| MEDIEVAL MUSIC
第８章 |
| ｐ173(143) ＣＨＡＰＴＥＲ Ⅷ TheRise of Polyphony THEORETICAL DESCRIPTIONS AND EXAMPLES OF EARLY POLYPHONY ポリフォニーはプレインチャントの書かれない伴奏として始まった。それゆえに、その発展の最初期の段階を知るためには、我々は、理論的論文に頼らなければならない。この状況は非常な困難がある。 （中略） 調和的協和の概念はあきらかに、聖アウグスティヌスとボエティウスに対して知られていた。両者は単純な単声歌以上のものに関して、言及している。しかし我々がorganumの名前を区別することができるpart singingの記述を見出すのは、９世紀後半になってからのことである。 （後略） PARALLEL ORGANUM Musica Enchiriadisによれば、organumの異なったタイプは、それらの基本理念の適用から由来している。それは、もともと存在していたプレインチャントの、オクターブ、五度、四度の音程の平行進行の複製である。プレインチャントはvox principalisと呼ばれた。それが他の声部によって二重になると、それはvox organalisと呼ばれ、それはsimple organumとなる。さらにひとつあるいは２声部がオクターブで二重になると、composite organumを生じた。平行進行が厳密に保たれる場合、近代の作家はそれをstrict あるいはparallel organumと称している。平行進行が一時的に放棄されると、通常それはフレーズの最初または最後であるが、そのオルガヌムを何と言うかは特に定説がない。ある作家たちはこれをfree organumと呼ぶが、他の人たちは、parallel organumの亜種といった扱いをする。Musica Enchiriadisは固有の名前を持っており、それはmodified parallel organumとなっている。１１世紀の自由なオルガヌムとの混乱を避けるために、ここではこの名前を採用したい。 Scholia enchiriadisのあらゆる音楽例は、同じ詩篇唱の定式を用い、tonus peregrinusの変形である。Scholia enchiriadisはオクターブ上下のorganumから始まる（例８－１a）。これは、「なぜなら、よりはっきりとし、よりオープンなので、greatestあるいはfirstと呼ばれる」。  例８－１a 次に来るのが五度下のorganumである。（例８－１ｂ）。  例８－１ｂ さまざまなオクターブの二重化はこの２声構造をcomposite organum（例８－１ｃ）へと導く。第２，３のタイプ（下譜の真中、右）においては、もともとのvox organalisは省略されてなくなり、vox principalisが最下声部となっている。  例８－１ｃ 異なった例が使われているが、Musica Enchiriadisはorganumをオクターブや五度で記述することで同意している。それが四度のorganumになる時はしかし、こうした意見は多様になる。Musica Enchiriadisは、チャントの四度下にstrict parallel motionの例を挙げている。そして、声部は互いに同意しながら響いている、と言っている。（例８－２a)  例８－２a 後に、著者は、四度はしばしばorganumにはふさわしくない、と言っている。なぜなら、しばしば増四度（三全音）が現れてくるからである。この同意しがたい音程を避けるために、歌手はvox organalisを変更しなければならない。しばしば引用されるRex Caeliにおいて示されているように。（例８－２ｂ）。  例８－２ｂ Scholia enchiriadisは、四度のstrict arallel organumは決して可能ではない、としている。なぜなら、vox organalisは、”他の協和音程における場合と同様に、絶対的にvox principalisとは同意できない”からである。Rex Caeliの例と異なり、Scholia enchiriadis中のmodified parallel organumは、完全四度で始まるが、詩篇唱定式の最後で反行によってユニゾンに到達する。（例８－２ｃ）。  例８－２ｃ 五度の平行organumにおいてのように、、二重オクターブは、modified parallel organumの複合形式を産生する。これは特に、 より低いvox organalisが再度省略されたり、プレインチャントがもっとも低い声部になるといった場合において導かれる新しい音程や音程の進行のために興味深い。（例８－２ｄ）。  例８－２ｄ 想定される四度の平行organumの変更の必要性は、Musica Enchiriadisに特異的な音階の使用から現れる。この音階は、（例８－３）に示されるような離れたテトラコードの任意で作為的なアレンジからなっている。  減五度は含まれていないが、音階は明らかに、五度の単純な orｇanumに適合するようになっている。しかしそれは他の何に対しても作用しない。なぜなら、これは三全音同様、増八度を産生する（赤カギ括弧）からである。著者はオクターブのorganumや複合形式におけるこの問題を無視し、そしておそらくは不注意でもって、その例のいくつかに三全音を残している（８－２a、ｃの★マーク）。いくつかの場合、音階の作為性は、三全音の忌避としてのmodified parallel organumを説明している。Musica Enchiriadisは、２つの区別された実践における共通の原理を見つけようと試みることによって、かなり混乱を招いている可能性がある。 平行八度を歌うことは、ギリシャ人の間ではよく知られていた。かれらはそれをmagadizingと呼んでいた。しかしそれは自然な現象であり、organum の緊急性においてギリシャ人の影響を考える必要はないであろう。フクバルトのDe harmonicaは、男声と少年が互いに無意識に厳密なorganumをオクターブで歌うことを示唆している。四度や五度の平行進行は、より意識的努力を要するが、テノールとバスの大部分の快適な音域は、おおよそ五度離れているということを覚えておけば、こうした過程は大して奇妙には見えない。厳密なorganumは、単純であろうが複合であろうが、決して書き取られる必要はなく、三全音の問題は、演奏者には上がってこない。それぞれの歌手は彼の最初の音高を決め、もともとのメロディの音程を再度作りあげ、全体としてもっとも適度な音高でユニゾンで歌うようになる。三全音の忌避はただ、彼の時代の即興演奏を説明したり”記譜したり”しようとする理論家のみに関心が持たれていたに過ぎない。 こうしたmodified parallel organumの説明はさらに疑問が起こり、我々はどこかその起源を求めなければならない。そのソースはおそらくは、heterophonyに示される。