| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ３ |
| MASS AND MOTET The Festal Mass in the Sixteenth Century p２６２ 後期中世のポリフォニーの基本的原則は、メロディ、リズム、フレージングの分化である。これは、フルセクションの偉大な繁栄と生命の効果を与えた。その声部は、メロディの継続的な変化や、クロスリズム、フレーズの重複のパターンを持ったテノールを囲んだ。テーマの発展、模倣、繰り返しの考えは、こうしたパターンの作成において、少数の要素であった。メロディは、持続的なリニューアル、変化のプロセスによって形成されていた。 模倣は、存在しても、隠され、音の複雑さに対して偶然のものであった。簡潔で純粋な装飾的形象と関連し、sequenceは、フレーズの短く、装飾的な部分に対してのみ使われた。ソロセクションは、より専門的な歌手たちのための声楽室内音楽のパッセージとして書かれた。声部間の過度の模倣は、フル合唱セクションにおけるよりも、より頻繁であったが、ポリフォニーのテクスチャーのより付加的メソッドとして使われた。 このポリフォニーの中世的美学は、儀式的プレインソングの崇高さとしてのポリフォニーの概念と密接な関係があり、宗教改革期まで、英国の合唱音楽にある程度固執した。そして、さまざまな形式における模倣とcorrespondenceの要素で修飾され、音楽のテクスチャーの性質は、プレインソングが捨てられるまで、あるいは、プレインソングが模倣での入りに対する素材のソースとしての単位から外されるまで、基本的に変更されることはなかった。 模倣等のこれらの新しい要素とcorrespondenceは、1500年から1550年の間に書かれた祝祭ミサ曲にしだいに多く現れるようになる。（訳注；1500年頃からの大陸での、ジョスカンらによる通作模倣形式の発展と軌を一にしている）。そして、そこに含まれていた技法的問題の解決は、しばしば偉大な創意工夫と芸術的手腕とともに実現した。殊に、John Tavernerの仕事において、それは顕著である。 ＜Fayrfax＞ Tavernerは彼の祝祭ミサ(c. 1520-30)をもっとも流麗な形式において作曲をしたが、Robert Fayrfax (d. 1521) は、世紀の変わり目の前にキャリアを発揮した作曲家によって使われたものよりも、やや流麗ではない様式であった。 現存するフェアファックスの５つのミサ曲のうち、Regali ex progenie, 1 は、キングスカレッジの1 503-4年のパートブックで写譜され、Ｏ quam glorifica３は1504年の音楽博士号への過程として書かれたが、これらは聖母マリアミサ曲であった。 1 Third antiphon at Lauds on the Nativity of the Virgin. ３ Hymn at first Vespers on the Assumption of the Virgin and through its octave; not in Antiphonale Sarisburiense. その他のミサ曲、Albanus, O bone Jesu と Tecum principium5,はそれぞれ、Mass of St. Alban, a Jesus-Mass そして a Mass for Christmasであった。 cantus firmusにもとづかない唯一のミサ曲はO bone Jesu楽譜である。これについては、フェアファックスは、共通の冒頭としている（下譜）。  それは、彼自身のキリストのアンティフォンO bone Jesu からのものであった。そしてGloria, Credo 、 Agnus Deiの最後のセクションの音楽のいくつかは、同じアンティフォンのＡｍｅｎから取られたものであった６。 5 Antiphon at Vespers on Christmas and Epiphany and their octaves. 6 The identity of all the parts of the common opening with the beginning of the antiphon is assumed from the identity of the mean part, the only part of the antiphon to survive. ｐ264 それはいわゆる本来の意味での'derived' Mass（大陸でいうモットーミサ）ではないが、英国で作曲された、ポリフォニーのアンティフォンとの音楽的結びつきを持つミサ曲のもっとも初期の例であると思われる。 ミサ曲Ｏ quam glorifica楽譜は、期待通り、技法の示威のためののものである。trebleとtenorは常に２拍子で書かれ、その他のパートは３拍子で書かれている。そのために、楽章の中間での３拍子から２拍子への通常の変化は存在しない。それぞれの楽章は、プレインソング全体を基礎としている。そのプレインソングは、３つに分けられる。最初の２つは、ヒムの最初の２つの行に相当している。 異なった拍子記号は、単に記譜法の問題であり、リスナーに聞こえるようなクロスリズムはない。たとえば、Ｇｌｏｒｉａの最初のフルセクションは、テノールが、付点音符のminimsが続く付点四分音符の連続となり、それぞれが、3/4拍子の音部記号でスコア化されるのがよい。  