングの抜き書きの多くが、その言葉とともに、Benedicamusのflos filiusのメロディに対して、上声部で引用されている。 Benedicamus Domino の各シラブルは、上声部に同時に発生するそれぞれのシラブルにマッチするような引用が配置されている。同じページには、広く中世を通じて知られていたクリスマスソングAd cantus laetitiaeの最初期版も含まれている。これは、声部交換の初期例であり、低声部のメロディは同じで、２つの声部は、第３声部と声部交換をしている。 13世紀におけるフランスと英国のポリフォニーは密接に関連しており、そして、英国の教会は、当時のフランスの音楽を採用していたという多くの指摘がある。世俗モテットは、しかし、英国にはなく、フランスのモンペリエ写本に相当するような大規模なアンソロジーの痕跡は英国にはない。 ＜W1写本＞ http://diglib.hab.de/wdb.php?distype=img&dir=mss%2F628-helmst(181r)
フランスの音楽の全面的採用の主たる現存証拠は、 Augustinian Priory of St. Andrewのために作られたコレクション（W1写本）である。ここには、モテット以外のかなりの数のNotre Dame corpus の部分が含まれている。 p130 このモテットの排除は、よく熟考されている。なぜなら、書記は、テノールのない６つのモテットを含めているからである。そのために、それらは効果的に、純粋に声楽であるconductusの能力を保持している。 聖務日課の応唱の終わりには、 St. Andrewの２つの応唱Vir perfecteと Vir isteの形式の内部項目がある。そして、写本の最後には、 Masses of the Virgin, comprising Alleluias (but no Graduals), Sequences, Offertories, and settings of troped parts of the Ordinaryのための固有の音楽セレクションがある。これらの作品は、Lady-Mass用partmusicの、その後２世紀過ぎまで、最初の包括的な方式として大きな関心を引き、そして現存する唯一のスキームである。写本には、Sanctusや Agnus Deiの他の設定があり、それらはおそらく、”島国的”である。なぜなら、当時のフランスの音楽でそれらに対応するものがないからである W1写本の聖母ミサのための音楽は、低声部にプレインソングをもったすべて２声部のものであり、Alleluia Postpartum によって説明できる。その様式は、写本の最初部分のフランス語応唱のそれをモデルとしており、genitrix上のネウマの取り扱いは、フランス語応唱のdescantセクションのように、テノールにおけるリズム秩序に対して同じようなインパルスを示している。 p131    http://diglib.hab.de/wdb.php?distype=img&dir=mss%2F628-helmst(181r) 繰り返しリズムパターンでネウマを配置するこのやり方は、クラウズラやモテットにおいても踏襲された。そして、１５世紀なかばまで、モテットの特徴の1つは、テノールのリズムと比を元にした形であった。 p132 13世紀のフランス音楽の輸入の他の証拠は、たまたま現存していたフランスの作品として知られたものを含む幾冊かと、 St. Paul's Cathedral や chapel of Edward Iに属するサービスブックの目録を含んでいる。 St. Paulのものは、1295年に作られたが、ポリフォニー音楽の４冊を含み、それぞれを同定することで、始まりと終わりの言葉の糸口を見つけることができる。 Videruntで始まる4つのうちの１つは、朝課の応唱の最初であったが、別のものは、Austro terrisで始まり、 Transgressus legem Dominiで終止する。２つのconductusはフランス語の本体であり、両者ともW1写本に含まれている。 1299-1300年のEdward Iのチャペルの内容の記譜は、 ポリフォニー音楽の２冊が含まれ、ひとつはVideruntで始まり、もう一つはAllelujaで始まっている。 一例では、フランス音楽の採用は、英国人作曲家によって書かれた Alleluia では、フランス語のモテットを組み込む形を取った。Anonymous IVによって述べられたペロタン作とされた Alleluia Nativitas の設定においては、 ex semineという単語におけるdescantセクションがある。ex semineは(p117)全体からの）抜粋であり、duplumとしてEx semine Abrahae divino moderamine という歌詞で始まるテキストが加えられたモテットとなった。そしてtripllumは、 Ex semine rosa prodit spine という歌詞で始まっている(Magnus biber３ 403v-404 p145 Perotin Clausulaの実例；ex semine参照)。 