| MEDIEVAL MUSIC
第９章 |
| ｐ173(143) ＣＨＡＰＴＥＲ Ⅸ Ｔｈｅ Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｎｏｔe Dome THE SIX RHYTHMIC MODES 多くの理論家たちは、６つのリズムモードあるいは古典詩の定量的音律の長さに相当するパターンをリスト化している。こうした音律の名前や構造はTable８にあげてあるが、そのリズムモードは、通常、番号のみで特定されている。こうした発展は、St..Augustine(354-430)の論文、De musica中の定量的音律の記述によって鼓舞された。その記述においてSt..Augustineは、ただふたつの音符の計量単位を使った。すなわち、long（longa）とbreve（brevis）である。そして、彼は、longは２つのbrevesに等しいということを明らかにした。 こうした単位を使うにあたり、付点なし音符が示され、それらは、第１，２、６リズムモードへと公式化された。しかしその他の３つのモードはSt..Augustineの計量単位にはなかった、より長い音価（付点つき音符）を導入した。このより長い音符の導入の理由としてわかることについて、そのリズムモードの時系列的発達を見ていかなければならない。 第１モードは、こうしたモードのうちで、一般に使われるようになった最初のものであろう。それは、Magnus liberのもっとも古い項目において圧倒的に優勢である。そして、その他のモードが導入されたあとにおいても、その優勢を保っていた。第１モードの考えがかって確立されたとき、その音価の逆であるjambic音律である第２モードが、自然的に発展してきた。第６モードはあきらかに、それが自身の権利としてモードとして分類される前から、第１，２モードの装飾された版として始まっていた。これら３つのモードのlongsとbrevesの音価の記述は、rectaという述語を使った。その他の３つのモードのより長いlongsはultra mensuramと記述した。 こうしたより長い音符の起源は、おそらく、より古いdiscant clausulae中に見られる。そこでは、テノールは等しい音価の連続であり、第１リズムモードのそれぞれのひとつの組に対してひとつの音符があった。特徴的な例は、Alleluia ;Nativitasにおける"glorio(se)"と"virginis"の言葉においてに見られる（ＡＭＭ、Ｎｏ．３３）。後の発展においては、このような分類できない音符の連続は、第５リズムモードの繰り返しパターンへと進化している。異なった声部における異なったモードの組み合わせについての同様のプロセスは、疑いなく、第３，４モードにおける音価の不合理にも見える変化を産んだ。 理論家によれば、こうしたモードはlong-short-longあるいは、short-short-longから成っている。しかし、これらの音価はふたつの異なったやり方に変異していかなければならない。longsはultra mensuramとなり、それぞれのモードにおける2番目のbreveは音価において2倍となり、それはatered breve(brevis altera)となった。 こうした結果として、第３，４モードの一組―そしてまた第５モードも―は第１，２，６モードの一組の2倍となった。ゆえに３つの単位は、すべてのモードリズムの基本となった。そして、これらのリズムの混乱したパターンは別のモード同時的使用を抑制した。最後の５つのモードはどのような組み合わせも可能ではあったが、第１モードは通常、第５，６モードのみとともにつかわれるようになった。 リズムモードの単位あるいは組は、無論、より長い音楽的転移の建設のためのビルディングのブロックである。一組の連続として、詩の１行が作られ、リズムモードの反復パターンが音楽のフレーズを作り出した。こうしたフレーズに対する中世における名前はordines（歌うという意味．ordo)であった。この言葉は、明確な、コントロールされた順序の連続を示している。 私たちは、休符を伴うモードパターンの終止のひとつ、あるいはそれ以上のstatementとして、ordoを定義しよう。理論家たちは、それらが含んでいた完全なパターンの数や、終結部の休符の位置などによって、ordinesを緻密に分類してきた。たとえば、いくつかのモードにおける第２ordoは、そのリズムパターンの２つの完全なstatementを含んでいる。もしもそれが３番めの、 休符がパターン  の２番目部分（前図の八分音符）を置き換えたincompleteなstatementで終止するのであれば、そうしたordoは”perfect"となる。”imperfect”なordoは、completeパターンの最後の音符とともに終わり、別のstatement の最初部分（前図の四分音符）に等しい休符に従われる。不完全ordinesは主に、理論的概念として現われ、ほとんどのordinesは完全であり、それらのモードパターンの最初の音符で終わる。そして、（最後の）休符によって完全化される（ｐ２２４のtable9参照)。