| Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC4-1 |
| Holy WeekMusic and Carols at Meaux Abbey ｐ11３ 1. THE MEAUX ABBEY MANUSCRIPT 我々の15世紀の英国の音楽の知識は、最近、２つの写本の発見により、豊かになった。1つはイタリア―ドイツ起源であり、もうひとつは、英国起源である。それらは、0ld Hal! MSの発見以来の良く知られた英国のソースへのもっとも重要かつ本質的な付加から成っている。 最初の方の、Aosta MS (Ao）1は、15世紀の前半の大陸の音楽のコレクションを供与している。英国の作品はほとんど排除されている。英国の作品が別に記録されている環境は、Aoがもうひとつの大陸のソースMS lat. 471 of the Biblioteca Estense in Modenaと共通して持っている、注目すべき特徴である。これらの内容の配列において、２つの写本は、15世紀の固有の英国楽派の存在を認めていることになる。 1 'De Van，“A Recently DiscoveredSource of Ear1y Fifteenth-Century Polyphonic Music，the Aosta MS，" in Musica DisciPlina II ('948).5・ ｐ114 2番目のコレクションは、この研究の対象である、Egerton MS3307 of the British Museumである。2 Gloria laus (imperfect at beginning) (Nos. 1-2) En rex venit(Nos. 3) Gloria laus (Nos. 4) Unus autem (Nos. 5) St. Matthew passion (imperfect at end) (Nos. 6) Mass (imperfect at beginning) (Nos. 7a-7d) St. Luke passion (Nos. 8) O redemptor (Nos. 9) Inventor rutili (Nos. 10) Rex sanctorum (Nos. 11) Alleluya: confitemini (Nos. 12) Salve festa dies(Nos. 13,13a) Crucifixum in carne (Nos. 14) Alleluya: Laudate pueri -(Nos. 15) Dicant nunc Judei -(Nos. 16) Alleluya: Salve virgo (Nos. 17) Audivi: Media nocte [2] -(Nos. 18，9) O potores exquisiti (No. 51) Cantemus Domino(Nos. 52-53).   2 Schofield (Part 1) and Bukofzer (Part 11)，“A Newly Discovered 15th-Century MS of the English Chapel Royal，" in MQ XXXII (1946)，5 09 and XXXIII (1947)，38 . Part 1 contains a general descriptionand a thematic catalogue. Part II transcriptions of the Missa Brevis and the St. Luke Passion.The works will be cited here according to the thematic list，though the numbering，as will be seenbelow is， not alway. accurate. Egerton MS3307 of the British Museumは、もっとも大規模かつ興味深い英国起源の写本である。その起源については、一致は見ていない。Schofieldは、St. George's Chapel in Windsorで作られた、としている。なぜならこの写本は、St. Georgeを記念した特殊なスタンザを伴ったヒムSalve festa diesを含んでいるからである。 しかし、これは、 St. Georgeが、写本が作られた場所で記念されたことを証明するが、必ずしも、Windsor Chapelということではない。Richard L. Greenによる研究は、英語のキャロルの方言が、Yorkであることを示している。彼はさらに、Ｉｖｙキャロルが、Meaux Abbey in Yorkshireに属しているHye (Hyth)村に言及していることを発見した。これはシトー会の修道院で、文学や芸術に対する援助で知られており、写本が作られた場所としては、あり得るのである。コレクションはそれゆえ、Meaux Abbey MS (LoM)と呼ばれている。 Egertonの起源についての討論はまだはっきりとした結論に到達していない。2つの主たる候補地は、、Meaux Abbey in YorkshireとSt George’s Chapel in Windsorである。 しかし、非政治的キャロルであるIvy is Goodを包含する南東海岸のHythe地域との関連が示唆されている。その最後のverseにおいて、この町を暗示する『hye』の名前を含めている（McPeek、1963:12）。http://machikun.la.coocan.jp/egerton.htm Aoの内容とは対照的に、LoMは、２つの部分からなる。最初の方は、統一された典礼のレパートリーであり、英国起源であるが、残念ながら、すべて作者不詳である。Aoがミサの通常文に集中しているのに対して、LoMの典礼部分は、聖週の礼拝に特化している。 2番目は、まったく別の、聖と世俗キャロルとcantilenasを含んでいる。音楽や内容に関して、LoMは、より統一はされているが、より地方的なソースである。なぜなら、Aoの音楽の芸術レベルには常に到達しているわけではなく、地域的に限定されたレパートリーに特別な利害関係があるからである。 写本はおそらく、ヘンリー６世の治世、およそ1450年頃に書かれた。それは、Selden MS(OS)と同時代である。後者の内容が若干古いが。LoMとOSはモード記譜法との関連がある。両者とも、すべて黒色記譜法で書かれており、ときおり赤や白色譜がある。