| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN 2 |
| MASS AND MOTET Eｎglish and French Style from 1413 to c.1430 p243 英国とフランスの音楽家が直接接触していたもうひとつの期間は、ヘンリー5世治世で始まり、1435年にルーアンでのBedford公爵の死とともに終わった。最初の機会は、コンスタンツ公会議（1414年 - 18；訳注；シスマを終わらせた公会議）であった。公会議に英国の司教たちと一緒に行った歌手たちは、ケルンで彼らの聞き手を魅了し、コンスタンツではカンタベリーの聖トーマスの饗宴において、彼らの音楽が強い印象を与えたことが記録されている。評議会の記録係は、1416年の聖トーマスのイブにおいて、英国人が「晩課の時にコンスタンツの町を通る4人のトロンボーン奏者に命じ・・・大きなろうそく、鐘の響き、オルガンの音でカテドラルにおいて晩課を歌い、あるいは他のバージョンは甘い天使の歌を歌っていた」と結論付けている。ヘンリー5世の礼拝堂は、1417年から1421年にかけてフランスにあり、Bedford公爵が1427年の英国訪問後に戻った時、作曲家のJohn PyamourがBedford公爵とともに再度フランスに行った。公爵の礼拝において最も有名な音楽家は、であった。彼に対しては、Abbot Wheathamstead of St. Albanが、以下のような賛辞を送っている。 Musicus hic Michalus alter, novus et Prolom Junior ac Atlas supportans robore caelos, Pausat sub cinere; melior vir de muliere Nunquam natus erat; vittii quia labe carebat, Et virtutis opes possedit unicus omnes Cur exoptetur, sic optandoque precetur Perpetuis annis celebretur fama Johannis Dunstapil; in pace requiescat et hic sine fine. p244 王室礼拝堂は、I430年4月に始まったヘンリー6世（I430）の訪問でフランスに移り、1431年12月16日にパリのノートルダム大聖堂でフランスの王として彼の戴冠式を終えた。フランスの国立公文書館でヘンリーの戴冠式サービスのために保存されたプレインソングの聖歌隊の記録は、伝統的な英国の戴冠式儀式のプレインソングに2つの重要な変更が加えられたことを示している。教会への入場のための応唱Firmetur manus tuasは、応唱Ecce mit to angelumに変更された。疑いなくそれは、ジャンヌダルクの姿を念頭においてのことに間違いない。そして、ランス（シャルル7世が、ジャンヌダルクのおかげで、ここで1429年7月17日にフランス王となった）の守護聖人St. Remigiusの応唱は、ヴェストリーの前の聖油プロセッションの折りに歌われた。式典は、英国の貴族と、2人のフランス人の司教BeauvaisとNoyonによって取り行われた。ノートルダム大聖堂と英国の書記官が参加し、正聖餐の時に彼らの間に不適当な論争があった。 ヘンリー6世のチャペルやBedford公爵が礼拝中にポリフォニーを歌ったならば、ダンスタブルの有名なモテットであるveni sancte spintus -Veni creator SpiritusやDa gaudiorum praemiaにもとづくCredo and Sanctusがその折りに書かれた可能性が高い。ヒムVeni creatorの言葉は、戴冠式儀式の需要なものであるが、モテットのカウンターテノールパートで完全に歌われ、そのテノールには、枢機卿によって歌われた最初の３つの言葉以外が、同じヒムの第２行にも入っている。ミサのテノールは、三位一体節の応唱Gloria patri genitoqueのverseのメロディである。それは以下のようなテキストを持っている。Da gaudiorum praemia, da grationum munera, vincula, astringe pacis foedera． p245 After its tribute to Taissierier, Carmen and Cesaris,1 Martin le Franc's Le Champion des Dames continues: Mais oncques jour ne deschanterrent en melodie de tel chois ce m'ont dit qui les hanterrent que G. Du Fay et Binchois. デュファイはCambraiのコリスターであったが、そこの司教Pierre d'Ailly のチャペルとともに、Constanceへ行き、そこで庇護者 Carlo Malatesta of Riminiと出会った。