それはギリシャやオリエンタルや初期音楽両者に共通なものとして知られている。heterophonyは、”異なった音”という意味であるが、２人以上の人が同時に同じメロディを歌うことで生じる。おそらくは偶然に引き起こされ、heterophonyの異なった垂直的音響は、十分に文化的であることを証明し、こうした遂行は多くの東洋の音楽のアンサンブルの基礎となっていた。heterophonyがしばしばユニゾンあるいはオクターブ以上の音程で基本的なメロディを重複していたため、その試みは、平行organumの変化が必ずしも我々を驚かさないことを説明する。しかし我々は、Musica Enchiriadisが手順例を大げさなものとして示すことに疑問を感じ、オリジナルなチャントの丹精な変奏という結果となる。 organumの起源が何であれ、またMusica Enchiriadisが忠実にその時代の実際を反映しているかどうかはともかく、西洋のポリフォニーの記録された歴史が始まっている。明らかに、メロディの厳密に平行な重複は、その後の発展を刺激するようなことはない。その主なる貢献は、調和音程としての完全協和音程の響きに耳を慣らせることにあった。modified parallel organumは別の画を提供したのである。なぜならそれは、真のポリフォニーへの方向の最初のステップを構成する手順を導入したからである。厳密な平行は斜行くおよび反行で変化している。等しく重要なのは、完全協和音程以外の音程の出現である。たとえば、単純organumにおける二度、三度や、複合形式の六度、七度である。所与のメロディが、新しく、異なったメロディと組み合わされることによって高められるという概念は、まだ十分把握されていなかった。しかし、この概念が理解され得たテクニカルな意味合いは、すでに、modified parallel organumの手にあった。 THE MICROLOGUS OF GUIDO D'AREZZO Musica Enchiriadis後、organumが記述されてからGuido d'ArezzoのMicrologusが現れるまで、１世紀以上が経過した。彼はstrict parallelismが存在し続けていたことは知っていたが,modified parallel organumに当初から関心を持っていた。その形式化において、Guidoは五度と短三度を否定した。ゆえに、使える音程はユニゾンの他は四度、長短三度、長二度に限られるようになった。これらのうちで、四度はもっとも高いランクに位置している。短三度はもっとも低い地位であった。Guidoは、occursusを特別に扱っていた。それは、句の最後でユニゾンとなった。彼は、ユニゾンへ収斂する反行による三度進行は、長三度でなければならないとし、斜行によるユニゾンへのプロセスもまた長二度でなければならない、としている。こうした関心はおそらく、プレインチャントにおける半音カデンツの忌避を反映している。しかし、それらは、音楽家たちが音程の質と斜行、反行の効果に気づくようになったことを示唆している。 Guidoによって許容されたある発明は、両声の交差であった。（例８－５ｃ）。彼がvox organalisのひとつの音符に対してvox principalisにおいて１つの音符以上を許容することもまた、一般的状態となった。Guidoの音楽例は、常に厳密なnote- against-note設定をしているように見える。organumの声部は時々、vox principalisが最後のユニゾンに到達する前にその最終音到達し、その音を繰り返したり保ったりすることがある（例８－５a,b,c参照）。  Guidoの記述からは、organumは100年以上、ほとんど進化をしていなかったように思える。この印象は彼の音楽例からは矛盾している。四度の少なさは、この音程の卓越さが、Guidoがわれわれに信じさせたほどにはクリアカットではないことを示唆している。より注目すべきは、vox organalisにおけるドローンの類への親和性において、平行進行を避ける傾向があることである。この傾向は上譜例８－５ｃにおいて顕著である。概して、Guidoの説明は、われわれに、11世紀前半のmodified parallel organumのさまざまで豊かな実践への推論をさせてくれる。 ＦＲＥＥ ＯＲＧＡＮＵＭ 11世紀の後半、発達の割合は加速した。そして、1100年頃までには、西洋音楽の連続した歴史を特徴づけていた新しい表現手段のための手段に対する絶え間ない探索は、ﾌﾙｽｳｨﾝｸﾞ状態であった。世紀の偉大な業績は、Guido d'ArezzoのMicrologusがすでに予見していた並行進行の抑制から離れることであった。その結果は、新しい種類のポリフォニーであった。それはfree organumとして一般的に称されている。 1100年頃に、その革命的発展のあきらかな画を描いた二つの論文が発表された。最初のものは、John Cottoｎ（あるいは、John of Afflighem)によるものである。彼は明らかに、organumを高くは位置づけていなかった。なぜなら、彼は彼のDe Musicaではわずかに１章のみを使い、「簡潔な」説明をした。「慈悲のために」含まれた単純で簡単な例とともに説明している。しかし、それらが簡潔であるがために、Johnの記述と例は、 付加されたvox organalisとは独立したメロディに対してとられた大きな歩みとなった。 organumがさまざまなやり方で実践されることを許容し、Johnは、もっとも簡単で理解し得るものは声部間の反行を含んでいると宣言している。チャントの範囲に依存して、vox organalisは、（vox principalisに対して）その句を、ユニゾン同様、オクターブ上下で終止する。しかしJohnは、ユニゾンへの親和性とともに、これらのカデンツのalternativesを薦めている。反行への集中以上に、こうした新しいカデンツの可能性は、それらが含む自由な交差とともに、organumの作曲家たちに新しいリソースを切り開いている。その短い期間に、Johnの例はこうした新しいリソースについては説明したけでなく、有用な音程についての豊富なボキャブラリーをも供給している（例８－６）。  五度は、Guidoによって排除されたが、復活した。二度、三度は以前どおり使われている。七度さえ導入されている。これらの進化にもかかわらず、organumに関するJohnの論議のもっとも重要な観点は、選択要素がその創造に出会った明確な示唆である。さまざまなalternativesの有用さとともに、作曲は創造的な行動となり、ポリフォニーは音楽芸術の新しい形式となった。 選択の要素は作者不明のAd organum faciendumという第二の論文において、より明らかである。movementの方向や協和音程の変化の両者に関して新しく獲得された自由は、同じvox principalisに対して異なったメロディを作ることを許容した。