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| ｐ21 Unnotated conventions？ 近代の音楽家の間の業界用語の間では、”musica ficta"という用語は、グイド音階に含まれない音とは幾分異なったことがらを意味している。"ficta"という用語から生まれたinvention感覚（書かれた音階に属さない）は、伝統的な音階の境界外にある音の理論的問題とは関連しておらず、むしろ、暗示的で、記譜されていないinflectionsの記譜の問題である。 falsa musica,musica colorata,synemmenon,conjinctaといった用語は、それぞれ自身のロジックを持ち、それぞれの場合において、ロジックは記譜されない伝統の流れとは無関係である。 p22 ”Musica ficta"は、"falsa musica"よりもより穏健であるがゆえに、そしてsynemmenon,conjinctaよりも、技法的でないがゆえに、支配的な用語となった。 確かに、それは、その意味合いが暗示されているが記譜はされていないinflectionsの発想を含んでいるがゆえに、支配的な用語ということではない。記譜されない現象は、盛期ルネッサンスでより明らかに見られる。30 明らかに、盛期ルネッサンスの見方を100年以上も遡ることを図るのは、単純な問題ではなく、そのために全体が問題となっている。 記譜されないinflectionsが中世後期の伝統の中心であったという発想は、最近の音楽学で特に強く推されている。 （略） 記譜されないinflectionが明らかであったという信念は、きわめて現実的であり、多くの学者らは、中世後期の音楽の所与の事実として、受け入れるようになっている。 p23 私の主たる関心は、記譜されたinflectionsを説明することである。 伝統的な演奏慣行としての記譜されないinflectionsの問題を批評することにおいて、私の意図は、全体のプロジェクトを放棄することでも、特定のレパートリーや時代を通じて保持された一般的なガイドラインを提供することでもない。 慣行について非常に一般化することは、研究の現段階を考えると、非常に困難である。個々で取られるアプローチは、ローカルなレベルで働くものであり、証拠が許容するものとして打ち立てられている。 inflectionに対する記譜されない慣習の普遍性に反対するディベートにおける私の主たる目的は、単純に、写本の証拠が額面通りに受け取られる可能性を進めることである。 inflectionに対するこの文字通りのアプローチは、ラディカルに見えるが、特に新しくはなく、多くの学者らがその立場にある。Hendrik van der Werfは、トロヴェールソングについてこの立場にあり、何人かの学者は、マショーのソングの研究において、この立場にある。33 Riemanは、musica fictaが、音楽のテキストを回復するだけでなく、解釈するためにも非常に重要である、と理解している。わたしは、かなり彼の意見とは異なるが、これに同意する。すなわち、それは、理論的概念を越えて、写本の証拠に優先権を与え、そして、解釈において、おなじみの音のパラダイムからの基本的なやり方において異なる音の関係の概念を、強調している。さらには、概念の多様性を強調している。 写本の証拠は、状況が統一されているというよりはむしろ、多様であったことを暗示している。 おそらく、これは、別々の立ち位置にいる学者らが容易に同意するポイントである。すなわち、当時は、実践において、多様性を知っていた。我々は、多様性は、現象のすべての側面への通常の状態であった、と仮定せねばならない。 理論的discourseは一定である傾向にあり、時には普遍的であるが、一般的にフォローされるような演奏実践があったとは信じられず、音楽の流れが構文上の規則のa pprioriなシステムによってコントロールされる程度についてさえ、普遍性はなかった。 スクライブの実践の多様性を考えてみよう。これは、識別の問題ではない。なぜなら我々は、スクライブの働きを直接、現存する作品で見ているからである。 p24 何人かのスクライブは記号を音符の上に置き、何人かは音符の後に置き、何人かは音符の前に置き、何人かはさらに前に置いた。そして当時活躍した人が知るように、少なからぬスクライブは、臨時記号を、記述されたやり方そのもので使っている。 演奏慣行もまた多様であり、作曲的概念またそうであったと仮定すべきではないのか？ 写本は互いに異なっている。