Musica　Ficta 0

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p２ 1 Within the hand 導入についての頻繁な自慢において、Adrian Petit Coclicoは、有名なJosquin des Prezから受け取ったという導入について自慢し、彼は、音楽の実践の主な主題が芸術の意欲的な熟練者によって研究された順序の説得力のある概要を与えた。（略） p4 　グイドの手には、それぞれΓ、C、F、G、c、f、gで始まる7つの重なり合うヘキサコードが含まれており、その20箇所のそれぞれに、1つ、2つ、または3つのシラブルが含まれている。 ヘキサコードの範囲を超える音程を定義するために、あるヘキサコードに属するシラブルから別のヘキサコードに属する同じ音程のシラブルまで、単一の場所でmutatioを作る。 　各ヘキサコードのutは同じ場所に存在する下側のヘキサコードのシラブルと同じピッチであると想定されているため、グイドの手に含まれるピッチは、キーボード用語での、Γ-utからee-laへのすべての「白鍵」ステップを含み、 さらに、-faと--faの２つの「黒鍵」ステップを含んでいる。これらは、「白鍵」である-miと-miよりも半音低く、同じ場所に見出される。 　記譜法では、場所は譜線の交互の行とスペースで表され、最下位の文字Γの場所は常に譜線上である。もちろん、譜線のすべての場所を特定するには、1つの音部記号で十分である。 通常の音階内では、ピッチが異なるシラブルのみが含まれているため、希望するピッチのあいまいさは、、との2か所でのみ発生する。その中で、faはmiよりも低い半音である。 このため、2つの異なる形が使用される。faを表す「b rotundum」（今日使う♭記号の起源）と、miを表す「quadrum」（今日の、これはもっとも変異の多い一般的な中世のgraphic letterである）である。 多くの理論家から学ぶように、♭記号が暗示されていない、または明示的に示されていない限り、ｂはmi（）であると想定される。 特徴的に、一部の理論家はとを、‘less principal letters ' あるいは‘less principal clefs ' (claves minus principales) として示している。独立した'principal letters ' あるいは‘principal clefs '( claves principales) からそれらを区別するために。それらが使われているconjunctionにおいて。11 11　15世紀中ごろ以降、理論家たちは、claves sinataeあるいはsinandae（実際に記譜される慣行で使われた文字）と、non sinataeあるいはnon sgnandae（それ以外の文字）を区別し始め、さらに加えて、臨時記号をclaves minus sinandae,minus praecipue,あるいはminus principalesとして、区別している。 　譜線と音部記号による音程の記譜は、むろん、今日まで使われている。これは、1030年頃に書かれたPrologues in antiphonariumにおいて、Guido of Arezzoによって初めて記述された。12 胚胎的な形において、デヴァイスの根本的な改革は、すでに、170年ほど前の、作者不詳のMusica enchiriadisにおいて、行われている。それは、羊皮紙の文字通りの、より低いまたはより高い水平の「行」に合わせて「より低い」または「より高い」ステップを記すことにより、音階の空間表現を可能にする方法であり、Guidoは近代的な譜線を作った。 ｐ５ 行を特定するために、グィドは、ミラノの近くで1000年頃に書かれた作者不詳のDialogusで見られた文字表記を改造（およびそれをddにまで拡張して）した。Dialogusは、12世紀以後、Abbot Odoに帰せられており、そこではAからaaまでのlitteraeは、ボエチウスによって翻訳された古代ギリシャの音階であるGreater Perfect Systemのステップで示されたnotaeとして使われていた。Greater Perfect Systemは、に加えて♭を要求するsynemmenonのテトラコードを含んでいる。グィドはこれにさらに、一番下のAより一全音下にΓを加えた。 　しかし、譜線と音部記号による音程の表記が私たちによく知られていても、それらに配置されている場所やシラブルの観点からの音程の概念化はそうではないので、、これらの概念の起源と機能を詳しく調べることが、役立つ場合があるかもしれない。 以前の研究で、私は、音楽の手の1つの基本的な構成要素であるステップの順序を定義する場所のシステムが、構造的、機能的、および用語の順序を定義する場所の mnemonic システムと同じであることを示すことを試みた。成熟した手は、音階を記憶する目的での古代の記憶芸術の場所のシステムの11世紀のアプリケーションであった。15 　ステップの間の音程を定義するシラブルの導入もまた、11世紀に発展した。７つのヘクサコードの成熟したシステムは、13世紀の後半で現れるが、その基本は、やはり、グィドによって示された。 1026年から1028年の間におそらく書かれたMicrologusにおいて、グィドは、C-aとΓ-E（またはG-e）の範囲内のパターンを比較する限り、対応するステップの周りの音程パターンが同一であることを示すことによって、D,E,Fとそれぞれの四度下（あるいは五度上）の間の「アフィニタス」（四度下または五度上の音との同種性）を示した。protusはA,D,a、deuterusはB,E,、tritusは、C,F,ｃ、と示された。 グィドは、さらに、♭がの代わりに使われる時には、Gがprotusとなり、aはdeuterusとなり、♭はtritusとなることを考察した。18 それゆえに、彼は、間接的に、音程パターンを比較できる範囲内で、もうひとつの音域を示した。それは、ではなく♭でのF-d（柔らかいヘクサコード）である。 　重なり合うヘクサコードのシステムの概念さえもがグイドによって提案され、明確に定式化されなかったこと、そして、さらに重要なことだが、それらが提案された理由が、2つの独立した伝統間の矛盾を解決する必要性であったことを強調することは、価値がある。 その矛盾とは、一方では4つの異なる終止音のみを認め、他方では終止音のためにさらに3つの追加の配置を可能にした七音程である、旋法理論間のものである。19 19　Pseudo-Odo は、「最初と次のパート（つまり、オクターブ）の両方に同じ文字が使用されている理由」が「両方のパートがそれぞれに一致するため、最初のパートで全音、半音、diatessaron（四度）、diapente（五度）、またはdiapason（八度）を形成するどんな文字も、同様に2番目のパートでもそうなる、そして、ｂ♭とｂは、ひとつの文字においては２つの異なった型式となる、なぜなら、それらはひとつのステップでの２つの異なるバージョンを表すからである、そしてさらに、「両者は同じメロディにおいては規則的に見出されることはないと、確信している。 p6 グィドが示唆したこれらの２つの伝統の間の妥協は、グラレアヌスが1547年にDodecahordonで、終止音の数を増やすということによって初めて、なされた。中世の旋法理論とヘクサコードシステムの間には、直接的な因果関係があり、そして、旋法理論の（調性理論への）転換が始まるや、システムがそのヴァイタリティを次第に失っていったのは、たまたまのことではない。 ヘクサコードの概念の発展につながったステップは、Richard L. Crockerによって説得力をもって再構築された。20 しかし、「音の現実感のより大きな感覚を、全音階システムよりも終止音の関係に帰することにしていた」クロッカーの結論は、彼自身の議論を損なっていた。 終止音は全音階的なGreater Perfect Systemに反映されたために、正確には、終止音と全音階システムの関係が等しく「現実」であると感じられたために、まさにヘクサコードが必要とされた。ヘクサコードは、これらの2種類（終止音と全音階システム）の現実を仲介していたのである。 中世の音楽家たちが全音階システムにほとんど音の現実を帰さず、代わりに別のもの（たとえば、Musica enchiriadisのスケールのような）を選択していたとしたら、こうした仲介は不要であった。 ちなみに、Glareanの解決策は、全音階システムをそのままにして、旋法理論をそれに順応させたことであり、逆ではない。 彼と彼に続く人々にとって、それはより大きな調性的現実を持っていた全音階のシステムであった。 　実際、まだ言及されていないグィドの手の特徴の1つは、全音階システムの音の現実を正確に再確認するのに役立つ。 