同じAlleluia設定についての英国の作曲家がex semineの言葉にたどり着くと（Worcester Cathedralに関連したポリフォニーのコレクションの断片に現存しているが）、この点に関してペロタンの設定とは独立した状態であるが、彼は、モテットの音楽を筆写し、Ex semine Abrahaeの歌詞を彼のスコアの下に書いた。それは、duplumに対して、あるいは、両上声部に対して、、歌われた。 p133 彼が最初にex semine のパッセージに言葉を付けたと提案されている1が、日付や（1274－1300年頃かそれより後）、ウスターの音楽の様式からすれば、これはあり得ない。このケースはむしろ、儀式の観点からのテキストの存在を伴う音楽やトロープスの観点からの引用である。 1 Aubry (op. cit., ii, p. 15, n. 2) は、ウスターの作品を、オルガヌムのネウマからモテットが発生したとするWilhelm Mayerの仮説を前提として、引用した。しかしだからといってそれを、後に書かれたクラウズラやモテットがオルガヌムを代替したという（理論の）証拠とすることはできない。 音楽の記譜の当時の方法についての彼の議論では、Anonymous IV はまた、英国人に含まれる(alius ANGLICUS) フランスにおける作曲家と教師の名を挙げている。彼は、「記譜法ンついての英国のメソッドを用い、ある程度教えもした」。 他のフランスの巨匠に言及した後、彼は「イングランドに良い歌手がいた、彼らは上手に、Makeblite at Winchester and Blaksmit at the court of the last King Henry'で、Master Johannes Filius Deiを歌った」と言うようになった。 Johannes Filius Deiの名前は、 St. Paulの目録に出てくる。そこでは、Tropersのひとつが、彼の意思によるものとして、記述されている。 イングランドは13世紀にフランスから多くを受け取ったものの、音楽への海峡を隔てた交通は、一方通行の出来事ではなかった。モンペリエ写本は、ほぼ確実に、英国の作曲家によって書かれたモテットのペアを含んでいる。そして、英国の写本にも、部分的には残されている。 それらは、EpiphanyのためのセクエンツィアEpiphaniam Domino canamus gloriosamのテノールを基礎としている。メロディはBalaam de quo vaticinans から取られ、その歌詞は、第２モテットHuic magi muneraに続いている。 ｐ１３４ モテットのテノールのために、セクエンツィアのチャントを使うことは、通常あまりなかったが、このケースの場合その理由は、Balaam のverseのメロディが、 Vespers や Matins of the Epiphany in the Sarum useの両者でのAlleluiaを伴うBenedicamusの歌い合いのために使われたことによるのかもしれない。そこではおそらくモテットは、こうした礼拝でのBenedicamusの代替として使われたと思われる。。 こうした音楽的デザインにとって、両作品は、上声部に rondellus 技法を使い、そこでは歌手は、別の声部の言葉やメロディを繰り返す。それゆえ、１つの詩が両方の歌手によって歌われ、モテットにおいては通常ではないことになる。 この種の恒常的な声部交換は、長らく、英国の足跡として認められてきた。もうひとつのモンペリエ写本中の作品 Alle psallite cum luyaにおいて、それはまた、見出される。Worcester collection においては、Ave magnifica Mariaの言葉で始まっている作品となる。テノールはプレインソングのネウマではない。Alleluia Post partum for the Vigil of the Annunciationとはあいまいな関係はあるが。  p１３５ 作品は、写本中において、そのverseのトロープス化された形式設定に従っている。そして、Alleluiaへの”プレリュードトロープス”として、書かれている。すでに見てきたように、Worcesterの音楽には、Alleluiaで始まるこうした取り扱いの別の例もある。 ＜Reading Index＞ Reading Abbeyに属するポリフォニー音楽の失われたコレクションの索引(Reading Index)は、有名なカノン 'Sumer is icumen in'と同じ写本に含まれているが、さらに、英国の作曲家たちが13世紀後半の彼ら自身の典礼的ポリフォニーを創造したことを示している。 索引の頭には、W. de Wintonの名がある。彼は、1276年に、Priory of Leominster (Herefordshire), a dependency of Reading Abbeyの修道士であったそして後に、1284年に、Readingにいた。彼はおそらく、作品の最初のグループの作曲家であった。