| MEDIEVAL MUSIC
第５章 |
| ｐ146(116) ＣＨＡＰＴＥＲ Ⅴ The Roman Mass キリスト教の歴史において、主の晩餐の再現―Communion service-はもっとも重要かつ厳粛な教会の儀式である。Communionの儀式自身は、Eucharistとして知られているが、さまざまに呼ばれた多くの形式において典礼活動の中核を形成していた。 我々は、東方教会の異なった枝のさまざまな意味に関心を払う必要はないが、ラテン語のmissaという言葉の起源には、説明を要する。 非常に初期の時代、Eucharistの祝福はofferingあるいはsacrificeと呼ばれていた。３～４世紀にはそれはしばしば単に”主”とよばれるようになった。missaという色もない言葉がより叙述的な意味合いを持ったことは興味深い。この語missaは単純に”dismissal（出ていく）"を意味し、終結語”Ite,missa est（いざ、我ら出でゆかん）"において現れる。そこでは会衆は礼拝の終結を意味していた。 ４世紀の終わりまでに、明らかに、この言葉missaは集合の終わり、儀式の終わりを意味していた。そして５世紀には、この言葉missaは、聖務日課を含む礼拝を意味するようになった。次第にしかし、missaはEucharistの祝福に限定されるようになり、ローマに中世を誓っているキリスト者の間では、その他の名前に取って代わるようになった。 カトリックの礼拝のもっとも聖なる部分として、ローマミサは祝福儀式を発達させた。それは、キリスト教文化の中心となる芸術的到達であった。こうした到達において、音楽は常に、非常に重要な役割を担っていた。ミサは他の典礼礼拝よりも多くの作曲家によって、より多くの音楽を作る機会を得た。これは無論、特に中世やルネッサンス時代において明らかであるが、ミサに対する音楽はプレインチャントやこの時代のポリフォニーに限らない。古いテキストはバッハやベートーベンからストラヴィンスキーまで、の作曲家を魅了し続けている。 その芸術的進化へのプレインチャントやポリフォニーの重要な貢献を理解するために、詳細にミサの基礎構造を見ていきたい。 ミサの本質的なフレームワークは数世紀にわたって固められていったが、我々は、A.Jungmannが注目したように、”意識的に決定されたあるいは成し遂げられた計画”の終了した芸術作品を扱うのではなく、”生きている作品すなわち、数世紀にわたる人間、多くの言葉のおしゃべりが寄与した作品”を扱うということである。ミサが常に発展しているもっとも最近の例は、第二バチカン公会議で権威化された変化である。我々は、ミサをそれゆえ、完成された形での芸術的達成、固定され変化のない形式と考えるべきではない。 限られた歴史時代においてでも、ミサの儀式はかなり変化するのである。その基礎的構造は同じなのであるが、司教盛儀ミサでは、一人の牧師によって遂行されるミサよりもより精緻であるのは明らかであろう。その他の相違点は、教会年の季節や特殊な日にちの重要性、あるいはミサの機能そのものを反映する。 レクイエムミサではたとえば、喜びの祝典の高位ミサとは極端に異なる。さらに、会衆の数、助祭の数、訓練された聖歌隊の存在、礼拝場所の大きさや環境、会衆が礼拝において果たす役割に対する地方の態度によっても違いが出てくる。 ミサの祝福における典礼の統一をもたらす中世の散発的努力にもかかわらず、教会は意識的に導かれた異なった用法への注目すべき忍耐を持っている。聖グレゴリウスは「信仰においては、多様な用法は教会には決して害ではない」と書いた。この言葉は、中世中に鳴り響いた。1６世紀半ばのトレント公会議において初めて、中世の著しい成長は刈り取られ、単純化、統一化されたミサの典礼は、ローマカトリック教会における完全な成功をもたらしたのである。 THE EARLY FORM OF THE MASS 我々は、使徒たちや初期の教会がどのようにしてキリストの命令、すなわち「我が記念として」パンと葡萄酒の秘跡を実行したのかは正確には知らない。明らかなことは、彼らは最初に、共同食に対するユダヤ教の儀式が、過ぎ越しの祝いの儀式要素と結合した食事と関係して、それを祝ったことである。 後者（過ぎ越しの祭り）は、慣習的に、種なしパンの祝福とともに始まった。パンを割り、すべての人に分け与えた。同様に、人々は、そこにいるすべての人が飲み干してからワインを祝福しながら、食事を終えた。もう一つの重要な過ぎ越しの儀式の一部は、ハレル（賛美の詩篇）を歌うことであった。 キリスト教者のグループが大きくなるにつれ、食事との関係はなくなっていった。Communionはついには、ひとつの特殊な宗教儀式としてのみ祝われることになった。この過程では、若い宗教のリーダーは、彼らが親しんでいたユダヤ教への忠実な儀式展開をし続けていた。Communionと関係した聖別や祈りは、ユダヤ教の定式を採用し、キリスト教徒のニーズに応えた。”Amen”応答は、翻訳されずにそのまま残った。シナゴーグの安息日から、律法や預言の聖書朗読の実践が始まった。こうした朗読は、Communion儀式に先立って、fore-Mass(ミサ前部）の核心を形成した。それゆえに、のちのミサのアウトラインが形成され始めた。 fore-Mass(ミサ前部）は通常、聖書の３つの朗読から成っていた。しかし現在は、新約聖書、なかんずく、使徒書や福音書が重視される。さまざまな典礼はテキストの選択において非常に異なるが、最後の朗読は福音書からのもので不変であり、その後に説教や祈りが来た。それぞれの最初の２つの朗読の後には、詩篇のresponsorial singingが従う。 fore-Mass(ミサ前部）の機能は二重にあった。ひとつはCommunionに対する信仰心を心がけること、もうひとつは、キリスト教の基礎を固めること、である。 こうした受け入れはcatechumensとして知られていた。そしてその後、fore-Mass(ミサ前部）は時にCatechumensのミサ(洗礼志願者のミサ)と呼ばれるようになった。祈りが終わった後、catechumensは終了となり、次がCommunionとなる。 Communionの儀式自身は、特殊な祈りを伴って祝われた。その祈りは次第に、Canon of the Mass(ミサ典文）としてしられる不変な形となって発達していった。その始めはしかし、まだ変化に富んでおり、現在Preface（叙唱sursum corda；汝ら心を上げよ)と呼ばれるものとなった。非常に初期から、Isaiah書６：３からの３度のSanctusの唱えがあった。我々は、ユダヤ教の安息日の礼拝のもうひとつの要素を考えてみる。それは、キリスト者のニーズに出合って採用され、拡張されたテキストとともに引き継がれていったものである。 このチャントや賛美の祈りの背後には、Communionにおけるパンとぶどう酒が主の犠牲であるという考えがあった。それは聖餐式の前に犠牲をささげることであった。―もともとは動物や果物― 我々は、信仰による捧げものを３世紀の最初から受け入れていた。