これらの進化は、論文とともに音楽の説明では自明であり、それら別々の二つの例が、例8－7に挙げられている。  匿名のAd organum faciendumとJohn CottoｎのDe Musicaはどちらも、vox principalisにおけるひとつの音符に対して、vox organalisに２～３の音符をつけることも許容されているように見える。この革新は、音楽例には記録されていないが、その結果の考察は、organumの実践上のソースにおいては、待たなければならない。こうした例のうちで最初の解読例は、２つの論文における自由organumとして発展したのとほぼ同時期を代表しているが、厳密なnote-against-note様式からの離脱までは、そう長くはない（訳注；この時期は、ほぼ12世紀半ばである）。 organumの後の時代の記述は、12世紀中に書かれたものに現れる急速な様式の変化を無視する傾向にある。その代わり、論文は即興のための初心者に対する指南本として作られたように思える。そしてそれらは疑いなく、即興演奏者の専門的な演奏について、十分な画を描いていない。しかしそれらは我々に、即興は作曲されたorganumの出現とともに中止されたと思わせる。即興的なポリフォニーの伝統は、さらに数世紀も続いた。しばしば、その影響は記述された音楽中にも見られるが、これに関する我々の貧弱な知識は、主として、理論的ソースから由来し続けている。中世においては、即興は、かなり多くの平行進行とともに、note-against-note的ポリフォニーの多くの問題を残しているように見える。しかし、ある程度は、卓越した演奏者たちが、私たちが知り得ないこうした単純な構造を装飾したであろう。今後、それは主に、我々が中世のポリフォニーの発展の継続に従わなければならない作曲された音楽のうちで今に残されているコレクション中に、あることである。 ORGANUM IN PRATICAL SOURCES 理論家たちが同時代の実演を記述した正確さには常に疑いの目であらねばならないが、我々は、写本中のorganumの最初の出現が実践的利用のために企てられたことを安心して歓迎する。記譜法の不十分さにもかかわらず、我々はいまや、organumがどのように実演されたのかについてのよりクリアな考えを得ることができる。そして我々は、過度に単純化された理論的記述をすばやく乗り越える様式的発展に従うことができる。 THE WINCHESTER TROPERS organumの最初の実践的コレクションは、Winchester Tropersとして知られる、２つの英語の写本のうちの後者に存在する。２つのうちの最初の方（およそ980年頃）は、すでに、音楽とともにあるイースターのためのQuem quaeritis（http://machikun.la.coocan.jp/medievalmusic27.htm参照）のもっとも古い版のソースとしておなじみである。Winchester Tropersの後のほうは、11世紀の最初の改定であるが、150以上のorganaを含んでいる。すなわち、付加されたvox organalisを伴うチャントである。organaとイースター劇の双方が、もともとはトロープスやセクエンツィアが主であるコレクションに見られることは、異なった形式にように見える背後に、目的の統一があることを明らかに示している。Winchester Tropersはまた、ポリフォニーを含む、典礼的装飾が西ヨーロッパ中に広がっていたことの迅速性への証言ともなっている。こうした内容物は、英語の作品よりもむしろ、フランス語の宗教的中心、おそらくはロワール谷のレパートリーが多い。 第２のWinchester Tropersは、 それらがポリフォニー的な装飾を供給したチャントの代わりに、それら自身によるセクション中に付加されたvox organalisの興味深い配置を説明する最初の改訂である。この写本の解読は困難であるが、後のソースにも出現するチャントのメロディーだけはより正確な記譜法が現れている。頼れる正確なvox organalisの筆者は得がたいことである。organumの基本的スタイルは、note-against-noteポリフォニーである。平行進行が支配的ではあるが、ユニゾンへと導かれる反行はカデンツ句に限定されていない。しばしば出現する反行の動きは、vox organalisのメロディの独立に向かう、暫定的ステップをマークしている。こうした様式的正確よりもより重要なのは、このれパートリーの多さと性質である。コレクションのほぼ1／３はAlleluias設定であり、さらに１／３は聖務日課のresponsorial(応唱型聖歌）である。残りの１／３はいくつかのintroitのトロープス、１２のKyries,８つのGlorias（いくつかはトロープス化されている）、７つのセクエンツィア、１９のTractsである。responsorial(応唱型聖歌）やその他のメリスマ的チャントへの集中は特に重要である。なぜなら、それは、12世紀後期～13世紀初期のパリの作曲家の主たる関心を予見するからである。 Winchester Tropersの存在が知られて後の11世紀には特にorganaについての大規模な写本は知られていない。単一作品からの１～２ページの断片は、いくつかの写本中に存在する。こうした少ないレパートリーでさえ、部分的にも知られていないのは、不正確な記譜法のためである。11世紀の終わりには、数少ない作品には、五線が書かれていてorganuの状態がわかる。こうした作品のうちでもっとも重要なのは５つのAlleluiasで、いくつかはChartreｓの写本からの断片である。これらのAlleluiasは特に興味深い。なぜなら、それらは12世紀のresponsorial(応唱型聖歌）のチャントの標準になっていたからである（MEDIEVAL MUSIC 第５章参照）。organumはチャントのソロ部分にのみ使われている。合唱部分は、Chartre写本中には書かれていないが、それらのオリジナルなモノフォニーな形式では歌われている。ChartreｓのAlleliaｓにおけるこうしたポリフォニーやプレインチャントの変化は、教会が多くの国でさまざまなやり方で適用し続けてきた原理の確立を記録している。 別のChartreｓ写本からのAlleluiasの重要な観点は、反行の使用と、当時の理論家たちが不協和音とみなしていた音程の増加である。Dom Anselm Hughesの計算では、５つのAlleluiasのうちの音程の多数は完全協和音程であるが、すべての音程の数の１／４以上は三度である。さらに、これら三度は、平行進行として、２～３のグループとして何度も出現するのである。もっとも驚くべきことは、23におよぶ二度の存在である。Guido d'Arezzoは長二度を短三度の上にランクしたことを思い出す。その他の当時のorganumの現存例は、Chartreｓ写本からのAlleluiasが11世紀後半の典型例であるとするにはあまりに数が少ない。