両者とも、Sarumの行列についての典礼作品を含んでおり、それと並んで、キャロルやcantilenasが含まれている。 ｐ115 しかしながら、これらは、音楽配列においては、異なっている。OSの典礼作品が主としてマリアのアンティフォンから構成されている（キャロルとランダムに混じっている）のに対して、LoMの配列は、聖週に属し、明らかに、非典礼的なものとは一線を画している。 LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307)は、より注意深く計画され、より順序だったコレクションである。それは、典礼的な目的（第1部）とキャロル形式によって内部統一されており、スコア記譜法の使用によって、外見的に形成されている。スコア記譜法は、OSにも見られるが、それほど多くはない。 LoM（Egerton MS3307）中の３つの作品は、cantus collateralisやクワイヤーブック形式の使用により、記譜法が一般のパターンからはずれている。 コレクションの最初の場所には、こうした方法で書かれたGloria laus et honor (Nos. 1-2)がある。それは、オリジナルでは、８葉からなるgatheringにおいて存在している。その最後の３つのみが現存している。 音楽の性質は、第1部のその他の部分とは若干異なる。特に、音部記号、調号、最後のlongなどにおいて。それゆえ作品は特定の書記によって書かれたものではない、というSchofieldの疑念を支持する。 さらに、それは、典礼順序には合っていない。すべてにあり得ることではあるが、この作品は、もともとのレパートリーには属しておらず、そのために、記譜法上の齟齬は容易に説明し得る。 その他の別々のパートに記譜されている2作品は、 0 potores (No. 51) と Cantemus Domino(Nos. 52-53)である。これらはもともとは、コレクションの最後にあった。２つのcantilenas(Nos.54 and 55)は、明らかに、異なった書記による追加である。 O potores (No. 51) と Cantemus Domino(Nos. 52-53)は、もともとのコレクションにおいて、スコア記譜の使用に対するまぎれもない例外である。記譜法の変化の理由は、その音楽的様式にある。それらは唯一の固有のモテットであり、それゆえ、クワイヤーブック記譜法を要求したのである。例外的な形式と記譜のために、それらは書記によって、最後に置かれることとなった。 ｐ116 数少ない細目やテーマカタログは正されねばならない。。第８冊子から第２部が始まる(fol 49)，が、２葉が見当たらない。その第４，８葉が現代の配列のfols. 52 と 56に該当する。しかし幸運にも、それは、２つのfolioの音楽が欠落していることは意味しない。fol. 52のみが欠落しているのである。なぜなら、その葉は、写本が完成したあとに破られたからである。Fol. 56は端くれとして、最初から存在している。これは、キャロル Ave rex angelorumが、２ページにわたっているとはいえ、左から右へと続いている事実を示している。 後の書記によって書き加えられた最後の２つのcantilenasは、部分的に消去されている。No.54 のテキストのない出だしは、写本の欠落同様、同じく不完全である。作品のtranscriptionは、例１のように、合唱セクションのように始まっている。  No.55が[Puer] natus hodieの言葉で始まる３声スタンザを含んでいることが、テーマカタログに加えられるべきである。言葉と音楽の多くは、消されているが、幸運なことには、消し跡からその部分は回復させることが可能である。”指示”で示されている続きは、写本には入っていない。 それは、LoM（Egerton3307)）が、全体的に、他の既知の英国のソースの間でかなり孤立している少数のcorrespondencesから集められている。これはおそらく、特殊な礼拝のための他の音楽のコレクションが、私たちの方にやってこなかったという事実によるものである。ほとんどのconcordancesはキャロルであり、そのうちのいくつかは、最も密接に関連したソースであるOS（Selden B 26）で再度現れている。 以下のリストでは、Schofieldの参考文献は、典礼の部分でさえも幾分拡張されているが、現在のところ、全体のリストは8つ以下の作品を含んでいる。  p117 第II部のcorespondencesはOSのみであることがわかる。第3の出典が知られているNo.39を除いて。 しかし、これは注目すべき例外である。これまでのところ、３つの版での存在が知られている唯一のLoM（Meaux Abbey）からの作品だからである。 LoM（Meaux Abbey）とPepys MSとの間の予想外のcorespondencesは、特殊な注目が集まる。なぜならPepys MSは、LoM（Meaux Abbey）の典礼的レパートリーと、より地域的な写本として関連しているからである。Pepys MSはおそらく、北イングランド、1475年からさかのぼり、一般的にかなりプリミティブなスタイルを示している。９ 9 Pepy写本が北方起源であることが、Daphne M. Bird によって提案されている。in her thesis “ A Review of Fifteenth.Century Church Music in England. with Special Reference to the Pepys MS 1236: ・ Abslracts o( DisserlalioTIJ ... in Iht Univtrsity 01 Cambridge (194 2-43) . 32 LoM（Meaux Abbey）に含まれているSarum Processionalからの典礼的テキストも現れていることは、興味深い。しかしPepys MSでは、違う音楽が使われている。 Pepys MSでは、それらは礼拝に対して、もったいぶらない機能的な音楽のように見え、明確な典礼の順序なしに記録されている。他の典礼上のcorrespondenceは、Dom Anselm Hughesによって最初に気づかれたのだが、英国起源の記述されていない断片で生じている。 leafは,古い束が私たちのために備えている多くの驚きのうちの1つである。 たとえみかけが英国的ではなくても（書法や光彩などにおいて）、そしてパートにおいて英語が使われていなくても、その英国的性質や起源は、多くの政治的出来事で決定的に明らかである。 