| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN
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| VI VOTIVE ANTIPHON AND MAGNIFICAT Origin and Development of the Votive Antiphon p２95 歴史の初めから、votive antiphon は、Antiphonal, Processional or Sequentiaryから由来した儀式のテキストを使っていた。後の段階で、聖務日課や祈祷文の非儀式的な言葉がそのレパートリーに加えられた。 おそらく14世紀初期のMater ora filiumの設定が、随意アンティフォンとして後に使われた Processional のテキストのポリフォニー的扱いの1例である一方で、アンチフォンのテキストに関連する祈祷テキストを持ったSalve mater misericordiaeのような13世紀のconductusは、おそらくその祖先とみなされるかもしれない。  p296 非儀式的なテキストや音楽を伴う聖母マリアへの祈祷作品の多くは、Mater ora filiumのようなセクエンツィア様にセットされて、現存している。それらはおそらく14世紀の前半のものであり、シンプルなdescant様式で書かれている。 典礼的に言えば、これらは依然、conductusのようであり、あるいは、後の感覚での随意アンティフォンというよりはむしろ、セクエンツィアの場における Lady-Mass で歌われたcanticiのようなものかもしれない。 それ以外に、儀式のテキストとプレインソングの両方を使用する、世紀の後半のdescant様式で書かれた一対の作品がある。 Paradisi porta in Evam 3では、プレインソングは全体を通して中間声部にあり、五度上に移調されている。 これに、imigrant様式の2つの下声部によるプレインソングの扱いの初期の例として、特に音楽的関心を引くSancta Maria virgo intercede4の設定が続く。 3 The antiphon at the memoria of the Virgin on ferias between Low Sunday and Whitsunday. Ordinate Exon, i, p. 143; Antiphonale Sarisburiense, pi. 252. 4 One of the antiphons for the memoria of the Virgin from the Purification to Ash Wednesday and after Trinity. Ordinate Exon, i, pp. 103, 180.  これら２つの例と共に、我々はvotive antiphonの歴史の最初の決定段階に到達した。 オールドホール写本の最初の筆記者によって書かれたアンティフォンは、その写本中のミサ曲の楽章のもっとも単純なもののような、descant様式よりも発展した形式となっている。なぜなら、アンティフォンの音楽的発展とその資源は、歴史を通して、ポリフォニー的な通常文のそれと密接に関係しているからである。 p297 より簡単なアンティフォンのdescant設定では、儀式のソースからのテキストは、通常、中間声部にあるそれ自身のプレインソングに設定されたが、唯一の例外はBytteringのNesciens Materであり、それはすべての声部で共有されている1。 1 The Old Hall Manuscript, No.50 fol. 38v, Vol. I p. 157  Byttering's Nesciens Mater シャンソン様式への descant 様式の傾向は、シャンソン様式のイディオムと descantの声部配置（スコア様式）を組み合わせたCooke's Ave regina caelorum、ave dominaで見ることができる２。 2 Ibid, i, No.52 fol. 39-39v, p. 161 The clefs are C2 C4 C5, and there is a change of measure for the middle section. オールドホールコレクションの後の書記による3つのアンティフォンの中で、CookeのStella caeli extirpavit 3は非常にシンプルなdescantスタイルの自由設定で、DamettのSalve porta paradisi４は中間的な様式であり、彼のBeata Dei genitrix Maria 4'は デュエットとフルセクションを交互に使用することで、より大きなフォームを作成できます。 3 Ibid., No.55 fol. 40v, Vol. I p. 168 4 Ibid., No.54fol. 40, Vol. I p. 166 ; the text is from the second verse of the sequence Salve virgo sacra parens. Bukofzer, Studies in Medieval Music, p. 53, n. 21 4' The Old Hall Manuscript, i, pp. 164-5. p298 英国とフランスの作曲家が様式や技法についてのアイデアを交換していた時に、ミサと同様に、シャンソン様式のアンティフォンの採用が行わた。