そしてその実践は初期のミサの重要な要素になっていった。offertory processionである。ゆえに、ミサの成長や精緻さの過程は、数世紀にわたって続いていった。こうした成長を理解するために、ここに、最初の３～４世紀の間のミサの構造の外観を挙げる。  DEVELOPMENT OF THE MASS ITS COMPLETED FORM ABOUT A.D.1000 これまで概観したミサの構造に対するもっとも重要な追加は、礼拝の最初のところで起こった。ローマでは、遅くとも5世紀には、ミサは直接の朗読が始まった。次第にしかし、多くの無関係な項目は、我々が入祭あるいは冒頭儀式と言われる部分に集められた。こうした儀式は、明らかに、同時多発的に発達していった。おそらくは、儀式は、朗読がいくつかの導入を必要としたという考えによって動機づけられた。 ローマでの入祭儀式の形成は、直接的には、６－７世紀のいわゆるstational Massと呼ばれるものと直接結びついている。大祝日のそれぞれの日では、教皇はミサを、教皇庁がプロセッションを行った異なったローマ教会で祝った。会衆は通常は、ローマの7つの地方から、７つのプロセッションにやってきた。しかし、ある種の悔悟の日には、すべては中央に集まり、礼拝が行われた教会へ進んだ。特に、後者の日では、Ｋｙｒｉｅ eleisonが歌われるのが通常であった。教皇が教会に到着すると、さらなるプロセッションがＩｎｔｏｒｉｔやpsalmやanthiphonを唱えながら入り口から入ってきた。 ローマ典礼がギリシャ語で遂行された時から残されているのではないが、Ｋｙｒｉｅは5世紀の東方から、おそらくはミラノ経由で、導入された。現在のアンブロシウス典礼では、レントの時期では、連祷は、Ｉｎｔｏｒｏｉｔのあとの3度のＫｙｒｉｅ eleisonで終了する。６世紀では、ローマ典礼はミサの冒頭儀式を含む、数箇所で使われていた連祷を導入した。当時は完全であったが、その他の時期は、kyrieの標準形式となった9回の呼びかけを減少させていた。 Ｋｙｒｉｅ同様、大栄光の唱（Gloria in excelsis Deo)は、もともとはミサには含まれてはいなかった。それは、やや後期の、聖書的抒情詩の模倣として書かれたTe Deumとともに、数少ない生き残りのひとつであった。 Ｇｌｏｒｉａは賛美の歌であり、特に祝いの機会に、司教によって祝われたミサに含まれていた。後に、その使用は他の祝日や主日にも広がり、聖餐式が牧師である時にも行われるようになった。 それは、全体としての祈りと、祈りをもって最高潮に達する主なsubdivisionsの双方にとって、典礼的儀式では普通のことであった。ゆえにわれわれは、冒頭の儀式がCollect” a gathering together,by the priest ,of the preceding petitions of the people”で終わることがわかるのである。 あらたに発展した冒頭の儀式と対照的に、朗読は紀元1000年以後の世紀では、急激な変化はほとんどなかった。6世紀までに、朗読の多くは３つから２つへと減っているが、ふたつのチャントに古い時代の痕跡が残されている。それらのチャントは、間に入る形のGradualとＡｌｌｅｌｕｉａ あるいはＴｒａｃｔで、現在では、連続して執り行われている。 もともとはイースターのチャントであったアレルヤは次第に一年を通してや、特別な祝日に使われるようになった。レントのような悔悟の季節のように、Ｇｌｏｒｉａのような快活なテキストが不適当な時期においては、Ｔｒａｃｔに置き換えられた。9世紀の最初には、アレルヤにはしばしばセクエンツィアが続くようになった。 朗読の他の変化は、終わりの祈りとdismissal fourmulasである。前ミサが求道者のミサと呼ばれ続けたが、そのdismissal formulasは、会衆が忠実さを打ち出すようになってからは、見えなくなった。ついには、ＣｒｅｄｏがFore-Massミサ前部（ことばの典礼）の最後の祈りに取って代わった。 こうした祈りのうちの残りのすべては、単一の言葉Oremusであった。それは、すぐにＯｆｆｅｒｔｏｒｙが続くようになった。しかし、教会がつねにＣｒｅｄｏを、主日や重要な祝日のためにのみ適当であるとみなしていたことは、注目すべきである。 祈りや儀式的行動（ＯｆｆｅｒｏｔｒｙやCommunionに伴う）の形式や内容は、次第に変化し、ひとつの項目だけが付け加わることになった。それがＡｇｎｕｓ Ｄｅｉである。それは、ムスリムによって追われた聖職者たちによって、東方からもたらされた。そして、７世紀後半にはローマミサの一要素となった。Ａｇｎｕｓ Ｄｅｉは、もともとはパンを割る行為を伴っていたが、種なしパンの導入が儀式をsuperfluousにすると、それは聖別とCommunionの間を埋めるようになった。 最後に現れた変化は、ミサがGloriaを持たない時代のより古いdismissal formula Ite,missa estに対するBenedicamus Dominoへの代替であった。明らかに、紀元1000年前にはローマでは知られていなかったBenedicamus 定式は、もともとはGallican典礼に由来していた。ミサにおけるその使用に加えて、それは聖務日課において、標準的なdismissal formulaとなった。 １１世紀の初期には、ミサの構造は、今日まで残されているものとなった。以下に示すこうした構造のアウトラインでは、大文字は自由なメロディで歌われ、星印はrecitation tonesで歌われるものである。すべてで１８あるこうした音楽項目は、復活日のミサの完全なプレインチャントに含まれている。（AMM No.5-22).  PROPER CHANTS OF THE MASS FORM AND FUCTION ミサの固有文に属するチャントは、そのテキストが教会年の四季に従って日々変化する。大部分、これらのチャントはあるいは少なくともテキストは、ミサにおいてはもっとも古い部分である。それらはすべて、psalmodyの古い実践から始まっている。いくつかのケースでは、こうした実践は今では認識できないが。 ミサが発展するにつれ、固有文のチャントの形式は、状況の変化に対応するために、絶えず変わっていった。こうした進化を説明するために、我々はチャントが今存在している形で理解しようとするが、我々がもともと関心を持っていたのは、最後の現在的な形なのである。 もともとは固有文のチャントは,salmodyの２つの基礎的型式である、antiphonalとresponsorial(応唱型聖歌）を代表していた。その型式の選択は、特有なチャントの機能によっていた。Antiphonal psalmodyは、ミサにおいてさまざな行動を伴った。entranceとoffertoryのprocessionsと信仰のCommunionである。Responsorial psalmody(応唱詩篇唱)は、聖務日課においては、日課朗読に従う。