1420年夏ごろまでには出会っていたことだろう。もしも彼がConstanceで英国の音楽に接していたならば、そこが彼にとっての1426-8年における英国音楽と出会った権威ある場所となるが、彼が再度Cambraiに行き、聖ヤコブのミサ曲に言及していたとすれば、 デュファイの初期様式への英国の影響の明らかな証拠として、そこでfauxbourdonという用語が、明らかに初めて使われたことになる。 p246 The Later Composers in the Old Hall Manuscript 第２、第３の書記による Old Hall コレクションの音楽は、Burell, Cooke, Damett Sturgeon 、 Leonel Powerらの作品より成っている。Cooke や Powerのものは、オリジナルな層においても見られる。王室礼拝堂の記録は、John Burell, John Cooke, Thomas Damett、 Nicholas Sturgeonが、ヘンリー5世の治世の最初の年あるいはそれよりやや早い1413年に、聖職者となったことを示している。 この後期の音楽の作曲家が示す最も簡単な様式は、 シャンソンの単純な流れと descantパートの特徴を組み合わせたBurellのGloriaで見られるように、deseant様式とシャンソン様式の間にある。 デュエットのあるSturgeon'の Sanctusのようなより精巧な設定では、かなり様式が違っていて、デザインがかなりオーソドックスなモテットの上声部のメロディーもまたシャンソン様式であることが重要となる。 14世紀のモテットのリズム的エネルギーとデザインの多様性は、新しい流暢さと優雅さへの趣向のために、放棄された。 2つのモテットのテキストが、ヘンリー5世の従軍に言及している。１つはCookeのAlma proles regia-Christi miles inclite（OH fol. 90v-91, ）で、テノールAb inimicis defende nos Christesを持ち、敵への抵抗と国家の福祉のために、 Jesus, the Virgin and St. Georgeに呼びかける。もうひとつは、DamettのSalvatoris mater pia-Sancte Georgi（fol. 89v-90）で、テノールBenedictus Mariae filius qui veを持っていて、両テキストとも、ヘンリー王への祈願の内容となっている。そしてduplumのテキストは、と平和勝利のために、St. George, gloriosa spes Anglonumと呼びかける。このmotet とSturgeonのSalve mater Domini -Salve templum gratiae（テノールはit in nomine Domini）は、テキストは処女マリアの賛美であるが、ペアを形成し、Sturgeonのテノールは、Damettの正確な続きであり、venitが、両曲のつなぎとして、真ん中になっている。（訳注；(Damett)Benedictus Mariae Filius qui venit it innomineDomini.Demode perfecto(Sturgeon) Cooke Alma proles regia-Christi miles inclite Sturgeon Salve mater Domini -Salve templum gratiae p247 この後期の音楽の様式は、 Pierre Fontaine, Arnold 、 Hugh de Lantins, Gilles Binchoisといったフランスの作曲家の様式における同様の動きと並行して、リズムとメロディーのうねりと恵みに対する動きを示す。この共通の傾向は、相互に関係していた大陸との関係に対する英国の影響における第2段階を反映しており、大陸書法における英国の実践の効果は、少なくとも、以前に働いたその他のやり方同様の強さがあった。 記録面の英国側でのこのような大きな信用は、英国の作曲家が、通常、大陸慣習ではっきりと分かっていた作曲のカテゴリーや技法を融合させた習慣から生まれたと主張することができる。こうしたことは、シャンソンに伴うプレインソング、ポリフォニーミサに伴うイソリズム、そしてイソリズムモテットに伴うシャンソンのように4。