テキスト的権威や不安定さについての不安を原因として。確かに我々は、多様性に対する多様な説明をイメージすべきである。確かに演奏慣行は、場所で異なり、すべての変異は説明されない。 写本の臨時記号が完全であり、文字通り読まれるべきであるという可能性を支持して、以下の４つの主ポイントで集約したい。 ①理論家らは、記譜されない慣習の働きの記述があることを、あるいはそうした慣習が存在することさえ、直接は示さない。 16世紀には、inflectionｓのための（しかし）記譜されない慣習がポリフォニー音楽の重要部分であったという表示が散在している。こうした考えは、１３，４，５世紀にはなかった。理論家たちは、慣習を記述するが、記譜された臨時記号の不在は気にしていなかった。多くの場合、理論家たちは、squarebとsoft bが使われるべき記号であることを明白には述べていないように見える。 Iohannes de Grocheio(c. 1300): さらに、協和音の記譜された記録を産生するために、stantipedesのModernsは、"false music"と呼ばれた別の記譜手段を加えた。なぜなら、人々は２つの記号♭と  を拡張させたからである。同じ意味合いのあるその他すべての場所に対しては、そのために、半音があった場所はの音となり、そのために、良いメロディや和声が作られる。そして同様に、全音があった場所では、♭が使われる。p25 Prosdocimode'Beldomandi(1412): musicca fictaの記号が♭と  であることは、よく知られねばならない。これらの２つの記号は、ある場所でのシラブルのfeigningを示している。♭があるところでは、シラブルは”fa"と歌われるべきであり、があるところでは、シラブルは"mi"と歌われるべきである。これらのシラブルがこうした場所にあるかどうかに関わりなく。この章の始めのPetrus Frater dictus Palma OciosaやTinctorisからの引用は、記譜された臨時記号の重要性を示している。 理論家たちは、記譜されない慣習についての議論に対しては、多くの機会を持っていた。（したがって）彼らがそれらを取り上げないということは、そうした（記譜されない）慣習などなかったのではないか、という疑問を生じるのである。36 一方、音楽家たちは、記譜されない伝統を示す時代からの２つのリマークを強調していた。にもかかわらず、それぞれの場合には注意すべき理由がある。意図された適用が特殊で制限的であることは、あり得る。以下のティンクトーリスの有名なパッセージがある。 p26 三全音の困難を避けるために、必然的に、これらの2つのトーンはfourth type of fifthから形成されます。♭記号が加えられる必要性は、必ずしもありません。むしろそうされたら、それはばかばかしいことでしょう。37 この主張は、ポリフォニーにおけるmusica fictaの記譜が不完全であり、その完全化のやりかたが明らかであるという、二重の概念をサポートするために使われた。38 ティンクトーリスの侮蔑は、記譜されない慣習についての深さ、幅を示すことに受け取られている。しかし、ティンクトーリスがmusica fictaの記譜について書いているわけではないことは、認められねばならない。むしろ彼は、ｂの記譜について書いているのである。それは、譜線や譜間の２つのステップの間での選択を要求する伝統的な音階の唯一の場である。 musica fictaを記譜することがばかげているとは誰も言っていない。なぜなら、その内容は、それが適用されるべき時、そして記号を使うことがばかばかしくはないという提案のある時に、明らかになるであろうから。 1375年にパリ人の無名者は、ティンクトーリスに先立って以下のように主張する。 （略） 「一般的に、必ずしも臨時記号を記譜する必要はない」という解釈は、単純には考えにくい。内容は、ティンクトーリスの提唱したものとまったく同じ、すなわち、間接的な三全音を避けよ、ということである。 問題のところは、記号が♭でしばしば使われ、そのために、それがそうした認識を認めることを提案することは、理がないわけではないという認識に直接的にしたがう。 musica fictaをinflectionsとして認めようとする意図はないかもしれない。なぜなら、後に、理論家は、musica ficta に明白に立ち向かって、彼は非常に平易に、「すべてのconiunctaは、通常ではない場において、♭や♯で記譜される」と言うからである。