Salve festa diesのSt . George in のスタンザは、 このお好みの英国人聖人を、pugil Anglorumと、急に調子を変えて呼び掛けている。彼を讃えた別のキャロルEnfors we usは、過去の歴史問題として、Agincourtの戦いについて記述している。 キャロルSaint Thomas honour weは、英国の殉教者トーマス・ア・ベケットを、cantilena Exultavit cor は作曲する王であったヘンリー5世を記念するために捧げられている。イングランドの内戦 - Schofieldは、おそらくバラ戦争を示唆している―は、Anglia tibi turbidasのトピックであり、そしてイギリスは、 cantilena Benedicite Deoで、フランスと共に、再び言及されている。その第４スタンザでは、Anglia et Francia ， cunctaque imperiaと書かれている。 carol Ivy is good and glad はIvy cult を基礎にした、英語のきょあろるの好ましいトピックに基づいている。 2. HOLY.WEEK MUSIC AND OTHER SACRED COMPOSITIONS L1TURGICAL ASPECT Egerton MS3307コレクションの典礼部分は、主として聖週のためのものを含んでいる。いくつかのものは、さまざまな機会のためのものであるが（Nos.17-19）。 これらに対して、モテットCantemus Domino (No. 52-53 75v-77)が付け加えられなければならない。それは、第２部に属しているのではあるが、典礼的テノールのために、第１部に含まれている。 もっとも重要な第1部の外見的特徴は、作品の練られた連続性である。もともとのレパートリーには属していないＮｏ．１は別として、全体の聖週のシリーズ（No.2-16)は、Sarum Processionalの典礼的順序で出現する。 典礼機能についてのこうした遵守は、独特の性質であり、15世紀のポリフォニー音楽のその他の英国のコレクションとはかけ離れている14。これほどに典礼に厳格なソースとしては、13世紀のクラウズラやモテットにまで遡らなければいけない。但し、クラウズラは、ミサの固有文に属しているのに対して、これらの作品は、特殊な儀式のためのものであることに違いがある。典礼暦は、En rex venit とともに枝の主日に始まり、聖週を通して、復活祭月曜日のDicant nunc Judeで終わる。 14 当時の大陸のソースにおいては、典礼順序で配列された大規模なコレクションとしての作品群を見出すことができる。 ｐ119 その順序は別として、並び方は興味深い。なぜなら、チャントがポリフォニーで演奏されるからである。プレインソングの演奏には、はっきりとした規則があり、典礼のわずかに選ばれた項目のみが、パート音楽として厳粛に設定される。精査によって、チャントやセクションとして選ばれた項目は、フルコーラスではなく、数人のソリストによるものであることが判明した。 そうしたポリフォニーのうちで、Meaux Abbey collectionは明らかに、ユニゾンとともにソロ演奏や合唱を伴うパート音楽と関連した古い典礼の伝統を保っていた。こうした規則の侵害は13世紀から生じたが、13世紀前半の合唱ポリフォニーの勃興のみと共に、例外であることはなくなり、多数派となった。 Meaux Abbeで祝われた、パート音楽によるもっとも顕著なグレゴリオ聖歌の形式は、行列のヒムまたはversusである。それは通常のヒムと有節形式をシェアしていたが、変化するスタンザと不変のburdenの間、あるいは、いわゆる典礼行為のアナロジー、repetendaには、テキストと音楽では相違があった。 Sarum Processionaｌのルブリックによれば、repetendaは、最初にソロが（LoMではポリフォニー）、次に合唱によって（おそらくはユニゾン）繰り返された。その後スタンザは、合唱のrepetendaと交替で、ソロポリフォニーに続いた。この種のその他のソースのように、LoMは，音楽のポリフォニー部分のみを記録している。 Meaux MSは、Good Friday service (Adoration of the Cross)に属していたCrux fideliを除き、Sarum Processionaによって求められた聖週のすべての行列用ヒムのポリフォニー設定を記録している。 この省略は、驚くべきことである。我々がダンスタブルの作品から知っているように、このヒムもまた、ポリフォニーで歌われた。このコレクションは、聖金曜日からの単一の項目を含んでいない。それは、灰の木曜日から復活祭の土曜日へと巡る (Nos. 10-12)。 P120 ここに特にbreakがないという事実は、Meaux Abbeyにおいて、ポリフォニーがGood Friday serviceから排除されていたということを意味している。 LoMの連続性は、聖マタイ受難曲（枝の主日）の３番目のgatheringでのみ、中断されている。なくなっている部分は、受難曲の最後とKyrieの最初を含んでいたが、おそらく別の作品は、受難曲のように、拡大された作品ではない。 ミサ曲はferiaeや週日に属しており、シリーズの右の場所にある。それゆえ我々は、隙間の存在にも拘わらず、写本は聖週の間にポリフォニー的に演奏されたチャントの完全なシリーズを示している、と推論している。 LoMの彼の記述において、Schofieldは、すでにテキストをSarum Processionalと照合している。彼の所見は、ここでは、Sarum useのさまざまな典礼書から同定された相当するプレインソングで補われている。 以下において、第1部の内容は、週日の日付にしたがって、グループでリスト化されている。演奏の指示の付加的参照や、ルブリックに見られるように、そして、プレインソングのソースに対して、出版されていようがなかろうが。それぞれの例において、チャントがどのように使われたかがしめされている。 Palm Sunday En rex venit（No.３）は、合唱と交互に "tres clerici"で歌われる３声のversusあるいは“antiphon"である。このチャントは、スタンザのいくつかが音楽的に関連しているように、行列の賛歌へのいくらかの親和性を示している。 形式は例外的で、テキストは連続していて、音楽は本質的に全体につけられている。散文で書かれている3つの合唱スタンザは、似たような動機から始まっている。 