THE NOTＡTION OF RHYTHMIC MODES ordinesはモードパターンの連続する反復より成っているので、それぞれのモードは、連続するネウマの特殊な配列によって特定が可能である。このシステムは、現代の記譜法の知識よりはるかに、自然かつ論理的であった。organumの作曲家たちは、彼らが知っていた唯一の記譜法のみでプレインチャントのorganum記譜を始める必要があった。メリスマ的なパッセージにおいて、プレインチャントの記譜法は、スペースを節約したりするために、ネウマあるいは連結符とともに音符を”収束させている”。さらに、プレインチャントにおける単一の音符は、計量的重要性は持たない。こうした使用による区別では、virga  とpunctum( )は、より長いあるいは短い音符よりも、より高い低いを意味している。それゆえ、12世紀の音楽家たちは、単一音符のorganumの長いメリスマを決して書き続けることはなかった。その代わり、彼らは自然と、プレインチャントの記譜法において知りかつ使用していた標準的な連結符の形式を採用した。こうした連結符は、それ自身はなんら計量的意味合いを持っているわけではなかったが、リズムモードの記譜についての問題の独創的、かつ単純な解決法を示していた。なぜなら、メリスマの音符は、連結符の異なったパターンによってグループ化されるからである。こうしたパターンは、異なったリズムモードを特定するために使われたことだろう。たとえば、作曲家が第１モードでの演奏を望めば、彼は、２音連結符の連続を伴った３音連結符を書いた。同様に、3音連結符で終結する2音連結符の連続は、第２モードでの演奏を示している。さまざまな長さの垂直線はordinesの最後を示し、appropriate休符と呼ばれた。リズムモードを特定する連結符の特徴的なパターンはTable9に示されている。  table9の例は、連結符の形が、それが示す音価とは無関係であることを示している。2音連結は、通常、breve-longで歌われた。しかし、3音連結符は、少なくとも、５つの解釈ができる。13世紀の理論家たちは、異なった音価を示す連結符の形を変化させようとしたが、これは、実際に計量記譜法の進歩なのである。モード記譜法の写本資料は、プレインチャントの通常の連結符形に絶対的に頼っており、これらの解釈は、現われたモードパターンに依存している。連結符の形よりもその位置をベースとしたこの音価の決定は、モード記譜法と計量記譜法の間の初期的違いのひとつである。 モーダル記譜法の基本パターンは、非常に明瞭ではあるが、そのシステムは、連結符のさまざまな解釈よりももっと重大な不利益に苦しんでいた。モードのリズムに厳密に固執すると、メロディ内で反復する音符は通常の記譜法を崩壊させることになる。なぜならそれは、連結符では書き表せなくなってしまうから。連結符のパターンにおける一時的な停止が起きたとき、その理由は通常明白である。しかし、十分な数の反復の音符を使用すると、どのモードを使用すべきかを知ることができなくなってしまう。 より困難な問題は、モード自身のリズムパターンに変化が出現するときに起きてくる。幸運にも、ノートルダムポリフォニーの芸術的価値や音楽的利害にとって、その作曲家たちは基本的なモードパターンの不変な反復にはもはや満足していなかった。彼らは、作曲のある部門から他の部門へのモードの交換による変化を成し遂げた。しかし彼らは、ひとつのリズムモードの連続したパターンを修正ことによる単調さを避けた。13世紀のこうしたプロセスは、fractio modiとして知られており、モードパターンの音符をより短い音価にわけることを意味していた。longsはbrevesへ、brevesはsemibrevesへと分けられた。 逆の仮定は、extensio modiと呼ばれ、モードパターンの組泡合わされた音符はより長い音価に引き伸ばされた。たとえば、第１モードのlongとvrevesは、単純に、ひとつのlongが、３つのbrevesになった。こうした修正を記譜する仕方は、通常の連結符パターンを侵すことはほとんどなかった。その他はほとんど、こうしたパターンを理解できないものとした。fractio modiとextensio modiは、organumにその特徴的なメロディ様式を与える重要な役割を演じたために、我々は、作曲家たちがリズムモードのパターンを変化させるために使ったいくつかの工夫に接近していかねばならない。 THE PLICA plicaは、プレインチャントの動きのなめらかになったネウマから進化した符号である。そしてこれは、14世紀に至るまで使われていた。それ自身の符号は、ひとつの音符あるいは連結符の最後の音符に加えられた上行、下行の線(stem)である。それは、自身の周りの音符の上下に装飾的音符を加えることを意味している。加えられた音符の音高もリズム音価も、内容にしたがって決められなければならない。音高に関する限り、加えられた音符（plica)は通常、上下への隣接として機能し、あるいは、三度の音程を満たす経過音として機能した。 ２つの書かれた音符が三度以上離れていると、加えられた音符（plica)の音高は、不確かなものとなってしまう。リズム音価の決定はいくぶん問題がある。