作品に比例する実際の試みは、ソロセクションにおいてよく示されている。すなわち・・・   Missa O Quam Glorifica by Robert Fayrfax ｐ265 Regali Massのcantus firusは、よりオーソドックスなやり方での扱いとなっている。２つのstatementsに設定され、ひとつは３拍子、もうひとつは２拍子である。Benedictusの冒頭は、Fayrfaxの模倣の好例のひとつである。この例においては、むしろ通常のスタッフからなり、３声のソロセクションが指定されている。 ミサ曲Tecum principium（楽譜）では、cantus firmusは12のstatementsとなっており、すべては異なったリズム形式で、いくつかには、短い最終extensionがついている。 ミサ曲Tecum principium Albanus Massでのフルセクションの基礎は、疑いなく、フェアファックスの聖Alban大修道院との関係からのものであり、それは、St. Albanの朝課でのアンティフォンからの９つの音符のフレーズである。  このテーマの簡潔さは、ミサ曲に、ostinato-cantus firmus（フルセクションでの40回にもわたるテーマの繰り返しのためにこう呼ばれる）として記述される概念を持ってくる。テノールで、そのままで、あるいはさかさまで、あるいは逆の形で、さまざまなピッチでの30のstatementがある。   ５つの直接のstatementsは、異なったピッチで、Dona nobis in the Agnus Dei の言葉に、代わる代わる、それぞれのパートに現れる。  Fayrfax # Missa Albanus / 4. Agnus Dei 楽譜へ そして、最後は、ミサ曲の最後の言葉pacem上の５つの直接のstatementsが、終止のカデンツに、段階的に降りてくる。  ＜John Lloyd＞ John Lloydの Mass O quam suavisは、そのテノールの書法に関する限り、いわゆる'demonstration-Mass' のthorough-going exampleと呼ばれるものである。（略） ベースとなったプレインソングのメロディは2、それが2回のみ歌われる長さであり、Gloria と Credo で1回、Sanctus と Agnusで1回である。 2 The antiphon to the Magnificat at first Vespers on Corpus Christi; フルセクションの多くにおけるそのリズムは、音符の実際の長さが、謎に隠れた処方の解決と適用を通して見出すことができるように仕様されている。これらのカノンのいくつかは、ad hocな工夫がなされ、大部分の謎は、順番になっている。 後者のタイプのよい例は、Benedictusの最後のセクション、in excelsisの言葉に対してである。そこではもともと、テノールはbreveで書かれている。カノンはHie novenarius per varios procreatur numeros,とあり、その意味は、「音符は実際にはsemibreves（ここでは四分音符の長さ）で数えなければならない」ということである。（略）  ｐ268 Lloyd's Massの写本は、典礼の目的の礼拝のためと同様、cognoscenti（通暁者）のために指定された作品の筆写の評価を持っている。現存するこの時代の英国の合唱音楽の間の工夫の程度は等しくない。 ＜Nicholas Ludford＞ Nicholas Ludfordの４つの完全な祝祭ミサ曲は、おそらく、フェアファックスよりも数年後に書かれた。しかし、様式は非常によく似ている。St. Stephenのミサ曲, Lapidaverunt Stephanum,１、そして２つの聖母マリアミサBenedicta [et venerabilis es] 2とChristi virgo \dilectissima3は、当時の２つの大規模なクワイヤーブックに収められている。それらはおそらく、1505年から1520年頃にかけて書かれた。1つは現在、 Gonville and Caius College, Cambridgeで所蔵されており,4 もうひとつは、Library of Lambeth Palace,で所蔵されている。 1 First antiphon at Lauds on St. Stephen's Day. 2 On the verse of the eighth respond (Beata es) at Matins on the Assumption. 3 Ninth respond at Matins on the Annunciation. 4 MS. 667. At the end is written: 'Ex dono et opere Edwardi Higgons huius ecclesie canonici'. The book was almost certainly written for St. Stephen's, Westminster, where Higgons became a canon in 1518. 3番めの聖母マリアミサ曲Videte miraculum5は、Gonville and Caius College bookに所蔵されている。