| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN
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| MASS AND MOTET The Shorter Mass p２74 小規模な通常文での設定や、通常文での別々の楽章での作品は、この時期においては、多かれ少なかれ、現存の音楽によって判断されて演奏されていた。15世紀初頭以降、、Kyrieだけが定期的に通常文の別の部分として作曲されていた。 その当時、通常文の２つの楽章が、ペアで書かれていた。Gloria-CredoとSanctus-Agnusである。これらは、様式的に合っていて、それぞれの場合、Dunstableの作品の中では、写本のソースにまとまって書かれていた。 2 2 For a discussion of earlier paired movements by continental composers see Bukofzer, Studies in Medieval Music, pp. 219-22（Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC５）. festal Mass は、その典礼的関連性を cantus firmusの選択から導き出したが、 shorter Masses とKyriesは、通常文のプレインソングを基礎として使うことにより、通常文の音楽に密接な関係を保つ傾向があった。 そしてそれゆえ、Old Hallコレクションのパラフレーズ的装飾的設定のメソッドを維持する傾向があった。 p275 たとえば、Holy Weekの最初の3日間のための、1450年頃のferial Massは、 3声、そしてしばしば４声で、trableにおける単純なチャントの装飾を持っている。１  1 British Museum, MS. Egerton 3307, fos. 17-19. The Kyrie is incomplete at the beginning; being ferial, the Mass has no Gloria or Credo. It is transcribed in Bukofzer, 'A Newly-discovered Manuscript', pp. 39 sqq., and discussed in Bukofzer, Studies in Medieval Music, Chapter IV, where the similarity to the style of settings of a Sanctus and Agnus by Binchois on the same chants is pointed out. 聖週間の音楽とキャロルの主な内容であるこのミサ曲を所蔵した写本の出所の問題は、多く議論されている（Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC4参照）。 典礼の音楽は、Sarum riteに基づいており、キャロルの存在は、そのコレクションが、大学の教会、または家庭礼拝堂のために書かれたことを示唆している。 典礼的な理由から、それがMeauxのシトー会修道院に属していたという理論は容認できないようである。 シトー派の儀式は、2回の「改革」版であり、Metz と Romeの改革の合成である。最初はStephen Harding の指導を受け、その後St. Bernardの指導の下にあった。 テキストと音楽の統一性は厳しく課されていた。そして、一部の修道院では、聖歌隊で歌われた随意礼拝における世俗の儀式や慣習が許されていたが、シトー会修道院では聖週の儀式が、 世俗的秩序に従って行われたと考えることは、困難である。 p276 shorter Masses のために使用されたもう1つのメソッドは、ポリフォニーのテキストのそれぞれの第２センテンスと元のプレインソングと交替の設定であった。これにより、儀式のチャントが演奏の一部となり、作曲家にはポリフォニックセクションでいくつかの自由度が与えられた。 1 1 In some settings the chant was paraphrased in the polyphonic sections, as in a Gloria by Dufay (Trent MSS. No. 1443） 例えば、 HorwoodのKyrieと、2つの作者不詳のGloria-Credoのペアは、15世紀後半のMassesの本の一部を構成する冊子のコレクションの中で、交互で歌われるようになっている。グロリア・クレドのペアの1つは 、cantusfirmusの流れを使っていない、年間を通しての終祷でのヒムの後に歌われた versicle Custodi nosのパラフレーズである繰り返しテーマを持っている（double feastsを除く）。  ミサ曲においてこのテーマが使われた形式は、写本では以下のように書かれている。  こうしたペアは２拍子で作曲され、あからさまな多くの模倣を伴い、リズムやテクスチャーにおいて、比較的単純である。 その他のGloria-Credoのペアは、 時には、festal Massesの様式 でアプローチしている。   p277 HorwoodのKyrieのうちでは、treble and tenorだけが現存している。Kyrieのひとつは、パラフレーズ化され、装飾された形式で、主日のためのチャントを用いている。この写本には、3声で書かれた作者不明のKyrieもある。以下の例では、4番目の声部が6拍遅れでその他の声部のひとつとカノンを形成していると推論される。 