13世紀の英国には、14世紀や15世紀の間に大陸の宮廷で繁栄したような世俗的なポリフォニーの技術を持たず、大陸に共通したような重要な政治的または市民的な機会のためのイソリズム的モテットの伝統もなかった。新たに獲得された作曲についてのあらゆるテクニックとアイディアは、もっとも実りある結果を伴い、礼拝に使われるようになった。 4 フランスの作曲家たちは、初期に、ミサ通常文に対して、シャンソンを適用した。その様式は、Ballade massと呼ばれた。もともとのOld Hall写本の全体は、英国の作曲家たちがこの考えに共感し、それを彼ら自身のdescant様式に適用するさまざまな方法を獲得していた。 p248 Binchoisによる教会音楽は、Sarum儀式1の形式とプレインソングを使用しており、さらに彼の技術的な方法は、Old Hall作曲家のものと密接に関連していることは注目に値する。 Binchoisは、プレインソング上の単純なdescantを用い、単純な３声の書法の上声部あるいは中間声部に、プレインソングのパラフレージングをし、シャンソン様式の作品のテノールパートにおいてもまた同様に、パラフレージングをし、より発達した様式でもって、cantusパートの装飾をしており、二重唱があったりなかったりの自由なシャンソン様式を使っている。教会音楽の時系列を示すことは不可能であるが、そうしたテクニックは、英国の王室礼拝堂の音楽に伴う、14世紀に行われていた（両国）の交流の強い証拠である。 p249 英国の伝統には平行三度と六度の嗜好が特徴的であると指摘されており、これはオールドホール写本にも十分なevidenceがある。こうした音程での連続的な動きの考え方は、フランスの作曲家に取り上げられており、3声部の書法の大雑把な方法になっていった。それは、fauxbourdonの名前の下で多く論じられた。この方法は、それぞれのフレーズの最後の和音となる五度ないしオクターブになる三度ないしは六度の平行した動きと、cantus中のプレインソングの単純な装飾の組み合わせである。それぞれの動きは、14世紀のイングランドで教えられ実践されていた。この方法のフランス形式における中間部分は、書き留める必要はなかった。なぜならそれは、四度下にあるcantusを即興で歌えばよかったからである。だがBinchoisは、例えば、Magnificatのようにいくつかの場合は、、3パートを書いていたが。 他の場合には、彼または筆記者は、A faulx bourdonを示し、中間部分は歌手によって記入されるようにした。イギリスにおいては、15世紀半ばにかけては、’faburden'と呼ばれていたが、これは、単純なカデンツの装飾を伴うプレインソングの下を平行六度で１つのパートを歌うことを意味していた。それぞれのフレーズは最初と最後はオクターブであり、コリスターや聖職者たちに教えられたpart-singingの初歩的な方法でのdescantを加えられた。 後に、それは、聖歌隊やプロセッションにおいて、プレインソングの即興方法として使われた。そして、オルガンや聖歌隊のための' faburdenとして'の作曲テクニックとしても同様となった。その当時までに、Te Deumや詩編、あるいはよく知られたヒムにおけるfaburden の取り扱いは、よくトレーニングされた歌手に親しいものとなり、一般的な演奏上の即興となった。中間部は英国の faburdenでは一般的には含まれていないことは、強調されるべきである。 p250 Dunstable and His Contemporaries イギリスおよびフランスの作曲家の間のアイデアとテクニックのこのアクティブな交換の円熟した成果は、後のPowerの音楽、ジョン・ダンスタブルの作品、およびDunstableの同時代人またはその後継者であった作曲家のかなりのグループのそれが含まれている。この円熟しているスタイルの多くは、より早期のフランスの影響の結果であったけれども、一般には、それは、大陸のフランドル地方に対する、典型的なイギリス風であった。 Martin le Francは、バンショワとデュファイについてのその英国からの影響について、Le Champion des Damesからの引用で以下のように書いている。 Car ilz ont nouvelle pratique de faire frisque concordance en haulte et en basse musique en fainte en pause et en muance et ont prins de la contenance Angloise et ensuy Dunstable pour quoy merveilleuse plaisance rend leur chant joyeux et notable. contenance Angloiseは、ヨーロッパの多くの地域によく知られており、Dunstable, John Pyamour, John Benet, John Bedyngham, Forest, Plummer, Sandley, Walter Frye等によって、およそ1430年より後に、フランス、ブルゴーニュおよび北イタリアの写本に保存された。