期待されるように、写本には、ソロverses En rex venit、Hic est qui、およびHic est illeだけが記録されている。合唱部位の省略から、これらはプレインソングで歌われていたと推測されるかもしれない。 チャントのソースは、Grad . Sar .，81である。メロディーは、 in stola の言葉を除いて、全体を通して上声部で軽く、パラフレーズされている。そこでは、高いピッチのために、中声部に一時的に、メロディにmigrantしている。 Gloria laus et honor(no.1-2,4)は、 "septem pueri(7人の少年）”によって歌われる有名な行列賛歌に対しての２つの異なった設定であるが、通常の男声と少年の声の組み合わせにおける３声設定である。チャントのソースは、Grad . Sar .，83である。 p121 最初の設定は、プレインソングは、それが完全に保存されている限りは、migrantする流れで存在する。 しかし、断片の冒頭の現存する2声部は、チャントの痕跡を何も示さないので、それはおそらくこのセクションのtrebleで使われた。 私たちは、プレインソングに基づいて、失われた声部を供給することによって、こうした仮定をすることが可能となっている。 他の作品の様式で若干装飾されている場合、それは、設定を再構成する危険を冒さずに、回復することができる低声部には適合する（例２）。  抜粋から、作品は単純なconductus様式で書かれていることがわかるだろう。この記譜法が使用されているという事実は、内部証拠によって、その作品の例外的位置を、確認される。 Gloria laus のテキストの2番目の設定（4番）は、一般的なスタイルでは最初の設定と一致しているが、そのcantus firmusの扱いが異なる。チャントの始まりは、最下声部ではっきりと使われているが、rex Christeという言葉の後、音楽は自由に続いている。その後のスタンザ、特にCetus in excelsisは時折、ある声部で、そして今また別の声部でプレインソングを暗示するが、これらの類似のいくつかは、チャントと同じ旋法を使用するどんな作品でも不可避的に起こるので、偶然のことであろう。 いずれにせよ、我々はここで借用されたメロディーの一貫した提示については言えない。重要なことは、数多くのカデンツがプレインソングのそれとは一致しないことである。 p122 Unus aulem ex ipsis Caiphas(No. 5)は、"tres clerici"（3人の聖職者）によって歌われるantiphon or respond Collegerunt pontificesのvrseである。ポリフォニックの設定は、ソロセクションのみで作曲されている。 チャント（Grad。Sar。、84）は、ほとんど装飾のないtreble中にある。 Passio ... secundum Matheum（No. 6）は、終わり部分が不完全である。turbaeと言葉は、キリストと福音記者以外の人たちに割り当てられている（３声）。受難曲に対する通常の朗唱は、この曲においては使われていない。 Weekdays of Holy Week Mass (Nos . 7a-7d) は、Kyrie（不完全な始まり）、Sanctus（およびBenedictus）、およびAgnus Deiを含む。週日は慣例であるグロリアとクレドは省略されており、ミサブレビスとなっている。作品が週日に歌われることになっていたということは、週日用に指定されたcantus firmusからもまた理解される（それぞれGrad。Sar。9、17 *、および18・）。チャントはすべての楽章で、trebleで使われている。 聖週間の水曜日 Passio ・・・ secundum Lucam（No. 8）。St. Matthew Passionの場合と同様に、慣習的なPassionの音調に言及せずに、turbaeとテキスト同様のセクションのみが作曲されている。両方の受難曲におけるモノトーンの多数のdeclamatoryなパッセージは、作曲家が、別のtonus lecionisを採用するか、自由に典礼朗唱のスタイルを模倣したことを示唆している。 ｐ１２３ Maundy Thursday O redemptor sume carnem (No . 9)は "tres pueri（3人の少年）"で歌われた行列の賛歌（9番）で、合唱と交互に歌われた。repetendaといくつかのスタン座は、３声設定であり。その他のスタンザは、２声ないし４声である。repetendaのみ、チャントを基礎としている。versesは自由に作曲されている（例5を参照）。 Good Fryday ポリフォニー作品なし。 聖土曜日 lnventor rutili（No. 10）で、「duo clerici（２人の聖職者）」によって歌われた行列賛歌。ここでは全体を通して3声のために設定されている。パラフレーズされたプレインソングは、trebleにある。 すべてのverseは同じメロディーを持っているが、チャントは単に異なる言葉で繰り返されるのではなく、毎回丹精に作り上げられている。結果として得られる5つの「バリエーション」または和声化の設定は、リズムの多様な扱いにおいてかなりの創意工夫を示している。第1、3verseの冒頭小節（例3）は、同じメロディをどの程度多様に表現できるかを明確に示している。 p124  Rex sanctorum （No・11）は、「tres clerici」によって歌われた行列賛歌または「litany」（Proc。Sar。）である。repetendaとそれに続く6つのスタンザでは、trenleがチャントを詳しく述べている（Grad。Sar。、114）。ここでは6つの「バリエーション」のセットがあるが、前のセクションよりも対比の扱いが少ない。 Alleluia、V. Co - temini Domino（No. 12）は、"duo clerici"によって歌われる。2声の設定は、ソロセクションのみで作曲されている。プレインソング（Grad。Sarri 115）はtrebleに現れている。 Eater Sunday Salve festa dies (Nos. 13 and 13a) は、tres clerici、"行列の賛歌で、イースター、昇天日、そして他の祭典のための5つの言葉のセットがここに提供された。チャントは、やはり、trebleで使われている（Grad。Sar。、116）。 versesには、trebleにプレインソングがあるSalve festa dies（No。13a。