| Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE
MUSIC５ |
| Caput: A
Liturgico--Musical Study 1. THE ORIGINS OF THE CYCLlC MASS p217 音楽研究の初期の時代から、15世紀のMass cyclesは、今日も有効であるさまざまな理由によって、学者や音楽家の特別な注目を集めている。cyclic Massは、ルネッサンス音楽の代表で、進展した形態を体現しているため、この期間の音楽の中心的存在となっている。 Ambroｓのような初期の歴史家は、この形式の後の期間の概念を形成していない。彼のGeschichte der Musik における15～16世紀のついての章では、ミサのセクションを除いたら、ほとんど何も残らないであろう。ミサ曲の通常文の循環が、作曲家のすべての芸術的願望と技術的成果が収束する焦点であったと主張するのは誇張ではない。 それは、18世紀と19世紀の交響曲のように、音楽的価値のヒエラルキーにおいて、支配的かつ顕著な地位を占めている。 ミサ通常文の5つの部分を1つのサイクルに組み合わせるという考えは、一般に信じられているほど古くない。典礼儀式の観点からは、KyrieとGloriaを除いて、それらはミサを祝う間に直接続いているわけではないので、あえて通常文である不変部分を統一する必要もなかった。たとえ統一があったとしても、介入する祈りとチャントによってそれは重要ではないであろう。中世の音楽では、個々の楽章だけが典礼で使われたのと同じように音楽に設定されているためである。 cyclic Massの最初のものは14世紀に見られる。いわゆるMass of Toumaiと呼ばれているものであり、最初のcyclic Massと長い間看做されてきたが、厳密にはMass cyclesとは言えない。その構成部分は別々に作曲され、後に任意に組み合わされ、単一の楽章同士には、音楽的な関係は存在しない。それらは、さまざまな様式で作曲されている。 p218 １つの単位として作曲されていることが知られている最初のcycleは、フランスの作曲家 - 詩人Guillaume de Machautによる作である。この作品では、通常文が６つの循環部門であると考えて、特に問題はない。6つ目はlte missa estであり、マショーは音楽設定にこれを含めている。マショーのミサ曲は、反復する動機で統一されていると主張されてはいるが、こうした主張には疑問が呈されている。なぜなら、動機が十分に特徴的ではなく、本当に統一的な機能を発揮するために十分には配置されていない形式であるように見えるからである。実際には、楽章のいくつかは、プレインチャントを使用しないconductus様式で自由に作曲されているが、他のものは、テノールに適切なプレインチャントを持つイソリズム・モテットのように書かれている。このミサによって示される統一は、主に典礼的なものであり、音楽的なものではない。 音楽と礼拝の結びつきの区別は重要なポイントであり、その重要性はこれまでの議論では十分に強調されていなかった。それなしでは、Mass cycleの意義と精神的背景は理解できない。ミサ曲の不変部分は、別の典礼的なものではなく、5つの音楽的に一貫性のある作品のセットとして作曲されるべきであるという考えを想像するには、非常に大胆で独立した考え方が必要である。後者の場合、統一の手段は作曲家によって提供され、典礼によっては提供されない。 この考え方は、循環する通常文の歴史的前提であり、純粋に礼拝上の配慮が弱まり、本質的に審美的な概念が強化されていることを裏付けている。 芸術の "絶対的な"作品は、典礼的な機能を侵害し始めている。我々は、典型的なルネッサンスの態度を発見し、そしてそれはまったく、cyclic Massの精神的背景を備えるルネッサンスの芸術哲学なのである。Mass cycleの始まりは、音楽ルネッサンスの始まりと一致する。 p219 それゆえ、cyclic Massの発展における決定的ターンが、15世紀初期に起きたことは、ほとんど驚くには当たらない。当時、同じ音楽素材を使って通常文の楽章を統一しようとする最初の試みが行われた。 ここでは2つの方法を区別する必要がある。 第1に、作曲者は、1つまたは複数の声部において、各楽章の開始時に同じまたは僅かに変化した形態で繰り返される短い特徴的な動機を使用して、全体の循環のモットーを供給する。 しかし、これらのモットーの始まりは、最初の数小節にしか過ぎず、作品のその後進み具合や構造には影響を及ぼさない。 