加わった音符（plica)は常に、その音価を、plicaが接している音符の音価から決められている。音符がtripleの音価であれば、加わった音符に対して、１／３となり、音符がdupleであれば、その音価の半分となる。 こうしてplicaは、ノートルダムポリフォニーにfractio modiの産生についての便宜的手段を供給した。plicaのしばしばの使用は、リズムモードの本質的な性質を壊すことなしに、歓迎すべき変化を導く。しかし、一貫した継続的な使用は、あるモードを別のモードへと変換させる。たとえば、第６モードは、明らかに、第１モードからの発展であった。例９－１でわかるように、連結符上の第１モードのplicasは、ordoの最初の一組を除いて、第６モードを産生している。plicaは、連結符の最初あるいは中間の音符と接触できないので、4音連結符は、最初のlongの細分割が必要となった。後の、第６モードのordinesを続けるための３音連結符の使用は、明らかに、plicasが作り出すよりもはっきりとした音高を示したいという欲求の結果であった。  中世の論文は、plicaによって示された装飾音符は、特殊な声楽的取り扱いを受けたことを示しているが、こうした取り扱いの記述は、特にはっきりしているわけではない。演奏のもともとのしかたを類推するしかないが、我々は、加えられた音符がオプションではなく、はっきりとしたリズム的音価であることを知っている。それゆえに、現代の校訂では、書かれたり、書かれなかったりする音符とならねばならない。後者の場合、ここで用いられたような、音符に加えられたstemに置かれた斜め太線という特殊な符号となる。演奏においては、通常の音符と同様の取り扱いは、おそらくは、もっとも満足すべき結果をもたらすことになるだろう。 SINGLE NOTES 単独音符にはコメントが必要となる。なぜなら、それらは、多くの異なった音価を持つことが可能だからである。筆記者たちはあきらかに、単独符の形において、彼らの との使用の仕方をことさら区別してはいない。stemを伴う音符は、通常非常に短いが、両者のうちで、はるかに一般的である。テノールのdiscant
clausulaeにおいては、単独符は通常、longs を使っている。どちらも、第５モードの持続的かつ反復パターンである。しかし、しばしば、単独符は、通常の音価の2倍であるduplex longsとなる。duplex longsは、ときどき、より長い音符として書かれるが、多くの場合、それらは、声部が互いに合うようなやり方でしか認識されることができない。上声部やorganumの声部の単独符は、メロディにおける反復音符あるいはextensio modiの結果から作られる。それゆえに、それらはbreve♪、longa recta,,longa ultra mensuram の音価で示される。このようになる理由は、通常は明らかであり、こうした音価は、反復音符やextensio
modiが同時に出現しない限り、簡単に決定できる。もしそうなれば、単独符の音価の決定はより困難になる。discant
clausulaeでは、声部が互いに合うようなやり方が通常、問題を解決する。このような助けは、保持音上のパッセージでは役に立たず、意図されたリズムは永遠になぞのままである。THE CONJUNCTURA OR CURRENTES 連結符の特殊な形式、conjuncturaあるいはcurrentesは、単独音符や連結符の最後の音符に接したひし形音符の連続下降から成っている。その形は、３つないし４つの音符の連結符へのプレインソングの記譜法中に発生するが、ノートルダムの作曲家たちは、１オクターブあるいは九度の下降においてさえも使った。したがってこうしたパッセージは、ノートルダム様式の顕著な特徴となっている。４つの音符以上の結合は明らかに、モーダル記譜法の連結符パターンには入るべき余地がない。こうしたリズム上のもともとの効果は、交代するcurrentesが示すように、モードパターンを、longsをbrevesにするばかりかbrevesをsemibrevesにするようなすばやく動く一連の音符へと破壊するようになる（例９－２）。  ひし形符の後の使用は、semibrevesがcunjuncturaeによって作られるであろうこと示唆している。それらは必ずしもこの意味合いで音符を作っているわけではないが。反対に、cunjuncturaの最終音符は、通常longであり、その手前の音符はbreveであり、より動きの早い音符は、下降の最初にやってくる。こうした規則の一般的な適用性にも関わらず、cunjuncturaeの正しいリズム解釈は、しばしば不確かさが残っている。これらはもっとも多くは、保持音様式部分にて出現する。そこではテノールはその長さを決めるための助けがない。さらに、我々は、モードパターンのcunjuncturaが、最初の音符から始まるのか、途中の音符から始まるのか、を常に決められるわけではない。それゆえに、現代のcunjuncturaeの校訂を何ら疑問なく受け入れる必要はない。これらの連結符は、かなり自由かつ柔軟に演奏されるべき（そしてそれは現在においても）声の華やかさを代表しているように思える。 