番目のビートのキヤノンで他の部分の1つを歌って推論することを説明するキヤノンがあります。  p278 トロープスのついたKyrie Deus creator omnium は、別の項で設定されている。Pepysian Library at Magdalene College, Cambridgeの1460年頃のポリフォニーのコレクションは、第１veseのプレインソング与えている。これもまた２つの続きのverseｓ、第4，6，8versesの２声設定、を従え、上声部はプレインソングのelaborationとなっている。１ １ MS. 1236, fos. 33V-34  これは、ほぼ同じ時代の3声設定と比較することもでき、この場合は、プレインソングとポリフォニーを交互にするために書かれている。この場合、最初の詩のポリフォニック設定から始まる。 第4節は以下のように始まる。  15世紀後半と16世紀初頭のshorter Mass の様式は、Thomas PackeによるMasses Rex summeとGaudete in Domino に例示されている 。両作品ともに、Kyrieを含み、Henry Petyr's 'Playn Song' Mass（写本とは呼ばれない）4 と、作者不明のミサ曲において、写本と一緒に冊子にくくられており、Bodleian図書館によって取得された法律の年刊に印刷された。5 4曲すべては３声作品である。 4 These three are in British Museum, MS. Add. 5665(RitsonMS), which also contains carols written before c. 1475 (see below, p. 421). The Masses and other liturgical items appear to have been added about the end of the century. 5 The Mass is written on the same paper as the manuscript notes. The Sanctus is followed by one page of the bass part of a Stabat Mater, and the Agnus Dei is incomplete. The printed part includes Year Books printed by R. Pynson in 1510 and 1520. p279 Rex summe Massの Kyrie, Gloria and Credo は、その名前をプレインソングのKyrieからとったものだが、そのトロープスの言葉は歌われず、交互仕様で歌われる。  そして、この素材と、Kyrieのその他の２つのポリフォニーセクションは、Mass. Gaudete in Domino をずっと支配する。そしてPetyr's Massは、それぞれの楽章が共通冒頭のもと、曲中すべてポリフォニーで歌われる。 Bodleian Massにおいては、 Gloria and Credoは、alternatim設定であり、共通の冒頭を持っている。   ｐ２８０ Sanctus and Agnus Deiはすべてポリフォニックだが、両者とも、装飾を使った二重唱で始まる。Petyr's Mass の様式は、特殊である。なぜならPetyrは、プレインソングで使われた記譜法で書かれた、わずか２種類の長さの音符だけで作曲したからである。シンボル  はbeve（＝二分音符と解釈され、シンボル■はsemibreve（＝四分音符）と解釈される）。すなわち、以下のようになる。1 1 MS. Add. 5665（Ritson MS）, fo. 1 15V. この意図的な '平易な（Playn）'スタイルは、後にTavernerによって彼の 'Playn Song'ミサ（Plainsongのテーマについてのミサ曲を意味するものではない）のために使用され、この記譜法もまた、他の儀式の設定、特にrespondsのテノールパートの設定に使われた。 ミサ曲のこれらそれぞれのSanctus and Agnus Dei は、他の楽章よりもはっきりとシンプルなスタイルに設定されており、グロリアとクレドとほぼ同じ長さであり、言葉がほぼシラビックに設定されている。 p281 ＜Taverner総論＞ Tavernerのshorter Mass作曲のメソッドは、変化に富んでおり、かつ、意図的である。彼の５つのミサ曲のうちの２つ、 'Small Devotion' と 'Meane Mass'を彼は、３通りのポリフォニーの取り扱いをしている。 すなわち、①模倣、②ホモフォニー的（コードスタイル）、③ antiphony、である。 antiphonyとは、ポリフォニーにおいて、プレインソング詩編唱のように、２つ聖歌隊に分けられたmeansが、交互に歌うのである。 これらのミサ曲においては、聖歌隊内の声部のグループは、変化したり正確な形式において、別のグループの音楽を繰り返す。そのために、こうした antiphonyは、この時代のポリフォニー書法を導いた繰り返しの要素の別のものとなる。 繰り返しを含む別の技法は、rotaのそれであり、15世紀半ば頃のイギリスのポリフォニーにはすでに再度出現していた。そして、 Taverner's 'Meane Mass' のCredoのパッセージは、rotaにおけるantiphonyを示している。模倣は以下のようである。   p282 一方から他方への滑らかな移行は、技法の違いを隠す傾向があるが、一般的なrotaと模倣は、 繰り返される音楽におけるオーバーラップによるantiphony から、そして、pointの繰り返しによる模倣からのrotaから区別されるかもしれない。 ＜'Meane Mass' ＞ 'Meane Mass' の楽章は、通常の方法よりも、繰り返される終わり部分と共通の冒頭によって、また各楽章の小節の頻繁な変化のやや類似したスキームによって、統合された。 EARTY CHURCH MUSIC３５ 補遺； 'Meane Mass' はどの写本でも、タイトルがない。それゆえに、”Sine nomine"としばしば言及される。この曲が 'Meane Mass' と呼ばれるのは、SheppardのPlainsong Mass for aMeanなどと同様、最高声部が、少年合唱の低い方の声部であるmeanで歌われるからである。 'Meane Mass' は、様式的に、Tavernerのもっとも進歩したものである。それは、（この曲の作曲が）彼のキャリアの晩年に位置していることでも自然なことである。Paul Douは、この曲の作曲年代を、1530年代と考えている。Tye の様式的に同様な設定と”まったく合う”ためである。Tavernerは、Tyeのやり方において、尋常ではないシステマティックさで模倣を適用している。そのために、模倣は、多かれ少なかれ、偶然というよりも、テクスチャーを普及させ、生産し始めている。 古い作曲家にはない、その他の様式的特徴は、Mean Massを、Tavernerのもっとも簡潔なものとする手助けをする。Sanctus,Agnus Deiにおいては、拡張されたメリスマは見当たらない。あらゆる写本は、テキストの繰り返しをし、音楽は、しばしば、短いセクションに分けられている。ホモフォニックであり、音部記号がしばしば変化している。 Tavernerはこの曲で、ある程度の部分を、4声のスコアリングとしており、彼の5声作品においては、通常とは異なるものの1つで、４声を好んだ当時の大陸の書法の嗜好を呼び起こす。 Tavernerが、Josquinによって発展させられた”ペアの”模倣を採用したことは、非常に適切である。模倣で入ってくる第１、と第２の間のリズムと音程の関係は、第３，４の入りの間で、再生される。（訳注；いわゆる通作模倣形式）。 Mean Massは、16世紀において影響ある作品として現れている。Nigel Davisonは、Tyeの５声設定、ShepparのFrenches Mass,そして、Talliso４声設定という３つのチューダー朝のミサ曲がそのモデルになっているたと主張している。Philip Brettは、William Byrdは、Mean Massを、1590年代の彼の４声のミサ曲のための出発点とした、と述べている。 Mean Massは、16世紀最初期のものよりも多くの、セクションの繰り返しを含んでいる。各楽章は、すべて同じように始まる。こうした繰り返しは、構造的平行の意味合いのために、ミサの楽章間の統一を確立する意図があった。 作品の根拠となるものははっきりしない。実際、Nicolas sandonは、対照的な記譜法における短いセクションの使用は、当時の英国の随意アンティフォンにおいては知られていない、と述べている。作品の様式は、パロディミサのモデルとなることだろう。 ＜'Small Devotion Mass' ＞ Mass 'Small Devotion'では、Benedictusの in nomine のところのcountertenorとbassの間が、七度カノンとなっている。(この部分は、本書p２７１）  Mass 'Small Devotion Benedictus in nomine 'Small Devotion'では、方法がより多様で、メロディ素材において特徴的である。1 1 A few passages (beginning and ending of the Gloria; first miserere nobis and ending of the Agnus Dei) are derived from his antiphon Christe Jesu pastor bone. グロリアとクレドは模倣的かつアンティフォン様式を使うが、 Sanctus and Agnus のメロディは、非常に長く、様式はsequence, canon、 ostinatoを使用し、その様式は、大規模な６声作品のそれに接近している。 Hosanna of the Sanctus の後半では、作曲家は、上昇する連続的な7つのstatement からなる'cantus firmus'を考案し、the first {miserere) nobis of the Agnus Dei を、彼が連続した５声部にそれぞれに使ったオスティナート形式で書いた。３ 3 The tenor of this Mass is missing, and the editors have supplied a fully appropriate substitute. EARTY CHURCH MUSIC３６ 補遺； このミサ曲は、いくつかの点において、Mater Christiと対になっている。特に、その上品な長さやGloriaとCredoにおけるアンティフォンの同様な位置づけにおいて。このミサ曲において、Tavernerは、対となる自身のアンティフォンO Christe jesu pastor boneからのいくつかのセクションを、楽章のその最初と最後で借用している。 リズム的には単純である。時には（たとえば、Gloriaの最初の20小節）、音価の幅(range of note- values)が非常に狭くなっている。アンティフォンO Christe jesu pastor boneやプレインソングほどではないが。 ”Small Devotion”という変わった名前は、”S Will devotio"（これ自身は、"Sancti willelmis devotio"の省略）の変形と説明されている。