しかし、アンティフォンは、1420年代前の大陸の作曲家によってポリフォニー設定されたものではない。 シャンソン様式で最も初期の例は、Binchoisによる>Ave regina caelorum、mater regis angelorum、Arnold de Lantinsによる Tota pulchraとpulcherrima mulierum、そしてHugh de SalinisによるSalve reginaなどである。最後の曲は、注目すべきである。なぜならそれは、大陸の作曲家によって知られたこのアンティフォンの設定において、英国の作曲家によって導入されたトロープスを持つ唯一の設定であることが明らかだからである。トロープスはソロセクションで、exclamationsはフルセクションで扱われている。16世紀まで英国の設定においては不変であったやり方で。Binchoisとde Salinisの作品は、完全にプレインソングに基づいているわけではありませんが、それらのメロディーを使用している。 オールドホール時代の後、英国の作曲家たちは、時々、プレインソングを使用した。儀式のテキストでアンティフォンの設定をし、プレインソングをベースとしたミサ曲の単一楽章におけるのと同じ技法を使いながら６。 しかし、15世紀のアンティフォンのほとんどは自由な作曲であった。 おそらく、15世紀の中頃に書かれた写本5に含まれる15作品のうちのプレインソングに基づく2つのアンティフォンは、声部間でチャントを共有するテクニック（imigrant)の２例である。 5 Bodleian Library, MS. Arch. Selden B.26; the contents of the musical part also include carols, a hymn and secular songs. 6 Selden B.26, fo. 30V. The other antiphon on a plainsong is Sancta Maria virgo (fo. 3v), which is also in the Aosta manuscript; p299   これらの作品のほとんどには、デュエットとして書かれた少なくとも1つのパッセージがあり、異なる拍子で、2つまたは3つのセクションに分かれている。 1 1 One, Funde virgo ter beata, is in two parts throughout. 上譜のSpeciosa factaを含むいくつかの作品のリズム様式は、より単純なOld Hall antiphonsのそれとはそれほどかけ離れてはいないが、自由設定では、最も高い声部がしばしばかなり流麗である。 これらのアンティフォンは、作曲者の名前がないが、次の３つの作品、 ①Power's Ave regina caelorum mater regis angelorum, ②Plummer's Tota pulchra es (here incomplete), ①、②は４声 ③Dunstable's Beata mater は、大陸の写本にも見られるために、作者同定が可能である。 p300 Plummerの作品は、かなり個性的だが、全体的には2拍子であり、通常のChanson様式の分化されたパートとは異なり、そのパートはしばしば模倣である。すべてのantiphonsは、1322年にエドワード2世によって処刑されたランカスターのトーマス※のantiphonであるMiles Christi glorioseの興味深い例外を除いて、聖母マリアの称賛をしている。 ※ 第2代ランカスター伯爵トマス（英語: Thomas, 2nd Earl of Lancaster、1278年頃 - 1322年3月22日）は、イングランドの貴族。 イングランド王ヘンリー3世の次男初代ランカスター伯エドマンドの長男。従弟にあたる国王エドワード2世の寵臣政治に反抗し、1314年のバノックバーンの戦い後に権威を落としたエドワード2世を抑え込んで一時実権を掌握したが、国王やその寵臣ディスペンサー父子と対立を深め、1322年のバラブリッジの戦いで国王軍に敗れて処刑された。 Thomasの弟Henryは、2年後の1324年には第3代レスター伯位の継承が認められ、1330年にSt. Mary Newarke Hospital and College.を 設立をした。彼は弟の追憶へのポピュラーな祈祷を奨励し、彼をPontefract. の殉教者として列聖する努力をした。 列聖には成功しなかったが、祈祷は続き、このアンティフォンは「聖トーマス」に敬意を表して押韻された聖務日課の一部である。 Newarke College は、15世紀にこのようなアンチフォンが歌われた可能性の高い場所であり、その写本がそこに生まれたと考えられる4。 BinchoisとDufayの成熟した作品のように、15世紀前半のイギリスのシャンソン様式の一般的な発展は、メロディの精緻さよりも、むしろ滑らかさと恵みに向かっていた。Dunstableは、彼がアンティフォンのための基礎としてプレインソングを使い、現存する17のアンティフォンのうちの４つを使って、このバランスのとれた優雅なシャンソン様式をを維持した。 