pllicasや単独符、cunjuncturaeによって導入された困難さがさほどでなくても、fractio modiとextensio modiの双方の存在は、しばしば、いくつかの解釈を許容する連結符の不規則グループを構成する。それゆえ、同じorganumの異なった校訂版がめったにすべてのリズムの詳細が合わなかったり、いくつかのordinesにおいて異なったリズムモードをさえ使ったとしても、別に驚くべきことではない。モード記譜法に混乱や不確実性を見出すのは、現代の校訂者だけではない。システムを記述したいくらかの理論家もまた、異なった歌手たちが異なったやりかたでぱっセージを解釈していることに不平を述べている。モード記譜法が明確であれば、同じ作品の２つの校訂は通常一致するであろう。しかし、連結符の不規則パターンが”正しい”解決法を疑わせるような場合は、それらはかなり異なることになるだろう。 SUSTAINED-NOTE STYLE AND MODAL RHYTHM 2声organumを記述するにおいて、13世紀の理論家はdiscant様式、両声部が計量可能なもの、とorganum purum、テノールの保持音が計量不可能なもの、の間を区別して考えている。organum purumの上声部はモード的であり、それらが加えられて装飾したstatementであり、モードはnon rectusあるいは不規則となる。不規則性の性質は全体的にはっきりはしないが、それらはリズムモードの通常の音価から故意に離れようとしているように思える。個々の歌手は彼らの個人的好みに応じて音符の長さを長くしたり短くしたりするかもしれないが、記譜は規則的なリズムモードとして同一のままである。現代の学者らは、音価のこうした修飾は、３つのユニット中のモードパターンのしくみは壊さないと考えている。たとえば、不規則な第１モードは  となっている。理論的記述をベースとして、対旋律がノートルダムポリフォニーの最初期からモード的であったという仮定がある。こうした仮定は再調査さればならない。同時代の理論的記述に頼ることは危険である。我々がこうした記述をさらに５０年以上も遡って適用しようとすると、ますますひどくなる。音楽様式とorganum
purumの記譜法は、13世紀の理論家たちが、リズムモードのシステム開発のための即興的な演奏方法を説明しようとしていることに疑問を抱かせる。２声のorganumにおいて、保持音上の豊かなメリスマはその様式において、東洋的であるように見え、初期のresponsorial chantsを装飾した拡大したメリスマ的トロープスとの関連を示している。いまや、保持音はある程度メロディの華やかさをコントロールする基礎を示している。対旋律のメリスマは、テノールとともに作る協和音程を始めたり終わりにしたりするフレーズをbreak upした。こうした経過からの出発は、メロディの連続の導入からの結果であった。ノートルダムの作曲家たちの最初の工夫のひとつはメロディを組織化をすることであった。 保持音が対旋律のメロディックな方向で演奏しているようなコントロールがどうあれ、それらは確かに、リズム構成をしなかった。別の声部の音価を考慮する必要性によって妨げられることなく、どんな歌手も、triple音律を維持することはありえそうにもなかった。たとえ音律の記譜法が正確で間違いがなくても。 しかしこれは、実際の資料中の記譜法が、理論的記述と決定的に異なっている場合である。モード記譜法の通常の連結符パターンと代わって、しばしば、連結符の配置が特定のリズムモードを示していないことが、より頻繁にある。こうした状況は、部分的には多くのcunjuncturaeから起こるが、その他の連結符もまた４～７音である。２～３音連結符のみのordinesや単独符においてさえ、グルーピングはしばしば不規則で、いくつかの異なったリズム解釈が可能である。このような記譜法に直面して、歌手たちはほとんどリズムモードを認めたり、使ったりすることが期待されることはなかった。 彼らがモードのパターンを、現代譜でいう６／８拍子を算出す一組にるグループ化することはあまり考えられない。音楽はそれが研究され、演奏されたように校訂され、学者たちは疑いなく、これらのスタート地点としてリズムモードのパターンを使い続けるであろう。歌手たちが、多くのパッセージが異なったリズム解釈にたいして寛大であり、明らかなモード記譜法における規則的なパターンでさえおそらく、自由に演奏されたことを覚えていれば、害はないことだろう。中世の理論家たちは、”知っている”音楽家と、単に”している”歌い手の間の違いを強調することを好んでいる。organum purumの極端な発声を演奏するには、歌手たちの本能が、理論的音楽家の知識よりも確かなガイドになることだろう。少なくともどちらも考慮に値する。 DISCANT STYLE AND MODAL RHYTHMS 保持音様式の上声部部門のモードリズムの導入は、Magnus liberの２声のorganaにおいては見られなかった漸進的過程であったであろう。他方、discant clausulaeは、モードリズムをすぐに使用したと思われる。モード記譜法は、まだ十分に発達しておらず、全体的な一貫性もなかったが、音律的なパターンはしばしば、認識を超えて、fractureされた。