カタログでは言及されていない）の２番目の3声設定が続くが、装飾はほとんどない。華やかなものと単純なバージョンのメロディとを比較するのは興味深い（例9を参照）。 2番目のrepetendaの目的は、装飾の欠如によって最初の繰り返しよりもはるかに短いが、全く明確ではない。それは、簡潔にするために、スタンザ間で歌われている可能性がある。 もしそうなら、繰り返しは合唱によるポリフォニーの例外として行われたであろう。他方では、それは代替的なまたは独立した作品であるかもしれない。 Crucifixum in carne (No. 14)は、antiphon Sedit angelus のverseで、 “tres clerici"（３人の聖職者）のためのものである。プレインソングは、3声の上声部にある。 Alleluia、V. Laudate tueri（ 15）は、 "tres pueri"によって歌われるが、ここでは二２声のために設定されている。第12番のように、ソロセクションのみが記録されている。音楽は自由に作曲され、とにかく、それは2つのAlleluia既知のバージョンを使っていない。 p125 Easter Monday Dicant nunc Judei（No・16）は、antiphon Christus resurgens のversesを持ち、"duo clerici"であり、ここでは3声で書かれている。それはまた、Salve festa dies前のEaster Sunday でも歌われたかもしれない。この典礼のメロディは、trebleにある。 その他の典礼 Alleluia ，V. Salve virgo mater (No. 17)は、 Purification of B.V.Mの祝祭ためのものである。チャントは、1507年のSarum Gradual（Comm。Sanctorumのfo l。xliii）およびManchesterのJohn Rylands LibraryのMS lat。24（fo l。214V）に見出される。メロディは、Alleluia V. Dulce lignum（Grad。Sar。、185）と同一であるが、trebleの中で自由にパラフレーズされている。 Audivi [vocem]、V. Media nocte（No. 18と19）は、いくつかの聖母マリアのNativityに対する応唱の2つの異なる設定（Ant。Sar。、567と576; Proc。Mon。、236 イースターに割り当てられている）である。 最初の設定（例7の下を参照）は、テノールにおいて、典礼用メロディを一貫して利用している。  それはコレクションのconductusの扱いの唯一の例である。第２の設定（例４）は、チャントを用いていない。再びソリストに割り当てられたセクションのみがポリフォニーに設定されていることに注意すべきである。  p126 Cantemus Domino socie(Nos. 52-53)は、4声のモテットである。一見すると、元々のLoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307)のレパートリーの最後の部分であるこの作品が、この聖典部分に含まれるべきかどうかは確かではない。そのテキストは、神聖ではあるが、典礼的ではないからである。 テノールの始まりは、テーマ別カタログに記載されているように、消去されているために判読不能であるが、それが消去されたincipitを持っているという事実については、言及されていない。 G…in celis etc. (sic in MS) is （MSではsic）などはわずかに識別可能である。これは、何人かの殉教者の降誕について歌われているアンティフォンG[audent] in celis として識別することができる（Ant。Sar 641;ローマ版は多少異なる）。 チャントの前半だけがCantemus Dominoの最初の設定に表示されている。 2番目の設定のテノールは、特に指示がなく、Et quia pro eius amoreを糸口として供給されるべき同じチャントの継続があるのかどうかのヒントもない。 同じテキストの2つの独立した設定として主題カタログにリスト化されているものが、実際には、1つの作品であることが、cantus firmusの分布からわかる。それは、当時のモテットで一般的であったように、2つの部分からなり、最初の部分は３拍子、2番目の部分は２拍子である。テノールが消去された部分では、数本のstemが見えたままで、連結符 のスペースは消去部位からかなりよく見積もることができる。これらの糸口は、メロディの知られているプレインソングから推論して、音楽の損失なく、消去部分の最初部分の正確な復元を可能にしている（Ex . 13 below参照) 。  そのモテットは非常に珍しい、今のところ未確認のテキストに基づいている。 上声部は、Carmen Paschale で、有名なintroit Salve sancta parens のためのモデルを設定したhymnographer Sedulius (4th-5th c . )によるelegyの最初の8行を朗唱している。 詩Cantemus Dominoは、巧妙に組み合わされた対句で elegiac meter で書かれていて、コレクションのうちで最も初期の詩的で非聖書的なテキストである。以下で論じられるように、Goliardic drinking song の場合のように、写本は言葉の最初の既知の音楽設定を伝えている。 モテットの2番目の部分が、最初の部分のテキストを、連続するテノールを超えて繰り返すことは、むしろ奇妙である。特に、エレジーは多くの作品のために、十分なテキストを供与しているのだから。Sedulius の詩が、音楽作品にを核にあたって、15世紀には十分良く知られていたという事実は、特筆すべきことであり、（Sedulius ）の作品が学識者から聖職者に渡っていたことを意味している。（訳注；このあたりは、http://machikun.la.coocan.jp/twomedieval.htm p11を参照のこと） p127 前述した、典礼作品の注釈付きの典礼の位置づけのリストは、LoMの音楽が典礼の要件と完全に一致していることを明らかにしている。 Sarurn Processionalのルブリックが、合唱団による演奏を規定するためのテキストのこうしたセクションは、一貫してポリフォニーからは除外されている。その応唱のうち、ソロセクション、最初の単語、そしてverseだけが作曲されている。