時には、Anglicamus あるいは de Angliaなどといった署名もあった。こうした作曲家たちの何人かは、フランス語のシャンソンを多く残したRobert Mortonのように、外国で過ごした。国外に放出されたこうした偉大な蓄積のどれほどが英国の音楽史に属していたかは、確かではない。 一方では、もしもそれが存在していなければ、我々は、 イギリスの作曲家が音楽的な歴史の鍵となる期間に果たした部分において、不十分な観念によって出発しなければならなかったであろう。なぜなら、このグループの音楽は、ミサ通常文の統一されたポリフォニー設定等に重要な役割を演じていたことを示していたからである。 ｐ２５１ 英国のポリフォニーミサ曲の歴史の初期には、OH写本中の初期の分離された楽章におけるように、Kyrieはそのスキームからはずされていた。なぜなら、祝祭においてそれは、儀式に応じた特殊なトロープスをつけられて歌われたからである。Kyrieはいくつかの点において、固有文の一部でもあった。 その他の４つの楽章の音楽デザインをするために、それらの儀式的なチャントは切り捨てられ、祝日や季節に適したプレインソングのメロディがテノールとして選ばれた。その長さにより、こうしたテノールは、 ①同じ楽章に一度だけ ②異なったリズムにおいて ③イソリズム的に関連したリズムにおいて一度以上、 ④イソリズム的関連はないが異なった長さにおいて使われた ＜１番目の方法 Mass Alma redemptoris mater＞ 楽譜へ  Powerは、現存する最古（ c. 1430）の単一のテノール上の通常文による彼のミサ曲Alma redemptoris materにおいて、この①のプラン同じ楽章に一度だけを採用した。この曲においては、テノールは、Powerが必要としたアンティフォンのメロディを、populoまで使っている。 Alma redemptoris mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat populo; tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum genitorem: virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud ave, peccatorum miserere. 彼はテノールを２つのセクションに分けた。ひとつは、３拍子、もうひとつは２拍子である。この２つのセクションに対して、彼は、Credoと Sanctusにおいては、冒頭二重唱を加えた。  この二重唱は、Agnus Deiの三番目においても使われている。. ｐ２５２ 彼は、3拍子の部分を（上下で）２つの細分割にした。上声部の付点minimと、テノールの付点semibreveである1。たとえば、上記Ex.38の第3，4小節のように。 1 上声部は、拍子記号が○となっている。そしてテノールは  となっている。この時代の慣習に従い、特に英国では一般的に、テノールの音符は、歌手によって、その長さが2倍とされる必要があった。minimはsemibreveとして解釈された。 テンポについて考える, Part 2 - 音価と拍子記号の起源より 小節の２つのレベルでの３つの拍の分割において、２つのグルーピングを行った。テノールはプレインソングとして、五度下に移調され、カウンターテノールは両方とも、♭をひとつ持っているが、trebleはそれを持っていない。こうしたやり方はいろいろ説明がなされており、16世紀初期まで、英国音楽では一般的であった。 ＜２番目の方法Mass Rex saeculorum＞ （楽譜 Mass Rex saeculorum（Dunstable or Power）は、テノール利用において、②異なったリズムにおいてに属する）。完全なメロディを使い、それぞれの楽章において、異なったやり方で変化したり拡大したりしている。定旋律が入る前あるいはそれとともに、テノールのメロディのパラフレーズの工夫は、Power's Alma redemptoris Massにも見られたが、このミサ曲のGloria と Sanctusにも見られる。それは、Credoの冒頭二重唱において、詳細に実行されている（下譜）。  trebleにおいて、テノールのメロディがパラフレーズされている このやり方は、ポリフォニー通常文における音楽的統一へのもうひとつのステップである。そして後に、すべての４つの楽章の共通冒頭の流れの規則的やり方のひとつとなった。  ＜３番目の方法＞ ｐ２５３ テノール利用における３番目の方法イソリズム的に関連したリズムにおいて一度以上、は、定旋律Jesu Christe fili Dei1を使ったダンスタブルのGloriaとCredoにおいて見られる。そこでは、定旋律はそれぞれの楽章で2回づつ使われ、定旋律後半のstatementは、最初のそれと音価が半減するイソリズムとなっている。イソリズムモテットにおけるように、GloriaとCredoの２つの楽章は、トータルの長さと分割の長さにおいて、正確に等しい。2 1 このcantus firmusは、季節やその日のランクによって使い分けられる３つのチャントを持つPrimeのrespond（のひとつ）である。チャントはこのミサ曲においては、Alleluiaとともに、歌われ、異なったverseを伴っている。 2 これら２つのうち、１つは３拍子でもうひとつは２拍子である。分割は正確に比例して行われるが、音楽の流れを妨げることはない。それは、ＯＨ（Vol.i50)のTyeによるGloriaにおけるイソリズム部分と同様の拍子の変化である。 参考↓；http://machikun.la.coocan.jp/oldhall4.htm No.19 Gloria（fol. 15） Tye作曲。イソリズム様式。テノールは特定されていない。32(20-12)  ：|| 16(10-6)|| ３声部のこの曲は、各声部すべてがイソリズムとなっている。前半とQui sedes 以降の後半に分かれ、1939年のRamsbotham師版では、前半が32小節、後半が16小節のそれぞれ繰り返しとなっており、前半、後半がそれぞれタレアとなっている。前半、後半はそれぞれまた前半が３拍子、後半が２拍子となっている。 さらにすごいのは、テノールの前半と後半が、２：１のイソリズムになっていることである。つまり、二重のイソリズムなのである。なお、テノールは前半と後半は同じメロディを繰り返し、すなわちコロルにもなっている。 
以上、32×２
以上、16×２ ＜４番目の方法 Veterem hominem＞ 4番目の例ソリズム的関連はないが異なった長さにおいて使われたとしては、作者不詳のVeterem hominem3を使ったミサ曲で見られる。これは大陸の写本中のみあり、T.モーリーの「Plaine and Easie Introduction to PracticallMusicke（1597）」において引用されている。そこでは、作曲者は英国人とされている。 3 これは、octave of the Epiphanyのためのアンティフォンのグループの１つである。ノトケルが関係しており、シャルルマーニュの戴冠のためにビザンチン礼拝から採用された。 作曲者はテノールを２つのstatementに配置し、イソリズム的関係にはなく、ひとつは３拍子で、もうひとつは2拍子である。そして両者は、それぞれの楽章において1度出現する。 ｐ２５４ このミサ曲において、4番目の声部は、テノールが歌う時にだけ歌い、それゆえ、４声のセクションにおいてのみ、Tenor Bassusという指名がされ、共通冒頭（の概念）が、はっきりと理解され、すべての４つの楽章は、冒頭二重唱において、同じ最初の７拍を持っている。  プレインソングのテノールで書かれたミサ曲の楽章は、ときどき、長さをつり合わせており、ときにはそうではない。イソリズム的なモテットやイソリズム的テノール上のミサ曲はそれゆえ、正確に、同じか比例して縮約したリズムにおけるテノールの反復によってつり合わせられる。Jesu Christe fili Dei上のダンスタブルの２つの楽章のそれぞれは、２つの分割があり、ひとつは34の付点semibreveと34のsemibreveに相当し、もうひとつは、34のminimと34のminimに相当する。４つのセクションはそれゆえ、6: 4 :3:2という割合となる。 ｐ２５５ また、正確に比例する分割が、イソリズム的テノールに基づかない楽章に存在し、ここで言及されたミサ曲のうちの2曲に見出されることに注目したい。Powerは、彼のAlma redemptorisのテノールを、56の付点minimと８４のminimの２つの連続するセクションに分割した。それは四分音符で、それゆえおそらく、実際の演奏の長さで、1:1の割合となっている。 Veterem hominemの作曲者は、２つのstatamentに分けたテノールを、一方は62の付点minim、他方は93のminimに分けた。それゆえ、それぞれのセクションに、四分音符が同じ数入ることになる。 Rex sacculorumミサ曲のテノールーの変化した反復は、どのような正確な比例においても関連しない。