にもかかわらず、モードは通常、特定可能であり、両声中で計られた音価の存在は、リズム問題の大部分を解決した。discant clausulaeにおいて、主に、我々はリズムモードの発達とノートルダムポリフォニーの性格を変えたやり方の両方を観察することができる。 Magnus liberの最初期の形式において、おそらくはレオナンによって、保持音様式は、圧倒的に優勢であった。discant clausulaeが現れると、保持音様式は短く、あまり発展しなくなった。それほど頻繁ではないにせよ、上声部のモードパターンはより短い音価によって壊された。そしてテノールは分類不能のlongsの連続となった。これらlongsは通常、第１モードのひと組（a foot)に等しい3倍価である。しかしこれらはまた、音価の2倍のduplex longsともなっている。 後の代替clausulaeにおいては、主たる発展は、リズムモードのより明らかな定義、よりシステマティックな使用に依っている。上声部は、そのリズムの自由度が少し犠牲になって、モードのパターンにより固執した。テノールは、そのリズム構造をさらにシステマティックな機構とした。等しいlongsの連続の代わりに、テノールメロディの音符は、今や、clausula全体でくりかえされるリズムパターン中で配列されている。もっとも一般的なパターンは、第５モードの第１ordoである。しかし、clausulaeのテノールは、第１、２モードの短いordinesもまた、使っている。その他のより長いパターンは、第５モードとduplex longs、あるいはtriple longsと第１モードとの交代の結果としてである。例９－３の特徴的パターンにあるように、clausulaeのテノールは通常、6/8、稀には9/8として校訂される。こうしたパターンは、第１、２、６モード単位がペアで現れ、これらのモードが通常、3/8よりも6/8として校訂される根拠となっている。  保持音上のメリスマへのこうした手順の一貫した適用は、より疑問がある。6/8拍子でできた規則的なフレーズは、リズムモードシステムに沿って発達し、organum purumのより初期あるいは自由なスタイルからより後のdiscantスタイルを区別するようになった。 テノールにおいて明らかな反復リズムパターンをもとにしている音楽構造における成長への関心は、作曲家たちに対して、clausulaeの長さを拡張させるやり方を求めさせた。テノールは通常、プレインチャントのメリスマのあらゆる音を使っていたために、もともとのチャントのより多くの音符を含めることで長さを拡張することができにくい。唯一の解決は、単一のclausula内のメロディのすべてあるいは一部を反復することによって、テノールを長くすることであった。作曲家たちは、しばしばそうした。反復はメロディの最初のstatementを同じリズムとし、あるいは、異なったやり方でそれは変えられたかもしれない。 同じclausulae内では、テノールは、ひとつのリズムパターンをずっと保っているが、メロディの反復は、パターンの異なった音符で始まっている。それゆえに、こうした反復は、テノールパターンの新しいメロディ形象によってdisguisedされる。その他のclausulaeは構造を強調し、同時に、テノールにおける新しいリズムパターンの反復を結合させることによって要素のコントラストを導入する。clausulaeのテノールのメロディの反復の変化の両メソッドは、例９－４に示されている。  こうしたメロディやリズムパターンの結合した反復は、13世紀以降の、より重要な想像原理であった。原理はそれゆえ、ノートルダム楽派（そしてペロタンに帰せられている作品）のもっとも重要な革新のひとつである。 DIFFERENT VERSIONS OF ALLELUIA NATIVITAS AnonimousⅣのペロタンの短縮形やMagnus liberの改訂への関心についての注目は、代替clausulaeが、別のdiscant clausulaあるいはもともと保持音様式で作られたパッセージの両者の選択的置き換えがその起源であるという仮説を導く。しかしあるケースでは、必要以上に多くのclausulaeが同じテノールのメリスマで作曲されている。そしていくつかは、独立した作品として使われる意図が持たれていたようだ。 我々は、clausulaeが、同じ作品の異なった写本版中でinterchangeされていることを見出している。初期作品をリモデルしたこの過程は、2声organum Alleluia:Nativitasとその独立したclausulae(AMM<No.33)の続く論議において、明らかになるだろう。 ノートルダム写本の２つが、２声のAlleluia:Nativitasのこの設定を含んでいる。そして、３つの写本は３声設定を含んでいる。AnonimousⅣによれば、そのうちの1つはペロタンに帰せられる。２声設定のうちの古い方は、W1写本にある。F写本よりも古いものである。 保持音様式の冒頭の"Alleluia"部分は、２つの版では、わずかな違いがあるだけである。この状況は、verse部分では変わってしまう。