さらに、1人の歌手の演奏によるソロセクションの演奏は、合唱歌とは見なされず、単に「強化されたソロ」またはソロ的な集団演奏と見なされた。 典礼の遵守において、Meaux Abbey MSは、Pepys MSよりもはるかに厳密であることが証明されている。後者は作品の並びにおける典礼の順序を無視するだけでなく、通常はポリフォニーとなるようなソロセクションを、通常は作曲されないチャントのポリフォニック合唱セクションと並置している。 サービスのすべての部分に合唱ポリフォニーを不当に適用することは、15世紀を通しての厳格な典礼の伝統が徐々に弱まることを表している。 音楽・典礼の視点からすると、Cantemus Dominoやミサブレヴィス、そして２つの受難曲は、特殊な部類に入る。Seduliusによるエレジーを伴うアンティフォンと組み合わさったpoly-textual なモテットは、典礼的流れの外に立つものであり、そしてその典礼的な機能は、それが明かなものであっても、アンティフォンでのその機能に対して、抑制されたものではない。 ミサは、循環ミサ曲の発展において重要な地位を占めている。それは、イギリス起源の写本から知られていた最初のポリフォニー的なミサブレビスの日付を決めることになる。 個々の楽章は、モットー動機や繰り返すcantus firmusによってではなく、パラフレーズされたプレインソングの典礼的機能のみによって結び付けられている。 ミサブレビスはプレインソングミサであり、それぞれの楽章は、異なるチャントに基づいている。 したがって、この循環は、音楽的な手法よりも典礼的手法によって統一されている。同じ旋律的手法の使用によって、それに、様式的な統一を与えているが。 循環ミサ曲の進化における決定的なステップである音楽的統一の考えはプレインソングミサにのみ、間接的に適用される。 それは典礼から美的考察への転換を意味し、ルネサンスの態度に特徴的である。 p128 ２つの受難曲は、歴史上非常に興味深い。というのは、このタイプの最も初期のポリフォニックな構図を記録に残しているからである。 音楽学に頻繁に起こるように、「最初の」例であることの特質は、歴史的発見の過程で、他のいくつかの作品から授けられ、そして次第に引き下げられ、そしてLoMでの2つの受難曲から再び奪われる時が来るかもしれない。 もともと、Obrechtに帰属することもある、Longuevalによる通作受難曲が最初期の受難曲として言われてきた。マタイ受難曲は、1480年頃の日付であり、Modena ，Est. M5 lat . 455 に保存されているが、その最初期から次期へと移ることになった。 LoMにおけるように、turbaeのみがポリフォニーに設定されている。別の（未発表の）ほぼ同じ時期からのマタイ受難曲の断片は、Paris ， Bibl. Nat. MS nouv. acqu . 4379 (fo l. 1) で見つかっている。 これは、テノールパートだけが現存しており、そして、声部の数は確かめることができない（おそらく3声）。 受難曲のポリフォニー演奏がいつ生まれたのかはわからない。 Liber Generationisでのパート音楽での朗唱は、14世紀という早い時期に行われている。 LoMからの2つの受難曲は、それらのdeclamatory conductus style において、それらがまだチャント朗読からそれほど遠く離れていないことを示している。 STYLISTIC ASPECT 典礼の部分の音楽的なスタイルは提供はあるが、バラエティに富んでいない。記譜の統一性と平行している様式的統一性は、レパートリーが短い期間内に作曲されたことを示唆している。 Inventor rutili（No. 10）の記譜の際立った特徴は、コメントに値しよう。通常のように、LoMにおいては、スコア形式で記譜されているが、たとえ、写本がスコア形式においてその他の多くの作品を記録していようとも、ヒムは、Pepys MSにおいては、クワイヤーブック形式において、変異して出現する。 Pepys MSはより後の出典であり、スコア記譜法は徐々に使われなくなったため、記譜法の変更自体はそれほど注意すべきことではないだろう。それでも、声部の配列やとテキストの分布は非常に独特である。テノールが最初に書き留められ、そしてこの声部だけがフルテキストをつけられ、上と中間部の声は手がかりだけを持っている。 ｐ129 この非常に珍しい配置から、Pepys MSの筆記者は、それをスコア記譜で書かれた別のソースから筆写したと推論しなければならない。スコアから機械的に筆記するに際して、彼はテキストをつける声部 - テノール - から始めた。そしてテキストなしでの他の声部に対しては、単に手がかりを加えた。別々のパートでの記譜は、テノールが主役であると、誤って意味してしまう。 スコア記譜法が非常に不適切であったであろう典礼グループの唯一の作品は、モテットCantemus Dominoである。それは、テノールのためのスコアの1つの譜表を確保し、他の声部の記譜で必要とされるスペースの上にその少数の持続的な音符を引き伸ばすようにするために、貴重なスペースがかなりの無駄になってしまった。 音楽に統一感を与える際立った要因の1つは、繊細な曲線と時折のシンコペートされたパッセージで、３拍子で主に進行する適度に流麗で装飾的された旋律線である。この自由なtrebleのスタイルは、高音が主要な声部だった世俗的な歌から最終的に派生してきている。 作品がプレインソングを借用するかどうかは、メロディの性格にはほとんど影響しない。もしそうであれば、チャントは旋律的なスイープに参加して、装飾とカデンツァ公式を通して、歌の質を得る。その定型化された性質は、数少ない作品でさえ熟読することになる。 装飾的な六度のカデンツは、ほとんどのフレーズの最後にだけでなく、時にはメロディの不可欠な部分としても現れ、最高に支配する。プレインソングが使用されていない場合は、それにもかかわらず、同じ公式が存在する。 それゆえ、自由で限られた作品は、後者のグループのカデンツがチャントのそれと一致するという事実ほどには、メロディ（または和声）スタイルにはそれほど違いはない。 チャントが独立して知られている場合にのみ、借用されたメロディの存在を検出できるということになる。 音楽のリズム的な統一性は、３拍子の優位性から生じる。２拍子は最初には出現しないが、中間スタンザの間奏としてのみ出現し、その後３拍子は再開される。あるいは、第２部は大規模になる。すなわち、Cantemus Domino(Nos. 52-53)のように。 15世紀の前半の音楽を生み出すような優しく流れるようなリズムは時折激しくなり、3/4と6/8の間の激突によってさえも混乱させられるかもしれない。