John Cottonの簡単な例は、全部で10の音程のうち、２つの三度、１つの二度、１つの七度を含んでいるが、Ad organum faciendumの例は、ほとんど完全協和音程に依存している。例７で見られるAlleluiaのメロディの２つの設定における２４の音程のうちでは、わずか１つが不完全協和音程である（短三度）。こうした保守的な例と比較すると、Chartreｓ写本からのAlleluiasと1100年前後のほぼ同時代のその他のわずかな作品は、何人かの作曲家たちが、何人かの理論家たちに先行して、完全協和音程以外の音程を使っていたということを示している。 MELISMATIC ORGANUM OF THE TWELFTH CENTURY: THE SCHOOL OF ST>MARTIAL AT LIMOGES 12世紀のポリフォニーの発展は、Limogesへと我々を連れ戻す。そして、南中央のフランスのこの地方はすでにトロープスやセクエンツィアの創造において活発に活動しており、同じ世紀において、母国語の叙情歌の誕生を見ている。（11章参照）。この時代のorganumは一般的に、リモージュの”聖マーシャル楽派"と称せられるが、このような楽派の存在に対する論議は主に、聖マーシャル修道院の大量の写本のコレクションに由来している。20以上の写本は、聖マーシャル図書館の充実を証明しているが、新たな証拠は、わずかに３～４の写本のみがこの修道院起源であるという主張を支持している。単声のトロープスやセクエンツィアのいくつかのコレクションは、リモージュ領域からのものであるが、その他はＮaronneやToulouseのようなはるかに遠い領域からのものである。４つの写本のうちの３つは、修道院の図書館に所属するポリフォニーを含んでいるが、我々は、それらが聖マーシャル楽派の産出物であることを、確信できない。ポリフォニーの第４のコレクションは聖マーシャル図書館の所属ではなく、フランスとスペインの国境の東端に近い宗教中心地からのものであることが明らかになっている。”リモージュ楽派”というより広い概念でさえ、それゆえに、誤った名称であるように見える。リモージュはorganumの作曲や実演において中心的な活動の場であったが、混乱を避けるために、我々はおそらくは聖マーシャルポリフォニーという呼び方を使うべきである。しかし我々は、こうしたポリフォニーのコレクションはひとつの修道院で作られたものではない、ということを、覚えていなければならない。その代わり、それらは南西フランスやスペイン北部地方のポリフォニーの実演の伝統を代表する。 聖マーシャルポリフォニーのソースは64の異なった作品を含んでいる。それらは３つのグループに分けられる。もっとも大きなものは、それらのソースがversusとして同定される有節詩からなる。この言葉はほとんどcondutusと同義である。そして、２つの用語はときに、交換しても用いられる。versusは重要な祝日の典礼において、主として非公式的に付加される機能を持っていたラテン語の聖なる歌である。Benedicamus Dominoのトロープスは、聖マーシャルポリフォニーのテキストのうちで、次に多くあるタイプを構成している。３つのグループのうちで三番目の、もっとも小さいものはセクエンツィアから成っている。このポリフォニーレパートリーにおける確立した典礼チャントの少なさは、必ずしもそのようなチャントが常にそのオリジナルな単声の形で歌われたことを意味しない。かなりの証拠は即興的なポリフォニーの継続する伝統を示している。さらに16世紀のoperative、この伝統は、リモージュやパリの12世紀のレパートリーにおけるorganumの様式的発展にはほとんど無関係であると思われる。 THE TWO STILES OF ST.MARTIAL POLYPHONY organumの２つの対照的な様式は、聖マーシャルポリフォニーにおいて、明白に見分けられる。ひとつは、楽派に関連した伝統的なもので、florid あるいはmelismatic organumとして知られている。もうひとつは、発展したディスカントの類であり、聖マーシャルポリフォニーにおいて重要な様式として、最近認められてきたものである。メリスマ的なorganumにおいては、note-against-note形式はほとんど現れなくなる。その代わり、チャントのひとつの音符にたいして数個ないし多数の音符を伴うをvox organalis見出す。２声は通常、写本ではスコア形式で書かれているが、それらの正確な配置はしばしば決定が困難である。それぞれの音符の音価の指示は全体としては欠けている。この音楽の近代譜化はそれゆえ、決定的ではない個人的解釈に委ねられている。 ２声の間のリズム解釈には、２通りの解決法がある。ひとつは、プレインチャントは均等に動き、プレインチャントの各音符に対応する対旋律の音価をそれにあわせて変える方法である。下譜参照）。  最初の解決法の例（プレインチャントの音符の長さが等しい） もうひとつは、対旋律の音符が等しく歌われ、それにあわせてプレインチャントの間隔が不規則になることである（例８－８参照）。最初の解決法は、チャントがシラビックであったり、対旋律がそれぞれのシラブルにおいて比較的短いメリスマの場合、好まれる。聖マーシャルのレパートリーでは、より古いトロープスやセクエンツィアの設定が通常、こうした状態となる。上譜のような、セクエンツィアLaude jocundaがこの好例である（AMM,No.29参照）。ここでは、シラビックな下の声部は均等なペースで動き、そのオリジナルな状態を維持し、両声部を保つのにもっとも容易な手段を供給している。しかし、対旋律のメリスマが非常に引き伸ばされる時には、その声部がコントロール要素とならなければならない。おそらく、聖マーシャルのレパートリーのうちでもっとも極端なメリスマ的引き伸ばしは、ora pro nobisの祈りの最初で出現するものである。例８－８で挙げられている。ここでは、まったく明らかなことであるが、下声部は、対旋律よりもはるかに長く、いくつかの音符をほじしなければならない。下声部がひとつの音符から次へ移るための正確な位置はあまりはっきりしない。以下の譜はできるだけ写本の配列に従ったものである。  ２番目の解決法の例（対旋律の音符の長さが等しい） Laude jocundaとora pro nobisの異なったリズム的解決は、十分に賞賛されるべきものと思われるが、これらのような様式的に極端なものの間の作品へ到達するような決定は容易ではない。どちらの解決法を採用するかは、もともとのチャントの音符がどの程度引き伸ばされるということで、それは明らかになる。こうしたプロセスの結果として、メリスマ的なorganumにおけるプレインチャントあるいはvox principalisは、tenor(保持する、という意味）と呼ばれる。ゆえに、中世を通して、tenorという用語は、男声の特殊なタイプをを指すのではなく、ひとつのパートのことを言うのである。通常は、ポリフォニー作品中の最下音域である。