40 p27 こうしたことは、「一般的に、必ずしも臨時記号を記譜する必要はない」ということのために役立ちたいという一般的な主張に疑問を投げかける。 そして、理論家は、「一般的に、必ずしも臨時記号を記譜する必要はない」ということを、間接的な三全音の回避の慣習を意味するとしているので、我々は彼の言葉を、ティンクトーリスが記述したのと同じような、限局した内容に関連させることだろう。彼が14世紀を通じてコード化され慣行をほのめかしていると解釈するのは、まったくの飛躍である。 これは限局したリマークであり、すべての音楽家らに対するすべてのinflectionsを明らかにするような一般化を一掃するものではない。41 こうした２つの声明の一般的な有効性がこのような限局したやり方で形成されるだけでなく、、間接的な三全音を避けるための特殊な慣習もまた、一般的には観察されないということには疑問が持たれるかもしれない。 実際のソースの証拠は、これから見ていくように、こうした（三全音を避ける）慣習が正当とは言えないことを示している。三全音は、時々は、シャンソンの伝統に価値を見出だされていた。理論家たちは、三全音を避ける規則を好み、大部分の作曲家も大部分の作品において、その規則を好んだ。 しかし、我々が、少なくとも、三全音を使うことにおける明らかなソース上の証拠を認めれば、記譜をしないで三全音を回避しようとした慣習があったことについての我々の考えは、改めなければならない。 理論家らが、musica fictaがどのように記譜をされるかを勧める時、彼らは、主に、作曲家に対して語りかけたことだろう。そしてまた、それをスクライブにまで広げて。42 彼らは、暗示はされたが記譜はされなかった臨時記号に対する演奏慣行の慣習を記録することを我々には言わず、そのために少なくとも、音の内容の正確な説明として、文字通り数回以上の読み取りを行う必要がある可能性は残されている。 ② 現存の写本は、臨時記号に対する多様性のある面倒な配列を常に示しているが、この現象については、さまざまな原因があることだろう。それ自身で受け取られ、現象は、記譜されない慣習の考えを強くは支持しない。 p28 ２つの状態は、臨時記号が、作曲家、スクライブ、演奏家によって理解された演奏慣行の慣習を通して暗示された、という概念を推進する。 最初は、写本がしばしば臨時記号の記譜に同意をしていない、という事実である。音楽テキストは不安定なために、非常に厄介なバリアントのプロファイルを作成し、パフォーマンスの実践の想像上の慣習が提供しているように見えるなど、包括的な説明を探すことは魅力的になる。 （略） p29 音楽学者らは、inflectionに対して記譜されない慣習の可能性について、密接な注意を払っている。なぜなら、問題は、音楽テキストを完全にすることのひとつとなるからである。 皮肉なことに、記譜されない慣習についての強い強調の効果は、inflectionの価値をなくしてしまう。学者が明らかにするのが困難だった音楽テキストの特徴は、それほど重要にはならない。 主に音楽理論の問題として現象を見ることに重点が置かれている場合も、同じことが言える。これは、musica fictaが主に、演奏慣行の普遍的慣習あるいは音楽理論の普遍的概念についての話題として考えられる時に、そうなる傾向にある。規範的な使用法が強調され、特殊な使用法は、疎外されることになるだろう。 （略） ③理論家らによって規定された規則と、作曲家らが時代の慣習を侵害する自由を持った可能性を含む実践的ソースに記述された記譜された状況の間の明らかな齟齬に対しては、さまざまな原因があるに違いない。 p30 無論、inflectionを使うための記譜されない慣習が、理論と実践の間の齟齬を説明する可能性はあるが、別の原因もあるだろう。確かにそこにはcorruptionがある。いくつかのケースにおいては、記譜が、完全に我々には明らかではないやり方においてコード化されている可能性もある。44 作曲家らが、時に、彼自身のやり方をして、伝統的な理論に反することも、あり得る。中世から、音楽理論をあまりにも多く作ろうとする試みは、私たちを時代から隔てている純粋な距離から生じている。その距離は、概念的疎外と視野の薄暗さを主張する。 そこにはより微妙な問題がある。率直なさまざまな程度で、この音楽が、より後の音楽よりも理論的抽象に根付いているという姿勢が検出されるかもしれない。 たとえばEdward Lowinskyは、「理論と実用的な音楽の間に線を引くことは、15thや16thの状況ではなく、19thや20世紀の状況を確信させる」と熱心に主張している。