計量音楽のこの特徴的なヘミオラ効果は、直接の並置で、または同時にtrebleおよびテノールで起こり、一方または他方の部分に続く中間の声、または独立したシンコペーションさえも有する。 p130 ヘミオラによるカデンツの高まりは、ほとんどすべての作品に見られるはずである。 ミサブレビスと2つの受難曲だけがこの工夫の使用をかなり少なくしている。これは受難曲のdeclamatoryな性格によって容易に説明することができる。ミサでは、カデンツは、規則的な拍子の活発な細分割、あるいは徐々に遅らせることによってアプローチされる。そして、音響的和声を保つ。 カデンツで好まれているもう1つのリズム公式は、平行四度において装飾された六度カデンツの概要を示している２つの声部における  と の同時使用である。この音型は、例２の復元において採用されており、多くの例がある。すなわち、聖ルカ受難曲におけるように。このカデンツの奇妙にシフトした平行を、筆記者の誤りと間違えてはいけない。これらは、リズム的な興味だけでなく、和声の多様性をも達成するための熟慮された工夫である。１つの声部における遅れが、経過的な6/4和音を産生するように。 レパートリーの最も顕著な様式上の要素は、和声の統一性である。その和声は明らかに、六度のコード様式の痕跡を帯びている。頻繁な六度と三度の平行や反行での交替を伴う音響は、13世紀後半以来の、英語のconductus様式の中心となっていた。 特徴的なスコア記譜方式によるこの様式は、さらに、Lo Mの音楽の背景となっている。15世紀前半には、シャンソンの自由なtreble様式と組み合わせるのに十分な質感とリズムの柔軟性があった。この近代化された形では、それは、精巧なfauxbourdonの設定として記述することができるある種の大陸の作品と事実上一致する。 このタイプの作品では、平行六度和音のメロディーの機械的な伴奏は、様式化され、より高いレベルに上げられている。この様式的な様式並行性が単なる偶然の発展であることはあり得ない。おそらくそれは、1430年頃に大陸を席巻したfauxbourdonの流行に対するイギリスの音楽の最初の反応を表している。 fauxbourdonは、大陸での流行に匹敵するようには、イギリスでの流行にはならなかったが、その主な魅力、音響は、イギリス音楽にとって目新しいものではなかった。それは、伝統的な６の和音の様式への新たな見方を供与した。 LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307は、ここに示されているfauxbourdon様式を反映した最初の英国のソースのようであるが、ここで明らかなように、特徴的に定型化されたパート書法に変換されている。 p131 fauxbourdonという指示によって求められた中間声部の即興は、単一の作品においてではなく、大陸にある当時のソースでよく見られる。 カデンツの前の平行の連鎖においてのみ、初期的なfauxbourdonの痕跡を見ることができる。 0ld Hall MSやFountainsフラグメントのレパートリーには、fauxbourdonの痕跡は見られず、この特徴によって、英語音楽の初期の段階を示すことができる。 言うまでもなく、六度和音はOHやLoFで広く使用されているが、しかしそれらは、すばやく、完全協和音程と交替する。さらに、trebleの導入①はまだ確立されておらず、cantus firmusは、主として、中間声部で担われていた。LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307)では、チャントは、trebleにおいてほどには、さほど頻繁には現れない。 定型化されたパート書法へのfauxbourdonの変容は、LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307)LoMで達成された事実であり、大陸の音楽のさまざまな段階で辿ることができる。 ブルゴーニュ楽派の作曲家の作品では、2声作品と第３の即興パートへの厳密なfauxbourdonは、3声のフルに記譜された声部へのより精巧なバージョンと並んで、時には発生する。これらの代替設定はtreble、tenor、および2つの相互に排他的なcontratenorsで構成され、1つはfauxbourdon（trebleの四度下で即興演奏される）という指示によって指定されていた。もうひとつは、absque fauxbourdonという印があり、すべて記譜されている。 熟考されたコントラテノールは、trebleへの奴隷的従属から解放され、テノールの上下を移動する。 Benoit による賛歌Lucis creatorの2つのバージョンは、この実践の実例である。 Dufayは、fauxbourdonの芸術音楽への同化において、さらに一歩進んだ。彼の賛歌Exultet celum laudibusでは、彼は本質的に「同じ」作品の2つの代替バージョンを提示しているが、チャントを効果的にするtrebleは変更されていない。fauxbourdon設定は、単純なテノールを加え、コントラテノールを即興に残している。 p132 より高いレベルの版は、異なるテノールと、書き出されたcontratenorを供与する。fauxbourdon設定のテノールは、中間声部の即興をさせるために、trebleと六度（とオクターブ）を必要とするが、その精巧版は、もはやこうした制限は受けない。 コントラテノールは、充填の機能とハーモニーのサポートという二重の機能を果たしながら、それはtrebleとの不完全音程で自由に動く。 冒頭の位置や三和音の間隔取りを好む３声書法拡大形式は、fauxbourdonからの出発点を取るが、カデンツを除いて厳密な平行はほとんど残らない。 fauxbourdonは芸術音楽に拡大された。 LoM(Meaux Abbey MSで最も顕著に現れるのは、この様式化とパート書法の拡張である。 テクスチャとパート書法は想像上の融通性を示す。2声パートの平行進行は、3番目の声部で反行進行で対比され、外側の声部は10度に拡大し、三度に集まり、そのために、コントラテノールは、独自性を得る。 fauxbourdon技法の結びつきが大陸でよりはっきりしなくなるということは、驚くべきことではない。なぜなら、英国の六度和音様式は、３声書法の同様の様式化に向かう傾向にあるからである。 LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307)の２声作品でさえ、即興の第３声部を要求しない自己完結型の設定である。