Tinctorisによって説明されているように、7つのヘクサコードは、完全に開発されたグィドの手の内容を使い果たしていない。 さらに、1オクターブ離れて始まるヘクサコードは、同じ「プロパティ」（prorprietas）または性質を持つと見なされる。なぜならそれらは、周囲のヘクサコードと同じ関係を維持しているからである。 Γ、G,gで始まるヘクサコードは、hard bを持っている。なぜなら、それらのmiが、同じ場で歌われたFa（♭）に対して、硬いためである。同じく、Cおよびｃ上のヘクサコードは「自然な」特性（natura）を持つ。なぜならこうしたステップは、それぞれの場所で自然な音程のみを持つからである。同じく、Fとｆのヘクサコードはsoft bを持っている。なぜなら、これらのfaが、同じ場で歌われたmiに対して、♭であるからである。22 22 「prorprietasとは、ヘクサコードシラブルのうちの、個々の性質のことである。すなわち、hard b ,nature,soft bの３つのprorprietasがある。 hard bは最初の prorprietasであり、Gの文字のところでutと歌われる。それがhard bと呼ばれるのは、そのmiがsquare bであること、すなわち、同じ場にsoft bがおかれてfaが歌われることに対して、耳障りであるからである。 natureは、第2の prorprietasで、Cの文字のところでutと歌われる。この prorprietasのすべてのステップは、自然の流れの後に規則的に固定され、安定したままであるため、それは自然と呼ばれている。 soft bは、第3の prorprietasで、Fの文字のところでutが歌われる。それがsoft bとよばれるのは、そのfaがround bであること、すなわち、同じ場にhard bがおかれてmiが歌われるのに対して、甘いからである。 ヘクサコードは、 prorprietasのひとつを通して、ひとつの場から別の場へとのシラブルの順序立った連続である。そして、3種類の prorprietasがあるために、すでに主張したように、すなわち、hard bは、その基本的文字はGであり、natureはその基本的文字はCであり、soft bはその基本的文字がFであり、グィドの手においては、３つのG,すなわち、Γ・・・G,gであり、utのある２つのCはCとｃであり、２つのFはすなわち、Fとｆである。３＋２＋２＝７であれば、グィドの手において、７つのヘクサコードが存在する、すなわち、hard bが３つ、natureとsoft bがが２つである。」 ７つのヘクサコードのシステムは、異なったヘクサコードのそれぞれのステップがその性質において関連していることを示しており、hard b ,nature,soft bの３つのprorprietasは、同じprorprietasの別のヘクサコードがその性質において関連していることを示している。 言い換えると、ヘクサコードは、異なったヘクサコードにおける等しい名前のステップの周囲の音程パターンが、これらのヘクサコードの音程制限内にあることを示している。そしてhard b ,nature,soft bの３つのprorprietasは、同じprorprietasで別のヘクサコードにおける等しい名前のステップの周囲の音程パターンが、これらの音域とは無関係であることを示している。 p7 それゆえに、prorprietasは、 1オクターブ離れたステップの同等性を再度主張するのに役立つ。完全性の低い親和性によるこの同等性のぼやけの可能性を打ち消すかのように。 Micrologusでの親和性について議論したグィドは、オクターブを除いて「ステップ間」の類似性が完全でないことを再確認することを急いだ。23 　彼の最後の現存論文、約1032年頃のEpistola de ignoto cantuで、グイドは彼の最後のinventionを紹介した。モノコードの助けを借りずに、「初見のチャント」を歌う方法である。 最初にモノコードでステップを読み取ってから声で繰り返すのではなく、歌手は、音階の連続するステップでのその連続的フレーズを始めるメロディを暗記して、自分の記憶にあるステップを修正する必要がある。 グイドは、Cからaへのステップを学習するためのそのようなメロディを提供し、彼がそれに関連付けたテキストは、utからlaへの対応するシラブルを生成しようとした。 25 グイド自身が、ステップに名前を付けるためにシラブルを使用して、ソルミゼーションをそのままにしておいたのかどうかは推測の域を出ないが、ΓやCで始まるヘクサコードのステップに名前をつけるためにシラブルを使用したことは、すでに11世紀後半に文書で残されている。 　したがって、彼のヘクサコードシステムは、「ソルミゼーション」（solfisatio）として知られる初見歌唱の方法への助けとしても役立つ。27 生徒が、どのシラブルがそれぞれの文字と関連し、ヘクサコードを歌うことができるかどうかを覚えていれば、彼は、メロディがヘクサコードの音域を越えても、文字のためのシラブルを代替することによって、どんなメロディも初見で歌うことができるようになろう。 mutationは、 'explicit' (explicita) あるいは ‘vocal' (vocalis)となり、その場合は、歌手は両方のシラブルを発音する。または ひとつのシラブルのみが実際に発音されれば、‘implicit' (implicita) あるいは‘mental' (mentalis)となる。後者は暗黙のうちに想定されているが、特に計量音楽では、明白な理由から、一般的に後者の方法が一般的である28。 あるヘクサコードから別のヘクサコードへの進行において共通のステップが存在しない場合（理論家たちが”disjuncta”としたもの）、mutationは起こらないだろう。29 シラブルを使った初見読譜の方法であるソルミゼーションは、初心者向けに設計されたツールであることを強調しておく必要がある。 Franchinus Gaffuriusと他の何人かの理論家は、これについて疑いの余地はない。 それゆえ、プロの歌手がリハーサルでソルミゼーションはおそらく想像し難いが、彼らがこの方法を通して初見読譜をマスターしたことは、十分に考えられる。 p8 　グイドの発明に関する最も興味深い謎は、彼が繰り返し強調したように、音階が7つの異なるステップを含んでいたのに、彼が彼自身を6ステップだけに制限した理由である31。 視力歌唱の観点からは、そうした制限は不幸であった。なぜなら、それはグィドに、あるいはむしろ彼の後継者らに、重なり合うヘクサコードの高度なシステムを使うことを強いたからである。 heptachordは、初見視唱歌手にはるかに単純な援助を提供し、hexachordと同じくらい簡単に暗記することができる。記憶の中で修正された音階のセグメントのC-aへのGuidoの制限が、Micrologusで彼が比べたのと同じ音域内に関連付けられているかどうかは、定かではないが、これは、制限があまり重要ではない臨時的なものであると考える唯一の選択肢のようである。そして-より重要なことに-接続は、確かに彼によってではなくても、その後継者によって行われた。 これまで見てきたように、ヘクサコードシステム作成の背後にある根源的な理由は、旋法理論の特殊機能と（オクターブ）音階との違和であった。この理由、旋法理論の特殊機能と音階との違和が続く限り、確かに当時全体を通して、ヘクサコードシステムは、親和性を実証するために必要であり、視力歌唱の補助としても機能することができた。 たとえヘキサコードではなくヘプタコードに基づくよりより単純なシステムが、ヘプタコードの機能のために考案されていたとしても、学生の記憶の観点からは、両方の役割をした単一のシステムを使用する方が実際的であった。 これがおそらく、（16世紀後半にBartolomeo Ramos de Pareia によって提案された）オクターブへとヘキサコードを拡張することによって、ソルミゼーションを簡素化しようとした最初期の試みが、かんかんがくがくの論議において、一般的に受け入れられなかった理由である。このような試みが根付かれる前に、1世紀が経過しなければならなかった。32 ヘキサコードに基づくソルミゼーションの漸進的な衰退は、ヘキサコード自体のそれに基づくように、それを引き起こしたのと同じ理由、つまり、旋法理論の進化と同じ理由であった。 p12 2 Beyond the hand (i) The definition of musica.ficta グィドの手の説明は、musica fictaの議論に不可欠な背景を提供している。当時の理論家は、一般的にグィドの手に含まれる内容をmusica vera,recta,regularisとし、グィドの手の中に含まれないステップをmusica ficta,falsa,colorata,conjuncta, acquisitaとして識別した。 