最初の項目を除いて、その作曲家として、 R. de Burg[ate] , Abbot of Reading from 1268 to 1290の名を持つ、Gloria trope Spiritus et alme の設定をした。 グループのその他の作品は、 Gloria trope Regnum tuum solidumの２つの設定がある。 one of a trope of Virgo Dei genitrix (probably the verse of the Gradual Benedicta et venerabilis es for the Vigil of the Assumption), and four troped Alleluias for Commemorations of the Virgin. p136 Reading index の第3部は、conductusのリストであり、最後の４つのセクションはモテットである。それらは、Moteti cum una littera et duplici notaとして分けられ、おそらく前半はテノールとduplumのことであり、後半のMoteti cum duplici litteraは、テノールとduplum,triplum双方のことを意味していたと思われる。 こうしたタイトルから考えて、この失われた写本中の conductus やmotets は、精巧な作品群であり、当時のフランスのレパートリーとの結びつきはほとんどないものと考えられる。 ＜ Worcester collection ＞ MS. Lat. liturg. d. 20 Worcester collectionの現存する音楽は、 Reading indexのものと同じ一般的なカテゴリに属する。ミサ通常文のために、 Kyrie, Gloria (Regnum tuum is the only one remaining) と Sanctusのトロープス化された設定と、Gloriaや Agnus Dei のトロープス化されていないものとがある。 固有文のための音楽は、 Introit Salve sancta parens, Gradual verse Virgo Dei genitrix, そして多くのAlleluiasのトロープス化された設定を含んでいる。ウスターコレクションと他のフラグメントと Reading index から明かになったように、ポリフォニーのAlleluiaの精緻度は、三つの段階に区別することが可能である。 まず、Reading list におけるWilliam de WicumbeのAlleluiasは、明らかに、初期のフランスの例や St. Andrew's Lady-Massesにおけるような、チャントのソリストのパートの設定であった。 次に、ウスターフラグメントは、言葉が上声部に加わったいくつかのAlleluiasを持つ。その過程は、”並行”トロープス化と呼ばれている。なぜなら、トロープス化された言葉は、儀式の言葉と同時に歌われたからである。例としては、Easter Day Alleluia Pascha nostrumがある。そこでは、verseのプレインソングは、我々の以前の例のネウマgenitrixであったのと同じパターンのテノールのモテットのように始められる。 p137  これは、13世紀中期のモテットの、13世紀初期の応唱へのメソッドの適用と見られているものであり、Worcester Alleluia Nativitasの作曲家に、彼の設定に応じて、フランスのEx semine motet の引用の機会を与える実践であった。トロープス化のメソッドを独自にするように見える引用は特殊な場合だが、おそらくは、英国の実践の初期段階である。 トロープス化の精緻性の最終段階は、”モテット”段階が特殊な英国のそして修道院での実践であるように見えるような、Alleluiaで始まるソリストへのプレリュードトロープスの作曲、verseのためのプレリュードや並行トロープス、そして時には、Alleluiaのソリストのリピートのための”代替トロープスを含んでいる。 p１３８ Alleluiaへのプレリュードトロープスは、一般的に、 Ave magnified Mariaのようなrondellus技法を用いる。テノールの糸口は、Alleである。もうひとつの例は、rondellus Alleluia psallatである。 Alleluia psallat (13th century): Worcester Cathedral そして、Worcester fragmentsには、プレリュードトロープスである Alleluia Virga Jesse floruit virgoがある。なぜならこれは、Alleluiaの冒頭音符の設定を導くからである。それは、プレインソングでの完全なAlleluiaの聖歌隊の歌と交互になっている。 verseに対するプレリュードトロープスは、通常短く、やや拡張されていてもよいし、rondellusの形をとることもできる。 verseのテノールにおいては、プレインソングは、 Pascha nostrumのような繰り返しのパターンではなく、自由に想起されたリズムで扱うことができた。 