第２のテノール音符の始まりでは、保持音様式の部分のメリスマはほとんど異なった作品のように見える。両版においてわずかな短いパッセージだけが同一である。しかし、それはもっとも有益なclausulaeの扱いである。”gloriose"の設定は、F写本中で新しいが、より短く終止するメリスマを持っている。しかし、両方の版は”Virginis"に対しては同じclausulaを使っている。 もっとも重大な違いのひとつは、次の言葉”Marie"で起こる。F写本では、７小節分のclausulaが、Waiteの校訂では6/8拍子の33小節以上から成っている保持音様式のパッセージを置き換えている。  F写本中の”Marie"  W1写本中の”Marie" "ex semine"上の一連の次のclausulaは、同様に興味深い。W1写本の設定は（テノールひとつの音価に13小節）、例９－４aに示されているようなメロディ反復によって拡大されたテノールの反復リズムパターンを持つより長いclausulaに置き換えられている。 より古い設定は単純に破棄されているが、F写本中では代替clausulaeの間に保存されていた。新しい設定は、興味深いことに、ペロタンに帰せられている3声のAlleluia:Nativitas中の２つの低い部分の声部で証明されている。すべての変化の後、第２版はverseの残りのために、ほとんど完全な同一性に戻ってくる。最後の方で、我々は別の代替を見出す。 両方の版は、"Juda,"の"Ju-"において、同じく短いclausulaを持っている。しかし、W1写本の版は保持音上のメリスマと結論づけられている。この最後の場所では、F写本の版は、新しい対抗メロディや最後から2番目の音符に短いメリスマを付したりしたテノールを繰り返すことによって、clausulaを拡大している。 verseに従えば、F写本は、冒頭のAlleluiaにさらなる設定を行っている。こうした過程は、F写本中のAlleluiaには一般的であるが、その他のノートルダム資料にはない。それは明らかに、後の作曲家たちが改訂したり、MagnusLiberの原型に改訂を加えたりした結果であろう。この例において、"-lelu-"上のdiscant clausulaは、全体的に保持音様式である最初のAlleluiaよりもかなり短くなっている。 Alleluia:Nativitasの第２版における拡大した変化は、F写本中の資料に見られる音符だけではない。"Ex semine"の２つのClausulaeについて、ひとつは、すでに見てきたように、W1のより古い版からである。（Perotin Clausulaの実例参照） もう一つ（AMM,No.34b)は新しく見える。そのテノールは、完全なorganumにおけるペロタンのclausulaの最初の２２小節としての同じリズムとメロディの反復であるが。しかし、代替clausulaにおいては、もともろのメリスマの終始音符に行き着く前に、テノールはさらに合計で２２回の反復を行っている。その結果は、"Ex semine"における３つのclausulaeの長さにおける顕著な違いである。もっとも短いものは13小節である。ペロタンのものは３２小節、もっとも長いものは５４小節である。このもっとも長いclausulaは、時に、その他の２つが交換されたのと同じように、完全なorganumで代替されることができる。 より後期にそしてますます高度に構成されたdiscant clausulaeのもっとも増大した長さは、ペロタンがレオナンのorganを短縮したstatementであると信じられている。これらがAnonimousⅣが書いた”より良い”clausulaeであると我々は仮定するが、それらは唯一の新しいものではない。150以上の非常に短いclausulaeは、F写本中のdiscant設定の最後の２つのサイクル（fol.178-84v)を構成している。その他と同様、これらのサイクルは典礼順序に配列され、特殊なチャントのためのclausulaeは、正しい並びとなっている。こうした短いclausulaeは、保持音様式のパッセージを置き換えるよりも他の機能を持つことができない。 我々はすでに、Alleluia:Nativitasの完全な設定の第２版中の”Marie"という言葉での置き換えについて記述した。今や、我々は"-le-lu-"、"-ti-vi-"、”Marie"、"Abra-"といった言葉あるいはシラブル上のこのチャントのための４つ以上のclausulaeを見出している。これらのうちの3番目は、すでに記述した。しかしその他はそれぞれ、より短いdiscant clausulaへの代替音符上に拡大されたメリスマへとコンバートした。我々はオリジナルがどのように置き換えられたのかについて疑念を持つかもしれないが、こうしたclausulaeの挿入の困難さは、決して耐えられないものではない。そして、それらが挿入されることが意図されていることは疑問ではない。 Alleluia:Nativitasにおけるこうしたclausulaeの４つすべてを使う正味の結果は、2倍である。それらが影響する凝縮は、"Ex semine"上のもっとも長いclausulaでさえも補う。