第2に、作曲家は、構造的な声部としてすべての楽章の基礎となり、それゆえ冒頭動機よりもはるかに強力で一貫した統一要因として供給するものとしてのテノールにおいてcantus firmusを借用する４。冒頭動機とcantus firmusは、両方隣りあわせで使われている。 4 第３の可能性は、他の２つとは無関係であるが、ポリフォニーのプレインソングミサ曲である。それは、通常文のチャントのパラフレーズである。音楽的素材は、それぞれの楽章で異なっているので、厳密な意味での音楽的統一を言うことはできない。それは中世の音楽において知られていた典礼的な統一の拡大であるから。しかし、ルネッサンス期のプレインソングミサ曲は、統一されたテノールミサ曲のモデルとされ、その音楽様式を通して、芸術的統一性を成し遂げている。 2つの統一方法(冒頭動機とcantus firmus)は、独立して発生したが、興味深いことに、正確に並行して発展した。 最初の段階である初期のcycleは、グロリアとクレド、またはサンクトゥスとアグヌスを2つを組にした楽章のみから成っている。 おそらくこれらの楽章のカップリングは、テキストによって促されたのであり、各グループは共通のテキスト構造を持っている。 GloriaとCredoは、psalmodyのように交互に構築され、SanctusとAgnusは３回繰り返し構造をとっている。 後者はKyrieの場合にも当てはまり、ある初期のcyclesでは、Kyrieが他のものよりもSanctus.Agnuのグループに密接に関連していることが重要である。 ＜冒頭動機ミサ曲＞ 現時点で入手可能なすべての証拠によれば、冒頭動機で始まる初歩的なcyclesは、cantus firmusのものよりも少し早く発生したと言えるかもしれない。したがって、前者が最初に議論されるであろう。冒頭動機で始まる楽章の組化は、いくつかのソースによって十分に立証されている。 最初の示唆は、およそ1410-20年頃のTurin MS( TuB)に見出される。明らかに一緒の様式に属している5つのGloria-Credoの組を記録している5。それらのうちのいくつかは、冒頭動機を示しているが、わずかである。 p220 大規模な組化を持つ最も初期のソースは、元々Piacenzaのために書かれたボローニャMS（BL）であり、そのかなりの部分はGloria-Credoの組で占められている。これらの多くは、同じ作曲家によるものであり、Hugo de Lantins (fol. 84V-86) や Dufay (fol.33v-38）による作品で、非常にはっきりとしたモットー関係が見られる。同じくHugo de Lantins による他の作品は、明確なモットーを持たない。たとえば、Antonius de Civitat（foll。81V-84）。 さらにその他は、別の作曲家によって書かれた作品から構成され、本物の組に類似して、筆記者によって多かれ少なかれ恣意的に組み合わせられている。 最後のケースでは、明らかに、モットーになることはできない。 ボローニャMS（BL）にはGloria-Credoの組のみが含まれている。オールドホールMSのLeonelによるある種の作品では、ミサの断片（Gloria-CredoおよびSanctus-Agnus）の組化が曖昧に示唆されている。筆記者はまだ実際にそれらをグループ化していなかった。Aosta and Trent MSSのMSSでは、Gloria-CredoとSanctus-Agnusの組化が認められている。 Trの筆記者は時々、書かれた発言によって、組の間のつながりを指摘している。写本から、Gloria-Credo組が最初に組み合わされたものであり、そのあとに、対応するSanctus-Agnus組によって補完されたと推測することができる。 冒頭動機ミサ曲の次のステップは、1つの作曲サイクルで2つの別々の組を組み合わせたもので、2つの無関係な単一の作品の組化を高いレベルで繰り返す。ボローニャMS（BL）にはZacharia-Dufay、Ciconia-Arnold de Lantinsなどのいくつかの（混成の）cyclesが含まれている。 Ciconia、Lantinsのcycleは、特に言及すべき価値があり、以下のような3つの組からなっている。 （1）イントロイトSalve sancta parenとLantinsによるKyrie （2）CiconiaによるGloria and Credo （3）LantinsによるSanctusとAgnus Lantinsによる設定は、Missa de BMV（Grad.Rom.IX）のプレインソングを使用しているため、部分的なプレインソングミサ曲を代表している（イントロイトもまた、テノールにおいては、同様に扱われている）。