型式への分割が別々の音楽の性質を生産しているために、我々はそれぞれの型式のチャントを順序に従う議論ではなく、ユニットととして考えたい。 ANTHIPHONAL CHANTS OF THE PROPER ミサにおける三つのanthiphonal chantsであるＩｎｔｒｏｉｔ，Ｏｆｆｅｒｔｏｒｙ，Comunionは、音楽の固有文の新しい部分を構成する。前述のように、聖アンブロシウスは東方からミラノにantiphonal singingをもたらしたが、教皇Celestine1世の伝統にならい、それをローマへ導入した。antiphonal channtｓは、常に聖歌隊によって歌われることになり、それゆえ、その音楽的型式を、ミサの他のチャントよりもより一貫して保存していた。その形式はしかし、急激に切り刻まれた。 もともと、Ｉｎｔｒｏｉｔ，Ｏｆｆｅｒｔｏｒｙ，Comunionはすべて、最初から最後まで、ドクソロジーとpre-verseあるいはantiphonを伴う、完全なる詩篇から成り立っていた。anthiphonとpsalm versesの繰り返しがされていたかどうかは疑問である。なぜなら、実践方法は場所から場所へと変わるからである。 とにかく、すべての３つのantiphonal chantsは、それぞれ異なった時期の異なった長さの活動に伴うようにデザインされていた。最も初期のローマの礼拝規定書（ordinals)でさえ、ある特定の行為が終わりに近づいているときに、司教が聖歌隊に対して、ドクソロジーと最後のアンチフォンをスキップするように指示しているのである。 異なった儀式が、世紀を追うごとに変更され、短くなるにつれ、それに伴うチャントもまたますます縮小されていくことになる。ついには、OffertoryとCommunionは、antiphonのみとなってしまい、Ｉｎｔｒｏｉｔのみがその元の形式の姿をとどめるにいたったのである。 ＩＮＴＲＯＩＴ Introitの詩篇の短縮化は、８－９世紀の間に起こり、ある場所ではより早く起きた。多くの教会にとって、教皇の典礼の華やかさとともに、processionを導くことは不可能であり、求められるようなことでもなかった。そして最後に、Introitは祭壇の足元に至った司祭のあとに歌われるようになった。それゆえにIntroitは、processional chantと言うよりは、礼拝に対する独立した音楽的プレリュードとなった。 おそらくはこうした理由のために、Introitは、他の２つのantiphonal chantsよりもオリジナルな形式に近いままであった。詩篇の最初のverseとドクソロジーは残され、終わり部分のantiphonに沿っていた。結果としての形式は、ＡＶＤＡとなる。 ＯＦＦＥＲＴＯＲＹ Ｏｆｆｅｒｔｏｒｙのprocessionに伴うantiphonal psalmodyは、Introitに対するのとほぼ同じやり方に起源があると考えられている。しかし、Ｏffertoryは、興味深い、ユニークな発展をしている。Offertoryは、responsorial psalmody(応唱詩篇唱)の形式を採用した唯一のantiphonal chantであった。こうした変化がなぜ起きたのかは不明だが、最初の聖歌集が現れる前にそれが成し遂げられたことは明らかであった。 他のresponsorial chantsのように、solo versesの音楽的精緻性は多数の減少を導いた。完全な詩篇の代わりに、Offertoriesは、中世の写本中において、１から４つのversesを持ち、後者のrespond（レスポンサ）の部分（Ｒｂ）は、それぞれのverseのあとに繰り返しをしていた。３つのversesを伴う完全なOffertoryの形式は、Ｒab V1 Rb V2 Rb V3 Rbとなった。 このように拡張されたために、形式はOffertory processionとして維持できなくなり、廃止に追い込まれた。しかし、Offertory versesは、11世紀になって初めて、見られなくなった。それらは中世を通して例外的ケースであると主張したが、respond（レスポンサ）のみ（もともとはantiphon)は、後の時代にも残った。 １６世紀の典礼改革においては、Offertoryは死者のためのミサにおいては、１つのverseは保持した。そしてOffertoryのverseはアンブロシウスやヒスパニックの儀式の両方において存在した。 残念ながら、Offertoryのveresは、決して実用的に回復させることはできなかった。その完全な形式において、Offertoriesは、全体のレパートリーのうちで、もっとも興味深く通常ではないチャントなのである。おそらくは、そのもっとも特徴的な特徴（グレゴリアンチャントには決して出てこない）は、言葉とフレーズの頻繁な繰り返しであろう。そこには１－７の繰り返しがあるが、音楽は同じであったり異なったりしている。こうした繰り返しは特に今日は使われていないversesの特徴ではあるが、それらは同様に、responds（レスポンサ）にも見られる（LU p480,514)。 同様のメロディの繰り返しは、Offertory versesの拡大したメリスマの多くにも現れる。aabの形式は、特に好まれたが、他のより長い形式もまた、たびたび出現した。 完全なOffertoiesのもっとも特徴的なことは、Office Responsories,Graduals,Tractsといった古いresponsorial chantsに現れないことである。こうした特長は、Offertoiesにおけるresponsorial singingのより後期の導入だけでなく、新しい創造精神をも証明している。グループの特性を強調した共通したメロディの定式を引く代わりに、作曲家たちは個々のあるいは共通した芸術作品に対するチャントを構成するためのテキスト、音楽の両方の繰り返しを使うようになっている。おそらくそれは、Offertory versesを元の位置から切り離そうとした個人的あるいはドラマチックな性質であろう。 ＣＯＭＭＵＮＩＯＮ Communionは疑いなく、聖歌隊によってアンティフォンとして歌われる３つのミサのチャント（Intoroit，Offertory，Comunion)のうちで、もっとも古いものである。もともとは、Introitと同じ形式であったと思われる。そして、両方のチャントはたびたび同じ詩篇を使っているが、異なったantiphonsである。しかし、Communionはその詩篇を、IntroitやOffertory以上に早く、失った。そして12世紀までに、それはほとんど普遍的に、 会衆がめったに聖体拝領Communionを受け入れることがないように、antiphonsは減らされていった。 最後には、Communion chantは、合いの手というよりは結びとみなされるようになった。