Ludfordの処方は流麗であり、よく響く。Benedicta [et venerabilis es]のミサ曲の最後のセクションで見られるように、テノールにおける6/8小節の示威は、もともとのプレインソングの多くの繰り返し音を保ち、その他の声部の3/4のリズムに対抗している。 5 Respond at first Vespers on the Purification.  ＜Taverner＞ Fayrfax と Ludfordは、15世紀後半のやり方よりも抑制されたやり方で作曲をしたが、タヴァーナーの書法は、大規模な様式で、メロディの丹精さを保ち、ルネッサンス初期の様式のリズムの交換をおこなった。その間、ポリフォニーパターンの詳細において、繰り返しや対照性の要素を加えた。 これらの要素は、彼の作品において、２つの重要なやり方で現れている。ひとつは模倣あるいは異なった声部のメロディの相殺された繰り返しである。そしてもうひとつは、同じ声部の連続したメロディの繰り返しである。 cantus firmus上の作曲において模倣を使用する技法的問題は、模倣の"point"1を作ることが、予め存在するメロディの異なった声部に合うようにすることである。そして、問題の困難さは、作曲家がcantus firmusから独立したpointsよりも、そのpoinｔｓをcantus firmusから持ってくるとむしろ増加する。 1 In sixteenth-century terms a 'point' was a figure or theme used in a passage of imitative polyphony, a 'fugue' was the passage as a whole. Mass Gloria tibi Trinitas これらのメソッドの双方は、タヴァーナーのMass Gloria tibi Trinitasにおいて見られる。そこではすべての６声は、cantus firmusに由来するfilius patris上のpointを持っている。そして、このpointの最後の出現に対して、第２カウンターテノールが、その他の４つの声部によって模倣される新たな”独立した”pointを始める。  ｐ270 このミサ曲で、タヴァーナーは、cantus firmusを、テノールではなく、meanにおいており、一般のやり方とは異なっている。そして、フル部分と同様に、ソロ部分でのベースとしてもそうしている。彼は、cantus firmusについては通常のレイアウトを使った。それは、それぞれの最初の３つの楽章においては3回使われ、３拍子、２拍子となり、そして、縮約される。Agnus Deiでは、2回、３拍子と縮約で、その第２部分はcantus firmusから自由になっている。 Mass Gloria tibi Trinitas 補遺；EARY ENGLISH CHURH MUSIC No.20 Mass Gloria tibi Trinitasは、そのcantus firmusにちなんで名づけられている。それは、Sarum儀式の三位一体主日の第１晩課の第１アンティフォンである。三位一体主日は、主要な祝日ではない。 このミサ曲が、1527，28，あるいは29年の三位一体主日に初演されたことは、容易に想像し得る。それは3人のPatronal Festivalsであり、Tavernerも出席していた。 このミサ曲は、Tavernerのもっとも偉大な作品の１つである。そしてその様式は、この作品が、彼の作曲家としての円熟した時期に属していることを示している。（O MichelやCorona spineaよりも模倣の使い方において優れていることに注意！） 16世紀においては、Benedictusの”In nomine Domine"セクションが、さまざまな声楽や器楽のアレンジによって、”Gloria tibi Trinitas"同様、そのテーマで作品を書くよう、他の作曲家たちを導いた。 Gloria tibi Trinitasのcantus firmusは、非常に不規則な取り扱いを受けている。そうした不規則性は、新しいポリフォニーの内容には実際にはふさわしくないオリジナルのプレインソングの、ある種の重要な記譜法的特性を保持するための彼の決定のために、Tavernerの支払った代償である。 大まかに音符のもともとの数を決めておくことは、シラブルと音符が同数ではなくなり、あるいは、別のパートのいくつかの言葉やフレーズが互いに省略されることを意味している。 プレインソングが２，３のネウマを持っているところに連結符を使うTavernerの傾向は、連結符に対してひとつのシラブル以上を当てるという”違法な”使用を必然的に伴う。 Tavernerの”不規則な”cantus firmusの取り扱いは、初期チューダー朝の時代には、通常でないことではなかった。それは、イートンクワイヤーブックで証明されている。 演奏者は、与えられたテキストに適合させるために、いくつかの音符や連結符を分割することだろう。そして、実際には書かれていない言葉やフレーズにおいて作用させるために、さらに細分割をすることになるだろう。 しかし、Tavernerの時代に、cantus firmusを歌っていた少年（meanにcantus firmusがあるので）すべてが、同じ細分割をすることを覚えていたのだろうか？ 