しかしCiconiaの組は冒頭動機で統一されておらず、自由に作曲されている。それにもかかわらず、異種の組は複合的なcycleにグループ化されている。同じ写本には、一方では、一人の同じ作曲家（Lymburgia、Arnold de Lantins、Dufay）が書いた数少ない完全なcyclesが含まれている。それらは、多かれ少なかれ、モットー的冒頭で統一されている。 p221 DufayのMissa Sancti Jacobiには、通常文全体だけでなく、固有のPlainsongsに基づく固有文の部分も含まれている。これは特別な聖務日課であり、BLの初期のcycleの間で特別な地位を占めている。Lymburgiaと LantinsによるMass cyclesは、明らかに同じ冒頭動機で作られている。一方ではGloria-Credoの組、もう一方ではSanctus-Agnusの組がほぼ同じように始まり、より大きなサイクルで2つの密接に関連する組を形成することに注目すべきである。どちらのケースでもKyrieはいくぶん異なっている。ゆえに、もともとの組化はさらに、モットー冒頭での統一されたMass cyclesの最初のよく知られた例となっている。このようなタイプのcycleは主にLymburgia、Lantins、Dufayに関連しているので、我々はそれが、1425年頃のブルゴーニュ楽派の作曲家たちによって発展させられたと仮定するかもしれない。 ＜cantus-firmusにもとずくMass cycles＞ tenor Massあるいはcantus-firmus cycleの最初の出現は、（冒頭動機ミサ曲より）より遅く、15世紀の第２四半世紀であり、主に、英国楽派の作曲家たち、特にLeonel PowerとDunstableと関連している。日時に関しては、TuB、OH、BLは、cantus-firmusのcycleの足跡は示していない。cantus-firmusを持つMass cyclesは、Aosta や Trent MSSやBodleian Libraryで新たに発見されたフラグメントのような後のソースでは見られない。 通常文のプレインソングから借用していないテノールを持つミサ曲を書くことは、中世の形式であるイソリズムモテットによって促された。この発展の原点は、イソリズム技術をミサに移すことであり、そこにOHとLoFの多数の単一のイソリズムミサ曲が示されている。循環的な考え方に関しては、通常文全体の設定は、典礼の機能が通常文に関係しない独立したテノールによって統一されることを、銘記しておくことが重要である。マショーがこのステップを踏んでいないことは、上記で指摘されている。彼のイソリズムテノールは、通常文からのチャントであり、Leonel（Ao 16g-170）のグロリアとクレド（Ao 16g-170）のように、楽章から楽章と変化している。 p222 この組み合わせは、歴史的に重要である。Leonel自身がキャリアの終わりに採用した新しいものと伝統的なものとの中間的なものである。考慮中のミサ曲において、テノールはやはり典礼的ではあるが、概して、ミサ曲とは無関係である。上声部が徐々にその工夫を放棄しても、テノールは引き続きイソリズムであり続けていることに注目したい。それに加えて、イソリズムでないテノールの設定は、通常文にはなじみのないソースから来ている。これらの設定も、ほとんどが英国起源でなのである。 cycleに向けた決定的なステップは、冒頭動機とは異なって、統一的な確固たる要素を確立した同じテノールの基礎において、2つの楽章を組化し、全体の音楽構造を整えるすることである。 Dunstableの Jesu Christe fili上のGloriaとCredo は、cantus firmusを持つ初期のMass cyclesを示している。 2つの楽章は同じイソリズムテノールに基づいており、どちらも冒頭動機は持っていない。英国の作曲家は大陸の作曲家ほど発展してはいないようだが、それは、共通のテノールが必要とされなかったためである。cantus firmusによって2つの楽章を組み合わせるという考えが確立されれば、通常文のすべての楽章へのその拡大は、もうすぐそこである。 最初のよく知られた完全なcycleは、Trent codices の古い部分と Aosta MSに写譜されており、Leonel PowerのMissa Alma redemtorisとMissa Rex seculoruｍを含んでおり、PowerについてはTrに、Dunstableについては Ao に記されている。前者の作品は、イソリズム的に繰り返されるテノールに基づいており、後者は自由なリズムでメロディも変化している。