（THE FUNCTION OF CONFLICTING SIGNATURES IN EARLY POLYPHONIC MUSIC２ By EDWARD E. LOWINSKY p229） Lowinskyの偏見は、中世の束縛を破るクレジットはルネッサンス人に向かうという補完的概念とともに、制限されている。19世紀の思想に根ざしている、この時代遅れの歴史学は、中世後期の音楽の豊富な知識からは何ら利益を得ない。 （略） 例1.4の近接の扱いを取り上げてみよう。理論的慣習によれば、六度は、オクターブへと解決される中で、inflectionされることになり、そのために、長六度となるべきである。 SolageのLe Basileではしかし、C/c（Contraenor/cantus)でのカデンツの前のcantusにおいては,ｂ♭記号がついている。それゆえ、近接(inflection)の規則とは、矛盾することになる。 このソングのデザインを元にして、Solageがこうしたイヴェント使用をし慣習をいじろうとした理由を投影してよいかもしれない。 p32 Solageが音楽理論の基礎概念をいじる自由を謳歌した可能性を受け入れれば、想像上の臨時記号の想像上の伝統での演奏者への自動的なガイドとしてのこうした既成概念の普遍的有効性には疑問符がつくことになろう。 この点において、臨時記号の記譜が、完全で正確であるとの立ち位置を取ることは、もはや過激なことではないだろう。 一方では、Riemann（あるいはEdward Lowinsky）のような極端な考えがあり、他方では、musica fictaが基本的に記譜された現象であるという立場に立っている。 この２つの互いに両極端な立場から、リーズナブルな中間の立場が出てくる。この中間の立場は、記譜されていないinflectionsへのコミットメントであるが、徹底的に制限されたものである。（略） p34 coniuncta理論の最初期のフルの記述は、1375年のパリ人の無名者から由来する50。理論の基礎は単純である。hard-bあるいはsoft-bで記号化されたinflectionに応じて、inflectionがそれぞれmiあるいはfaを表すにしたがって、ヘクサコードを作ることができる。 たとえば、C♯は、A上でutとなるヘクサコードを産生して、miとなる。そして、E♭は、B♭上でutとなるヘクサコードを産生した、faとなる。このようにして、パリ人の無名者は、10の”hooked on"ヘクサコードを記述している。 1375年のconiuncta理論のこのフルの記述は、非伝統的なヘクサコードへのいくつかのより初期の言及によって、予見されている。にもかかわらず、よりわかりやすい先例は、別にある。それは、13世紀中期、後期のsynemmenon理論にある。 synemmenon理論の特徴は、ヘクサコードというよりは、テトラコードであること。しかしそれは、明らかに、後のconiuncta理論に適当な内容を提供している。２つの理論の間のつながりは、一方ではテトラコード的に、他方ではヘクサコード的に基礎を置いており、理論的思索がどのように自身の生命を持ってきたかを示唆している。 p35 この生命が、ほとんど実用化されなかったことは、容易に信じられる。なぜなら、テトラコードは、musica fictaの現象に関係した実践的適用をほとんど持たなかったからである。そしてこれは、テトラコード理論の進化したものである、後のヘクサコード理論の実践適用に、疑問を投げかける。 p36 ”Synemmenon"は文字通りの意味は、”something hooked on"であり、”coniuncta"は、ボエチウスによって作られたラテン語の翻訳である。53 p37 musica fictaに関しては、coniuncta理論は今日よく知られているが、それは、現象を考慮する方法としてsynemmenon理論に従った。なぜなら、中世後期の理論家らにとっては、”synemmenon”はテトラコードに、"coniuncta"はヘクサコードに言及していたからである。 coniuncta理論は、musica fictaの現象への理論的上敷きにおける後付けとして、その時代の終わりにやってきている。そして、その時系列的、概念的な連続は、その重要性を弱めている。 フランス人音楽家らが、イタリア人音楽家らよりもinflectionsに対して基本的に異なった態度を取っていて、フランス人作曲家らは、coniuncta理論を、ソルミゼーションの複雑なシステムを通して、厳格に適用した可能性はある。