回答は、すべてに歌詞がついていたcantus firmusがある、Forrest-Heyther bookに関連した演奏用の筆写譜があった、とすることである。細分割と完全な歌詞化の2つの簡素な書かれた例が、16世紀後半のソースに残されている。 タヴァーナーは、彼の大規模作品のソロ部分で、模倣を用いた。それは、15世紀後半の流麗なスタイルの作曲家が行ったこと以上であった。しかし、Fayrfax や Ludfordよりも、pontsの扱いにおいてより自由であり、システマティックではなかった。 O Michael 厳密な模倣、あるいは近代感覚でいう”カノン”は、より早期には、ソロ部分では見出されず、Mass O Michael1のパッセージで現れる。 1 The cantus firmusは、 Archangeli Michaelis interventions,で respond at first VespersとMatins on the feasts of the Apparition of St. Michael (third respond)と St. Michael in Monte Tumba (ninth respond).である。Qui tollis in the Gloria (ibid., p. 199)ではユニゾンのカノンとなり, Filium Dei unigenitum in the Credo (p. 204)では二度カノンであり, Benedictus (p. 216)冒頭ではユニゾンのカノンである。それぞれの場合、２声のtrebleである。third Agnus Dei (p. 222)の冒頭での４パート部分の２つのバスにはユニゾンのカノンとなっている。  Mass O Michael Filium Dei unigenitum in the Credo Mass O Michael 補遺；EARY ENGLISH CHURH MUSIC No.20 この曲のcantus firmusは、期待されるな同じ名前のチャントはないが、Monte Tumba(10月6日）のSt.Michelの２つのSarum祝祭との、5月8日のSt.Michelの出現日でのMatinの最後のレスポンソリウムである"Archangeli Michelis interventione"である。 前者は特に、Festal Massの作曲を促した点において重要である。そのTavernerとのつながりは、日曜に当たれば、"Archangeli Michelis interventione"が、この祝祭でのHigh Massの前の行列で歌われたことにある。 作曲年代は、1524年では遅く、おそらくは1519年、1513年の可能性も少しある。O Michelは明らかに非常に早期の作品（Tavernerの最初の作品）で、模倣はあまり大きな役割は果たしていない。 より重要なことは、技法が決定的に未熟であり、あちこち粗削りなのである。ぎこちない不協和音が多数あり、Agnus Deiにおいては、まったく技法的ではなく、前後の素材に対して、非常に禁則的である。そこには多数の連続五度、八度があり、それは、書記の誤りであるとはほとんど言えない。なぜなら、他のミサ曲ではほとんどないのだから。 しかし、O Michelは、かなりの野心を示してもいる。”Dona nobis pacem"における７声の書法や、その後のTavernerの作品、そして彼の英国人の同僚の作品にもほとんど現れないその５か所の長いカノンセクションにおける冒険的書法は、もっとも目立っている。  ｐ27１ Mass Corona spinea 模倣における繰り返しがポリフォニーのパッセージを必要とするので、模倣の連続は、メロディに統一性と対称性を与える効果を有する。 Tavernerは、特にcantus firmusに対して書いた時に、頻繁にメロディーの間隔のわずかな変化によって、 彼が模倣のpointを変化させたように連続性を変えている。Mass Corona spinea の冒頭は、この記念すべき例である。  e彼は、特に、cantus firmusに対して執拗に繰り返されたパターンを形式形成する連続を使うことを好んだ。ゆえに、オスティナートのより重要な役割をそこに与えた。一般的にはバスにおいてである。Gloria tibi Trinitas MassのAgnus Deiの第１セクションのこのパッセージのように。  ここでは、ポリフォニーは、pointsの連続的かつ模倣的使用によって統一されている。 Mass Corona spinea 補遺；EARY ENGLISH CHURH MUSIC No.20 この曲のcantus firmusは特定されていない。しかし、セクエンツィアか、proseかヒムであろう。タイトルのCorona spinea は、ミサ曲が、茨の冠の祝祭のために書かれたことを示している。それは、セーラムの暦では5月4日にあたる。あるいは、茨の冠の随意ミサに対して。 Corona spinea はもっとも巨匠的な作品である。少年に対する書法、特にBenedictusuとAgnus Deiにおけるgimelは、記憶にに残る。