一貫した平行進行の欠如が、四度下でtrebleの二重化を除外するので、追加パートは慎重に作曲される必要がある。 フォーブルドンの様式から見ると、カデンツの和音の側面は非常に単純であることが予想される。ハーモニーに関して特別な場合であるミサブレビスを除いて、古い六度カデンツ（VII6-I）は、たとえ数少ない４声作品においてさえも、ほぼ絶対的なものである。コントラテノールはいつでもテノールより下に自由に入ることができるが、カデンツではそうならない。 大陸の作曲家は、V-I進行を作るためのこの機会を利用する。そしてそれゆえに、英国の同僚以上に、和声に向かう進歩的な態度を裏切る。 ＜二重導音について＞ 和声の保守主義の更なる兆候は、LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307の中のカデンツの六度がしばしば、（リディア旋法においてのみ全音階的になる※）二重導音カデンツになるという事実である。 ※訳注；リディア旋法はＦ音が根音なので、音階に含まれる音がそのままＥ音で導音となる。 他の旋法では、両方の導音はしばしば、14世紀後半から15世紀初頭の音楽の実践で行われていたような、musica fictaとして表現されている。 p133 LoM(Meaux Abbey MS；Egerton MS3307)における臨時記号の取り扱いは、それ自身、研究に値する。ここでは、二重導音カデンツを要求するいくつかの例を引くことで十分であろう。 それらは、反転した2つの上声部とともに、空いた部分で最も頻繁に見いだされるだろう。通常は中間声部であるものは、普通よりオクターブ高いところにある。その結果、声部は、慣習的な平行四度の代わりに平行五度で動くようになる。これは、平行にもかかわらず、六度和音のカデンツの完全に正しい形式である。 特に興味深いのは、二重導音の音符の和音が、フレーズの最後で保持されている終止である。フェルマータによってマークされ、明らかに半カデンツとして機能して、それは直後に次のフレーズの始まりで、完全協和音程へと解決される。 予想される和音進行の中断は、Dufayの作品におけるある種の注目すべき和音進行にいくらか類似している。それらは、和声の色彩価値に対する意識および感受性を増していることを示している。 ４声作品（Cantemus DominoとＯ redemptorからのスタンザ）は、特に新しいものは加わっていない。なぜなら、第４声部は単に、六度和音のカデンツの音調を二重にしたものだからである。不可避的に発生する平行オクターブは、オープンに、あるいは、流動的ターンによってカバーされる。 ミサブレビス(Nos. 7a-7d)の4声カデンツは、今説明したタイプとは明らかに異なる。 ミサ曲は3声で作曲されている。 しかしバスラインは時々2つに分けられる。 そのうちの1つは赤い音符で書かれている。色はこの特別な場合には、計量的な意味を持たず、単に同じ譜表に記されている声部を区別するための手段として役立つにすぎない。 p134 赤い音符で書かれたパートは、入ってきても、不意に欠落したりしており、明らかに補足的なものである。一方Schofieldが信じるように、後で追加することはできない。赤い音符が和声に不可欠であることが多いからである。 それらがなければ、ある種のカデンツは、持続的な6/4和音となったであろうが、それは明らかに良くないことである。なぜなら、6/4和音がもともと6度和音であったことを示す中間声部には、何らその痕跡がないからである。音楽は、最初から、３声、４声和音の混合として考えられていたに違いない。 そして4声部セクションは、テノールの最後までの下降ステップが、V-1進行をもたらすバスによって補われる近代カデンツの使用に関しては、声部数に対してそれほど注目に値するものではない。 このタイプは時々、中間のカデンツで1450年前にも発生している。しかし、世紀の中途半端になって初めて、それが最終的なカデンツの主な形式として確立された。ミサブレビスでは、それはSanctus and Benedictusでのみ最終的なカデンツとして現れる。ミサの他の楽章では、それは目立たない場所で起こる。 和声に関しては、ミサ曲は他のレパートリーよりもわずかに高度な和声様式を示している。これは必ずしも、それが後日に作曲されたことを意味しないが。 和声慣用句のもう一つの重要な側面は、協和音程と不協和音程の扱いである。15世紀の前半の一般的な慣習に従って、三度と六度は、任意の組み合わせと交替において、自由に書かれる。それらが最終和音の中にあってはならないという規定において。 協和音程の高さは、この音楽では、非常に高い。不協和音程は、概して、確保されている。強拍上のものは、テノールに大して、単一あるいは二重の繋留を生じる。 3拍子では、それらはperfectionの初めに、あるいはヘミオラのカデンツとして、第2拍に現れるかもしれない。後者の、非常に特徴的な工夫は、書き出された妨害の効果を持っている（3/2拍子の小節は3/4に2つ分となる）。 appoggiaturasのような確保のない不協和音程、アクセント上の経過音、cambiata や echappee のさまざまな形態は、非常に一般的であり、しばしばシンコペーションパターンで現れる。 それらは直接に、下方向への解決となる。 純粋に旋律的であれば、時間が短いので準備は必要ない。 鋭い不協和音程は不可避的に、中間声部が、trebleの下四度で、修飾された六度のカデンツを演奏するたびに発生する。 ここでそれはテノールに対して二度となって響く。 衝突は、メロディ修飾から生じ、対照的に、外声の一定の進行を高めるように作用する。 概して、Meaux Abbey MSの音楽は、ブルゴーニュ楽派の音楽と様式的に一致し、特にBinchoisや初期のDufayのそれはおそらく、イギリスの作曲家のためのモデルとして役立った。BinchoisとDufayのantiphonsと賛歌は、それぞれが自由に作曲され、あるいはチャントを精巧としているが、それらのささやかな典礼機能を彼らのスタイルに反映している。 Lo M Meaux Abbey MSの典礼の部分は、同様に、サービスのためのGebrauchsmusikであり、簡単なconductus流儀で書かれている。 この様式は模倣とは相いれない。 重要なことには、どんな儀式も、典礼作品となるようには作られてはいないことである。それは、英国の音楽ではよく知られているが。 模倣は、OldHall MSの多くの作品では一般的であり、実際に不可欠である。 |