そして、discant様式は今や、より古いorganum purumを支配している。それはAnonimousⅣの証言を裏付けるような発展（ノートルダムポリフォニーの性格である）である。ペロタンがおそらく、すべての代替clausulaeを作曲していないことは、重要ではない。ノートルダム楽派は、聖マーシャル”楽派”のように、discant様式への増大する選好を示している。そうしたdiscant様式は疑いなく、音楽的構造やデザインへの増大する関心を反映していた。discant clausulaeによってorganumを改訂しようとして、ノートルダムの作曲家たちは、13世紀を通したポリフォニー作品を特徴づける構造原理と技術を発達させた。 ORGANUM TRIPLUM AND QUADRUPLUM 3声、あるいは４声のorganumは、organum triplum,organum quadruplumなどと呼ばれている。しかし単独では、duplum,triplum,quadruplumという用語はそれらがテノール上にある単一声部の呼び名として使われている。理論的記述や実際の資料の証拠によれば、声部はその名前の順に作曲され、それぞれの過程は音楽的に十分な結果であった。それが、ペロタンの"Ex semine"上の３声clausulaが、Alleluia:Nativitasの２声設定の使用のために適用された理由である。あるいは、ペロタンがclausulaの２声の版を作曲したのは、彼が古いorganum duplumをリモデリングして第３声部を加えたた時なのか、彼が完全なorganum triplumを作曲した時なのか？ どちらの過程も、後期中世では可能であり、一般的なのであった。 第３、４声部の付加は,organumの全体の形式を変えることはなかったが、音楽様式は、声部の数によって変わった。テノールは保持音と繰り返しのリズムパターンの間で交互になったが、上声部はほとんど２つのスタイルの間で区別はなかった。テノール上2声、３声をオーガナイズする必要性は、疑い無く、organa tripla,organa quadruplaの特徴を説明する。organum duplumの範囲の広いメリスマは、より短く、規則的なフレーズに負けてしまう。歌手は男であるために、あらゆる声部は同じ音高で、しばしばクロスする。個々のメロディは狭い範囲で、テノールの上を完全協和音程で動く。その結果、関心はメロディの流れからリズムやコード構造へと移る。第１モードは引き続き支配的であり、長いパッセージは、ほとんど壊されないまま、モードパターンを保つ。規則的なリズムと協和音程の組み合わせから、３声、４声のorganumは、作曲家たちが評価し、開拓した奇妙な催眠力を得る。 HARMONIC STRUCTURE 3,4声のorganumの和音構造は、引き続き、ユニゾン、五度、四度、オクターブといった完全協和音程に依存していた。理論的に、こうした協和音程はリズムモードのそれぞれのパターンの最初に現れるべきであるが、中間の音符によって作られた不協和音の組み合わせには特に制限はなかった。 しかし演奏上は、我々はこの協和音程の取り扱いの規則からの多くの逸脱を見出す。最初に、四度はますます、最下声部上では、一般的ではなくなっていた。それは上声部の間では残っていたが。その結果は、五度とオクターブの優位性である。こうした和音は、フレーズの最初と最後ではほとんど不可変的に起こっている。 しかし、規則からの第２の逸脱として、三度がフレーズ内に協和音程として出現してくることが挙げられる。それゆえに我々は、近代の耳にとっては、完全三和音は三度のない三和音よりもその効果において、より不安定かつ不確定的となるという、奇妙な状況に置かれる。 さらなる別の協和音程からの逸脱は、声部の連続した作曲からの規則から来る。triplumやquadruplumが加わると、すでに存在しているあらゆる声部と必ずしも一致しなくなる。その結果、鋭い不協和音の組み合わせが、強拍において起こることになる。その他のアクセントのある部分の不協和音程は、あたかも、協和音程を解決するappogiaturasのように振舞うことになる。こうしたappogiaturasは、しばしば、フレーズの最後の音符やorganumが不変的に始まる保持された間隔や和音を修飾する。この位置のこうした使い方が選択的であることは、写本のさまざまな変異によって示されている。 たとえば、Alleluia:Nativitasは、W1写本においては装飾のないオクターブで始まるが、F写本ではオクターブは、（近代和声学的な）解決を要する長七度で始まっている。理論家たちは明らかに、冒頭のappogiaturasは全員しないし、不協和音はテノールの入りを遅らせることによって避けるべきである、としている。彼らはまた、保持音上に出現する多くの不協和音程を是認しない。こうした不協和音程を避けるために、テノールは（一時的に）沈黙を保つか、協和音程へ移るべきだ、と彼らは言っている。 歌手がどの程度こうした教唆に従っていたのかは、私たちは知る由もない。Alleluia:NativitasとSederuntの両方では、不協和音の除去は、保持音の頻繁の中断や変更を要していたことだろう。