Philippe de Vitryの場合、1322-3年にフランスでの著作で、falsa musicaは、「半音から全音を作成する場合、またはその逆の場合」、彼はそれをmusica regularisに対置している。これは、正規の音階にないステップを導入することを明確に意味している。1 フランスの作家であるPetrus frater dictus Palma ociosaの1336年の著作では、「false musicはグィドの手の音階にはないものです。」と書かれている。２ 1425-8年にパドヴァでの書法で、Prosdocimusde Beldemandisは、グィドの手の中に含まれるステップを明示的にmusica veraと呼び、他のすべてのステップをmusica fictaと呼んでいる。 ３ 当時ずっと、理論家たちは、この区別を続けている。したがって、たとえば、Angelo da Picitonoにとって、「プレインチャントと計量音楽は、 realと feignedに分けられる。feigned musicとは、適切な場からの音符の移調に他ならない」のである。4 　グィドの手においては見出されないステップとしてのmusica fictaについてのこの基本的なアイデンティティは、さらなる説明が必要である。 Prosdocimusによれば、「musica fictaは、シラブルのfeigningまたはシラブルが見つけられないグィドの手の任意の場所への配置である。miがない場にmiを適用し、faがない場所にfaを適用している。そしてそれゆえに、他のシラブルのために。」 したがって、 musica fictaは、musica vera.には実際に存在しない、グイドの手の20か所のシラブルのいずれかで「想像」(fictio）を伴なっている。 これは、所定の場所に定期的に配置されているステップのピッチを変更する場合も出てくる。Gの場所にあるシラブルsol、re、utをmiに置き換え、aの場所にあるシラブルla、mi、reをfaに置き換える場合、2つのfeigned シラブル（Gの場にmiを、そしてaの場にfaを）と２つのfeinged ステップ（G-miとa-fa）を作成することになるだろう。しかし、これらのステップの1つだけが、これらの場所にある真のステップとピッチが異なる。 miとfaの距離は半音なので、aのピッチは変更されず、Gはシャープになるか、あるいはGのピッチは変更されずに、aが♭化されることになる。 p13 言い換えれば、musica fictaは、グィドの手には見出されなかったステップから構成されているというのが正しく、feigned ステップは、同じ場に見出された真のステップからはピッチにおいて異なっているということを理解することが重要である。feignedであるステップのために必要であるすべては、そのシラブルはfeignedとなる。 musica fictaのこうした理解は、私たちがそれを共通のものとして安全に受け入れることができる15-16世紀の論文に頻繁に現れる。「feigned音楽とは、それ自身がない場所にシラブルを置くことです。」と、 Ugolino of Orvietoは、1430年代にフェラーラで書いた、 そして、もっとも成功した理論的ベストセラー、1世紀後のドイツ人作家Nikolaus Listeniusは、feigned音楽は、「どのシラブルも、正しい場所で発音されない、utはEで歌われ、reはFで歌われ、miはGで歌われるなど」と説明している。７ さらに、この概念の理解は、ステップを通常の音階のそれからピッチにおいて異なるようにするだけでなく、feignedシラブルを含むすべてのステップを、少なくとも、我々が取り扱う時代の初期に元に戻すことができる。Prosdocimusの１世紀前の14世紀に、保守的なJacques de Liege は、これを明白に証明した。 不規則なmutationは、シラブルが真にではなく偽ってそれに関連するものに変更されるため、‘false mutation' と呼ばれます。 それはまた、音階のシラブルの規則的な配置に反するため、‘false music'とも呼ばれます。 このことから、♭fa miの全音＋半音でのmiからの下降がfalse musicを生成することは明らかです。miがユニゾンでつながると、それは、mi sol fa mi.を歌う際にsolに変化するからです。 From this it is clear that the descent from mi of b fa b mi by a whole tone and a semitone produces false music because then it is necessary that， when mi is connected in unison， it is changed into sol . . . singing mi sol fa mi. 　musica fictaに属するステップを正確に理解するには、もう1つポイントを明確にする必要がある。 15世紀後半から、理論家たちは、ポリフォニーの実践で十分に探究されたように、音階の範囲を拡張する可能性にますます注目している。すでにPhilippe de Vitryは、7つのステップがさまざまなオクターブを無限に再現できることに気づいていた。9 1482年に、ボローニャでBartolomeo Ramos de Pareiaは、無限に規則的なヘクサコードを増やしていくことができることに気付いた。10 1490年に、ドイツの修道士であるAdam von Fulda は、音楽家らが、 Guillaume Dufayの影響を受けて、規則的な音域の上下を拡張させた。 11 同様に、上下両方向への音階の拡張が、すでにDufayによって拡張させられていたことが、16世紀の前半に、Georg Rhau によって明らかにされている。12　そして、上方向にのみは、Angelo da Picitonoによって。.13 さらに、16世紀への移り変わりには、Spaniard Domingo Marcos Duran が、７つの規則的なヘクサコードにccにヘクサコードを追加し、Γの下にFを追加し、それらを真の音楽の一部と見なしたした。14 彼はまた、この最も低いFを、最高のeeが中指の裏に置かれたのと同じように、グィドの手の親指の裏側に置くことを勧めている。15 。 15 グィドの手の延長を提案したのは、Stephano Vanneoによって完全に体系化されている。彼の音階はは、通常の1オクターブ下および上に拡大されている。16 p14 （略） 　音域の範囲を拡張する可能性のこの一般的な認識は、そのような拡張によって生成されるすべてのステップをmusica fictaの一部と見なすべきかどうかという問題を提起した。 Nicolaus Wollickは、「シラブルが音階またはそれを超えて採用されるときは常に、そのような対応するシラブルが1オクターブ離れている場合、それは真であり、そうでない場合、それはfeignと呼ばれる」と断言した。 彼の見方では、言い換えれば、たとえば、B-faはmusica fictaに属する。グィドの手の中のBの場所にfaがなくても、単にfaがBから1オクターブ離れた場所、つまりbにfaが存在するために。 同様に、Γの下のF-faまたはF-utは真の音楽に属する。これらのステップは、グィドの手の範囲外であるが、それはシラブルが1オクターブ上の位置、Fでグイドの手の範囲内にあるためである。この見方は、しばしば16世紀の理論家によって表現され、Johannes Cochlaeus は以下のように、警告した。 ただし、この種類のシラブルがオクターブに対応するシラブルを持つ場合、laがD sol re、solがC fa ut、faがB miで歌われる時には、それは真のシラブルとなる。なぜなら、これらのシラブルは明示的にoctave上にも見出されるからである。したがって、それらのオクターブは同じ性質を持っているため、それらは同じものとされ、feignではない。19 Vanneo は、グィドの手とは逆行する（グィドの手を満たさない）配置をmusica fictaと見なすことは誤りである、と考えた。そして、eeより上のステップに行くとき、それらが真の音楽の領域を去ったことを示すためにフラットでそれを習慣的にマークしたポリフォニーの作曲家を嘲った。「私の意見では、天国の最後の限界が、ee laで定義されていると信じています」.21 彼は忠実に反映され、翻訳された。Angeio da Picitono.によって22。こうした見方は16世紀では一般的commonであったが、23　それらは多分、しかし、ステップとシラブルのみを含み、オクターブで暗示されているものは含まないmusica veraの制限的な見方に対してより頻繁に論争されたという事実から推測できるように、普遍的universallyには受け入れられていなかった。 もちろん、これらの競合する見解の相対的な人気を正確に見積もることは困難である。 