したがって、テノールの2つのタイプ、変化のないものと柔軟なものがある。Bodleianの断片には、Missa Requiem eternaのグロリア、クレド、サンクトゥスの一部が含まれており、同様にイソリズムのテノール上に作られている。それはレクイエム（グロリアを含まない）ではなく、死者のためのミサ曲からのイントロイト上のMass cycleである。 p223 英国の作曲家による他のcycleは、不完全な形式で伝わっている。一例は、DunstableのDa gaudiorum premia上のCredoとSanctus である。ここでもやはり、テノールはイソリズムである。。 Aoに見られる2つの楽章はおそらく、完全なcycleに属しているが、現在では失われたものである。なぜなら、CredoとSanctusの組み合わせは、あまりないからである。最も初期の英国のMass cycleは、すべて典礼的なやり方に基づいており、特に冒頭動機の始まりを強調しない。Leonel PowerのMissa Alma redemtorisは、せいぜい、冒頭動機を少ししか提示しない。他の作品ではまったくない。 世紀のより後になって、冒頭動機ミサ曲は、英国のMass cycleの標準的な特徴となるが、疑いなく、それはFranco-Flemishの模倣においてである。組化した楽章の配列が完全なMass cycleに引き継がれたことは、Missa Rex seculoruｍにおいて見ることができる。 上記の作品は、実際にそのタイプの初期の例であると私たちはどのような証拠を持っているか？当時の理論家はcyclic Massの発達については何も教えていない。作品のどれもが正確に日付を付されていない。私たちが過去のデータとして持っているのは、Power や Dunstableに関する些細な伝記である。レオネル・パワーが1445年に死亡したことが正しいならば、彼は、Mass cyclesを15世紀の第2四半期にのみ、おそらくは彼の人生の最後の10年で、作曲したことになる。それは別として、ソース自身のレパートリーからはむしろ決定的な推論をする。 Aoの大部分は、ミサの楽章を（すべてのキリエなど）中世のやり方で、クラスによってグループ化しているのに対し、それらは時々間違って組でグループ化されている。 LeonelのMissa Alma redemptorisは、写本全体での唯一の完全なcantusfirmusのcycleであり、同じcycleが、Tr（Codex 87）の最古の部分にも現れる。借用されたテノールの部分的または完全なcycleは、 もっとも初期のソース（Ao、Tr 87と92）に帰せられるが、ほとんどがイギリスの作曲家に限られており、その形式の作成に不可欠な貢献については疑いの余地はない。循環的なテノールのミサ曲は大部分、ルネサンス音楽の英国楽派の影響で作られている。 p224 いったん確立されると、その形式はすぐにヨーロッパの音楽に普遍的に採用された。 Dufayのリーダーシップがこの点でも決定的だったことは疑うことができない。 なぜなら、Dufayの後半のMassesは常にcantusfirmusを採用していたので、彼の発展のこの段階で、テノールのcantus firmusが循環的な統一の最も安全な手段であると認識されていたに違いない。 彼のcyclesは、神聖なメロディー（Caput、Ecce ancilla、Ave regina）だけでなく、世俗的なもの（L'homme arme、Se la face）にも見られる。 Dufayはcantus firmusの源を世俗的な分野に拡げただけでなく、テノールが始まる前でのモットー的冒頭を持つ不変的な開始を行った。ゆえにDufayは、統一のための２つの手段を組み合わせただけでなく、世紀の後半を支配し、典型的なcyclic Massの考え方を形成した伝統において、cyclic Massへと導く２つの流れを併合させたのである。 冒頭動機を持ってcantus firmus を持たないMass cyclesは、完全になくなることはなかった。それはオケゲムの作品、すなわち、Missa Quinti toniにみられたが、従属的な立場ではあった。 以上は、大まかな概要として、非常に短い時間内に驚異的な進歩を遂げた音楽の形態である、Mass cyclesの起源である。 この形式に関する2つの点が、まだ触れられていない。すなわち、 ①グレゴリオ聖歌の通常文において、循環的な考えがどのように提示されたのか、ということ、 ②cantus firmus の選択においてどのような基準があったのか、 ということである。 最初の点は、ピーター・ワグナーによって、簡潔に論じられたが、それはより徹底的に研究する価値がある。