こうしたtenorパートの性質は、sustained-note styleが、メリスマ的organumの記述のより正確なであることを示している。加えられた声部は確かにメリスマ的であるが、tenorsは Laude jocundaとora pro nobisともに、全体的にはシラビックとなる。さらに、拡大されたメリスマは、しばしば”発展したディスカント”中に生じ、それが聖マーシャルポリフォニーにおいて、別の特徴となる。 DEVELOPED-DISCANT STYLE 12世紀までに、discantという用語はメリスマ的なorganumの保持音様式からnote-against-note様式のシラビックなテキストを区別するために使われるようになった。しかし同時に、新しい発展は、neume-against-neumeと呼ばれるような単純なdiscant様式を豊かにし始めた。両声は通常、テキストのそれぞれのシラブルに対して、ひとつの音符あるいはいくつかのneumeを持つ。しかし、それは必ずしも、お互いに対して、同じ数の音符である必要はない。ゆえに、発達したdiscant様式においては、我々は、１つの音符に対して2，3，4の音符を、あるいは２つに対して３つ、２つないし３つに対して４つなどを割り振るようになる。こうしたテキストのneuma的設定からの出発は、しばしば、詩行の最後に出現する。そこでは、終わりから2番目のシラブルが、引き伸ばされたメリスマの対象となる。こうした句は、保持音様式のメリスマとは異なり、両声はnote-against-note様式のポリフォニーであり続ける。dhiscant様式のリズム問題のもっとも論理的な解決方法は、テキストのそれぞれのシラブルに対して、そして、メリスマ的句におけるそれぞれのneumeに対して、等しい長さの音価となるようにすることであろう。この解決法は、BenedicamusトロープスOmnis curet homo(AMM,No.30)において適用される。 聖マーシャルポリフォニーの２つの例は、特に注意するには至らない。Laude jocunda は短く、そのテノールはほとんど変化がない。複雑である印象を与えない。それは実際、聖ペテロと聖パウロの名誉を記念したより長いセクエンツィアの最初の３部分にすぎない。ポリフォニー版は、聖マーシャルの写本のうちの2つにおいて、同じ形式で出現する。それぞれの二重versicleのうち半分だけが音楽スコアとして書かれている。あとの半分は、通常、狭いコラム形式で書かれており、直接、それが属する部分のあとに続いている。こうした加えられたテキストに対して、ある写本はオリジナルなセクエンツィアのメロディを与える。すなわち、先行するポリフォニー部門のテノールである。他方、メロディのためのスペースは明らかに残っているが、第３vesicleの後半部分のみは、単声チャントをそこに持っている。写本上のこの配置は、それぞれのversicleのポリフォニー的な最初の半分がプレインチャントの後半部分によって応答されたということを示唆している。いかに、実演されたセクエンツィアの残りが知られないままに残されているのか。おそらく、ポリフォニー版は完全で独立した作品を意味するのであった。テキストはその典礼的機能を定義するにはまったく不十分であり、楽しげな機会を供給した。  Laude jocunda Benedicamusトロープスomnis curetは、いくつかの異なった種類の問題を持っている。多くのトロープス同様、そのテキスト的音楽的形式はセクエンツィアの構造原理にしたがっている。しかしこのケースでは、テキストも音楽も全体的に規則的ではない。最初のversicleのそれぞれの半分は異なったメロディを持ち、それゆえ、異なったポリフォニー設定がなされている。第２versicleはひとつではなく、テキストを4倍に分割するのに適した２つの繰り返し部分を持っている。第３，４vesiclesは通常通りで４ある。ここではまだ説明されていない行"Est verbum caro factum"がある。なぜならそれは、全体として、テキストの押韻に従わず、文献学者はこの行を、各vesicleの後に繰り返されるrefrainとしてみなしているからである。Omnis curetの形式はしたがって、ab R ccdd R ee R ff Rということになる。refrainを伴うこうしたセクエンツィア形式の組み合わせは、唯一のものでではないが、Omnis curetの５つの版のうちひとつも、その第２部分が1度以上歌われることを示さないことには注意すべきである。おそらく、形式を規制しようとする試みは間違いであり、我々は、Omnis curetを正確に、それが写本中で現れたように実演すべきであろう。 第１,2 Omnes curet homo promerecantica Sunt completa modo dicta prophetica est verbum caro factum 第3 Virga tulit florem Stella maris solem Incorrupta novam Virgoparitprolem 第4 Quem mirranda fuit gratia namcentia Ut siccontererei vincula serpentis est verbum caro factum 第5 Quo mortale genus ante tenebatur Qui nos hic liberat hic benedicatur est verbum caro factum 形式からハーモニーへと考察を移すと、我々はむしろ、保持音様式とdiscant様式の間の違いに注目する。前者では、上声部の巧緻性は、テノールと協和音程を作るメロディの装飾によってなされている。装飾の過程では、数多くの不協和音が算出される。近代の用語で言えば、我々が経過音と呼んでいるものである。予想外なのは、多くのappoggiaturasの出現である。二度はユニゾンへ、七度はオクターブへ、六度は五度へと解決されている。このような不協和音は当時の理論には合致しないため、リズムの再配置や他の校訂の調整によってこれらの効果を最小限にしようとする試みがなされている。このようなことは正当ではなく、必要でもない。多くの場合、appoggiaturasを含む不協和音は、明らかに存在し、我々はこれらを様式の本質的要素であるとみなさなければならない。こうした要素に対しては、メリスマ的organumは多くの歴史的重要性とその音楽的魔力を負っている。 HISTORICAL ROLE OF ST.MARTIAL POLYPHONY 聖マーシャル”楽派”は伝統的に、メリスマ的organumの誕生場所であると見なされてきた。そこは12世紀後半からのノートルダム楽派の満開への引継ぎの場とされてきた。こうした見方にはしかし、いくつかの補正が必要である。まず最初に、写本のソースはこの時系列を裏付けてはいない。ポリフォニーを含んでいる聖マーシャルの３つの写本のうち、もっとも古い日付は12世紀最初頭からのものである。