そして、antiphon Communionあるいは単純にPostcommunionと呼ばれるようになった（現在のPostcommunionは、reciting toneで唱えられる短い祈りである。AMM,No.21参照)。 それはおそらく、その時代、終了としての機能ではなく、Communion chantsの一般的な性質として説明されるだろう。概して、それらは、短く、比較的単純な様式である。多くは聖務日課のantiphonsほど精緻ではない。いくつかはメリスマでその長さが拡張されているが（Panis,quem ego dedero LU p1043).。こうした古さのもうひとつの兆候は、ある種のCommunion antiphonsの旋法として、中世の資料の間の不一致を導く、旋法のあいまいさである。 RESPONSORIAL CHANTS OF THE MASS 前出のように、聖書朗読の後のresponsorial psalmody(応唱詩篇唱)は、ユダヤ教のシナゴーグの実践にまで遡る。初期のキリスト教会では、人々は単純に歌い、ソリストによって歌われた詩篇のverses の間の短いresponds（レスポンサ）を唱えた。 schola cantorumの導入に伴い、responds（レスポンサ）はchoral chantsとなり、人々が歌うことのできる単純なメロディーを、訓練された聖歌隊にのみふさわしい、より精巧なchantに置き換えることによって、最終的にミサでの会衆の歌を排除した手順の最初の例となった。 芸術的考えは、ここでも影響力をもたげてきていたのかもしれない。聖Augustineの時代（354-430),ソロの歌い手はあまりに装飾的なメロディを作ることで、悪名高き存在となっていたが、responds（レスポンサ）を聖歌隊にゆだねることで、ソロと合唱部門の間の様式的コントラストをなくすことができるようになった。 完全な詩篇は、antiphona chantslからのものよりも早い時期から、ミサのresponsorial chantsでは見られなくなった。しかし、異なった、初歩的な音楽的理由がある。付随する活動によって制約されることなく、responsorial psalmody(応唱詩篇唱)は、ある程度の長さを持っていた。にもかかわらず、完全な詩篇は、performanceのもともとのやり方においては不当に長く、聖歌隊やソロ歌手のための拡大した装飾的な様式のチャントにおいては、実用的ではなかった。テキストを短くすることに間違いなく貢献したもうひとつの要素は、GradualとAlleluiaの間の朗読の消失である。結果として、２つのチャントは、ミサの活動が大きな抒情的噴出の前に譲った一定の時間を占めるようになった。 GradualとAlleluiaは、まったくもってローマミサの至宝であり、その豊かさの中で、プレインチャントミサはそのもっとも偉大な壮大さを得ている。 GRADUAL 第１朗読の後のチャントは、もともとはResponsory（responsorium)と呼ばれていた。後の写本はそれを、responsorium gradualeあるいは単純にgradualeと記している。この命名の仕方は、他のresponsorial chantsとの区別にもなる。 gradualeという用語の起源に関しては、意見が割れているが、もっとも受け入れられている考えは、それが説教壇の階段(gradus)にソリストが位置していたことに由来するというものである。 その減らされた形式において、Gradualはsolo verseによって従われるchoral respondから成っている。verseのあとのrespondの繰り返しは、13世紀まで続いたが、まもなく、まったくなくなってしまった。この頃には、performanceの方法は後の時代と共通になっていた。通常のソリストのintonationの後、聖歌隊がrespond（レスポンサ）の大部分を歌う。ひとりあるいは複数のソリストはverseを終わりのフレーズまで歌い、その時聖歌隊は、より印象的な終止を行う。近代の聖歌集は、respond（レスポンサ）"if the responsorial method is preferred"のオプショナルな繰り返しを入れている。こうした場合、歌い手はverseのみを完成させ、その後に聖歌隊がすべてのrespond（レスポンサ）を歌う。 Gradualは、すべてのチャントのうちで、もっとも精巧でメリスマ的である。合唱の応答でさえ、20から30の音符のメリスマは珍しくはなく、ソロにとっても、versesがよりメリスマ的であることは、都合がよかった。 versesはまた、responds（レスポンサ）よりもその音域において、より高い部分にいる傾向にあった。極端にメリスマ的発展をしている例として、Gradual Clamaverunt justi(LU p1170)がある。 Gradualの興味深い点はそのcentonization テクニックである。これは、聖務日課のresponsorieに特徴的である。Gradualではしかし、centonizationは、より一貫して使われており、明らかにresponsoriesよりも多い。標準的なフレーズの数や定式は、与えられた旋法におけるGradualsのためのメロディ素材を供給する。ある種の定式は、導入や終結フレーズのみとして使われる。その他の定式は、自由に結合したり組み合わされたりした内部連結として作用する。 いくつかの旋法においては、centonizationはversesにおいて、基本的に現れる。responds（レスポンサ）とともにより自由であるが、時に、標準的な終止定式をも使う。第３，４，７，８旋法においてはしかし、responds（レスポンサ）とversesの双方は標準的なフレーズを使うことになる。それはときどき、それぞれの部門において、高く統合したチャントを産生するために再現される。 たとえば、Benedicite Dominum LU p1654)において、respond（レスポンサ）中の最初の”ejus"の後のメリスマは、verse中の言葉”Dominum"の後に、そのままで再現される。さらに、ふたつの部門の最後のメリスマは同一である。  拡大、変奏、自由な作曲によるパッセージの組み合わせにおける標準的フレーズの使用は、それぞれのGradualを、そのグループの他のメンバーへの強い類似性を担う個々のチャントにする。前述のように、こうした作曲の方法は、本質的に東洋的なものであり、おそらくはユダヤ教の音楽実践から採られたものであった。それがGradualsにおける一貫した証拠であることは、Offertoriesや、centonizationが明確に欠けているアレルヤでさえも比べるクラスとしてそれらの古さを証明する。 ＡＬＬＥＬＵＩＡ Alleluiaは、ヘブライ語のHallelu Jah(ヤーウェをほめまつれ）のラテン語つづりである。賛美の表現として、それはすべてキリスト教典礼においては、さまざまな変異を経ながらも存在し、使われていた。