対のアンティフォンO Christe jesu pastor boneは、 おそらく、もともとは、YorkのSt.William（Yorkの13世紀の大司教）にあてたものであっただろう。この聖人を記念したアンティフォンはオクスフォードのCardinal Collegeでの晩祷で歌われた。その頃、Tavernerは、1526年から1530年まで、そこの聖歌隊長だった。St.Williamの列聖300年記念日は、1526／7年の3月21日にあたり、おそらく、ミサを行う機会があったものと思われる。 ＜Mass Mater Christi ' ＞ 第３のTaverner's five-part Masses、Mater Christi は、彼自身のアンティフォンMater Christi sanctissima.の拡張したリワークとして作曲された。ミサ曲は、モテットや世俗シャンソンのポリフォニーテクスチャーのadaptationの一種として作曲された。それは、16世紀中には大陸においては、一般的なやり方であり、一般的にパロディミサ曲と呼ばれた。最近では 'second-hand' Mass あるいはより適当な用語として 'derived' Mass と言われているが。 このケースでは、TavernerはMassの各楽章の始まりと終わりの部分をantiphonの始まりと終わりに対応させ、素材の残りの部分は、系統的な方法では使用しなかったが、かなりの量の新しい書法を追加した。 EARTY CHURCH MUSIC３６ 補遺； このミサ曲は、かなりの程度、既存のポリフォニー作品を基礎としたものである。こうした”パロディ”ミサ曲いは、Fayrfaxの"O boneJesu"からタリスの”Salve intemerata virgo"に至るまであるが、この後者とTavernerのMater Christiは、拡大した技法を用いている。Tavernerはジョスカン、ゴンベール以降の世代の大陸の作曲家による拡大されたパロディの使用について知っていた可能性はある。しかし、彼がこれらの特殊な大陸の作曲家やその作品に負うていた確証はない。 ミサ曲Mater Christiは、少なくとも、それぞれのパッセージを、自身の短い同名のアンティフォンから取っている。GloriaとCredoは、多くのセクションにおいて、シラビックな言葉の設定が主であり、アンティフォンを引用している。その様式は同様であり、よりメリスマ的なSanctus'sやAgnus Deiよりも大規模である。Tavernerのリズムに関する関心は単純であり、テクスチャーは統一され、明らかに、上２声部と下3声部の間のアンティフォン的なコントラストや、フルコーラスでのホモフォニー的書法の簡素なパッセージの頻繁な利用が明らかである。 それぞれの楽章の最初は、そしてSanctusを除くそれぞれの終わりは、アンティフォンの相当するセクションから由来している。しかし、ミサ曲とアンティフォンの間の並行は、その他の点においては限定的である。 その他の（アンティフォンから）由来したセクションのミサ曲における位置づけは、おそらく、新しく作曲された素材との適合性や”新しい”言葉に満足に適合する可能性は、合唱グループの固有性に支配されたことだろう（初期チューダー朝のミサ曲以来、ある種の言葉は、フル合唱に設定され、その他は声部が減らされたものに対して設定された）。 ミサ曲とアンティフォンの間の最大のcorrespondencesは、全体のポリフォニーのテクスチャーに関することである。そしてそれは、テキストの変化が許容されるのと同じくらいに正確である。 しかし、Tavernerはまた、アンティフォンからの素材の再構築をも企てている。特に、'vitalis cibus"というフレーズは数度にわたって導入され、常に、和声構造が維持されている。しかし、上声部の変化に伴い、装飾されたり、さもなければモディファイされている。 Credoの第129－142小節においては、和声進行よりもむしろ、Taverneｒが関心を持っていたメロディ動機が伴われている。彼は、模倣において、アンティフォンやミサ曲のそれぞれの楽章の最初にMeanで歌われていたフレーズを再構築している。 アンティフォンからは独立しているように見えるミサ曲のいくつかのパッセージは、正確に繰り返される（Gloria54－62小節＝Agnus Dei29－37小節）、あるいはやや不正確だが（Gloria63－5小節＝Credo65－8小節、Sanctus56－8小節）においても。これは、さらなる価値のある統一効果を持つ。アンティフォン由来のものとそうでないものとのパッセージの間は、アンティフォンの始まりと終わりでのMixolydianのト長調よりはむしろ大規模にDorianの二短調となっていて、不連続性はない。 p283 ＜Mass 'Western Wynde'＞ ４声のMass 'Western Wynde'は、世俗的なテーマで最初に現存した英語のミサ曲であるが、このようなミサ曲は、約1世紀に渡って大陸では一般的であったが３、このメロディを使った３つのミサ曲（その他2曲は、TyeとSheppardのもの）ではもっとも早期のものである。 3 The use of secular themes in masses, both as cantus firmus and later by derivation, was common on the continent from Dufay to Palestrina. それは通常の意味での cantus-firmus Massではないが、間奏なしでのメロディ上の36のvariationsは、明確に考えられた計画で、メソッドとテクスチャーの絶え間ない多様性で実行された。