それぞれが一貫していても、ポリフォニーの慣行が広がっていたこの時代では、musica veraの制限の少ない見方のほうが説得力があり、便利であるように思われた。それはまた、他の音楽理論、特に1オクターブ離れたステップの本質的な類似性を明確に認識していたこととより一致している。 p16 したがって、制限の少ない見方（musica vera）が16世紀の間に人気を得たことを信じることおそらく正当であった。この見解が1490Sより前に受け入れられたかどうか、またどれほど広く受け入れられたかを推定することはさらに困難である。 おそくとも1477年には、にヨハネスティンクトリスが「Γ-ut上のfeined re」についてたまたま書いているので、それは非常に稀であったと思われる。 24 一方、ヨハネス・チコニアが彼の Nova musicaで言及していることに注目されたい。14世紀の最後の四半期では、B♭は通常の音域の一部となっていた。25 ＜まとめ＞ musica veraという用語は、グイドの手の20か所にあり、7つの通常のヘクサコードの適切なシラブルでソルミゼーションされたステップのみを指していた。 16世紀になると、音楽的主張の多くは、グィドの手の内だけでなくその外側でも見出だされたステップもまた、真の音楽の領域に含めるようになっており、それは、、別のオクターブでの相応なmusica veraステップに対して適切なシラブルでソルミゼーションされた。musica veraの外のあらゆるステップが、musica fictaに属するようになった。 　musica fictaという用語は、自然に派生し、二次的な意味をとることができる。そしてグィドの手の外のステップだけでなく、そのようなステップとともに作られた音楽も示している。 これはTincttorisの定義「feigined音楽は、グイドの手の通常のティーチングの外で産生された」と明確に表現された。26 Andreas Ornithoparchusの同様の定義はジョン・ダウランドによって、以下のようによって翻訳された。「‘Fained Musicke は・・・スケールの通常の音域外に作られた歌である」27 　この章の冒頭に記載されているさまざまな同義語のうち、musica falsaは、14世紀で最も頻繁に使用されたもので、　musica fictaは15世紀と16世紀には明らかに好まれたが、どちらも中世を通して使用された。前者の用語人気の低下は、その望ましくない falsityの意味合いに起因するのだろう。 すでに14世紀の早い段階で、この意味合いに不満が生じた。Vitryは、「それはfalse音楽ではない、通常のものでもない」と強調し、28　Philippus de Casertによって後に反映されている。29 Marchetto da Padova は次のように結論づけている。 「したがって、我々は、他に十分配慮して、falseというよりはむしろカラフルな音楽だ、適切に呼ばれるべきだと言います。falseは、falsityというの名前でそれを汚しています。」30 falsaに反対し、そしてfictaを好む同様の議論は、さらに16世紀の論文のいくつかに現れる。31　fictaの用語がより適切であることは、驚くことではなく、グィドの手の背後の伝統としての記憶の古典芸術についてすでに我々が知っている見方である。32 Fictaは、他の利用可能な用語よりも正確に、グィドの手の所与の場所に存在するシラブル「真の」がワックスタブレットから消去され、別のシラブルによって想像で置き換えられるプロセスを提案した。 このプロセスは、中世の文法学者や正規表現を新造語で置き換えるのと似ており、音楽家らがこの用語を借用したのは、そうしたことからの発想である可能性が高い。。 p17 (ii) The notation and solmization of musica ficta 前章から想起されるように、musica veraのシステムでは、chromatic semitoneだけピッチが異なる2つのステップは、グィドの手の2箇所、ｂとbbだけで生じていた。b-faとb-mi（bb-faとbb-mi）は、b-とbb-letterの2つの異なる形式によって、文字表記で示されていた。 譜線記譜法では、‘principal clefs ( claves principales) として知られていた単一の文字は、あらゆる場所を特定するのに十分だったが、ｂとｂｂは、‘principal clefs '( claves principales) としては使われなかったので、その場で要求されたステップは、principal clef に加えて ‘less principal clef ’として使用されたラウンドbによって下位のものが暗示または明示されていない限りは、伝統的に、より高いものが想定された。（本書ｐ４参照） むろん、square bとして示されたステップは、miとして、round bとして示されたステップはfaとしてソルミゼーションされた。 　musica fictaは、グィドの手の内外の他の場でピッチが異なる1つの場所のステップ内にあるこの可能性を広げた。そして、それに応じた現存の表記法とソルミゼーションを採用した。 同じ場に配置されたFa(♭）とmi（）は、chromatic semitoneだけピッチが異なっていた。ちょうど、musica veraにおいてｂとｂｂでそうであったように。 round bは常に、シラブルfaと関連していた。すなわちそれは、どこにあっても、diatonic semitoneを示していた。逆にsquare bは、恒久的にシラブルmiと関連付けられていた。そして、diatonic semitoneを示していた。 　musica fictaにおいて、faとmiはあらゆる場所に位置することができたために、希望のピッチに関する曖昧さは、どこでも発生する。同じ場で見出されたmusica veraシラブルのピッチと同じであるピッチは、どこでも、chromatic semitoneによって異なるピッチが要求された時に、faまたはmiの記号で暗示され明示されねばならなかった。 当時の始まりの時期においてさえ、匿名の著者が次のように基本的な事実を簡潔に要約した。 False音楽は、soft bやsquare bが、慣用的ではない場に置かれた時に存在すると言われています。false音楽には2種類の指示があり、それがすなわち、soft b とsquare bです。round bがあある場はどこでも、それはfaと呼ばれます。square bがあるところではどこでも、それは、miと呼ばれます。 同じような表現は、この時代を通した論文では、無数に見出されるだろう。 　ラウンドbはfaを意味し、その場と隣の低い音との間でのdiatonic semitoneを暗示し、square bは、miを意味して、その場と隣の高いとの間でdiatonic semitoneを意味するので、原則としてそのround b（あるいはsquare b）は、それが伴う音符のピッチを変更せず、むしろ隣接するより低い（またはより高い）場所のステップを♯化または♭化をすることだろう。chromatic semitoneによって。 p18 したがってUgolino of Orvietは、このFに先立ち、ラウンドbをGの位置に配置することで、Fよりもchromatic semitone高いピッチ（F♯）を示した。36　しかし、このような孤立した例から遠大な結論を導き出すべきではない。 Manuscript Accidentals:Ficta in Focus 1350-1450 Andrew Hughes　p45 音楽家らは、こうした流儀で♭やを使うことはめったになく、実際にはほとんどの当時の理論家はこの可能性を取らなかった。真剣に。 こうした例とテキストは、圧倒的な大部分の理論家（そしておそらく音楽家らも）が、the round b flattened，and the square b sharpenedを想定していたことを示している。その音は、それらがchromatic semitoneで見出された場にあった。 この仮定は、それが明らかだからと言ってことさら明示される必要はなかった。なぜなら、それらの元の場所でもまた、bとbb、round b とsquare bは、それらが見出された場所の外ではなく、内のステップのピッチを変更したからである。 しかし、多くの理論家は、それを明確にした。Marchetto da Padovaは、音符が同じ場所にあるにもかかわらずピッチが変化する場所でのシラブルの変化としてpermutationを定義した後、ラウンドbを歌うfaとスクエアbを歌うmiの順列を示す記号のリストを表示した。37 Vitryは、ラウンドbの効果が、下降では半音から全音を、上昇では全音から半音を作ることであると説明し、square b.は逆の効果である、とした。