最も精巧なトロープス化がAlleluiaのために備えられているように見えるが、並列トロープス化はIntroit Salve sancta parens、Gradual Benedicta et venerabilis、Offerory Felix namque、Gloria そして Sanctus、 そして、現存するクリスマス応唱Descendit de caelisに適用された。 モテットは、Worcester collectionにおいては、もっとも大規模な単一グループであり、作曲のオーソドックスなメソッドが、Virginis Mariae laudemus praeconia‐Salve gemma virginum -Veritatemにおいて、例示されている。  テノールのリズムパターン (ordo)は、 the Gradual Propter veritatem for the feast of the Assumptionからのネウマveritatemであり、前２例と同じであり、当時のもっとも一般的なordinesのひとつであった。 p１３９ そこには、4声モテットがある。それぞれ２，３パートに歌詞があり、前者の場合、e quartus cantusであり、言葉なしで、構造的にはテノールへの補助パートとなる。 Worcesterのconductusの中には、シンプルな descant スタイルのものや、より拡張された形式のものや、よりシンプルなスタイルのものがある。 Rondellus技法は vocalized セクションで一般的に使用されており、verseの設定にも適用されている。Salve mater misericordiaeは、13世紀後半のconductusであるが、この種の様々な扱いを示している。 最初のverseは、通常の conductus 様式で、拡大なしで始まる。  ２番目は、最初のシラブルにおいて、導入的なrondellusとともに始まる。  最初の２行のそれぞれは、rondellusである。   第２verseの終わりには、短いcaudaが付き、その他の２行は、より長い rondellus caudaを伴なう２フレーズエンディングのrondellusである。 そのテクスチャーは、この最後のセクションまで継続しているが、事実上、rotaとしてデザインされている。なぜなら、声部は、rotaの流儀で、オーバーラップしたメロディとともに、順番に入ってくるからである。 Rondellus-motet and Rondellus-conductus rondellus技法は、13世紀から14世紀初頭までの英語のポリフォニーの特徴の一つであり、その応用の多様性は、motetとconductusの境界線上にある形で作曲された。そのような場合には、伝統的な区別を破り、技術的方法と形式的方法の新しい組み合わせをもたらした触媒として作用したようである。 その起源は、セクエンツィアと proseの両方に共通の旋律の形と結びついている可能性があり、そこではメロディの各フレーズが繰り返されて対のverseのための音楽を供給した。このような形式が2パートのポリフォニーに設定されている場合、歌手がペアの部分で声部を交換するのが慣例になったのかもしれないが、現在のところこれは推測するしかない。 Nunc sancte nobis spiritusとAd cantus laetitiaeの場合、賛歌のverseの中の声部交換の例が言及されている。 tenor Balaam の作品のペアでは、 rondellus技法がモテットの作曲に適用された。こうした作品のテノールは、上声部の交換を可能にするために、繰り返されるフレーズa a b b c cの形で設定されねばならない 。 Balaamのメロディーは、セクエンツィアの一部としてそのままであったが、Ave magnifica MariaのようなWorcesterの例では、テノールは一般的に短いフレーズであり、プレインソングからのadaptationか、conductusのような、それ自身の目的のために作曲されたものである。 ＜Sumer is icumen in＞ 最も有名な13世紀の英国の作品「Sumer is icumen in」は、2声のrondellusに重ねられた4声のrotaの形で書かれている。その作曲は、事実上、2パートのpesで歌われた「'ground」上に12の別々のメロディーを書くことであった。 カノンが4人の歌手によって歌われるとき、写本が示唆するように、これらのメロディーは、歌手が歌い終えるまでに、彼らが歌い始めた時から9つの連続する2小節分ののフレーズを形成している。したがって、最初の4つのメロディは独立していなければならないが、他のメロディは、これら４つの変奏ないしは組み合わせとなる。 さらに、それぞれのメロディーと変奏は、pesの下声部の良い対位法でなければならない。その変奏は、演奏が全体として満足できるメロディーになるように順序付けられなければならない。 これは、このような永続的な魅力の中で、これらの技術要件を実現するのに成功した作曲家の芸術性の尺度である。 'Summer Canon' は、15世紀以前の、6声から成っている唯一のものであり、rota and rondellusの組み合わせの唯一の例です。 