プレインチャントの中世的なコレクションが、クラス化による通常文のメロディをグループ分けしていることはよく知られており、この取り決めは16世紀にもしっかりと続いていた。 OHとAoの後半に見られるように、多くの中世の多声の音楽ソースでは、同じ分類が優先される。ある種の祝祭や典礼的機会のための単一の通常文におけるプレインソングの配列は、歴史的な発展に過ぎず、実際には、Ordinarium Missaeという用語も、中世の慣習には異質である。 ピーター・ワグナーの意見では、統一されたクラス分けは、ポリフォニックなMass cycleによって促された。15世紀の後半には、ポリフォニーの写本は、一般に、Mass cyclesによって、グループ化された。Modena、Est。 lat 456、に見られるように。そしてこの順序はルネサンスの写本の典型的な配列ととなる。しかし、ポリフォニックな神聖な音楽がプレインソングのコレクションのためのモデルを設定しているかもしれないというワーグナーの考えは、その逆が中世の音楽には一般的に当てはまるという事実を考えるとむしろ驚きである。 p225 15世紀の大部分のグレゴリオ聖歌のコレクションは、1つのクラスのチャントをひとまとめにし、ある種のソースのはそれらを通常文にグループ化し、特殊な機会のために作曲された。ポリフォニー音楽の初期のcycleの最初の兆候を示すTuBは、５つのグレゴリオ聖歌のMass cycles、２つのMissae breves、3つの完全な通常文を併せ持っていることが重要である。plainsongの通常文は、Machautのミサ曲に先行するものではないが、ルネサンスの音楽的な統一されたMass cyclesよりは早く現れる。 最後に、cantus firmusのスタンダードの選択の基礎となる原則を検討してみよう。モットー的冒頭音楽は、原則として自由に作曲されていたのに対し、その正反対がcantus firmusであり、 それはプレインチャントから借用されたものであったり、あるいは聖なるまたは世俗的かのいずれかである。ある場合には、cantus firmusは、作曲家によって創作されることもあり得る（soggetto cavato dalle vocaliソルミゼーションのシラブルなど）。ルネッサンスの作曲家が構造的な声部を選ぶことにおいて明らかに無差別になっていたことは、頻繁に言われている。 多くの敬虔な魂にとってショックなのは、ラブソングがMass cyclesのcantus firumiとして現れていることである。これは確かに典礼の遵守を弱めることを示しているが、それと同時に、ルネッサンス期よりもむしろ中世に大きく広がっていた世俗と神聖の相互的乗り入れを示している。神聖な作品の世俗的なテノールは、実際には、中世のモテットの遺産である。さらに、マリアの交唱Ave reginaのような神聖なcantus firmusの選択は、恐らく典礼の観点からは、さらに驚くべきものであったと考えられるべきである。このような交唱は、ミサではなく、聖務日課で歌われていた。そして、他には、cantus firmusとしての役割も果たしていた。それは、礼拝の機能を持たない声部を足場にするために降格された。 通常文と聖務日課と典礼的メロディと、儀式的なメロディーの非典礼的な使用の混合は、おそらく、世俗的なcantus firmusの選択よりも、典礼的な妥当性の深刻な欠如を示している。いずれにせよそれは、典礼的な混乱を引き起こすことはない。ルネッサンス期の音楽家は、cyclic Massを最も権威のある作曲形態と認識し、宗教上の尊厳を、間接的だけでなく、とりわけ音楽的統一を最も重視した本質的な芸術的アプローチとして認めた。彼らはもはや中世の音楽家の厳格な典礼的な態度によって導かれなくなった。 Mass cyclesが、オペラとシンフォニーの幕開け以前のもっとも拡大した作曲形態であり、今日、典礼音楽の”優秀さ”とみなされていたのが、実際には、ルネサンス時代の礼拝の絆を弱める結果となったことは逆説的であるかもしれない。 ｐ226 2. THE SOURCE OF THE CAPUT MELODY Mass cyclesは,その審美的で芸術的な重要性でそのふさわしさを認められているが、まだ答えが見つかっていない多くの未解決の疑問が残っている。概して、cantus firmは、作品の一般的なタイトルを備えている。私たちが借用した素材を元の形で知っていれば、作曲者がそれをどのように利用したか、またそれに適合するかどうかを正しく評価することができる。 