別の14世紀初頭の理論家、Petrus frater dictus Palma ociosa、以下のように、明確に述べた。（略） 16世紀前半まで、多くの追加の例を引用することができる。 41　私は、もう1つの特徴的な例スのみに言及したい。Giovanni SpataroがPietro Aaronに送った1533年8月20日の手紙は、Giovanni Spataroは、自分を不正確に表現したことでGiovanni del Lagoを批判した。なぜなら、Giovanni del Lagoは、faが結果的にピッチが変わらない、所定の場でのただ”想像上のもの”であると混乱していたからである。faはround bの”署名されたもの”であり、そのピッチが下がるはずなのに。42 要するに、当時のほとんどの音楽家らにとって、そして多くの場合、D、つまりD -sol-reは、全音で上下し、D♭（つまり、D -fa）には、下にdiatonic semitoneがある（D♭→C)だけでなく、chromatic semitoneもその下にある（C→C♯）。そしてD♯すなわちD－miは、その上にdiatonic semitone（D♯‐E)だけでなく、その上にchromatic semitone(E→E♭）がある。 p19 　一般的理論や当時の慣行では、記号走られておらず、必要性もなかった。なぜなら、square bが明確に、round bの効果を打ち消したからである。（略） 　musica fictaが、‘principal clefs '( claves principales)とconjunctionで使われた‘less principal clefs ' (claves minus principales) としてround bと square bの両者をbとbb以外の場所に配置することを可能にすることは、すでに理解されている。 ‘less principal clefs ' (claves minus principales) は、ちょうど‘principal clefs '( claves principales)のように、音部記号の初めに示されており、それらの両方は、譜線が続く間、有効である。‘less principal clefs ' (claves minus principales) は、それが必要とされるすべてのオクターブで示されなければならない。 ‘less principal clefs ' (claves minus principales) がそれ以外でオクターブにまで有効とする論文は見出されない。中世末期には、Nicola Vicentino は４つのround　ｂを含んだ、短三度上げられた移調について話している。実際には３つで、ひとつはオクターブでのダブりであるが。44 （略） round bはfaを意味するので、それは、miだけでなく、ヘクサコードの他のすべてのシラブルも暗示する。その結果、Tinctorisは、メロディがround bで暗示されたヘクサコード内にある限りは、不要なmutationの代わりに、faを含んだこうしたシラブルを使うべきである、と推論しているようである。（略） (iii) The square b and the diesis (♯_) square b()のオリジナルな形はむろん、である。記号の些細な型式の差異は、当時の写本で見出されるが、こうした変異は、その意味合いには影響しなかった。 15，6世紀には、多くの理論家たちは、別の記号が、square bとしての同じ機能において、正確に使われていたことを示した。この別の記号は、通常、diesisとして知られ、さまざまな形があった。もっとも有名なのは、イタリック体の♯である。 多くの理論家たちにとって、と♯が同じ意味合いを持っていたという事実にもかかわらず、これらは同じ記号の無意味なグラフィック的変異ではなく、２つの異なった記号であった。なぜなら、理論家たちは、その形と名前によってこれらを区別することに悩んでいたからである。 「さらに、the major semitoneの記号自身は、古風に言えば、square bであり、近代風に言えば、♯となる。」とUgolinoは言う。48 Ramosは２つの記号を区別したが、意味合いにおいてそれらは同一であると考えていた。49。Franciscus de Brugisのように50。Giovanni del Lagoは、square bに代わるdiesisの使用は一般的な使用法である、と確信している。51　　確かに、これら2つの記号の意味の同一性は、15世紀と16世紀の理論家によって非常に頻繁に仮定または示されていたため、これを標準と見なす必要がある ＜Aaron（Spataro)によると♯の近代化＞ 　同じ意味合いを持っているのに、なぜ２つの異なった記号が使われたのか？何人かの16世紀の理論家たちは、それらの機能を少し区別し、は、ｂとそのオクターブでのみ使われ、♯はその他のすべての場所で使用される必要があると主張している。 Pietro Aaronは、彼のToscanello in musicaにおいて、diesisはsquare bと同じ効果を持ち、と♯の間の区別はしない、と主張している。53　しかし、その後のLucidario in musicaで彼は、B、ｂ、ｂｂの場所以外の場所でを置く人々を批判した。54 square bは'自然の記号（segno naturale）であり、round bは、臨時記号(segni' accidentali) であり、同じ場所で互いに続くべきではない、とAaronは言う。したがってAaronは、b♭を本来の位置に戻したい場合は、を使用し、C、F、またはGを♯化したい場合は♯を使用している。55　それゆえに、AaronのLucidario in musicaでは、我々は、これら３つの記号の中世から近代的理解への変遷と（”臨時記号”がステップをその自然位置からinflectionし、記号がそれを元に戻すという）近代的用語法への初期の例を観察する。 p21 しかしながら、 こうした近代的な見方は、音楽家が、bやbbでのround b（♭）を”accidental”として考えること、すなわち、音楽家が、グィドの手で音階について考えることをやめることを前提としている。これらのステップはaccidentalではなく、（グィドの手ではなく）キーボードに関してそれについて考えるのであり、白いステップはすべて「自然」で、すべての黒いステップは”accidental”となる。この前提は、確かにアーロンによって作られたものであることが後でわかることだろう。 　Toscanello とLucidan'との間のこの問題についてのAaronの見方の進化は、Giovanni Spataroの影響の結果として説明できよう。 アーロンへの手紙の1つで、Spataroは、♯が内部にbにおいて配置された音部記号でround b(♭）を用いた作品を批判した。 Spataroは、1つのsegno accidentale (#) を別の (♭)上に置くべきではないと主張した。round bの記号が‘natural hard b' ( duro naturale）を ‘accidental soft b' (b molle accidentale)の位置に動かしたように、その逆に、 #ではなくsquare bが、臨時記号のround bをナチュラルポジションに戻すために使われるべきである。♯は"ナチュラル”ポジションにおいてのみ、置かれるべきである。56 まったく同じ議論と用語が（Aaronの） Lucidarioに再度現れたのである。それゆえ、したがって、臨時記号の近代的理解への変遷におけるキーマンとして見なされなければならないのは、 Aaron ではなく Spataro であるといえよう。 　巡って、Spataroは、1467年〜1486年の間、ルッカで活躍したイギリスの理論家であるJohn Hothbyに言及している。がbでのみ使用され、＃が他のすべての場所で使用されることを望んで。57 これは、確かに、 Hothbyが彼のLa Calioea legaleで最も完全に説明したこの表記法の特徴である。58。 Hothbyは、すべてのステップを、３種類のordiniに分けた。first orderには、♭と#のどちらの表記もない。すなわち、鍵盤楽器の白のキーに対応している。他の2つのordiniのステップは黒いキーに対応し、それらはすべて、表記法で♭（second order）または＃（third order）のいずれかを必要とする。 「自然の」および「臨時記号の」という用語は使用されていないが、first orderのステップは、他の２つのそれに対して、fondamentoであると考えられている。59 Spataro は、Hothbyを重要な先任者としている。 と＃の機能の区別と、♭を臨時記号のより下の地位に貶めることは、臨時記号がその現代的な意味を獲得するための前提条件であった。