＜Hugh Aston＞ Hugh Aston's の現存する２曲の Masses, Te Deum と Masses, Videte manus meas 2 は、タヴァーナーのスタイルと想像力豊かなテクニックを持っているが、行とパターンの熟達した巨匠性が欠けている。 2 Antiphon to the Magnificat at Vespers on the Tuesday in Easter Week.  Masses, Te Deumの形式は、作曲者がcantus firmusを Te Deumの第２フレーズ ( Te eternum patrem) の音楽の持続的な繰り返しから形成した（Gloriaにおいて9度、Credoにおいて8度、 Sanctusにおいて４度、Agnus Deiにおいて5度）ために、一連のバリエーション設定として終止している。それは、カウンターテノールを除き、全声部で出現する。 p272 彼は、ヒムの最初のフレーズの音楽を、 Gloria, Credo and Agnus Deiの共通の冒頭として使い、 Te DeumのSanctus, Sanctus, Sanctus (verse 5) を、ミサ曲のSanctusの冒頭の基本として使っている。その間、ヒムの残りの部分は、彼のデザインでは、全く使われていない。 典礼チャントを繰り返し使用することによる変奏のこうしたアプローチは、Tavernerの'Western Wynde' Massでの世俗的音調での変奏形式の明確な採用と比較することができる。 AstonのMass Videte manus measにおけるcantus-firmus の取り扱いの技法は、非正統的であった。なぜなら、彼は、伝統的なやり方を緩和するために、実質的に、同一のメロディを二等分したプレインソングのテーマを利用した。 Credo ではcantus firmusについて1回のみ使い、Agnus Deiでは、1回半使っている。 この作品は、流麗な書法の繊細な、そして、Gloria, Credo and Agnus Deiの最後のセクションへの累積的な効果を与えるために3連符の8分音符の速いリズムの使用についての例である。 festal Mass の中で cantus firmus をあまり公式に使用しないことは、模倣様式における自由な作曲に向かう傾向兆候であろう。しかし、技法と典礼の両方の理由のために、festal Massの計画の最終目的に達することはできなかった。なぜなら、festal Massの構造と様式は、 それがcantus firmus上で書かれた という事実で決まったが、その典礼的妥当性は、それが基礎としていた特定のcantus firmusから由来していたためである。 おそらくそれは、cantus firmus Massesの書法が、広大な祝祭の音域をカバーし、ミサを構成するこのメソッドが事実上他の場所では消滅した16世紀半ばまで存続した英語のポリフォニーの強く典礼的な性質に拠ったのだろう。 全体的または部分的に生き残ったfestal Massの典礼音域のいくつかの考えは、パートブックの2つのセットの組み合わせれた内容から集められる。１つは、 a complete set of six containing eighteen Masses, seven of which were copied by William Forrest, petty canon of Christ Church, Oxford, and chaplain to Queen Maryであり、もう1つは、incomplete set of four in Peterhouse, Cambridge, containing Masses, Antiphons, Magnificats and a few other ritual formsである。 p274 これまでに述べたFayrfax, Taverner、 Aston のミサ曲、そして Ludfordの Christi virgo と ２つの不完全な Masses (Inclina Domine と Regnum mundi), の他に、これらの２つのコレクションは、以下の作品を含んでいる。 ・John Norman's Resurrexit Dominus ・Richard Pygot's Veni sancte Spiritus ・Robert Jones's Spes nostra （ for the feast of the Trinity） ・Thomas Knyght's Libera nos（ for the feast of the Trinity） ・William Rasor's Christe Jesu（おそらくMass of St. Thomas of Canterbury;） ・Thomas Ashewel's Ave Maria（ on an antiphon at Commemorations of the Virgin in Advent; ） ・John Marbeck's Per arma justitiae（ Mass for Lent） このリストは出版されたものだが、おそらく、およそ1535年と1543年の間に書かれ、そのデザインは伝統的なやり方に沿っているが、cantus firmusのstatementの２つはテノールではない。これは、華麗なスタイルの保守的な例である。当時の非常に古い様式の対位法、フルセクションでの模倣がほとんどなく、ソロ・セクションでの分化したポリフォニーの多くのパッセージ等があり、想像力はあまりない。 |