おそらくはAlleluiaの詩篇の、ユダヤ教の過ぎ越しとの関連のために、西方典礼は、Paschal Time（イースターからペンテコステまで）におけるAlleluiaの特殊な使用をした。 こうした理由により、聖務日課やミサの固有文において、言葉はそれぞれのチャントの終わりに加わった。さらに、イースターの土曜日からペンテコステまで、AlleluiaはGradualに置き換わり、ミサはその時にはEpisleとGospel（LU p827参照）の間に、２つのAlleluiaを持つことになる。 その他の理由で、Alleluiaの使用はより抑制的であり、しかし、悔悟の日々やレントの日々を除き、一年を通して、ミサの固有文の独立したチャントとして機能している。 Alleluiaは、今日歌われるように、Gradualよりもはっきりとしたresponsorial(応唱型聖歌）である。歌手がAlleluiaを歌った後、聖歌隊がそれを繰り返し、引き伸ばされたメリスマであるjubilusとともに続いている。歌手はそれから、verseの大部分を歌い、聖歌隊とともに、最後のフレーズを歌う。再度、歌手がAlleluiaを歌うが、respond（レスポンサ）を終了するに当たり、聖歌隊はjubilusのみを歌う。 Gradualにおいてのように、Alleluiaの合唱応答は中世後期にはしばしばなくなていた。セクエンツィアがAlleluiaのあとに来るようになっても（LU p780）まだ、これは通常の過程であった。 しかし、繰り返しはまた、他の時にもなくなる傾向にあった。ことに特殊な荘厳さがない日においては。現在、希な例外とともに、LUは、Alleluiaについてのアウトラインとしてのresponsorial performanceを記述している。 ｐ１２９ Alleluiaの歴史的発展について、versesのためのテキストの選択や同じメロディに対する異なったテキストの採用など多くが言われてきた。とりわけ、jubiliにおける音楽形式やAlleluiaの間のメロディの関係、そしてそのverseは殊に興味深く、詳細な研究の価値がある。 TRACT AlleluiaがTractに置き換わるかどうか（あるいはその逆）は、典礼学者たちに残されている疑問である。典礼ミサ本が出現するまでに、Alleluiaは明らかに、悔悛の季節同様、レントやレント前の季節には不適当であると考えられていた。その時には、Alleluiaに代わって、TractがGradualのあとに続いた。これは、中世の注釈者が決めたことというわけではないが、Tractは、それ自身、必然的に、悔悛的、悲愴的であった。たとえば、四旬節の主日のためのTractは、詩篇100篇の最初の３つのverseから成っている。聖土曜日と聖霊降臨日前夜において、朗読の間の２つのチャントは、Tractに従われたAlleluiaである（LU p759-760,860,776II)。 Tractの遂行とその名前の由来のもともとの道筋についての意見は異なる。中世の注釈者は、tractusという言葉において、歌うにおいて長引いたスタイル、あるいは繰り返しとして供給されて、respond（レスポンサ）やantiphonなしの持続的パフォーマンスに言及している。 これは確かに、後のパフォーマンスのにおいてのことであり、その結果、現代の学者たちは、Tractsをローマ典礼における稀な直接的詩篇唱の例として引用している。しかし、いくつかのTractsはもともと応唱的に歌われ、初期の写本では、responsorium あるいはresponsorium gradualeとして扱われていた。それゆえに、Tractsは、応唱部分が後になくなった応唱詩篇唱の初期段階を表す、と言えるだろう。現在のチャントブックは、versesが２つの聖歌隊、あるいは歌手と聖歌隊によって交互に歌われるように指示することにより、混乱を招いている。 こうした最後の形式において、Tractsは、２～１４にわたる詩篇versesの連続から成る。めったにはないが、詩篇全部が使われることもある。いくつかのTractにおいては、すべてのversesは同じ詩篇から来ている。冒頭のverseが指定されていないことに注目すべきである。versesのシンボル  は、第２あるいはその後に続くversesにだけ現れる。もともとはResponsoriesと呼ばれていたTractsの場合、指名のない冒頭セクションは、すべてあるいは部分的にverseの間の繰り返しとしてフォローされていたrespond（レスポンサ）でなければならない。以下に引用された３つの例は、聖水曜日のためのTractと聖金曜日の２つのTractsである。（LU p614,695,697)。これらは明らかに、短縮されたいくつかのverseを伴うResponsoriesであるが、応唱としてのパフォーマンスの繰り返し原理を捨て去ってしまっている。いくつかのversesを伴うTractsは、最も長いチャントに属する。たとえばレントの最初の主日では、Tractは詩篇９１篇の全てであるが、LUのp533-536に渡る、3ページ半を占めている。 Tractsを他のタイプのチャントから区別するひとつの特徴は、これが第２、第８の２つの旋法に限られるという点にある。こうした旋法的制限の間で、centonizationのテクニックを使って、他のどこよりも系統的な適用が行われているのである。 アペルは、第8旋法のTractsの60のversesに対しては、19のメロディ定式が、第２旋法のTractsの80のversesに対しては、２２のそれがある、と計算している。こうした定式への固執は非常に厳密で、それぞれのTractは、ほとんど全体的に、標準的フレーズの規則正しい連続となっている。 メロディとして、Tractsはむしろ、装飾的な傾向にある。チャントのいくつかはおそらくはもっとも古く、psalm toneの名残のrecitative的なパッセージを持って始まっているが、ほとんど不変で、同じフレーズは精巧なメリスマ的な終止となっている。 この様式はおそらく、聖土曜日の５つのTractsにはっきりと見て取れる。Tractsの大多数は、極端なシラビックにもメリスマティックにもなっていないが、音の流れはスムーズで、しばしばかなりの長さのメリスマとなる（下譜）。  LU p533 Tract 赤線がメリスマ部分 まったく明らかなことに、こうしたスタイルはもともとはソロソングに端を発していた。それゆえ、Tractsは、そのGraduals,Offertories,Alleluiasよりも前にミサで使われた歌としての機能を温存しているのである。 ＜Tract補遺＞ グラウト 西洋音楽史上 服部幸三、戸口幸策訳より ①第８旋法のTractは、第２旋法よりも短く、希望と確信の言葉であり、第２旋法とは対象的である。それは、第２旋法が短調系であり、第８旋法が長調系であることと関係がある。 ②Tractには教会の古い音楽が残されていることから、８つの教会旋法が発達す以前には、旋法は２つであり、それは短調と長調の性格を持っていたのではないか。 