そして、Hothbyはこれらの決定的な一歩を踏み出した。 ただし、まず、Hothbｙも、当時の誰もが、近代的記譜法を発展させていなかったことを考慮しなければならない。（HothbyとSpataroのは今日のとは同一ではない）。 次に、Hothby，Spataro、Aaronの3者には、若干の差異があるということ。当時の音楽家たちの大部分は、鍵盤楽器よりも、グイドの手の音階について考えていた。そして、と♯を完全に等しいモノ、としていた。 Zarlinoのこれら両記号の議論は、中世末にまで続いていた。（と♯の）両記号は、Zarlinoにとっては同じ効果を持っていた。確信して言う・・・ 近頃の人は、paramese[]をtrite synemmenon[♭]の場所に書く時に、の代わりに♯を使ってしまう。皆の者は、見慣れない記号ではなく適切な記号を使うべきなのだが、実際にはそんなことは、おかまいなしだ。61。 実際、我々は、Johannes Boenが200年前にそうしたように、Zarlinoの同時代のLoys Bourgeois やAdrian Petit Coclicoが、diesisをｂの場でsquare ｂ()の代わりに使用したことを見出している。62 　また、Hothby や Spataroの考えは、未来の道を示しているが、そもそもなぜこのdiesisが最初の場で発明されたのかは説明されていない。 その理由は、bとそのオクターブ以外の場所に別の記号を付けたいという願望ではなかったであろう。なぜなら、その時我々は、ラウンドb（♭）に代わる記号を見つける必要があったためで、この痕跡はない。 ＜Marchetto da Padovaの音程変化理論＞ diesisの起源については、Marchettoda Padovaの著作を参照する必要がある。 　中世の音楽家たちが音程のサイズについて考えた調律のシステムでは、全音（五度と四度の差）は、全音階属のminor semitone（四度と２全音の間の差）へと分割され、major semitoneはしばしば、半音階属（全音とminor semitoneとの間の差）と同一である。あるいは、２minor semitones＋コンマ（major and minor semitonesの間の差）に。minor semitoneは、エンハーモニック属の2つのdiesesに分けられた。 これに代わってMarchettoは、I317-18年のLucidarium in arte musicae planaeにおいて64、全音を5つのpartsに分割し、これらの各partsを「diesis」と呼ぶことを提案した。おそらくは、彼の”diesis"は、通常のそれのように、minor semitoneを2つのpartsに分割したためである。2つの ‘dieses’は、Marchettoが「enharmonic」と呼んだ minor semitoneを形成した。これは、おそらく彼の3つのsemitones（diesis,Limma,Apothome)の中で最小だったためである。 3つの 'dieses'は、major semitone、'またはMarchettoのいう '' diatonic' semItoneを形成し、、そして４つの 'dieses'は 'chromatic' semitoneを形成した。 Three 'dieses' gave the major or，for Marchetto，‘'diatonic' semitone，and four ‘dieses' the 'chromatic' semitone. 'enharmonic' and ‘diatonic' semitones は、通常のminor and major semitonesと同じ方法で表記された。 全音の「diesis」と‘chromatic' semitoneへの分割は、新しい記号の導入を要求した。65 この新しい記号は、falsa musicaと呼ばれ、左側のものが下向きになり、右側の方が上向きになるように、通常のsquare bのstemを逆にした。（最終的には、むろんそれは今日の♯となった）。 その効果は、 'chromatic' semitoneを伴う音を♯化することであった。♯化や♭化の機能の違いについて学ぶ場合に明らかになる理由によって、”chromatic " semitone で音を♭化するのに対応する記号は、当時の音楽では要求されなかった。そのため、Marchettoによって提案されたものはなかった。 　言い換えれば、Marchettoは、全音の通常の分割を、diesis"への別の分割を伴なったminor semitoneとmajor　semitoneに追加することを提案した。"diesis"は、minor semitoneより狭く、”chromatic " semitoneは、major semitoneよりも広くなった。そして、当時の用語をそれに伴って、改訂していった。 彼の例は、新たな分割が、カデンツでの導音に保存されていたことを明らかにした。それらが通常の分割よりもより♯になることで。 p23 カデンツの導音は常に、長六度、長三度の垂直音程で生じるので、（Marchettoの）新たな分割が、ピタゴラス調律でのまさに♯となったこうした音程の体得に対応していた可能性がある。 表記法では、全音の minor and major semitones への分割を示す2つの記号に、新しい分割を示す別の2つの記号を追加する必要があったが、実際上の理由から、これらの1つだけが導入された。 その形は、すでに存在している記号の1つを改変したものであった。 Pomerium of 1318-19で、Marchettoは、新しい記号は通常の square bよりも音符を♯化したもので、その効果は、通常の記号、特に右側に上向きになっているもののstemが長くなることで示されるはずであると説明した。 66 新しい記号に続いたすべてのグラフィックバリアントには、このような延長が含まれていたが、明らかな理由により、この新しい記号、false musicaのためのMarchettoの用語は、不十分なものだった。彼自身はfalsaよりもcolorataという用語を好んだ。67 彼の後継者は、代わりにそれを「dieis」と呼ぶことを選択した。なぜならこれは、まさに、全音の分割が、「diesis」と ‘chromatic' semitoneへとされたことを示しているためである。 　Marchettoは、全音または新しい記号の新しい分割を発明したとは明確に主張しなかった。 確かに、彼の発言のいくつかは、彼が既存の慣習を説明していると思っていたかもしれないことを示しているようである。 したがって、たとえば彼は、「一部の」（nonnulll）音楽家がとをグラフィックで区別せず、その結果、それらの多様な意味を無視していることを批判し、falsa musica の名前は「一般に」（a vulgo）,に適用された、と主張した。68 しかし、彼自身がこれらのイノベーションを導入した可能性は非常に高い。 いずれにせよ、彼の後継者の何人かは、後で見るように、彼をその発明者としていた。 　Marchettoの全音の選択的分割は、当時、さまざまな形で再現されている。特に独自的ではないが、彼自身のヴェネト地方で活動している理論家たちの間で。 ＜Marchettoへの批判と受容＞ Paduaでの彼の最も著名な後継者Prosdocimus de Beldemandisは、Marchettoの考えについて広範囲に議論し、Marchettに対する彼の論争は、イタリアで理論上問題になった、最初の大規模な理論的な論争であった。それゆえに、イタリアの理論家が次の300年間に発展させたodium philologicumの伝統があらわになった。 Prosdocimus は、全音は等しく分けられないという結果への伝統的な反アリストクセノス主義的な議論でもって、Marchettoの分割を攻撃した。Marchettoは、彼の意見では、優れた実用的な音楽家であったが、理論家として悲惨なのであった。 69 同じ論議が蒸し返され、 Marchettoに対する Prosdocimusの最も広範な論争、Tractatus musice speculative contra Marchetum de Padua of 1425で詳述された。70 Prosdocimusは、Lucidariumの実際の教義ではなく、思索的理論の誤りに対抗するために彼の論文を書いたと説明した。 エラーは、イタリア中に広がっていた。そして、理論家たちよりも歌手たちの間でさえも（(Per totam ytaliam et adhuc extra fore）。そのため、Marchetto da Padovaが作り出し、広めた誤りは別の音楽家によって訂正されることとなった71。そして彼は、全音を等しく分割することは不可能であると長い間主張し続けた。