この考え方によれば、テトラコルド理論とヘキサコルド理論は、この連続体の抽象的なglossesにすぎない。 p38 理論家らは、彼らの言説には実践的な側面と理論的な側面の両方があることを示している。その示唆は、synemmenonの初期の議論とconiunctaの後の議論の間に来る。 それぞれの場合において、最初の意味合いは、 不規則に置かれた半音によって生成された音である。それは、”musica ficta”（あるいは"falsa musica")に対する同義語として働く単語を許容する定義である。 2番目の意味合いにおいては、synemmenonとconiunctaは、テトラコードとヘクサコードのパターンをそれぞれ定義し、この2番目の意味合いの方の定義が、実践上の理論的傍注として、不規則に置かれた半音でのテトラコードあるいはヘクサコードとして解釈されることになるだろう。両面的定義の目的は、それが理論と実践を統合することである。1375年の無名者は、以下のように言う。 万が一、これは、ある人は-しかし間違って-musica falsa、他の人はmusica fictaと呼んでいるが、それでも他の人は、正しくそれを、coniunctaと名付けているような、通常ではない曲がやってきた場合を除いて、誰もが曲のシラブルを区別し、理由に縛られていると判断することができる。なぜなら、coniunctaは、実際の歌唱で実現され、全音から半音を作る、あるいはその逆のことを許容する属性だからである。あるいはさらに、coniunctaは、自身の位置からその上下の別の位置へのproprietasやヘクサコードのmental transpositionなのである。59 59 The Berkely Manuscript,50-3、Sequitur de synemenisは、通常の使用における、モノコードでの通常にはない分割は”falsa musica”と呼ばれるが、哲学者らによって定義された"Synemmenon"が望ましい、と説明している。"Synemmenon"は、基本的に、それらの個々のピッチを示すという暗示は、また、Jerome de Moraviaによっても明らかである。（The Origin of the Coniuncta p97） falsa musicaは、どう呼ばれようが、soft-bとhard-bで示され、慣用的な現実性を持っている。"not false,but true and necessary."それは、想像上で移調されたヘクサコードである。 ”Synemmenon"や、”coniuncta"は、"falsa musica"や"musicaficta"よりも良い用語である。なぜならこれらは、さもないと音楽理論の厳格さの外側にぎこちなく座している現象に対して理論的な正当性を示すからである。 すでにここで論じられたように、coniuncta理論が作曲上の慣習や実践上の慣習にほとんど重要性がなければ、理論的言説の重要性が正確にここにある。すなわち、coniuncta理論の理論的遂行は”invented music"あるいは"false music"の概念の除去、である。 false あるいは invented pitchのようなものはすでにない。代わりに、そこには拡張された、よりけなげな音階がある。理論家らは、理論的に認可されているピッチとそうでないピッチの間の二分法を廃止する。 p39 この微妙な問題は、Ugolinoのような周辺の理論家には、失われたように思われる。Ugolinoは、invented pitchesと、musica rectaとmusica fictaとの間の二分法における代替のヘクサコード音階の両者を説明している。 代替のヘクサコード的音階の要点は、Ugolinoが保持している二分法を排除することであった。そして、Ugolinoの論文は、ポリフォニーの釈義においてconiuncta理論の使用を提唱する学者らにとっては、重要なソースとなっている。60 60 Manuscript Accidentals:Ficta in Focus 1350-1450 Andrew Hughes BartolomeoRamisdePareiaは、グィドのシステムを軽蔑していた。そして彼は、限界状況としてのUgolinoのソルミゼーションシラブルの通常の使用をもあざけ笑う。「グィドのシラブルにおける最近の作家の普遍的な信頼は、その慣れの長さゆえに、かなりの程度になっている。世捨て人、Ugolino of Orvietoは、フェラーラの大聖堂で、彼がギリシャ語で読んだシラブルを扱い始め、そして、記述した。