各楽章には9つのバリエーションがあり、.GloriaとCredoでは、三連符の八分音符のリズム（訳注；EARY CHURCH MUSIC No.36では、通常の四分音符でtranscriptionしている）における最後の変奏を伴い、（それ以外の８つの変奏は）４つが、２つづつのグループになっている。SanctusとAgnus Deiでは、3つづつ、3つのグループに分かれている。 メロディーは、しばしば、カデンツでは装飾されており、A B B 'の形をしたフレーズの3番目が、各楽章の1つのステートメントで削除される程度にのみ変化している。 21のバリエーションでは、テーマはtrebleにあり、10のバリエーションでテノール、５つのバリエーションでバスにテーマが置かれている。19のバリエーションはフル声部、9つのバリエーションでは３声、４つのバリエーションでは２声である。 グロリアとクレドのフルセクションの位置は、両方の楽章の第1、第3、第4、第7、第9のバリエーションに対応している。フルバリエーションは、最初に始まり、 Sanctusの3つのdivisionを終わる。そして、Agnusの最後のdivisionの３つのすべてのバリエーションにおいてと最初のdivionの最後にフルバリエーションは、現れる。 p284 これらの大胆な特殊性から、作品は全体として考えられ、計画されていることは明らかであるが、その多様なメソッドは、対位法的な追加によるバリエーションの芸術の著しい実証となっている。 それが演じる技法の中には、ホモフォニー、分化した対位法、テーマから導かれた、そしてテーマとは独立した模倣point、連続的なオスティナートにおける対位法、などがある。 そして、厳密なオスティナートにおける対位法↓  EARTY CHURCH MUSIC３５ 補遺； この曲は、おそらくは、Tavernerのもっとも広く知られた作品である。 cantus firmusの起源は、知られていないが、、”Wesstron wynde"の名で始まる言葉を持つ写本に同じような世俗メロディを見出すことができる。その音楽様式は、verseの直接のモノシラビックな語彙とは一致しない。 もしもverseがポピュラー起源であったら、ミサ曲もまたポピュラーな音調と関連していることであろう。そしてこれは、Taverner自身のメロディの起源でもある。 ミサ曲における世俗曲の使用は、英国においては特徴的ではなかったが、大陸では一般的なことであった。変奏技法についてのTavernerの様式は、大陸と密接な関係があったわけではない。 しかし、Tavernerの世俗的cantus firmusの選択と、教会音楽におけるルター派の世俗曲の使用の間の関係が、示唆されている。これは、Tavernerのミサ曲が、彼が1528年頃、オクスフォードでのルター派の思想に触れた時に作曲されたことを意味しているのかもしれない。なぜなら特に、MissaGloria Tibi Trinitasのより簡素なものにおいて、そのような状況を思い起こさせるからである。 英国の典礼や礼拝における公然としたルター派の影響が1520年代におけるよりもあり得そうな背景において、1530年第あるいは1540年代初期もまた、考慮すべきである。 より後の日付は、もしもそれが、Western Windのメロディに基づく、Taverner、Sheppard、Tyeによるすべての３つのミサ曲が同じ時期に書かれたことがあり得ることとして受け入れられるのであれば、さらなる支持を受ける。なぜなら、Sheppard、TyeはTavernerよりも若いので、1530年代中期以前には、ほとんど作品は書いていないだろうからである。しかし、Tavernerの作品がSheppard、Tyeの作品を鼓舞したと見ることは、リーズナブルである。 Western WindにおけるTavernerの変奏の技法は、驚くべきものである。メロディはTreble、Countertenor,Bassに現れる。これに対して、Tyeはcantus firmusをずっとMeanに置いている。Sheppardは主として、Trebleに置いている。 対位法的書法が主体であり、それらの多くは模倣的技巧を示し、cantus firmusはその他の声部にも波及している。（たとえば、Sanctusの163-8小節）。 Agnus Deiの３つの楽章において使われているようなメロディの取り扱いは、特に魅力的である。記号  はAgnus
Deiにおける3連符を示しているが（おそらくかなり速い）、すべての４つの楽章で使われている。それらのうちの３つの楽章は、２拍子（tempus
imperfectum こうした3拍子の類は、Sheppard、Tyeでも使われているが、Taverner以前の英国の作曲家の作品には、見出せない。おそらく、15世紀末以降の、”  ”の表記でしばしば短い挿入的な3拍子セクションを作った大陸での使用への反応かと思われる。Wentern Windeのすべての楽章において、その他のより短いミサ曲同様に、Tavernerは、３拍子（tempus perfectum  の記号で示される）の長いセクションと、6声のミサ曲やその他の大規模作品において特徴的な２拍子におけるa