72 p24 　しかし、「イタリア中そしてさらにはそれ以上」に広まった伝染は、明らかにProsdocimusによって停止されなかった。 なぜなら、Tinctoris が、1472-3年頃の音楽用語辞典で、"diesis"の意味に関する対立する意見について報告していたからである。 Diesisは，何人かの理論家たちによれば、 minor semitoneと同じである。ある者たちは、diesisを全音の5番目のパートであろうと欲し、別のものは3番目、四番目、8番目としようと欲した。73。 Tinctoris自身の見解は、標準とMarchettoの分割の間の妥協における混乱した試みを代表しているようである。 1477年の Liber de arte contrapuncti では、Tinctorisは、通常のminor and major semitonesについて話す時には、全音を4つのdiesesとコンマに標準分割すると想定している74が、 ‘chromatic' semitoneについて話す時には、Marchettoが5つのdiesesに分割をしていると仮定している。なぜなら、彼は、fとf＃の間の音のような‘chromatic' semitoneを「他のものよりも狭く、5番目のpartを含んでいる」と見做しているからである。75 これはもちろん誤りである。 少し後、彼は、perfect concord で低い音をchromatic' semitone分上げると、このconcordは、全音の5分の1だけ小さくなりすぎてしまい、高い音が上げられると、concordは全音の4分の１だけで大きくなりすぎると主張して、問題をさらに混乱させている76 　Marchettoの分割の痕跡は、 Franchinus Gaffuriusの著作にも含まれている。約1474年のcompendium、そしてExtractus parvus musiceと名付けられた彼の最も初期の論文において、全音を５つのdiesesに分けるというMarchettoの分割は、無批判で受け入れられた。77 だが、後期のApologia adversum Ioannem Spatarium & complices musicos Bononienses of 1520では Marchettoの分割は、falseとして拒否され、理論家たちには受け入れられることはなかった。78 　もっとも、すべての理論家たちがこの意見に同意したわけではない。 Bonaventura da Bresciは、1489年に、Marchettoの分割について議論し、標準的な分割と比較し、両方を承認しながら、Marchettoに軍配を上げた。Marchettoは「非常に明確で美しい」とBonaventura da Bresciは見なした。79 1545年のPietro Aaron の場合、全音は通常、4つのdiesisとコンマに分けられた。「たとえそれを５つのdiesesにわけるにしても」80 これは現実的な評価のようである。 Marchettoの分割は、何人かの理論家によって当時を通して生かされていたが、それが標準的な分割として普遍的に受け入れられたことは決してなかった。 　この継続的なMarchettoの伝統は、Nicola Vicentinoの理論における予期せぬ（そしてこれまで気付かれていない）メタファーの中で再び現れた。彼は、全音 を5つのminor dieses に分割し、2つの diesesをminor semitoneに、3つの diesesをmajor semitoneに分割した。81 p25 Vicentinoによって提唱された調律システムにおいてさえ、diatonic semitoneは、majorであり、 chromatic semitoneは minoｒであるが、この分割とマルシェットのそれとの類似性は間違いない。なぜなら、どちらも全音 の通常分割分割を、１つを５つのdiesesにすることによって、4つのdiesesとコンマに置き換えているからである。そしてどちらも、major and minor semitonesの間の相違を、コンマではなくdiesisであると考えている。そしてその結果として、その類似性が偶然ではないことも、VicentinoがLucidariumから直接影響を受けたことも確かである。 しかし、Marchettoの分割の継続的な存続の観点から、そのVicentinoへの影響は―直接または間接的に-その可能性はある。 　Marchettoは彼の分割によって、標準的な用語を改訂するように促された。そして、彼の3つの半音を3つの属の名前で呼んでいる。すなわち、 ①'enharmonic' for the smallest，that is，standard minor semitone ②'diatonic' for the medium，that is，standard major one ③'chromatic' for the largest one. である。 理論家の語彙におけるこの独特の用語の存在は、彼が（全音の5dieses区分の他に）Marchettoの伝播の影響を受けたことを示すもう1つの兆候である。 対位法についてのProsdocimusの論文の出典は、この観点からの興味深いpictureを提示している。論文の最初のバージョンを含む写本の1つは、1412年から1415年の間に書かれ、Marchettoの用語を多用する。1425-8年の改訂版では、これらの痕跡は取り除かれ、マルシェットに対する長い極論的パッセージが追加されている。82 たとえば、音楽的権威が‘diatonic'，‘ chromatic' and ‘enharmonicといった用語で理解しているものを無視していることについて、Lucidariumを批判し、音楽理論家が、minor and major の２つの半音しか認識していないことを強調しているパッセージがある。83 Marchettoが3つの属の名前を半音の名前として使用していることも、 Prosdocimus のTractatus musice speculativeで批判されている。 そこから我々は、「これはMarchettoがイタリア全土に広めた主な虚偽の1つであり、現在、この虚偽は歌手によって非常に高く評価されているため、歌手の間で誰もが最も確立されていると見なされていた」ということを学ぶことができる。 　半音の総称の使用も、拡張された反Marchetto論争の内容でJohannes Legrensによって約1458-64年頃に、批判された。85 彼の批判は、1482年に、durum,molle,naturale semitonesの間の区別に対してJohn Hothbyを攻撃する機会を持ったRamos de Pareiaによって是認された。John Hothbyは、Marchettoに影響されたに違いない、とRamosは論じた。なぜなら、Marchetto以後誰も、３つのsemitonesの存在を考えていなかったからである。8６ Hothbyは実際、３つの特性のヘクサコード内のsemitonesの名前として、これらの特性の名前を使っていた。それゆえ彼は、BとCの間のsemitoneを"durum"と、EとFの間のsemitoneを"naturale"と、そして、aとsoft bの間を"molle"と呼んだ（Tractatus quarundam regularum artis musicae fol.9v）。87 彼はRamosの教義についての反駁に捧げられた論文で身を守った。88 p26 Hothbyは、主張した。Ramoshaは、”私のフェロー学徒であるJohannes Legrens正しく理解していない、と。 彼は、Marchettoの理論の間違っているところは、彼の語彙ではなく、彼の主題、つまり彼の分割だと述べた。これらの半音が全音の標準的な分割に起因する限り、半音の総称を使用することは完全に適切である。 言い換えれば、minor semitone は全音階属の特徴であるので‘'diatonic' と呼ぶことができる。major semitoneは、半音階属にのみ出現するために‘'chromatic' であり、diesisは‘'enharmonic semitone'となる。 「Marchettoの３つのsemitonesが正しくないのは、名前のせいではなく、全音が正しく分割されていないためである。そして実際にはそれらは使用されたことはなかったが、私のトーンと同じように半音であり、それは、 全音よりも小さいためである」と、ホスビーは主張した。 さらに、Hothby は続けた。ある人たちが、半音が硬い、他の人が柔らかい、さらに他の人が自然な音について話すとき、私は全音階属の半音のみを心に思い、私はMarchettoをまったくフォローしていない、と。 Hothbyは、さらに、Epistolaにおいて、2つの半音だけについて話すのは正しくないことを強調し、弁護した。