他のふたつは12世紀の後半に属している。おそらくはその最後数十年である。ロンドンの写本、それはリモージュからのものではなく、聖マーシャルの作品の多くを複製したものだが、これは13世紀最初の日付である。それゆえ、聖マーシャルのレパートリーは、12世紀全体の代表である、ということが明らかなのである。そしてその大部分は、ノートルダム楽派の作品と同時代であるに違いない。 写本のソースの時系列から、我々は、12世紀中わたるリモージュで起こった様式的発展を学ぶことができる。聖マーシャルポリフォニーの伝統的な見方は我々に、メリスマ様式の持続的発展を期待させる。だが、我々がつかんだものは、まったく正反対である。メリスマ的organumはもっとも古い写本中に支配的なのである。より後のソースはむしろ、発展したdiscant様式への選好の高まりを示している。この点を強調し、我々は、使うべき様式の選択を支配する考察を調べなければならない。シラビック様式のチャントは、より古いセクエンツィアやBenedicamusトロープスを含み、一貫して、organaとして、メリスマ的取り扱いを受けていた。もしもモノフォニーのチャントがメリスマを持つシラビック様式と交代していたら、シラビック様式はnote-against-note様式、あるいはdiscant設定となっていたことだろう。(メリスマ、シラビック）両様式はそれゆえに、同じ作品に表れるようになったようだ。それらはクリスマスのGradualのトロープスのViderunt Hemanuelのように。このような様式の隣接はおそらく、聖マーシャルレパートリーの特徴ではなく、そして、Viderunt Hemanuelはおそらく、より後の、詩のテキストに対するdiscant様式の整合性のある適用へと導くような過渡的状態を代表しているのである。押韻したverseが12世紀の間の宗教詩の支配的形式になったように、作曲家たちは、明らかに、テキストの構造的規則性が、discant様式のみが与えた音楽的規則性を呼び起こすということを感じていた。いくつかの異なったやり方において、しかし、ある程度は一緒になり、詩と音楽は、それらの時代の精神を反映するテクニカルな工夫を発展させていった。規則性、対象性、初期ゴシック大聖堂のバランスを賛成した精神である。 それは、聖マーシャルポリフォニーにおけるdiscant様式の後の強調を説明するversus,トロープス、セクエンツィアへのポリフォニーの実践の伝統である。同じ伝統はパリのノートルダム楽派から聖マーシャル”楽派”を区別する。後者においては、作曲家たちは最初に、標準的な典礼チャントの散文テキストの設定に集中した。結果として、それらはdiscant様式に固執した音楽の発展に対する可能性を探り始める前のメリスマ的organumの拡大した形式を産出した。13世紀までに、ポリフォニーの作曲は、リモージュや南フランスでは下火になった。おそらくはトロバドールを終焉させた活動をもたらしたのと同じ理由のために（MEDIEVAL MUSIC 第１１章参照）。音楽の活動はパリに移り、ノートルダム楽派は、後期中世のポリフォニー形式の発展のための出発点となった。 POLYPHONY AT SANTIAGO DE COMPOSTELA Santiago大聖堂は使徒ヤコブの聖遺物を遺していたために、Compostelaは、巡礼の場として、中世において、ローマやエルサレムのライバルとなっていた。サンチャゴの大聖堂図書館はLiber Sancti Jacobiを保存している。それは、巡礼を促進するためのプロパガンダであった。社会的歴史的観点から見ると、写本のもっとも興味深い部分は、12世紀の旅行者のためのガイドである。そこで割れれは、重要な建物、途中のルートのshrinesについてのコンポステラへのメインルートを見出す。よかれ悪しかれ、そこのルートにいた人たちのために。Liber Sancti Jacobiは、その完全な礼拝、音楽、前夜祭（Vigil、12世紀中ごろに遂行されていたヨハネの祝祭を保存していることにおいて、興味深い。われわれはすでに、聖務日課のため新しいプレインチャントの創造に関係したこうした礼拝に言及した。いまや我々は、同じ写本が12世紀のポリフォニーの重要なコレクションを供給することを見出すのである。 Liber Sancti Jacobiが、聖ヨハネの祝祭のための聖務日課とミサの作者としての教皇Calixtine2世（d.1124)の信認を得ていたことから、Codex Ｃasixtinusと呼ばれている。Calixtineがどの程度こうした礼拝を遺そうとしたことに関してはよくわからないが、彼がこれらのテキストを編纂し、プレインチャントを作曲したことはあまりありえそうもない。おそらく、教皇への優雅なお世辞に過ぎないのだろう。彼は1120年に大修道院の司教区のランクを引き上げることによって、コンポステラの重要性を理解していたのだから。追加的項目、セクエンツィア、トロープス、versus,conducti、あらゆるポリフォニー作品は、異なった著作者－多くは司教である―からのものと信じられている。場所はエルサレム、ローマ、パリ、ガリカ地方とわかれていて、広い。残念ながら、学者らはこうした各地の貢献は信用できない、としている。にも関わらず、ポリフォニー作品にその名を残した人たちが、ほぼ例外なしに、都市からフランスの中心部または北フランスへとやってきていたことは重要なことであろう。 Codex Ｃasixtinusの全体のレパートリーが、音楽同様、大きな歴史的関心を持たれていることは重要である。典礼項目のモノフォニー的設定は我々に、12世紀のプレインチャンと作曲の状況について教えてくれる。トロープスとセクエンツィアは、大祝日の際の典礼が拡大され、装飾される典礼のやり方の画を提供する。たとえば、通常のミサは、入祭唱歌と使徒書において精緻なトロープスを含んでいる。同様に、クレドを除く通常分のすべての項目（Kyrie,Gloria,Sanctus,Benedictus,Agnus dei)にはトロープス化された版が存在する。プロセッションのためのversusあるいはConductiは、我々の知識に、こうしたジャンルの歴史を加えた。しかし、ここでは、我々の初期的関心は、写本の最後に付録としてつけられたポリフォニーに関してである。学者たちは、Codex Casixtinusの作成年をだいたい1140年と見ているが、しかし、付録はいくぶんその後に加えられている。にもかかわらず、その内容は明らかに、12世紀半ばのポリフォニー的作品を代表するようになっている。 SANTIAGO DE COMPOSTELAのポリフォニーレパートリーは、２１の作品から成っている。20の作品は、Codex Ｃasixtinusの最後の付録に現れている。21の作品は、第２声部が加えられた写本のmain body中のモノフォニーのcunductusである。その他のモノフォニー的conductusもまた、同じような扱いを受けているが、それはポリフォニーのコレクション中にも出現する。