5 5 Two of his antiphons are to the Holy Cross, one is to St. Katharine and the others are Mary-antiphons. Alma redemptoris materは、時には、プレインソングを使い6 、Regina caeliとAve regina caelorum、ave dominaは、treble全体にプレインソングの装飾形を持っている。（Ex.80参照) 6 John Dunstable, p. 106; also printed in Reese, Music in the Middle Ages, pp. 418-20, with the notes of the plainsong indicated.  Alma redemptoris mater p301  John Dunstable／Regina Caeli 1分41秒～ プレインソングの装飾の効果と意図は、それをシャンソンの旋律とリズムのイディオムのある部分に変換することであったため、これらの3つの作品は、自由に作曲されたアンティフォンと、様式において、異なることはない。あるいは そのフルセクションとその二重唱のtrebleにおいて、装飾形の中間に儀式的プレインソングのパラフレーズを持つHoly Crossのアンティフォンである彼のCrux Fidelis,からも。 その他のものとは全く異なる外観を持つ自由なアンティフォンの1つQuam pulchra es 1は、それほど優雅ではないメロディーラインとホモリズムの絶え間ない使用において、より早期のdescant様式を連想させる。 Quam pulchra es 1 John Dunstable, p. 112. Salve regina mater mire2はDunstableのアンティフォンの中で最も拡張されたものであり、その長さは,英国でのこのアンティフォンの随意的使用が採用され、そしてProcessionalsや聖務日課集にはほとんど見出し得ないVirgo mater ecclesiaeで始まる３つの４行押韻versesのトロープスの通常のテキストがつけ加えられたことによる。3 2 Ibid., p. 115. 3 The hymn from which the trope was derived contains six verses, as printed in Analecta Hymnica, xxiii, p. 57. For the usual Sarum plainsong version with five verses, see Eton Choirbook, i, p. 141. Polyphonic settings seldom have more than three verses. See also Harrison, 'An English Caput', pp. 204-6. その効果は、単語ostendeに続くテキストをostendeまでの長さに拡張し、この2番目の部分に、verseとexclamationsの交替する形を与えることである。プレインソング演奏におけるソリストによるverseを歌うは、 世俗的な習慣ではないにしても修道士によってであり、ポリフォニーの設定でソロセクションとして書かれるのは自然であった。 p302 Dunstableは彼の設定でプレインソンを使用しなかったが、Powerは exclamationsでのみ使用した：3  3 John Dunstable, p. 152. (Salve regina mater miserocordie) It is ascribed to Dunstable in Trent MSS. go and 92; see ibid., pp. 192-3. The mode is the same as the plainsong, and the opening phrases resemble it in their general outline. Power's Mater orajilium は、自作の Alma redemptoris Massで行ったのと同じこと（プレインソングを一度だけ使用）を、シャンソン様式にておこなった。  Mater, ora Filium by Leonel Power そして、Plummerの聖母へのantiphon Anna mater matris Christi, は、彼のTota pulchra esと同様、OHに見つかるような、rondellus技法あるいはカノンや偽カノンの技法を示唆するパッセージを有している。 p303  Anna mater matris Christi (John Plummer) この時代の英語のポリフォニー・アンティフォンは、シャンソンスタイルの繊細なメロディーラインとEnglish descant の伝統の要素を組み合わせたものであり、Forest's Tota pulchra esのように、いくつかのケースでは、極端な結果が生じている。   p304 ミサ曲の単一の楽章のために使用されたものと同じような、アンティフォン設定のためのプレインソングのcantus firmusとしての使用が、この時代に始まった。