けれども 形式的なイソリズムは、1450年頃以降は使われなくなり、テノールのレイアウトにおける正確な比例関係の使用は、後期中世を通じて、cantus-firmusテクニックにおいてはオプショナルなデバイスとして残されるようになった。 統一された通常文ミサ曲の歴史における最初の時期は、中世モテットの歴史の最期でもあった。我々が考えたように、モテットが通常、Sanctusの後で歌われたなら、一方のその発展と、他方の消滅における原因と結果の要素がそこにあった。通常文の楽章は、そのテキストの長さの不等さにもかかわらず、繰り返すテノールの利用によって、ほぼ正確に、同じ長さで書かれた。 クレドのテキストを縮小させる本当の理由がどうあれ、このやり方は、楽章のバランスを取ることに貢献し、Sanctus とAgnus Deiの設定の長さは、ポリフォニー通常文のきわだった特徴であった単一シラブル上の音楽の長いパッセージによって調整された。結果はSanctus とConsecration（聖別祷）の間の時間（これは常に、音楽家に課された課題であった）が,最初の方のHosannaの終わりまで、より長いポリフォニーのSanctusを歌うことよって満たされることになり、BenedictusはConsecration（聖別祷）の後に歌われることになった。 p256 ダンスタブルの12のイソリズムモテットは、形式の歴史におけるこの最後の期間に対する大部分の英国の貢献とはかけ離れていた１。彼等とほぼ同時代と言ってよいデュファイと異なり、ダンスタブルのモテットは、特別な機会やイヴェントのために作曲されたことはほとんどなかった。それらは、むしろ、聖人の祝祭のために書かれた作品としての特徴を持っていた。St. Alban, St. Germanus, St. Michael, St. John the Baptist St. Anne, St. Katherine, and the Annunciation and Assumption of the Virgin等に対するものであった。 １イソリズムモテットCantemus Domino-Gaudent in caelisとイソリズムの歌O Potores exquisitiがある。MS.Egerton 3307; see Bukofzer, Studies in Medieval Music, pp. 145, 175.参照 彼のデザインはオーソドックスで、ほとんどが進行に伴って縮約するテノールの３つの変化するstatementを持ち、シャンソン様式のsensitive and imaginativeな使用に伴う構造の堅固さの組み合わせは、こうした作品に、beauty of line and radiant serenity の特殊なmeasureを与えている。それらは、contenance Angloiseの性質とは異なっている。彼のVeni sancte Spiritus et elitte-Veni sante Spiritus et infunde-Veni creator（OH fol. 55v-56）は、テノール（Veni sancte Spiritus）Mentes tuorum visitaを持ち、パラフレーズのユニークな利用において、興味深い。それぞれのイソリズム部門の冒頭二重唱は、彼がテノールに選んだ第２，３行からの賛歌Veni sancte Spiritusの旋律をパラフレーズしているからである。 Ex.41  The Development of the Festal Mass 統合された楽章のcantus-firmusメソッドの確立は、来たるべき1世紀の間の祝祭ミサ曲の作曲のためのパターンを設定した。英国の作曲家は、この基本的なスキームを保ちし、様々なデザインをフルに活用した。その間、大陸の同時代人、特にDufay、Obrecht（1452～）やJosquin des Pres（d.1521）は、プレインチャントと世俗歌の双方から使われていた新たな可能性を開拓した。 そのProportionate musices (c. 1476)の中で、Johannes Tinctoris of Naplesは、英国の作曲家のこの保守主義を、ダンスタブルや彼の同時代人が大陸の音楽において演じていた主導的な役割とを比較した。 「今のところ、結果として」と彼は書いた。キリスト教徒の王子によるチャペルの基礎に言及して、さらに以下のように書いている。 「私たちの音楽の可能性は非常に驚異的に増えてきたので、新しい芸術が現れてきている（と言えよう）。私が言うとすれば、その起源は、ダンスタブルを頂点として、英国人の間にある、ということである。フランスでの彼の同時代人、デュファイやバンショワ、続くオケゲム、ビュノワ、Regisや Caronは、私がこれまでに知った中では、もっともすばらしい作曲家たちである。フランス人が歌う間に叫ぶと言われるどんな英国人も、彼らと比較することはできない。