長い間、奇跡のように見なされてきたが、その立ち位置は、独特の英国の技法の特別な事例である。 写本は、黒インクで書かれた世俗的な言葉の下に赤いインクで書かれた復活、Perspice christicolaを祝う神聖な詩を伴なっている。 一般的に、世俗テキストはオリジナルなものであると仮定されているが、そのような作品が属する可能性のある世俗作品の確立された芸術の痕跡はない。  しかし、pesの下声部が、イースターシーズンの特別な聖母antiphonであるRegina caeliの最初の5つの音符であり（L.U p275)、プレインソングで書かれたのと同じ記譜法であることは、注目されていない。  L.U p275 Eastertide《復活祭より 40‐57 日》の詩の中で、これらの音符を聞いたり、見ている中世の音楽家は、それをアンティフォンの始まりと結びつけることはできないと言っても過言ではない。 その技術と神聖な作品としての性質の観点から、 'Summer Canon' はrota-rondellus-motet Perspice christicola‐Pes duplex Regina caeli と適切に記述することができよう(see Ex. 14). 。  Thomas gemma Cantuariae‐Thomas caesus in Doveriaは、カンタベリーの聖トーマスとドーバー修道院のThomas de la Hale （d。1295）を記念して書かれた多少後の作品（c。1300）で、 rondellus と 変奏技法の卓越した組み合わせである。 一般的な様式としてはモテットであるが、プレインソングには基づいていない。 形式としては、27のセクションから構成されている。各セクションは、基本的なフレーズの変奏で、導入とコーダがある。 フレーズは、2つのテノールの間、2つの上声部の間で声部交換によって、単純な装飾によって、そして新しいメロディーの書き込みによって変化する。 p146 rondellusのメソッドのより拡張された使用は、て、おそらく BuryのAbbey of St. Edmund からの14世紀初めの作品のペアの１つにおいて見ることができ、どちらも St. Edmund Ave rex gentis Anglorumを基礎としている。 ペアの1つはモテットの通常の形であり、異なるテキストDeus tuorum militum（その始まりを持つ賛歌と同じではない）とDe fore martyrumを持つ2声作品となっている。アンティフォンの２つのフレーズは、同じリズムで２度歌われた。 もうひとつは、4声のためのものであり、それは、すべての声部の均等なリズムと、 conductusの特徴である１つのセットの歌詞を持っているが、プレインソングを基にしているため、 rondellus-motet と呼ばれた形を取るBenedicamus substitute である。 2つのテノールパートは、 rondellus流で、アンティフォンのフレーズの連続を歌い、Mary-antiphon Ave regina caelorum, mater regis angelorumと同じメロディを持っており、上声部が詩 Ave milesのセクションと交互になっている間、セクエンツィア流となる。セクション間の結びつきは非常に巧みに管理され、第１旋法の最初の違いに基づいて、 'Amen'で終わる。 プレインソングに基づく作品のデザインへのこのような技法の応用は、同じ時代の拡大された conductus のものと事実上区別がつかない様式に至る。 例えば、Ovet mundus laetabundusでは、 rondellus の発想は、上声部のそれぞれのverseの交換された繰り返しの手段によって、詩のそれぞれのverseに適用されている。その間、下声部は、差本柱でrecitaの記号で示されたようにその音楽を繰り返し、声部交換はしていなかった。ここでは、最も低い声部に基づいた作曲の原則はもはや成立しないことが明らかである。言葉の設定が他の声部書法に先行していなければならないからである。 p１４７  英国の境界的発展とは対照的に、フランスのモテットは、13世紀の起源から14世紀初頭のイソリズムの採用、そしてGuillaume de Machaut（d。1377年） とその後継者におけるイソリズム・デザインの完全な習得を追求した。 14世紀後半の英国におけるイソリズムモテットの出現は、フランスの音楽との新たな接触の証拠であり、15世紀初頭から1453年のDunstableの死に至るまで、イソリズムに基づく形式は、英国の作曲家によって絶えず実践されていた。 isorhythmic motetの主な特徴は、幅広い音符の長さ (large, long, breve, semibreve and minim)の上声部部分での使用、テノールのレイアウトの展開と拡大であった。それは、ネウマではなく、プレインソングのフレーズであった。 それは、対応するより長いリズムスキーム（talea）に配置され、最初の statements と相対的に同じ長さの短い音符、すなわち縮約を伴うイソリズムで1回以上繰り返された。 