ORDINARY OF THE MASS 通常文は、固有文よりもポリフォニー音楽設定がなされてきたが、プレインチャントのレパートリーにおいては、状況は全く異なる。特に、朗読の間の応唱的チャント（昇階唱とアレルヤ唱）においては、初期からの関心が持たれてきた。 通常文の音楽事項のすべては、もともとは、会衆の歌に向かっていた。各事項は数世紀に渡り、さまざまな時代に導入されてきた。クレドは公式には、1014年にローマに導入された。こうしたテキストが、いつ、会衆から牧師や訓練された聖歌隊によって歌われるようになったのかは、よくわからない。こうしたことが、異なった場所で異なった時代に起こったことであったことは疑いない。いくつかのチャントにとって、それは早くても８世紀であり、大きな教会や修道院での出来事だったであろう。10世紀から、そうした場所から、通常文のテキストの新しいメロディの証拠を持った写本が得られている。 作曲家がこうしたテキストに新しいメロディを書く機会を得たことは、驚くべきことではない。固有文のチャントはしっかりと確立しており、新しい祝日の創立とともに、新しい付加がなされた。こうした機会は稀ではなかったが、こうした固有文の感とは、１１、１２世紀の創造活動の急増に対する適当な出口をこしらえた。さらに、固有文のチャントは、アレルヤ唱の例外はあっても、この頃までには、非常に堅固にその伝統形式を固めていた。作曲家たちはしばしば、新しい祝日のテキストに対して、古いメロディをつけていた。 通常文のチャントが聖歌隊の所有物となった時、このような抑制が作曲家たちを縛ることはなかった。それゆえ、作曲家たちは現在の聖歌集に存在する多くの新しいメロディを書いた。 KYRIE ELEISON Kyrieに対する２２のメロディのうち、３０だけがLUには収録されている。にもかかわらず、この数はレパートリーの重要な様式を代表していると言える。 それぞれの3回の呼びかけは3度づつ歌われ、全部で９セクションとなる。こうしたテキストのアレンジは明らかに、作曲家たちに、作曲のための理想的なフレームワークを提供する。 最も単純、かつ明らかに古い形は、最初の８回の呼びかけを同じメロディとし、最後の９番目を変化させたり、異なったメロディとすることである。この形式の唯一の例は、死者のためのミサのKyrieである（LU p1807）。最後の"Kyrie eleison"は、新しいメロディのアウトラインではじまるが、ほかの８つの呼びかけの最終句で終わっている。形式はそれゆえ、aaa aaa aaa'となる。最後のメロディはaの変形した開始、ということになる。 この形式の繰り返しの性質は、会衆が歌うことが通常であることを示唆している。そしてより単純なメロディはおそらく、同じ目的なのであろう。この形式のKyrieの特徴は、例５－１で示されている。むしろ意外なその終止のメロディは、もっとも古いGloriaとリンクしている。（中世の慣行では、"Kyrie elsison"は通常は、６シラブルに切り詰められた。訳注；本来なら７シラブルになる）  訳注；Gloriaは15番目のもの（LU p57)だが、KyrieはLUで収録されていない 概して、より後期のより精巧なメロディは、より複雑な音楽形式を持っている。すべてのKyrieが上記のような単純な形式なのではなく、通常は以下の３パターンに分けられる。  LUを見ると、こうしたパターン分けはより単純化しすぎて、不確かとは言えないまでも、音楽構造の表示のミスリードを招く危険がある。 Kyrieのメロディには、標準的形式パターンでは示されない、ふたつの構造原理がある。第１の、かつより高頻度なものは、共通の終止句によってKyrieのすべてのメロディが統一されていることである。 KyrieⅢ（LU p22）に示されているように、句は短い。あるいは、KyrieⅡ（LUp19）では、それは極めて長くなっている。より複雑な形式としては、KyrieⅨ（LUp40）のように、２つの終止句が交互に出現することもある。 現代人の耳には奇妙かもしれないが、こうした音楽リズムの種類は、中世後期にはしばしば出現する。その原理がKyriesにおいてoriginalなのかどうかはわからないが、それは連祷の応答の繰り返し的特質に由来しているのであろう。テキストはそれ自身、”eleison”が続く”Kyrie”や”Christe”の言葉とともに、共通の終止への対照的または変化に富む冒頭句の使用を示唆している。 第２の構造的原理は、最後の呼びかけの典型的な精巧性に関することである。しばしば、こうした精巧性は、Kyrieのメロディ（KyrieⅡ LUp19）に先立つ繰り返し部分によってなされている。しばしばしかし、後半のメロディはChristeとKyrieの両部門の要素の組み合わせとなっている（下譜）。こうした過程はおそらく、キリエを、フランク王国（キリエのメロディはここで多く作られた）で一般的であった三位一体のシンボルとする神学的解釈に由来している。後半部分の歓呼におけるキリエとクリステの同一性は、確かにこのような解釈に合致するといえよう。神学的考察はさておき、音楽的観点からの効果の問題もある。  GLORIA その最初の行が、クリスマスの夜の天使の歌であることから、Gloriaはhymnus angelicus(AMM, No.7)として知られている（これはまた、大栄光の頌とも呼ばれている。小栄光の頌はGloria Patriで始まる）。 テキストのその他の部分は、父なる神とキリストを褒め称え、憐れみを請う短句から構成されている。慣行上は、冒頭句”Gloria inexcelsis Deo"は常に司教か、後には祝福された司祭によって歌われた。その後の語句は会衆や助祭の合唱、あるいは訓練された聖歌隊によって歌われた。後に、会衆の歌がなくなると、聖歌隊が通常、、応唱的にGloriaを遂行した。 Kyrieと異なり、Gloriaはすべてのミサでの構成部ではなく、降臨節（待降節）とレントやその他の悔悛日、週日の通常文では省略された。こうした使用上の制限やテキストの性質によって、おそらくはGloriaの数は比較的少ないのである。５６のGloriaのメロディのみが知られ、これは、Kyrieの２２６と比較すると非常に少ない。こうした制限からか、Gloriaのテキスト自体は自由な音楽表現の可能性は限られている。 おそらくは、もっとも古く、単純なのはGloriaⅩⅤ（LU p57）である。全体のテキストは、Amenを除き、いわゆるpsalm toneであり、ミ、ソ、シ、ラしか使われていない（ラはreciting tone)。こうした単純さに対して、GloriaⅠad libitum(LU,p86)は、もっとも対照的な状況にある。音程は12度におよび、メロディは大胆に広い跳躍があり、突然音高を変えたりもしている。なかでも興味深いのは、すべての句はひとつを除き、ソ音かレ音で終止していることから生じている、音構造の強力な感情である。 Gloriaのテキスト構造は、メロディ設定に自然な限界を課している。