「ギリシャ人はre,mi,fa.sol.laの５つのシラブルを持ち、utを欠いている。」 と。彼はこれを、それらがproslambanomenos、すなわち、a reから始まっているため、として受け入れている。 さらに、Ugolinoの厳格性の欠如は、musica fictaとconiunctaヘクサコードとの両者の概念の互換性のない使用につながるように現れる。我々は、coniuncta理論がほとんどの場合、抽象化のままであったという事実の提示として、それを受け取る。 実際には、ムジカ・フィクタへの概念は保持されていました。したがって、語尾変化が彼らの特別な地位を保持しているという私の主張。 それらは、少なくとも中世では、理論家らが音階を再定義することによって目指すという意味で、完全に「正常」になることは決してない。 すでに論じたように、これは部分的には、プレインチャントの通常のそれとしての全音階ピッチフィールドの地位のためであり、部分的には、このピッチフィールドの教育的状態のためでり、そして部分的には、作曲家らがinflectionsを使用したやり方によるものである。 フランス人理論家らの厳格さからスリップすることで、Ugolinoの混乱した主張は、理論と実践の間の齟齬を指摘することとなった。 coniunctaの理論を、音楽の実践的思考を解除する鍵であると見る学者らは、音楽を、ヘクサコード的にコードされたものとして考える。 記号は、主にhexachordsの識別子として読み込まれる。単一の記号は、一連のinflectionを生成する場合もあれば、まったくinflectionを生成しない場合もある。 これは、記号の主たる目的が音をinflectionすることであり、半音の連続での場を見出すという見方に対抗している。２つの見方は、テキストの問題への異なった指向を生じさせる。 たとえば、ｂ♭が通常より下方の譜線に配置されているように見えるものは、実際にはfaを通知するG上での♭である可能性がある。これにより、G♭と呼ばれるものではなく、F♯と呼ばれるものが生成される。  Manuscript Accidentals:Ficta in Focus 1350-1450 Andrew Hughes p45 この例１．５a では、フラットは半音の位置を示してはいるものの、関連付けられている音を直接反映していない。♭は、それがDでスタートするヘクサコードでfaをマークするもの(=f♯）と考えられた時にのみ、意味あるものとなる。  p41 この技法は使われはしているのだが、非常にまれであり、そのために我々は”不規則な記号性”と呼ぶ。 こうした使用法は独特のものであるので、すべての臨時記号がヘクサコードの暗示を持つ、という示唆としてそれを受け入れることは困難である、というのが私の印象である。 G♭署名は、cantusのいろいろなところや、バラードの第2部のコントラテノールに生じている。その記号は、２つの声部に何度か現れるので、筆写ミスとしてかたづけることは、できない。  その♭はｇ上のfaを示し、それゆえ、ｆ♯と我々が呼ぶものを産生するために、ｆをinflectionさせている。この作品では、内部に記号化されたｆ♯があり（cantusの１つのｆ♯、コントラテノールの１つのF♯（訳注；上譜内にはない））、私が示したものとしての記号が読まれれば、これらの♯は余分になる。こうした余分がどのように出てくるのかを想像することは、難しい61 61 f♯は、このソングにおいては、対位法的にもメロディ的にも意味がある。ouvert終止で使われ、ｆ♯はぶら下がるように終わっている。その振る舞いは、この時代の慣用句的なものである。（本書ｐ174 例３．１０a参照）。それは、しばしば、4-3appoggiatura形と関連している。この作品ではその形は、ｃ♯としても使われている（第4小節）が。 そして、causa neccessitatisによる、より良い垂直五度を形成するためには、第21小節のコントラテノールのF♯は、テノールでのB♭よりも、よりあり得るinflectionである。(略) conflicting signaturesの伝統的フォーマットとしての通常はテノールやコントラテノールにある”余分な”♭は、ここでは逆転されているのだ。K.Bergerは、この伝統的なフォーマットの背後にある和声の論理を強調している。そして、E.Lowinskyは、それをカデンツ公式と結びつけた（本書p167～）。 O mortalis homoのこうしたヘクサコード的な解釈は、Charles van den Borrenによって認められた。