プレインチャントの自由な取り扱いは、演奏において、正常なものであったが、近代の校訂者は、それが彼らの記述であることを示すことにはあまり同意はしていない。 作曲家や演奏家が、音楽に記録されている不協和音亭の自由な取り扱いを受け入れ、開拓していた可能性はある。このような不協和音の説明の欠如を疑うことは、理由なきことではない。理論家たちは、こうした不協和音を取り除こうとしていた。そうして彼らは、organumを、彼らより後の和音の作法の標準にしようとしたのであろう。 STRUCTURAL DEVICES IN ORGANA TRIPLA AND QUADRUPLA organa triplaやorgana quadruplaの力強い効果は、リズムや和音の繰り返しの唯一の結果ではない。メロディの繰り返しや構造もまた、重要な役割を果たしている。organum duplumでは、２声部間の対照的なリズム構造は、作曲者らに対して、それらの間のメロディ関係を確立させる機会をほとんど与えない。他方、テノール上の２～３声部は、同時のメロディの関係や、理解し得る音楽構造へのメロディ素材の形成への過程を発展させる必要性が可能である。それゆえ、後期のdiscant clausulaeにおいて記述された創造的工夫の強調が3声、４声のorganumにおいてより強いことは自然なのである。 organum duplumに見出されたある工夫は、単純なメロディ線のフレーズを区別するためのメロディの連続的な使用である。特にこうした連続の豊かな資料は、例９－５に挙げた、クリスマスのResponsory Descendit de caelisである。この抜き書きは、verseのそばのシラブル”-quam"のあとのものである。  最初に、３つの局面の異なったリズムモード（第３→第２→第１）と、それらの記譜のテキストの規則性に注目したい。 次においては、triplumにおけるすべての３つの連続が、テノールの保持音ファの上に、ファからドへと下降する基本的メロディ進行があることに注目したい。 triplumのみが一貫して連続的であることは、duplumよりも興味深く重要で、２声のうちどちらが最初に作曲されたのかという疑問を生じる。もしもtriplumが実際に最後に書かれたのであれば、それは、duplumが作られる前にすでに、作曲家の心の中に存在していなかればならなかったに違いない。 個々の声部の作曲課程は、声部の交換がふくまれていると、一つづつ作られたことが信用できなくなる。こうした工夫はすでに、いくつかの聖マーシャル作品中のdiscant様式で出現していたが、その使用は２声organum中では実際には不可能なことであった。しかし、テノール上で２～３声があれば、声部交換は構造的工夫のもっとも一般的なことのひとつとなる。特に、拡張されたorganum quadruplumのメリスマにおいてそれは著しい。 ペロタンの４声作品Sederuntの冒頭はその特徴的例を提供する。13小節目において、duplumとtriplumは、２小節同気分の声部交換を行う。さらに、13小節から23小節の11小節分においては、声部交換した24～34小節と正確に同じである。次の１８小節においては、声部交換はいくぶんゆるくなっている。６小節パターンは最初、quadruplumにおいて明らかであり、それからtriplumとなり、再度quadruplumとなる。このパターンの下では、オスティナートのように、他の声部はメロディのアウトラインはフレーズ構造の双方を変えている。 こうした例では、連続した声部の作曲は、不可変的課程を持つことができないことが明らかとある。少なくとも、いくつかの部門は、すべての声部がどのようになるのかを予見して作曲されなければならない。そして、3声の間のメロディの交換は、音楽的デザインを破壊することなしに、声部は省略され得ないことを意味している。それゆえ我々は、ペロタンがSederuntを４声のorganumとして考えたこと、彼が異なった声部の複雑な関係をあらかじめ計画しておいたと考えるのである。 簡潔性は、organa tripla,quadruplaの作曲者にとっては何ら関心がなかったことは、明らかである。Magnus liberの短縮でさえ、保持音上の古いorganumを時代に合ったdiscant様式に置き換えようとする願望によった結果であった。3声、４声のorganaにおいて、上声部は常にdiscant様式であった。そして、構造的工夫への挑戦は、ほtんど信じがたいほどの長さの作品う生み出した。冒頭の和音後、Sederuntの最初のテノールは４６小節続くメリスマの下で保持されている。ひとつの言葉についての完全な設定は、Gradualのソロのintonationで、それは142小節以上にも拡大されている。そして全体の作品の演奏は、２０分もかかる。音楽的構造がこのような驚くような次元に達することはこれまではなかった。ノートルダムの本堂が完成して、聖堂の前例のない大きさや壮大さは、その広さにふさわしいような音楽を書くようペロタンをかきたてた。この目標のための彼の成功した功績のために、彼は「もっとも偉大なるペロタン」と言われているのである。 |