21すべての作品のうち、2つは間違いなく、condutiとして特定できる。そして3つ以上はこのカテゴリーに属している。なぜならそれらは、特別な典礼的な機能は持たないように見える有節詩を構成しているからである。さらに、そこには、よく知られた2つのKyrieのトロープスがある。６つのresponsorial chants（通常のミサからのGradual,Alleluia、12の聖務日課のresponsoriesのうちの４つを含む）のソロ部分には、ポリフォニー的な設定はほとんど期待できない。これらのうちの最後、Matinsの最後のresponsory（第２Vespersでも歌われた）は、respondの最後のメリスマへの対旋律や言葉を加えた”散文”を修正したものである。 コンポステラのポリフォニーにおけるresponsorial chantsの強調は、そのレパートリーと聖マーシャルのそれとの間の根本的な違いを作っている。２つのレパートリーの間のその他の違いはあまりない。我々は再度ここで、保持音とdiscant様式がいまや、より一貫して使われていることを発見する。conductiやBenedicamusトロープスの詩的テキストは、変わることなく、discant様式に設定される。同様に変わることなく、トロープス化されていないBenedicamusのメロディやresponsorial chantsの設定は、保持音様式である。後者においては、２つの様式が互いにはめったに現れない、ということが重要である。プレインチャンとの長いメリスマでさえ、保持音様式では、さらに引き伸ばされる。これは、ミサにおけるGradualやAlleluia（ここでは、37音符を下らないメリスマの保持音が見られる）におけるよりも聖務日課のresponsoriesにおいてはより明白ではない。 すでに見たように、responsorial chants設定におけるこの様式的一貫性は、ノートルダム楽派とコンポステラのレパートリーを区別している。おそらく後者を、より後期の発展としてみなさなければならない。しかし残りの、同じ原理は、両者のレパートリーにおけるresponsorial chantsに対するポリフォニーの適用を支配する。この原理はHuic Jacoboにおいて見る事ができる。これは、Codex Calixtinusの聖務日課のresponsoriesのひとつである。冒頭のrespondは、短いソロのintonation（Huic Iacobo ）のみがポリフォニーとなっている。聖歌隊はそのもともとのモノフォニーの形のままで続けて歌う。ソロによるverseが再度、ポリフォニーとなり、さらに、ドクソロジーを歌い、聖歌隊はおのおの、respondの部分を終止させるために応答する（下譜）。  R/ Huic Iacobo condoluit dominus tempore passionis sue velut karus karo suo mesticiam carnis sue, ostendens ei et dicens. V/ Tristis est anima mea usque ad mortem, ostendens ei et dicens. Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto （細字はソリストによるポリフォニー、、太字は聖歌隊によるモノフォニー） このorganumとプレイチャントとの特徴的な交代は、一般的に、中世のポリフォニーのもっとも基本的な特性のひとつとなっている。合唱というよりもむしろ、それは、ソリストの小さなアンサンブルのための音楽なのである。よりあとの時代の音楽からすると、我々は通常、ポリフォニーの合唱的な演奏を期待してしまい、むしろソロはハーモニーを背景として単一のメロディを歌うように思ってしまう（訳注；典型例はＫ339のLaudate Dominum)。情勢は明らかに、中世では逆であったということを忘れてはならない。この期間を通じて、ソリストたちはポリフォニーに対する決定的な権利を保有してた。（ポリフォニーは）即興的技術や声楽のヴィルティオーゾの証明のための初期の乗り物なのであった。 Huic jacoboの保持音様式とCodex calixtinusのresponsorial chantsのその他のポリフォニー設定は、特に、垂直の配列の困難な問題を提供している。おそらく、我々がこの音楽の演奏において一貫して従うことができる唯一の手順は、２つの声部が、新しいシラブルでは互いに一緒に始まるようにすることであろう。しかしこれは、テノールがひとつのシラブルに対して２～３以上の音符を持っている場合には、困難になる。ときどき、写本における配列が解決のカギとなることがあるが、答えを得るにはしばしば失敗する。たとえば、我々がすることは、頻回の例において、いつテノールの２音連結符は、対旋律の２～３の連結符に対抗すべきか？ということである。いくらかの人は、テノールが、他の声部と協和音程を形成することができるような次の音符に動くと信じている。このようにするためには、テノールの音符は時には最初に、時には最後に、時には連結符の真ん中の音符と響くようになることである。結果的に、この手順の一貫性のなさやテノールのぎこちない動きが不満足を助長することになる。音楽それ自身が、同時代の演奏家や作曲家たちが一過性のクラッシュをおそれなかったかなりの証拠を出している。それに挑んでみよう。 Huic jacoboの校訂では、声部は、それぞれのテノールの音符が対旋律の連結符の最初の音符と一致するように配列されている。おそらくは、対旋律は、比較的等価な音価として演奏されたのであろう。様式は自由に流麗であらねばならないが、リズムの硬直性ではそのようなヒントもない。こうした理由によって、校訂は近代譜の音符は用いず、スコア形式の記譜は、歌手が歌うことをより楽にさせることであろう。 同様に、写本中のある縦線は、付加的な助けになる。概して、こうした線は言葉やシラブルの最初に書かれているが、それらの多くは例外なく、音楽的フレーズを指し示し、完全協和音程の最初と最後を示している。ゆえに、そのフレーズは、本質的な声部間のハーモニー関係を確立し、そして、形式のない、無方向に見えるようなメリスマ的流れを形成していく。 DISCANT STYLE IN THE COMPOSTELA REPERTORY Composteraのレパートリーにおけるdiscant様式は、聖マーシャル”楽派”のそれとはほとんど変わることはない。確かに、両者のレパートリーの間には、音楽的一致の１例が見られる。３つの聖マーシャル資料においても現れる例８－９にあるNoster cetusの設定は、Composteraにおいては異なったBenedicamusトロープスであるAd superni Regis decusが来ている。  Compostelaのdiscant様式は、新しくはないであろうが、異なる種類のテキスト、versusやconductusにそれを適用することができる。