Borrenはしかし、彼の転写において、F♯の暗示はしていない。 ｐ42 シャンソンの伝統においては、このような不規則な記号性は、署名をはるかに超えるものではないだろう。そこでは例外的なものなのである。その理由は簡単で、シャープでピッチを上げ、フラットでピッチを下げるという単純な方法よりもはるかに混乱を招くからである。62 62 K.Bergerは、私が”不規則な記号性”と読んだものが、理論と実践の両者において、いかに稀であるかと考察している。（Musica Fictap17-8） 臨時記号のその他の主要なヘクサコード的な使用は、B♭署名のないEフラット署名の記譜法である。B♭の欠如は、faとしてのE♭のソルミゼーション（B♭上のヘクサコード）として説明されることだろう。それによって、utとしての暗示的B♭が生じている。（本書Iacob SenlechesのFuions de ciの項p163～参照。） 理論家らは、ルーチンに、ソルミゼーションシラブルの観点からの臨時記号に言及している。そしてこれは、記号のヘクサコード的重要性を確信しているように見える。 しかし、ソルミゼーションシラブルが、単に、音程の特定についての速記のように使用され、必ずしもヘクサコードのマーカーとして使用されなかったことは、明らかである。 たとえば、1375年にパリ人の無名者は、sol-faのように全音ステップｂ♭からG♯へとソルミゼーションしている。ソルミゼーションシラブルは明らかに、抽象的な全音ステップのみを示している。63 63 The Berkely Manuscript 242-3 臨時記号とソルミゼーションの双方の主たる目的は、半音の位置の特定であったので、両者は容易にミックスされたが、これらは必ずしも、理論的に厳密なやり方でミックスされたわけではない。 普遍的には、musica fictaや水著k的な協和音について書いている理論家らは、ヘクサコードではなく、どのようにその記号が音を変えるのか、ということについて興味を持っていた。 さらに、3人の14世紀の理論家らが明白に、これがまさに記号が行うことである、と明確に話していると言う事実を強調することが重要である。 再度、1375年にパリ人の無名人は言う。「♭記号が置かれるところはどこでも、その結び目の真の音は、major semitoneによって下げられ、それはfaと呼ばれる。そして、♯記号が置かれるところは、その結び目の音はmajor semitone上げられて、miと呼ばれた」64 64 Dolores Pesce The Affinities and Medieval Transposition p81 n.12 Musica Fictap17-8 p43 ソルミゼーションシラブルの面での記号の議論のための理論的言説での傾向は、かつてほど重要にはなっていない。 ソルミゼーションが初心者にとってのアクティブなツールであったことは確かであり、そこには、複雑なメロディ、ことにinflectionされたメロディを扱う上では、強い役割はない。熟練した歌手らが、多くの場合、ヘクサコード的構文解析には適していない複雑なポリフォニーを扱うためにconiunctaeヘクサコードの面倒な配列に頼っていたことはあり得そうもない。 彼らが音程のサイズを内面化し、ソルミゼーションなしで歌ったと信じるのは容易である。これは、Gaffuriusが彼らが歌ったことについて主張したことである。65 65 Musica Ficta p7 おそらく、musica fictaに対するソルミゼーションの重要性に対抗する議論での単一のもっとも重要な要素は、ポリフォニーにおいて、大部分のinflectionsが和声的基礎を持っている、と言うことである。純粋なメロディ的適用は、フランスのソングの伝統では、一般的ではない。 デュファイのTerzfreiheitの使用は、inflectionsに基づいたメロディ的要素が強い例である。しかしデュファイの例は、ほとんどヘクサコードは示していない。シャープを「mi」と、フラットを「fa」を呼ぼうが、inflectionに和声的な基準がある場合、通常、labelには目的がない。 記号の主たる目的が、半音の連続の場を特定すること、すなわち音をinflectionすることであるという立ち位置は、決して、時代錯誤的ではない。 この目的においては、記号は、単純で直接的な目的を持っている。ヘクサコード的な見方においては、それらは、丹精で幾分不正確なメカニズムに結びついている。 inflectionsを基にはしていない。 tositeno E fura teiru |