DufayによるAve regina celorumやオケゲムのDe plus en plusのようなミサ曲において、曲名は私たちに直接的にプレインチャントを導き、あるいは事実上、作曲家が引き継ぎ、無限の作品において、cantus firmusは、指定をしたり、同定できない曲名を持たない。後者の場合、曲名は、どこにもあり得ないただの道路標識のようなものであった。なぜなら、それは決して、オリジナルな作品には導かなかったからである。 写本の始まりで言及されたメロディは、当時の写本ではよく知られていたが、それらは、もはや15世紀のレパートリーに疎くなり、あるいは、約5世紀の変遷に耐えた限られた数の作品しか知らない私たちには、なぞのようなものになった。多くの音楽学のシャーロックホームズたちは、広範囲に散らばっているソースからの状況証拠と情報をつなぎ合わせて、ミサ曲タイトルの謎を解決しようとした。 始まりを完全に欠いているミサ曲では、cantus firmusの同定が試みられ、音調が偶然認められる機会が減った。作曲家が旋律的な彩色を採用している場合は、cantus firmusが全く存在するかどうかを決めることは必ずしも可能とは言えない。2つの苦境のどちらがあまり望ましくないかを決めるのは確かに困難であり、特に何の指示もなかったり（どちらの場合でも、少なくとも、構造的な声部が借用ではなく、作曲者自身によって書かれたものと仮定することはできる）あるいは、単に知られていないソースの曲名であったりにおいては。 p227 この研究が提唱するミサ曲は、第二のカテゴリーに属している。 3つの有名なCaputによるミサ曲は、15世紀の3人の主要作曲家Dufay、Okeghem、Obrechtの作である。彼らはすべて、同じcantus firmusを使用しており、謎めいた１単語Caput（頭）によって署名されている。 3つの作品は長い間、一般に入手可能であったが、cantus firmusの識別には失敗していた。 謎のあるオーラが、Caput Massesにはある。私たちが知っている限り、これらの3人の作曲家は、この特定のメロディーを使って、全面的なミサ曲を書いた。cantus firmi を借用して、何度も繰り返し設定するのが一般的であった。それはまた、直接的に依存していなくても、これまで気づかれていなかった多くの点において、テノールのメロディーの扱いにおいて、間違いない類似点を開示するような方法で、フランドル楽派のこの3人だけが使用していたことは注目すべきである。Caputのメロディーそのものは謎めいており、その不明な起源のためにだけではなく、その神聖なる起源について疑念を抱かせた驚異的な旋律的特徴のためにも、困惑している。 様々な主張と理論が、神秘的なメロディーについて発展させられた。しかし、 これらは問題をほとんど解決はしなかった。オーストリア人のDenkmaler の版への提言において、Franz Schegarは、少なくともcaputなる語を持つ３つの典礼テキストに注目した。そのようなテキストのリストは、無制限に拡張できたが、それらのうちの1つでさえ、cantus firmusとのどのような関係でも示すことはなかった。Schegarは、彼によって引用された３つのテキストが、caputのメロディを持っているかどうかについては、問題として残した。 彼自身の言及としては明らかに不満足であり、彼はむしろ突然、メロディーの性質がが世俗起源である、と断言した。 p228 cantus firmusのラテン語の特徴は、この意見に正確には同調せず、特に、跳躍する音程の頻繁な使用は、グレゴリオ聖歌の性質とはかけ離れていた。そのために、世俗の、少なくともグレゴリオ聖歌的ではない要素は、その役割をよく果たしていた。 残念ながら、神聖な様式とかけ離れた”世俗様式”が15世紀の音楽でどのように構成されたかについての我々の知識は、限られており、カテゴリーとしての主張をするには不安定であろう無意識の偏見で強く彩られている。 問題を議論したすべての他の学者は、メロディー のあらまほしき神聖な起源を必要としたが、これは、それらが彼等が同意している唯一のポイントである。ピーターワグナーは、プレインチャントの専門家の訓練された目で、 cantus firmusのメリスマ的性質を認めて、それがミクソリディア旋法のalleluiaの jubilus に違いない、と提案している。しかし、 このメロディーには、alleluiaは存在しない。 一方、Obrecht's Massに関する彼の編纂において、Johannes Wolf は、 cantus firmusはおそらく、聖金曜日に歌われた tract Eripe meのあるセクションから由来した、と主張している。実に、そのverse Caput circuitus は、重要な言葉においてメリスマで始まるけれども、２つのメリスマは、どうあっても同じとは言えない。 