Nostra phalans plaudat letaは、Codex Calixtinusの最初の作品である。最後のスタンザにある”Domino”という言葉が、韻律スキームにおいて不規則となり、詩がBenedicamus Dominoの別のトロープスとなることができたことを示唆しているが、そのテキストは、特殊な典礼的な機能には現れない。いくつかのケースでは、テキストは明らかに、Santiago de Compostelaの祝福に関連している。詩の４つのスタンザのそれぞれは4詩行＋１行の、前の行にそれぞれ押韻したrefrainからなっている。他のあらゆる点において、、Nostra phalans plaudat letaの４つのスタンザは、構造的に同一であり、同じ音楽が歌われる。こうした有節的形式は一般的ではあるが、conductiの設定において不可変的ではない。そしてたびたび、それらを音楽的には区別のできないhymnsの形式となる。それらはその内部構造の変化においても、賛美歌にも似ている。たとえばNostra phalans plaudat letaは、一見して、フレーズの繰り返しパターンを伴わない、通作的形式である。さらによく見ると、最初の２つのシラブルとは異なった始まりとなっている第３フレーズは、最初のシラブルの変異として出てくる。それゆえに、Nostra phalans plaudat letaは、aba'cDパターンとなる（大文字はrefrainをあらわす）。最後に、この作品は、discant様式のその他の例でみられるような引き伸ばされた、システマティックにオーガナイズされたメリスマは持っていないことに注意したい。後のconductiでは、そのようなメリスマの存在、不存在が音楽設定の２つの異なる様式を創造している（訳注；後にconductusは、caudaというメリスマが多いか少ないかで、2種類に分類されるようになる）。 そのもっとも有名な作品について簡単に触れることなく、Codex Ｃasixtinusを離れるわけにはいかない。それは、３声のポリフォニーの最初の例である、Congaudeant Catholici（カトリック教徒よ、互いに楽しもう）である。これは、、ポリフォニーコレクションの最初のページにあるNostra phalansの後にくるものである。ひとつの声部は上の譜線に離れて現れるが、下の譜線には２つの声部が含まれている。ひとつは赤で、ひとつは黒インクで書かれている。  この違いはほとんどの写真複製物では明白ではない。そして、それが認められれば、１つの声部が後に加えられたとの仮定がなされる。しかし、同じ譜線上で、２声を区別するための異なった色のインクの使用は、受容されているようである。もしもそうした色分けが一般的でないのであれば、それはスペースを節約するための工夫ということになるであろう。それゆえ、Congaudeant Catholiciがもともとより３声の作品として作られたことを疑うような理由は特にない（訳注；皆川達夫氏は明白に疑っているが）。音楽的スタイルから判断すれば、さらに、上声部が後に作られたことも疑われることになるだろう。２つの低い声部は、free organumの理論的記述を説明する役割を果たしたかもしれないnote-against-note対位法で動いている。第３の声部はより精緻、華やかであり、テキストのひとつのシラブルあるいはdiscant様式の最終のメリスマのそれぞれのネウマに対して１～５の音符がつけられている。 Congaudeant Catholiciは、それが、大聖堂内でと同様、Composteraへの行き返りで歌われたことが示唆されたことで、しばしば、”巡礼の歌”と呼ばれていた。だが多くの理由によって、我々は、その提案をあまり重視しない。Congaudeantの完全なテキストは、それがrefrainを伴う有節形式に投影されたBenedicamusトロープスであることを示している。その７つのスタンザのそれぞれは、すべて同じ音楽で歌われ、２つの行＋”die ista"の言葉から成っている。この形式の単純さはおそらく、未教育の歌い手のために適したような歌の要素である。しかしそれは、世俗的あるいはポピュラーな２声設定でさえ知られていなかった時代において、彼らが３声のポリフォニーを演奏したということではない。もちろん、独立した設定としてのテキストが存在していたならば、彼らはテノールを単独で歌っていた可能性がある。彼らが、ハミングしながら巡礼から戻り、Compostelaで聴いたメロディを歌ったりしたのかどうかはわからない。しかし、Codex Ｃasixtinusにおけるいくつかの作品が巡礼の歌としての起源であったのか、あるいは、一般的な民衆によって演奏されることが意図されたのか、には特に証拠がない。Congaudeant Catholiciは、カトリック教徒や天の市民によって楽しまれることを呼び起こす。しかし、聖職者には今日、美しい歌や歌に専念するよう指示している。我々が、Santiago de Compostelaの聖ヨハネの祝祭で聖職者が歌った歌とチャントへの我々の知識を負うのがCodex Ｃasixtinusなのである。 Compostelaのレパートリーの起源は知られていないが、スペインの音楽家による音楽としてみなされるのは誤っている。ポリフォニー作品のコレクションの前のページのマークは、写本が多くの異なった場所で書かれたことを示している。しかし、主な地点は、クリュニューの大ベネディクト派修道院である。他の地点は、音楽項目が帰せられた著者の名前などに相当したリストであった。これらの帰着は偽者であったが、音楽のレパートリーがCompostelaやいくつかの単一の場所でで集って働いた作曲家たちの統一された産物ではなかったことが示唆されている。こうした見方を支持する証拠は、聖マーシャルからの項目やresponsorial chants,聖マーシャルのレパートリーには存在しないポリフォニーの階級からやってきている。Congaudeant Catholiciの帰着がMagister Albertus of Parisへとされる重要性がある。都市はまもなく、より発展したポリフォニーによって導かれるようになった。Codex calixtinusは、全体として、フランス語オリジンであることが明らかであり、音楽記譜法は中央フランス地方からの同時代のプレインチャントの写本で見つかっている。おそらく、クリュニューのベネディクト派は、12世紀の北スペインにおける宗教的確立に影響を与えており、Santiago大聖堂のためにCodex calixtinusを準備した。そして、さまざまな資料からポリフォニーのコレクションを集めた。そうしたコレクションは、とにかく、孤立やポリフォニー演奏の純粋な地域的伝統以上にずっと多くを保存しなければならない。その代わり、Codex calixtinusは我々に、12世紀半ばのポリフォニーとモノフォニーといった、宗教音楽の一般状態の貴重な記録を残したのである。 |