テキストに音楽パターンを形成する繰り返し部分がないので、作曲家たちは一般に、それぞれ異なるメロディを紡いでいくことになる。てテキストにおいて、いくつかのセクションで並行的な句があれば、それは同じような音楽素材の使用を示すことになる。 ごく例外的に、Gloriaのメロディは、繰り返し的構造を持つが、それはテキストの形式とは無関係である。 おそらくは、そのもっとも好例はGloriaⅧである。そこでは、a,b,c,の３つの基本句がメロディの全体のsubstanceを供給している。（例５－２）。異なった言葉に適合するために変化しながら、これらの句は常に同じ順序で出現する。しかしながら、単一の句は時として、次の句が現れる前に繰り返される。”Deus Pater omniptens"や、より明らかには”sucipe deprecationem nostram."のようなところでは、２あるいはすべての３つの句は離れていくことになる。  GloriaⅧは15世紀の起源ではあるが、同じテクニックはやや簡単な構造であるGloriaⅤでも使われている。これは12世紀に作られたものである。双方のGloriasでは、それぞれのメロディ句は一般的にテキストの短い句に相当する。しかし、全体のメロディは、３つの句のいずれかにおいて始まる、大きな文法単位とは無関係に、繰り返しがなされる。こうした単一の繰り返しメロディの使用は、完全にテキストの構造パターンとは独立しており、連続した作曲を行った20世紀のテクニックさえ四件している。 p１３６ CREDO ニケーア公会議でCredoの形式がが決まった後、その最初の典礼的使用は、使徒信経（baptismal creed)としてである。以後、単数形Credoが複数形に取って代わった。６世紀に、Credoは東方の典礼やスペインにも現れるようになった。2世紀遅れて、アイルランドやイングランドを通して、フランク王国の領域にも出現した。10世紀になって初めて、Credoは、北部でも一般的に使われるようになり、1014年にいたり、ローマ教会で受け入れられるようになった。 このような遅い採用は、疑いなく、中世におけるCredoの設定がひと握りのメロディしか生まなかったひとつの要素であった。もうひとつの要素は、会衆全体によるCredoの信仰告白としての機能である。多くの場所で、ほかの通常文のチャントが聖歌隊に取って代わられたあとはるかに長く、Credoは歌われ、あるいは単に唱えられた。そのテキストの長さはGloriaさえ凌ぎ、新たなCredoのメロディの作曲への抵抗となっていた。 もっとも重要な要素は中世においても感情である、我々がCredoⅠとして知っているメロディこそは真のCredoである、ということが信じられようとしている。確かに、他の通常文のテキストはこれほどひとつのメロディに固執していなかった。多くの写本はLUの真のtoneのみを載せている。 Gloriaのように、祝福された司祭はCredoの最初の句のみを歌い、会衆や聖歌隊は次のPatrem omniptntemから歌いだす。このように扱われるのは通常文のチャントではGloriaとCredoのみであり、聖歌集ではときに欠如し、中世やルネッサンスのポリフォニーミサでは不変であることを説明する。 聖歌隊によるCredoの交唱的な歌い方は、ときに中世にはまゆをひそめられることになった。なぜなら人々は、全体のテキストを唱えることを期待していたからである。こうしたことは現在では許容されているが、聖歌隊はすべて、テキストを連続的に歌うかもしれない。（訳注；立教学院諸聖徒礼拝堂聖歌隊では、昭和５０年代には交唱的な歌い方をしていた）。 CredoⅠのメロディは、11世紀の写本に出現するが、それはもっと古く、ギリシャ語起源である。すべてはシラビックであり、多くの異なった配置で繰り返される数少ないメロディ定式より成っている。 冒頭のCredo in unum Deumの動機（formula)は、他の場所では分離された完全なフレーズとしては使われないが、少なくとも１０回は出現する。例５－３で示されているように、若干程度変化するが、Et resurrexit tertia dieの句に接して、originalな形に戻る。この例では、テキストの行の数字は、この動機（formula)があらたに現れる順序を示している。   これらの動機のすべては、ひとつを除いて、ミファソあるいはレミファソというイントーンのような上昇音型によって導かれている。これらは"Et iterum venturus est cum gloria"で始まるCredono後半において、ソ音上のrecitationsを導いている。 こうした詩篇唱の導入が冒頭動機の変化では困難な場合は通常、ソ音やレ音で終止するより短い句で始まる。 CredoⅠにおいて次に重要な動機は、最初に、冒頭句である”Patrem omnipotentem"に見られる。後に変形が見出されるが、この動機は常にラ－シ♭－ラで始まり、ファ－ソで終止する。この動機には、例５－３でリスト化された冒頭動機の10回の出現のうち、７つが従うことになる。これら10回の出現は、三位一体やキリストのincarnation,crucifixion,resurrectionのテキストの句と一致することはほとんどない。 CredoⅤやⅥはLUにあるその他の唯一の中世からのメロディである。CredoⅤの動機は、真正なtoneのそれとよく似ている。そして、詩篇唱的recitativeからの由来であることはさらに明白である。同じ由来はさらに、CredoⅥにおいても明らかである。両方のメロディは、音楽的フレーズの限られた数を使用している。殊に、CredoⅥは、その大部分の変化のない繰り返しは、幾分、単調でさえある。メロディ動機の創造的あるいは柔軟な操作にとって、CredoⅠは明らかに、優先的地位を保ち、それは中世において、さらに今日でも、地位を保っているのである。 SANCTUS Sactusのテキストは、旧約と新約聖書の両者を結合させたものである。イザヤ書（６；３）から、天使の叫びがやってくる。ローマ典礼は、幾分改訂をし、イエスがエルサレムに入場した時の挨拶としての叫びをそれに付け加えた。 あらゆるキリスト教典礼において、Sanctusは最初から、すべての人々のための不変的な歌であった。これは、ローマ典礼においては、Prefaces(叙唱）によって明らかである。それは、人々が”聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな”と言いながら天使につながっていったSanctusを導くものである。（訳注；Prafacesは、sursum corda(主汝らとともにいますことを）からSanctusまでの一連の流れを指す）。 7世紀から８世紀のローマでは、少なくとも教皇ミサのために、助祭（assisting clergy)の合唱はSanctusを受け継いでいたが、いくつかのところでは、会衆のパフォーマンスが12世紀まで続いていた。