secondとの長い対比を避けている。＜'Playn Song' Mass＞ 4声の男声のための 'Playn Song'ミサでは、Gloria and Credoでは模倣、 antiphony 、 homorhythm のテクニックが使用されているが、SanctusとAgnus Deiのメロディーラインの長さは、sequence, ostinato 、 imitationの使用とともに、それらの楽章に、リズム的な意味でのみ明白な効果を与える。 p285 'Small Devotion' MassのSanctusのHosannaのように、 ’Playn Song' Mass の最後のセクションは、ad hocな（そのためだけの） cantus firmusにもとづき、順に書くパートが歌う下降スケールが存在している。 EARTY CHURCH MUSIC３５ 補遺； 'Playn Song'ミサは、プレインソングのメロディが存在するためにそう言われているわけではない。その名前はおそらく、プレインソングのために使われたような、その単純なリズム記譜法から言われているのである。 たとえば、15世紀後期～16世紀初期のRitson写本のいくつかの作品は、プレインソングで使われたものと非常によく似た２つだけの黒色のリズムシンボルを使っていた（訳注、15世紀後半以降は、白色記譜法が主流だった）。シェパードの"Plainsong Mass for a mean"は、同様な単純性を持っている。 しかしTavernerは、白色記譜法のbrevesとsemibrevesを用いている。さらに加えて、彼は、付点付きbrevesや、シラブルの強弱ペアに対して、minimsが続く付点付きsemibrevesを使っている。 彼の短いアンティフォンO Christe Jesu pastor boneも同様である。Ritson写本の作品は、プレインソング記譜法に通暁していた歌手のために単純なポリフォニーのレパートリーを供与するためにデザインされたのかもしれないが、計量記譜法の比較的複雑なものは、使わなかった。 Tavernerのミサ曲は、ほとんど同じ目的のために作曲されたのであろうが、しかし、（この作品は）より野心的かつ洗練された作品である。単純なホモフォニー的様式とテクスチャー、多くの模倣的パッセージ、いくつかのカノン（特にGloriaの86-97小節）、そして3声のメリスマ書法において、より注目すべきヴァラエティが成し遂げられている。 Plainsong Massの最初の２楽章には、シラブルの数とbreveの拍の間に、非常に正確な適合性が認められる。Gloriaは187シラブルと188拍を持ち、Credoは264シラブルと267拍を持つ。 Tavernerは、しばしば、ミサ曲において、書く楽章の長さのバランスを保っているので、こうした特殊な関係は、通常ではない。それは、歌詞設定におけるone-note-per-syllable様式についての改革者たちの主張との連携を示しているのである。しかし、連携の直接の証拠はない。実際、ミサ曲は、GloriaやCredoにおいてさえ、常にシラビックであるわけではなく、その他の楽章ではそのようなこと自体がないのであるから。 ＜Nicholas Ludford＞ Nicholas Ludfordの1520-30年頃の7つの Lady-Masses は、１つは週日のためのもので、1年を通しての日々のLady-Masseための完全な体系を形成し、通常文同様、固有文のいくつかのパートを含んでいる。したがって音楽的にも典礼的にも非常に興味深い。 3つのパートブックは、通常の方法で、ポリフォニーの声部を持っているが、第4の本は、実際に、polyphonyのための4声はないが、Kyries, Glorias 、Credosの交替するパートのテノールの音域や、計量記譜法、 Alleluiasのソロパートのプレインソング, セクエンツィアの始めや奇数番号のverses, そして、Offertoriesと Communions全体のメロディは持っている4。 4 The Offertory Felix namque and the Communion Beata viscera, sung daily in the Salve sancta parens Mass, are included in the Sunday Mass, the first of the seven. They are repeated, and those for the other seasons of the year are given, at the end of the book. p286 これらのメロディーとプレインソングのテキストの最初の言葉だけがKyrieを除いて与えられ、これはおそらくオルガンでそれを使用する聖歌隊長の本であったことは間違いないと思われる。彼はメロディーとプレインソングの単一の音符だけを演奏するかもしれないが、彼は即興のdescantsを演奏した可能性がかなり高い。1 1 As has been suggested by Baillie and Oboussier, 'The York Masses', p. 26. The Kyries may have been sung, since the syllables are disposed as for singing. Kyrieの7つの設定は、すべて交替演奏のために書かれている。水曜と金曜のミサのグロリアとクレドは、全体を通してポリフォニーであり、その他のミサのグロリアとクレドは、交替演奏である。 Sanctus and Agnus Dei のすべての設定は、（交替ではなく）声のためである。 The Introit and Gradual of the Lady-Mass は季節でのみ変化し、通常はプレインソングで歌われた。したがって、これらは本には載っていない。それらが含む音楽は、固有文と通常文のその他のパートの演奏が以下のように行われたことを示している。 