なぜなら、フランス人が作り出した音楽は、新しい時代のもっともあたらしい様式であり、英国人は、新たな発想に乏しい、作曲の同じ様式を使い続けているからである。 Anglici vulgariter jubilare, Gallici vero cantare dicuntur,ということわざは、16世紀の大陸ではよく言われていたが、確かに、英国の歌手のtone-qualityへの毛嫌いを述べるよりも、英国の流麗な様式（jubilare）とよりシラビックな大陸の”近代的”様式の間のコントラストを指摘しようとしている。 ダンスタブルの後の世代によって開拓された様式は、その詳細において、大きな洗練さを含んでいる。そして、Walter Fryeの３つのミサ曲は、明らかに大陸にて作曲されたものではあるが、世紀の第3半世紀のこうした発展の方向を示している。 彼の３声のMass on Nobilis et pulchraにおいて、フライは、cantus firmusを装飾し、拡張している。そのために、彼は、respondとそのverseの両方の音楽をそれぞれの楽章で一度用いた。そして、テノールに、カウンターテノールとの二重唱の自由な素材を与えた。 彼の４声のMass Flos regalisのテノールは、cantus firmusとしてのみ使われ、その他の３声は、最低部はBassusと指定され、ペアにて二重唱を歌っている。  このミサ曲は、４声書法の直接的関心や、様式のメロディ的慣用句の芸術的利用において、Veterem hominem上の明確な進展を示している。 ｐ259 Ｆｒｙｅの３声のMass Summae Trinitatiは、非常に長いrespondをベースにしており、GloriaやCredoにおいて二重唱でセクションに分けて、それを完全に使っている。Sanctusでは短くなり、Agnus Deiではさらに短くなっている。 プレインソングは、終止のカデンツに向かって展開されることを除いては、単純にそのままである。テノールは、複数の他の声部の楽章のようなその楽章を作るリズムを置き、そのリズムは、生き生きとしていた。  Ｆｒｙｅの３つのミサ曲のそれぞれは、すべての楽章に対して、共通冒頭を採用している。 15世紀の最後の4半世紀には、非常に多くの写本が失われているために、特に、当時あった祝祭ミサ曲の歴史のための素材がない。たとえば我々は、フェアファックス（その成熟期の音楽は、16世紀初期に書かれた）を除いて、Eton写本中の25人の作曲家のどのミサ曲も持たない。King's Collegeの一覧表では、Cornyshや Turgesが書いたミサ曲が含まれているが。 ｐ260 Magdalen booksからは、我々は、５，６，７声で、Davyや彼の世代によって作られたミサ曲の２つの大冊子を失っている。Eton antiphonsは、我々に、その一般様式がかくあったであろうという考えを教えてくれる。そして、15世紀後半のクワイヤーブックに集められ、16世紀後半に書かれたパートブックのためのカバーとして使用された6声のミサ曲の断片は、この様式が、 作曲途上のミサ曲のために使われたことを示している。  John Cuk'の Mass Venit dilectus metisは、４声であり、その様式から判断して、この時代に書かれた。cantus firmusはむしろ非定型的であり、最後のセクションに、パラフレーズされた形式で現れる。最後の部分は拡大されている。そして、それぞれの楽章の最初の部分においては、短縮形が使われている。すべてのフルセクションにおいて、プレインソングは大規模な形式においては使用されておらず、そのイソリズム的様式は、フライのミサ曲のテノールのそれとはほとんど異なっていない。メロディの丹精さやその他の声部の音域の広さ、流麗なメロディの喜びやアクティブなリズム、そしてクロスリズムは、特にソロ部分において注目すべきである。 クロスリズムは、15世紀初期の様式の特徴であり、8分音符の16分音符への細分化に適用される。Agnus Deiの最後の部分に先行する2小節分のテノールに見られるように。   ソロセクションは、声部のさまざまな組み合わせを使用し、この楽章において、treble and bass,treble and tenor, mean and bass, and tenor and bass, and trios for the three lowest parts, the three highest parts, and treble with tenor and bass.のための二重唱を含んでいる。すべての楽章は、共通の冒頭であり,Gloriaの最初の５つの音符はテノールとバスのための二重唱であり、Agnus Dei の最初の５つの音符と同様である。 |