一般的にしかしながら、（会衆から）助祭への移行やその後の聖歌隊への移行は、１０世紀から12世紀の間に行われた。同じ時期にはミサ通常文のための多くの新しいメロディが産生されていた。その後の２～３世紀では、２３０ものSanctusが出現したが、LUに採録されているのは、わずかに２１だけである。これほど少数ではあっても、形式の多様性は、Sanctusをミサ通常文のうちでもっとも興味深いチャントとしている。 SanctusⅩⅤⅢは明らかに、週日のPreface toneからの連続として作られている。（LU p109) ２回の”Sanctus”のあとに、シ音上のrecitationの４つの句が来る。終止はシ音とソ音が交互に来る。最後のHosannaのためのメロディはrecitationではないが、Amenを含む、週日のtoneの最初の句の短縮であることを証明している。このSanctusのための13世紀のLUの表示は、より以前の資料がreciting toneとしてラ音を示していたが、確かに、間違いである。現在の版は、しかし、そのメロディの原則はプレインチャントの伝統に根付いているものである。   他のSanctusは詩篇唱的recitativeは使っていない。多くは、より装飾的ネウマ的スタイルで書かれている。より単純なメロディがより古く、また会衆用に使われていたと考えることは、誤りであろう。その様式が典礼の目的のため、あるいはあまりうまくない聖歌隊のためであったより後の作品と同様なのである。もっとも単純なメロディはさらに、精緻かつ洗練された形式構造を示しているのである。それは、教育のない文盲の会衆が記憶でもて歌うためのニーズとはまったく異質なのである。 Sanctusのメロディは、作曲家たちが成し遂げ、構成し、音楽構造に固執した意味合いのさらなる研究のための優れた素材を供給している。テキストは、Kyrieのような繰り返し構造のたぐいは含んではいないが、作曲家たちはしばしば、音楽的繰り返しのための明らかな機会を得ていた。 Sanctusの3回の繰り返しは、小さい3パート形式を生んだ。２回あるHossannaは同じ音楽がつけられることが多かった。こうした実践においてもしかし、完全なSanctusnoメロディのための構造原理を確立するのには不十分であった。 こうした原理はしばしば、テキストの異なった行に対して基本的メロディを付与することである。Sanctusの第２、第４行はたとえば、同じメロディの異なった形で歌われることが多い。Kyrieと同様、Sanctusのメロディの注意深い研究は、形式の単純な代表がしばしばより複雑で精緻に構成された音楽構造を隠していることを明らかにするのである。 AGNUS DEI 3回唱えられるAgnus Deiは、いくつかの点で、Kyrieと関連を持っている。Kyrieの最初部分とAgnus Deiの終わり部分（LU p758)において、両方のテキストは、もともとは連祷の部分を形成していた。両者とも、ローマ典礼に導入される前の東方典礼における標準的項目であった。 Agnus Deiにとっては、こうした導入は、ギリシャ人の教皇Sergius1世（687-701)のもとで行われた。最初、すべての3回の請願はmiserere nobisで終わっていたが、10～11世紀には、dona nobis pacemが終止句となった。同じ時期に、同様の変化が、レクイエムミサのAgnus Deiでも起こった。 通常文のほかのチャントと同様、Agnus Deiは次第に、会衆歌としての機能を失っていった。８世紀の終わりまでには、ローマの教皇ミサにおいては、聖歌隊がその機能を担うようになっていた。他のところでは、人々はかなり後期まで参加していたが、10～11世紀までには、パフォーマンスは次第に、助祭（assisting clergy)や訓練された聖歌隊の手へと移っていった。当時、作曲家はAgnus Deiの新しい曲を作り始めていた。最終的にその数は300ほどにも膨らんだ。 数多くの異なったメロディがあるにもかかわらず、Agnus Deiは、KyrieやSanctusほどには、作曲家たちを鼓舞しなかった。Agnusの多くのメロディは、既存のチャントであり、その音楽形式は一般的に単純で直線的である。 研究に適する20ほどのAgnus Deiのうち、ほぼ三分の一ほどがすべての3回の請願において同じメロディを繰り返している。より一般的な3部分形式はabaで、LUのAgnusのメロディの半分がこの形式である。３つのケースでは、中間部分が最初と３番目とから完全に異なっている（No.１２、１５、１６）。６つのケースではしかし、すべてが同じメロディ終止している（No.２、４、８、９、１３、１４）。さらに、Agnus９の3部分は共通の始まりとなっている。そのために、Qui tollis peccata mundiのメロディのみがaba形式を示している。Agnus10の逆転した状況は、qui tollisのメロディがすべて同じであることで得られる。そして、aba構造は、最初と最後の句のみであることが明らかである。 ２つの例外的な形式について述べなければならない。Agnus７は、aabパターンとなっている。３つの部分の終止は同一である。Agnus11におけるabc形式も同様に統一されているが、それぞれのセクションの最後の句に対するメロディは、まったく同一ではない。 こうしたAgnus Deiの形式としてのメロディは単純なので、３回目の嘆願の終止におけるテキストの変更で音楽の変更ががなされないことには、注意をすべきである。終止が同一であっても、2番目のmiserere nobisは異なっていることがある。作曲家たちは、音楽形式がテキストの構成に盲目的には従わないことを示したのである。 ITE,MISSA EST 最近のミサのやり方では、多くは、Kyrieのメロディをそのまま使っている。その理由は、おそらく、グレゴリアンチャントの研究から無視されてきたからであろう。 司祭や助祭（deacon)は常に、ミサ終了を宣言するが、もともとは、人々がDeo gratiasで応答していた。Ite,missa estの精巧なメロディよりもこの応答を歌うことは、聖歌隊が会衆の機能を担うようになって初めて導入されたのである。 こうしたことがいつ起きたのか、ミサ通常文を冒頭のチャントから取られたメロディで終了するような慣習はいつ起こったのか、は残念ながらわからない。 Benedicamus Dominoが、Gloriaのないミサにおいては、Ite,missa estに置き換わる。 Ite,missa estはGallican起源であろう。なぜなら、紀元1000年前のローマミサではそれは知られていないからである。11世紀にはしかし、その存在は一般的に確立されたものとなった。近代の聖歌集、Benedicamus Dominoとその応答Deo gratiasにおいて、Ite,missa estと同じ音楽が歌われているが、どの程度これが中世をあらわすのかは、わからない。 |