Kyrie Organ and voices altematim. Gloria Voices only on Wednesday and Friday, altematim on other days. Alleluia Organ acted as ruler-soloist, voices as chorus. Sequence Organ acted as beginner, then altematim. Credo Voices only on Wednesday and Friday, altematim on other days. Offertory Organ only. Sanctus and Agnus Dei Voices only. Communion Organ only. この例のように、すべてのKyrieのボーカルセクションのテノールパートは、オルガンメロディーの装飾的な形をしており、Sarum Missal が毎日の Lady-Massのために定めるプレインソングKyrieとは明確な関係はない 。 alternatim Glorias and Credosでも同じスキームが使われていたが、そのテノールは、実際には、それらが出現する特定のミサ曲のキリエのテノールについての、さまざまな変更を加えたものではない。 水曜日と金曜日のミサ通常文の4声の楽章は、共通の冒頭を持ち、すべてのミサ曲のSanctusとAgnus Deiの設定は、いつものように 、Gloria and Credo.の釣り合った長さでの拡張した様式である。 ＜Tallis Mary-Mass Salve intemerata＞ Tallisが、自身の同名のMary-antiphonから5声のMary-Mass Salve intemerataを作った時、彼は,Tavernerが自身の「Small Devotion」やMater Christi Massesで行ったよりもはるかに徹底的かつ体系的な方法で、この作曲技法を多く実行した。。 彼はアンティフォンを16のセクションに分割し、2つを除いてすべてを完全なユニットとして、ミサ曲に組み込んだ。これは特に秩序ある方法で行われた。1つの例外を除き、セクションは同じ順序でミサの各楽章に組み込まれた。それらがアンティフォンにおいて存在するように。アンティフォンの最初のセクションのみがミサ曲に複数回出現し、それぞれの楽章の始めに共通の冒頭を作るために歌われた。 p288 たとえば、グロリアは、アンティフォンの7つのセクションと1つの新しいセクション（１、6、new、9,10,12,11,15の順番で、数字はアンティフォン）。 Credoは4つのアンティフォンセクションと2つの新しいセクション（1,2、新、7、新、14）で作曲され、SanctusとAgnus Deiはそれぞれアンチフォンの3つのセクションから作曲されていた（1,3,8と1,13,16）、最後のAgnus Deiの1つの新しいセクションに、antiphonの最後のセクションが巧みに加わった。そのために、両方の音楽が同じ音楽に近いようになった。 その音楽の建具屋の興味とは別に、Salve intemerata Massは、質の高い作品ではない.Tallisの最高のものはMassesには見つからないため、名前のない他の現存例はむしろ 'playn and distincte note, for every sillable one'.という宗教改革スタイルには不快な企てである。1 1 Cf. Edward VI's Injunction of 1548: 'Item they shall fromhensforthe synge or say no Anthemes off our lady or other saynts but onely of our lorde And them not in laten but choseyng owte the best and moste soundyng to cristen religion they shall turne the same into Englishe settyng therunto a playn and distincte note, for every sillable one, they shall singe them and none other'. Lincoln Statutes, iii, pp. 592-3. ここで彼は、16世紀半ばの様式の模倣とホモリズムを交替させ、SanctusとAgnus Deiや他の楽章の言葉のリズムに細心の注意を払って、実質的にシラブルの設定を行った。特に言葉や文章の繰り返しが頻繁に繰り返されるSanctusとAgnus Deiの2つの楽章の扱いは、礼拝形式の設定における言葉と音楽の関係についての教会人や作曲家のアイデアの中でどのような変化が根本的であったかを示している。 タリスのSine nomine Mass が保存されているパートブックは、Taverner、Knyght、Appleby、Okeland、Tye、Sheppard、William Whytbrook、William Mundyの作品を含む、ミサのためのかなりの量の音楽を含んでいる。本にはBlythemanとWhyte、おそらくWilliam Blytheman（1591年）と1535年頃に生まれたRobert Whyteの音楽も含まれているため、1549年に英語祈祷書が導入される前に書かれてはいない。 ｐ289 内容の典礼的性質は、明らかにそれが、Sarum riteのために使用されるために書かれたことを示している。（William？）Mundyによる作品の中には、シスマの混乱と「使徒の真実」の復活のための祈りであるExurge Christeの設定が含まれている。写本の日付の問題は、バードとジョン・マンディの音楽を含むことによって複雑になる。しかし、前者は、チャペル・ロイヤルのトーマス・バード、または1542-3年にウェストミンスターの聖職者であったウィリアム・バード（William Byrd）であってもよい。 