さらに別の提案もある。そして、非常に巧妙なものであるが、それはAndre Pirroから提供された。メロディは当時よく知られていたに違いない、と繰り返し、 彼は、"頭”という語に注目し、それは特殊な聖務日課に属しており、打ち首にされた殉教者のために作曲された、あるいはカンブレーの教区で特別に尊敬されたSt. Andrewのための抒情詩の翻訳である、という疑問を持った。Pirroの見事な推論は、礼拝式の状況を考慮し（彼の前任者は失敗した）、それにもかかわらず、明白な結果をもたらさなかった。Plamenacは、WagnerやWoIfの多様な意見を報告している。 私自身のメロディに対する研究では、それはおそらくセクエンツィアであろうという疑問から導き出された。この仮説は、メロディーの変則的な動きとメリスマ内部の繰り返し構造によって示唆された。それら特徴はセクエンツィアに共通である。それは通常、Caputのメリスマよりも規則的に作られてはいるが。しかし、いくつかの中世のsequentiariesでの研究では、それは不毛であった。Caput のメロディーの起源を決定するすべての試みは、ネガティブな結果となった。 p229 ＜Bukofzer教授の発見＞ 結局、本当のソースの発見をもたらした最初の手掛かりは、 "Processional of the Nuns of Chester."と呼ばれた15世紀の礼拝式の写本から来た。 このコレクションのテキストは、Henry Bradshawによって編纂されたが、成熟した社会においては通例のように、礼拝式の出版物においては、音楽は厄介なアクセサリとみなされて、出版から排除されることとなった。音楽の通例的な排除は、ほとんどにおいて不幸であり、それはオリジナルに戻ることを強いられる音楽学者だけのためでなく、テキストには現れないローマ典礼や非ローマ典礼の間の地域差について、その価値の判断を奪われることになった典礼学者においても同様である。 私の注意を引いたChester Processionalの特定のセクションは、antiphon Venit ad Petrumであった。それは、最後の言葉caput において、長いメリスマがついたきらびやかなものである。「頭」について長年捉われてきた私の感覚によって、すぐに私の興味が引き起こされた。私が記憶から判断することができた限り－Denkmalerは、当時はアクセス可能ではなかったけれども―そのメリスマはあいまいであったが、ミサのメロディと同一には思えなかった。しかし、同じantiphonのバリエーションが存在したかどうかを調べて、私の好奇心が十分に刺激された。 p230 15世紀のいくつかのイタリアのProsessionals and Gradualの精査は何も引き出さなかった。なぜなら、コレクションは、断片を含んでさえしなかったからである。しかし、Sarum Processionals やSarum Gradualsでの検索は、ついに十分に報いられた。それらにはantiphonを含まれいるだけではなく、同名の cantus firmus と逐語的に一致するCaputのメリスマの版が存在している。Caput Massesは、それゆえ、Sarum useのantiphon Venit ad Petrumからのセクションに基礎を置いており、さらにその最後の言葉において、巨大なメリスマで装飾されている。（(see Plates 6 and 7）。   事が判明してみれば、およびなぜそんなに長い間cantus firmusが同定されなかったのかを考えるのは容易である。唯一の、もっとも重要な言葉は、antiphonからの借用であったのだ。なぜならこれは最後のものであり、antiphonの作品においては見つからなかったからである。さらに、Sarum Processionalsはそれらの音楽とともに再版されなかった。近代のテキストの編集では入手可能であったが。もしも音楽がアクセス可能であったならば、 テノールのソースはたぶん、ずっと早く発見されていたことであろう。しかし、antiphonが、1894年以来見られなくなっていたGraduale Sarisburienseのファクシミリ版において見られることは、認められなければならない。 なぜひとつの言葉にだけメロディが担われていたのかというミステリーは、現在、明白なものとなっている。なぜなら、この言葉は、実に、このメロディと正に関連する唯一のものであるから。cantus firmusのソースの発見は、15世紀の謎を解決し、一方で、これまでには見えなかったいくつかの新たな疑問もまた持ち上がってきたのである。 |