なぜなら、 全音 よりも小さい間隔はすべて半音と呼ばれるべきであるから。and reiterated most of his other arguments. 彼はさらに、major semitone は常に半音階であり、diesisは常にエンハーモニック的であるが、 minor semitone はそれが見出された属に応じて全音階または半音階のいずれかである可能性があることを説明した。90 さらに、natural semitoneを全音階的と呼ぶこともできる。なぜならそれは、2つの（連続する）白いキーであり、soft semitoneを、白鍵と黒鍵で半音階的と呼べるから。91（私たちはすでに、Hothbyがグィドの手というよりキーボードの方を考えていることを観察した。） そして、 hard semitone はenarmonicoとは呼べないが、henarmonicoと呼ぶことはできる。 なぜなら、ｈを伴うenarmonicoは、「1つに結合される」（uno insieme coniuncto）を意味し、hard semitoneは、同じ場でround bと結合されるsquare bを含むからである。92 したがって、 minor semitone は、全音階または半音階だけでなく、'henharmonic'にもなる。93 このすべての混乱の中で明らかになる点は、3人の理論家Legrense， Ramos , Hothbyが、Marchettoの分割と彼の独特の用語の両方を拒否したことである。 　しかし、こうした拒否は、普遍的なものではなかった。なぜなら、Thinctorisが、major semitone は、多くの場合”全音階的半音と呼ばれ”、”the minor semitone はその他の人たちによってenharmonic semitoneと呼ばれている”と報告しているから。96 Marchettoの用語を使った人たちの間には、Marchettoの分割を是認したBonaventura da Bresciaがいる。97　人気を博した、印刷された1497年の論文、Breviloquium musicaleで、Bonaventura da Bresciaは、３つのMarchettoのsemitonesを受け入れた。98 p27 Marchettoの作品に最初から精通していたPietro Cinciarinoは、1555年には、Bonaventuraやすべての音楽家たちによって、3種類の半音、すなわち、enharmonic semitone，diatonic semitone and chromatic semitone、またはそれゆえに、the minor semitone，major semitone and very large semitone'を主張している。 101 16世紀半ばのMarchettoの影響は、Angelo da Picitonによっても裏切られる。major semitoneについての議論で彼は、「一部の教養ある音楽家によると」「それは全音階的」と呼ばれている、と言っている。 102 　diesisの記号の使用は、Marchetto理論の内容内でのみ、つまり、記号がsquare b.の記号とはまったく異なる機能を持っている場合にのみ、意味をなす。 我々はすでに、中世の理論家の大多数が、全音のMarchettoの分割には同意せずに、diesis記号を受け入れたことを確認した。言い換えると、diesis記号は、square b.とまったく同じものと考えるのが一般的であった。 しかし、我々はまた、Marchettoの分割を受け入れた理論家の存在をも、明らかにした。この継続的なMarchettoの伝統に照らして、一部の理論家たちがと♯の間の機能的な差別化を続けたこと、あるいは少なくとも、彼らがそうした音楽家に言及したことは、驚くに値しない。 新しい記号の名前は、同様の運命を共有していた。 Marchettoの名付け、falsa musicaには誰も満足しなかった。なぜなら、この用語にはすでに独自の意味が確立されていたから。Marchettoの理論では既に知られているように、全音を'diesis”と‘chromatic' semitone”に分割するのに役立つため、それは通常、Diesisと呼ばれていた。103 さらに、以下の第6章では、少なくともMarchetto派にとっては、その記号は、つまり上方からアプローチされ、上方へと解決された導音を♯化する記号として、'diesis'の音程を生成するコンテキストで最も一般的に使用されていたことが明らかになるだろう。 しかし、当時の一般的な理論家や音楽家にとって、‘diesis' は単なる#記号の中立的な名前にすぎなかった。 Marchetto派の少数だけが、全音の1/5づつでの進行を呼び起こした。 　再び、Marchettoとその追随者に対する論争において、そのような追随者が存在したという間接的な証言を提供するのはProsdocimusである。 ちなみに、彼はまた、Marchettoが実際に新しい記号の発明者であったという彼の信念を表明している。 （マルシェットがその記号を導入したというこの考えとその名前は、1538年にGiovannni del Lagoによってさらに表現されているため、広く普及した可能性がある。）104 p28 同様に、Tractatus musice speculativeでは、Prosdocimusは、長六度がEの上で要求された場合、すなわち、ｃの場にである場合、”昔”はこのc上にsquare bを置いた、と説明した。 しかし、もう一度言うが、彼のバージョンの論文に目を向けると、Prosdocimus自身はMarchettoの信者の影響に触れられていないことがわかった。 モノコードに関する彼の論文の原文で、彼は、a上の長六度であるfは、the‘'cross' (crux)♯の記号とともにマークされなければならない、と明確に述べている。 107 最終バージョンでは108、そのようなステップには、square bの記号が付いている。しかし、元のバージョンでさえ、彼は「十字はこの十字の形♯ではなく、このsquare bの形で書かれるべきであると結論づけた。109 　Prosdocimusのdiesis記号に対するキャンペーンは、よく知られているように、失敗に終わった。彼の死後半年に、Tinctorisは、「多くの人は・・・を♯として書いている」、すなわち、と♯の間の機能的な区別をしないと、記している。「なぜなら、この♯がchromatic semitoneに固有の記号だから」 したがってTinctorisは、diesis記号を、Marchettoによってデザインされた機能においてのみ使われることを好んだようだ。その位置は、我々がが彼の著作で観察したMarchetto派の影響の他の痕跡と一致している。 そして、15世紀の終わりには、＃のための特別な機能の擁護を続けている少数のMarchetto派がまだいたに違いない。なぜなら、Gaffuriusは、1496年の彼のPractica musiceで「この記号♯を音に適用し、そしてそれを、エンハーモニック属に属する非常に狭いdiesisに下げようとする人々がいる。なぜなら、、２つの音の間のdiesisは、a small semitoneの半分だから」と考察しているからである。112 GaffuriusはここでMarchetto派の「diesis」が通常のものと異なることを認識していないが、この文章を理解する唯一の方法は、混乱したやり方において、彼が、♯化された導音とそれに近づく一つ上の音符との間のMarchetto派の”diesis"に言及したと仮定することである。 　16世紀初期に、”diesis”という名前の不適当さが、Spataroによって注目された。 この前述の記号、♯は、わが師によって単にsquare bの記号と呼ばれ、兄弟John Hothby によって 'the sign of the sloping square b'の記号と呼ばれた。そしてこのは、‘the sign of the upright square b'と呼ばれた。その名前はその効果の結果であるので、これらの名前は、この記号♯を‘diesis 'と呼ぶよりも正確である。したがって、この記号は前述の upright square bと同じように効果的に機能するため、そのような記号は、「diesis」よりも正しく「square b」と呼ばれると私は言う。なぜなら、ある者が「diesis」と言えば、その効果名前は互いに対応しないが、'the square b'.と呼ばれればに対応するからである。 1550年代に、Ghiselin Danckerts は、同様の理由で♯を”diesis”と呼んだとしてVicentinoを批判し、この記号は半音であり、diesisではないことを指摘した。（間接的に、これはVicentino'理論のMarchettanの背景を再度示唆している。）