Sarum 儀式がまだ16世紀後半にいくつかの合唱団の基盤で使用されていたことが示されなければ、写本が1553年から1558年までの旧い典礼（カトリック）のマリアの復活のために編集されたことが支持されることになる。この日付は、1630年に死亡したウィリアム・マンディの息子よりも早いジョン・マンディがそこにいたと仮定することが必要であるが。この写本は、Dr. Philip GyfTardが生きていた初期の時代に所属していたと思われるので、 'Gyffard' part-books,と呼ばれている。 この写本が示すように、言葉の繰り返しは、宗教改革時代の音楽においてより一般的になってきているが、タリスの四声のミサに見られるような洗練されたスタイルを、、必ずしも伴っていたわけではない。 ＜French Mass' by Sheppard＞ 通常文の設定の間には、French Mass' by Sheppardのような、きびきびとした、模倣の短いpointsを示すものがある。  p290 そしてより短いポイントとともに、素早い３拍子のリズムを同時に書いている。  この作品は明らかに、Nicolas Gombert（c。1490c―1560）のようなフランスの作曲家の shorter Massesをモデルにして書かれている。写本の同じセクションには、Taverner、Tye and Sheppardの「Western Wynde」ミサ曲、Tavernerの「Playn Song」Mass、SheppardのMass「Be not afraide」とMeneのための彼の「Playnsong Masse」、Applebyの 'Mass for a Mene'のようなものが含まれている。後のセクションには、3つミサ曲のグループがあり、すべてがタイトル「Apon the square」を持ち、2つはWilliam Mundy、もう1つはWhytbrookのものである。 'square' という用語は、Kyrie of these Masseが基礎に置いたメロディに依拠している。なぜなら、Mundyが使ったそのメロディは、メロディグループにおいて見出され、15世紀のSarum Gradualのフライリーフに書かれている週日のさまざまな日の Lady-Mass Kyries のために始まったものだからである。 The melodies for Sunday and Thursday in this set は、 his Sunday and Thursday Massesで Ludford によって使われたそれと同じである。日曜日のメロディは、Gyffard part-booksにあるle royと呼ばれたTavernerのKyrieのそれと同じであった。そして、 Kyrie of Whytbrook's Mass のメロディは、 Ludford's Mass for Mondayのそれに相当する。 p291 The Kyrie melody of Ludford's Tuesday Massは、 York fragmentsのミサの1つの基礎として、以前より使われていた。そして、そのChristeのメロディは、Tavernerによって、3通りに設定された。 これらの３つのメロディーの別のソースは、バチカン図書館にある英国起源の15世紀の写本である。le royと2つのメロディーがSarum Gradualのフライ・リーフに現れ、そのうちの1つはMundy の最初のミサ曲で使われている。  Old Hall manuscriptのRoy Henry への言及かもしれないle royのタイトルの他に、バチカン写本にはLambertusという名前があり、Sarum GradualにはLyonel、Dunstaple、Martynという名が、３つのメロディの他に書かれている。 これらはオリジナルなメロディー作曲家であるかもしれないが、これらの多くのメロディーが共通の財産となり、毎日の聖母ミサのためのKyrieの基礎として、あるいはその他の楽章のために使われたことは、概説されたcorrespondenceの複合体から明らかである。 p292 TavernerのKyrie le royを含むGyffard part-books のセクションは、毎日のLady-Massのための一連の別々のKyriesとAlleluiasを提供した。 TavernerのKyrieは、これらの作品の比較的華麗なスタイルの良い見本であり、その他の例はTallisのAlleluia Ora pro nobis 、OkelandのKyrieの最初のセクション、Alleluias Salve VirgoやVeni electa に見られる。 Plainsongと交替するオルガン・ポリフォニーの英国におけるミサ曲の唯一の例は、一般的にオルガン・ミサと呼ばれるものだったが、 Philip Ap Rhys of St. Paul's. によるものである。これは控えめな作品であり、２，３声であり、常にプレインソングの装飾された形式である。それはKyrie Deus creator omnium, Credoを除いた通常文のその他、 Trinity Sunday Offertory Benedictus sit Deus paterから成る。 Kyrieにおいて、作曲家は、奇数番号のverseを設定し、最初の3つの単語は初心者が歌い、グロリアではオルガンが始まると、祭式執行者は冒頭を歌い、続いて合唱はet in terra paxを歌い始める。 初心者が冒頭を歌った後にSanctusとAgnus Deiになった。最初のAgnus Deiはより興味深いセクションの1つであり、リズムの積み重ねの良い効果を達成している。 |