これは、ミサ曲と同じように、一般的なテキストを特定の祝祭に関連付ける考えで行われたとは思われない。例えば、 ForestのAscendit Christus 1には、プレインソングAlma redemptorisをパラフレーズしたテノールがある。しかし、アンティフォン自体のテキストは、その儀式的地位において、first Vespers of the Assumptionのcanticle antiphon であり、テノールよりもよりはっきりとした祝祭用の内容を持っている。 1 Printed from the Modena manuscript, where it is ascribed to Dunstable, in John Dunstable, p. 148. The last scribe of the Old Hall manuscript copied Forest's Qualis est dilectus tuus (printed in The Old Hall Manuscript, ii, p. 77) after Dunstable's Veni Sancte Spiritus; he next began to copy Ascendit Christus, but left off, putting Forest's name in the margin, before he had finished the treble part. Alma redemptorisをパラフレーズしたテノールを持つというアイデアは、cantus-firmus Massの技法を適用することによって、アンティフォンの尊厳等を示すことであったのかもしれない。この点で、Forest'の作品は、大規模なアンティフォンの歴史におけるパイオニアとしてみなされるかもしれない。 そのテノールは、後のアンティフォンで使われるようになったよりも、その他の声部において相対的に早く動いている。そうした声部がより華やかな様式を発達させていた時には。それによって、シャンソン様式の平静と均衡を犠牲にすることなく、プレインソングのメロディーの構造的使用を達成している：1' 1' The piece ends before the complete melody of Alma redemptoris has been sung; on this point and its connection with a Credo by 'Anglicanus', see Bukofzer, Studies in Medieval Music, p. 41.  Walter FryeのSalve virgo mater piaは、やや後期の作品で、Plainsongを同様の扱いとしている。 この作品は、Frye自身のMass Summae TrinitatiのGloriaとCredoのテノールがメロディとリズムのすべての細部においてこのantiphonのテナーと同一であるため、antiphonとMassの間のデザインにおける特に顕著な例である。 ミサの楽章の共通の冒頭は、アンティフォンの冒頭から取られた。 これは、パロディミサの非常に初期の例である。２ 2 The antiphon is anonymous in Trent MS. 88, fos. 70V-7 1 ; the recognition of the identity of the tenors and the corollary that Frye was the composer of the antiphon are due to Bukofzer. p３０６ アンチフォンのプレインソングテノールを示すイソリズム法の少なくとも1つの例がある。それは
John Benet's Gaude pia Magdalena,で、これら3つの言葉の音楽のみを使う first Vespers on the feast of St. Mary Magdaleneのレスポンソリウムであるテノール certe precipuus,を基礎としている。
この作品は、当時、アンティフォンが栄え、イソリズムが衰えた時代の、アンティフォンとイソリズム的モテットの特徴を組み合わせたものである。テノールは、DunstableのVeni sancte Spiritusのものと同じスキームの比例で、3度にわたって、進行的縮約を示している。そして、そこにあるように、それぞれテノールのイソリズムの半分である上声部はまた、イソリズム的な関係を持っている。以下の引用は、テノールの第３statemetにおいて作曲された冒頭を示す。 15世紀の後半には、大規模なアンチフォンが、様式的に似たような作品として確立された。サイズやデザインは、通常文の祭典の単一の楽章に匹敵する。 テノールは、それがプレインソングだろうが、あるいはオリジナルなメロディの形式であろうが、 大規模にデザインされた４声アンティフォンの初期の例である、作者不詳のGaude flore virginali（1450-60年頃）に見られるようなフルセクションのベースになった。それは、大陸の写本に書かれているけれども、おそらく英国の作曲家によるものである。なぜならその様式とそのテキストは英語の聖務日課祈祷書やポリフォニー設定で独特のバリエーションを持っているからである。  |