13世紀には、(ordoのような)テノールのリズム秩序が、単一のセクションの基礎であったが、今やそれ（テノールのリズム秩序）は、それぞれがプレインソングのフレーズ (color),に基礎を置いたいくつかのセクションが、その漸進的縮約によって支配される比例長である形式の基礎となった。  Omnis terra‐Habenti dabitur‐Tenor (unidentified)の最初のセクションで見られるように、あまりリズム的ではない秩序がよりリズム的である中に存在し続け、前者の原則は、依然として後者の中で働いている。  p１４９  テノールは、(taleaの）3つのリズムパターンをa b a b a b c b cの順に並べた9つのフレーズに分かれている。 第2のセクションでは、半分の長さになってテノールは同じリズムで繰り返され、そのために、セクションの長さは2対1の割合になっている。 上声部は、semibrevesから八分音符の３連符までの音符の明確なリズムで全体的に動きく。第2セクションでは、hocketと呼ばれた stop-and-go device で、テノールの早い動きを強化する。hocketは、モテットの最後で通常使われていたものである。  Descant in the Fourteenth Century Richard Cotell は、プレインソングの descant を即興演奏するための規則の要約を終えた。 作曲者が2声のメロディ設定する最も簡単な種類を作るためにこのやり方を使う時、彼らは、三度から五度への終止よりも、六度からのオクターブへの終止へとした。and for a third part completed the sixths with a third and the octaves with a fifth. この方法は、最後のverse In te Domine や、 Te Deumの最後のネウマの設定において見出される。そこでは、プレインソングは最低声部にある。 しかし14世紀の後半まで、単純なdescant様式の書法は通常、平行五度や三度を、並行六度や三度と同様に使っていた。 Worcester 音楽には、 Gloriaと conductus Beata viscera (not the same text as the Communion Beata viscera)において、この方法の例が含まれている。どちらもプレインソングを基盤としておらず、その間、14世紀後半のヒムO lux beata Trinitasの設定の作曲家は、もっとも高い声部に、、若干の変化と修飾をしているプレインソングを置いている。（訳注；この曲は、The Beginnings of Fauxbourdon:A New Interpretation BY ANN BESSER SCOTTによれば、中間声部にプレインソングがある、とされている。解釈としては、ANN BESSER SCOTTの方が自然である）   14世紀後半には、このテクニックは、ややあいまいなやり方で使用されていた。プレインソングのメロディは、全声部で共有されている。ヒムConditor alme siderum の設定は、第４旋法（ヒポフリギア）のネウマを含んでいる1。   1 Written c. 1400 in a Psalter, Collectar and Hymnal of c. 1200, Bodleian Library, MS. Laud lat. 95, fo. 133V. The book was probably of secular use, since the hymn Salvator mundi has the tune of Veni creator. p１５２ Cotellは、13世紀の教訓の普遍性を思い起こしていた。その作業は、先で引用された（ｐ131） St. Andrew's manuscript（ｐ131） Alleluia Postpartum に見ることができる。 Quatuor Principalia（1351）の著者は、反行による一般的な基本的動きが観られる限り、完全音程、不完全音程双方の使用を説いた。そして、休符による干渉がない限り、あるいは、３声書法書法でない限り、連続する完全音程を禁じた。 しかし、14世紀後半の descant の作曲家は、3声書法においても、この禁則を適用し始めた。連続五度は、15世紀中ごろまでは、いまだ時折見られたが。 この時代の３声 descantのプレインソング設定の方法は、混交する音程においては反行を使って、不完全音程においては並行を使って、低い声部（contra)にメロディを書くことであった。後者は特に、カデンツへのアプローチで使われ、その後、最高声部に加えられた２。 ２ English descant が、最低声部にプレインソングを置く使用法を特徴としているという見方は、 Bukofzerによって提案されたものであるが、とうてい支持し得ない。音楽的証拠は、結論として、English descant は通常は中間声部にプレインソングを置いていることを、示している。descantの論文は、 cantus prius factus の上下についての単一の歌手による即興的なdescantの教示を扱っているだけである。 p１５３ 下記のこの技法の例は、 verse Eructavit cor と、聖母への祝祭のための応唱Regnum mundi の Gloria patri の14世紀後半の設定である（ incomplete）。  このメソッドは、ミサの儀式のチャントを扱うためにもまた採用された。 Public Record Office の文書の裏側で、興味深い状況で現存しているSanctusと Agnus Deiの設定は、リズム様式が Eructavit corのように非常にシンプルで、適度に装飾的で、時には3つの八分音符のグループもあることを示している。 ミサの儀式のための新しい descant様式の採用は、その形式の歴史の中で重要な発展であった。これは、Old Hall写本のdescant Mass の一括設定に直接つながり、次の章で議論する。 Polyphony to English Words 母語における現存する初期ポリフォニーの例はモテットと descant の技法の基本的な形態を使っている。 'Worldes blisse have god day' は、 Passionにおける瞑想である詩が、 Benedicamusのclementiam のメロディーにduplumとして設定された２声のモテットである。通常のやり方においての反復するリズムパターンが配置されている。これに対して、 'Edi beo thu hevene quene' や 'Jesu Cristes milde moder' は、単純な２声のdescantsである。 http://machikun.la.coocan.jp/musicinthemiddleage7.htm参照 Worldes blisse have a god day  Edi beo thu hevene quene (13th century) 最後の 'Jesu Cristes milde moder'言葉は、ヨークのセクエンツィアStabat juxta Christi crucemの翻訳であり、これは後でラテン語のテキストと共に votive antiphonとして使われた。すべての3つの作品では、声部は同じ範囲にあり、頻繁に交差し、「Jesu Cristes milde moder」では、それらは非常に緊密な交わりであり、継続的に交差しているので、その動きは主に三度とユニゾンの交互である。 シンプルな descantを作曲するこの方法は、通常、「gymel」（gemellus）と呼ばれている。この言葉は、 15世紀後半になって英語の写本に出てくるようになるが、「ソロ」セクションでは、声部の2つの分割がマークされている。同じ時期にイタリアのGuilielmus Monachusがそれを modus Anglicorum書いた時（1475頃）まで、理論家によって説明されたこともなかった。 Guilielmusが実際に説明するものは、最初の連続並行三度と、最後のユニゾン、そして、カデンツ前の交差、あるいは、最初の並行六度と最後のオクターブにおけるメロディ設定である。 いずれの場合も、第3パート（コントラ）は、メロディの下で、三度、五度、オクターブ、十度の使用を付け加えられる。並行の動きｙオクターブに進む五度の終止は避けながら。 英国のソースの証拠では、gymelとは、等しい音域の声のペアを意味し、したがって同じ音部記号で書かれている。それは、Dicant nunc Judei や今議論中の3つの作品のような初期の例に適用され、 Eton choirbookのような後の写本でも同じ重要性を持っている。そこでは、'semel’という言葉が、同じ意味で使われている。 私たちの定義は、大陸の写本でこの用語が使われている2つの例にも当てはまる。 1つは、ミュンヘンの写本で、RoulletによるSanctusのトロープスセクションの2声作品である。 一方の匿名の作曲家は、Dunstableのrosa bellaに2つの代替声部を追加した。それらは 'Gimel'と 'alius Gimel'とマークされており、それぞれは、オリジナルのcantusの声部と一緒にgymelを作っている。 中間声部におけるメロディを伴った3声 descant の通常のメソッドは、14世紀のAngelus ad virginemの設定で使用されている。これはChaucerの「The Miller's Tale」で言及されている。同じメロディーは13世紀の原稿にも存在しており、ラテン語と英語版の両方が 'Gabriel from evene king'から始まっている。（英国におけるArs Nova参照） 母国語における単純なポリフォニーの出現は、英国のフランシスコ修道会の 奉仕の早い時期（1224-c。1300）と結びついているかもしれない。 13世紀の終わりになると、托鉢修道士たちは説教から大学への研究や建物の建立へと向かった。 我々が減ky空した作品群と15世紀初期のポリフォニーキャロルとの間には、英語のポリフォニー作品例は、現存しない。 |