| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN1 |
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| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN MASS AND MOTET p220 ミサのためのポリフォニック音楽の作曲は、Winchester Troperとして始まった。 15世紀の第2四半期までは、通常文の楽章のポリフォニー的な設定は、それらの言葉に基づいて写本にグループ分けされていた。プレインソングと同じように、通常文のチャントは、Gradualにグループ化された。 Gloria Credo, Sanctus and Agnus Dei の包括的コレクション設定であるオールドホール写本は、このようにグループ化されているが、1420年頃に作られている。主として、作曲家のRoy Henry が写本の中でヘンリー5世（1419-22年に統治された）であると仮定されているからである。ヘンリー6世がもはや問題外であることは、現在一般的に合意されているが、その可能性は依然として残っており、ヘンリー4世(1399-1413)のもとで、彼が王家の作曲家であったことは確かである。 1413-22年よりも早い日付は、写本原稿の元の層の音楽のスタイルに合っている。なぜなら、その作品一部は、14世紀のEnglish descantの流行の方法に従って作曲されているからである。作曲家は、世紀の移り変わり頃の大陸の大陸の実践と密接な関係にあった。初期の日付は、写本の編纂のいくつかの段階に現れる作曲家について私たちが知っているものにも適合している。 ヘンリー4世の音楽に対する才能は、聖アウグスチノ修道会のKenilworth修道院の参事会員であったJohn Streccheによって書かれたヘンリー4世の治世の年代誌の同時代証言がある。John Streccheは、素晴らしい音楽家として ヘンリー4世を描いている。ヘンリー4世とヘンリー5世はしばしばKenilworthに住み、ヘンリー4世が音楽に関心を示しているという証拠があるため、John Streccheは良い証言者に数えられるべきである。ヘンリー5世が音楽を奨励し、大きな音楽施設を支援していることは、多くの兆候があるが、音楽的能力を持っているという同時代的な証拠はないようです。 これらの考察は、受け入れられていたものとは異なるOld Hall写本の執筆における段階の日付につながる。 最初の層は、English descantの部分や、大陸の影響を受けたより精緻な作品を含んでおり、ヘンリー4世の治世に属している。 第2層には、2人の筆記者が加わり、ヘンリー5世の初年度のチャペルに登場する作曲家による音楽、第1グループの2人による作曲が含まれている。 したがって、この層は、ヘンリー5世によって集められた礼拝堂が分散された兆候があれば、1413年と1432年の間にあるだろう。 DunstableとForestによる作品の最終的な追加は、I430-1年のフランスへのチャペルの訪問時に行われた可能性がある。その次の10年間はチャペルにとっては不毛な時期であり、Plummer（自身が作曲家でもあった）がおよそ1441年にチャペルに参加した後の追加はおそらく行われていない。 French and English Style in the Fourteenth and Early fifteenth Centuries 英語とフランスの私邸とその礼拝堂との交通は、AvinionでのInnocent IV（1352-62）の教皇権の頃に行われ始めた。1354年、英国とフランスの戦争の中で仲介者として教皇が受け入れられ、Henry of Grossmontは、英国の全権をアヴィニョンに導いた。そこは、1354-5年に、6週間、アヴィニョンが慣れ親しんだスタイルでオープンハウスを開催した。 中略 Old Hall 写本は、ミサの毎日の歌唱のためのポリフォニー音楽を供給した。この点において唯一であり、その他、祝祭のためのモテットや、処女マリアのための随意アンティフォナも含まれている。 英国とフランスの作曲家との直接的な接触が1400年以前に行われていたという音楽的証拠は、現在、ChantillyのConde博物館にある大陸の音楽の著名なコレクションにあるJohannel Alanusのテキスト中の英国の作曲家のモテットや、オールドホール写本のフランスの作曲家、Mayshuetのひとつあるいは2つのモテットから考えられている。 Alanusは、聖ジョージチャペルへのポリフォニーの本を遺したWindsorの参事会員と同定された。あるいは、オールドホール写本のdescant 様式のGloria（No.8 fol. 5v-6, ）に帰せられているAleynかもしれない。オールドホール写本の作曲家でもあったかもしれないWindsorの参事会員は、モテットの作曲家であった。そのtrebleパートの言葉は以下のようである。 Sub Arturo plebs vallata Plaudat melos, laus ornata Psallatur altissimo, Anglis conferentur grata. Eventu piissimo, go on to praise the skill of a number of English musicians who are listed by name. One of them, Ricardus Blich, may be Richard Blithe who was a member of the Household Chapel in 1413 and died in 1420. Alanusのモテットのテノールのメロディは、versicle Inomnem terram exivit sonus eorumのそれであり、カウンターテノールは以下のように始まる。 Fons citharizantium Ac organizantium Tubal praedicatur Musicae primordia Scriptis ut historia Gensesis testatur, 作品は古典的なイソリズムの構造を取っており、縮小において、テノールの３つのstatementを持っている。しかし、より重要なことは、それが明確なリズムの洗練さに向かう傾向姿勢を示していることである。そのリズムは、同じ写本の中で、大陸の作曲家たちによって極端な形式なまでに開拓されたものである。  Sub Arturo plebs-Fons citharizantium-In omnem terram is an English isorhythmic motet written by John Aleyn. The work is notable for its mention of English composers of the period, alongside mythical and historical musicians, as well as its complexity. Chantilly写本には、フランス語のMatheus de Sancto Johanneによる4曲と、ラテン語で、テノールが pro papa Clementeと記され、1378年から1394年の間に作曲されたMayhuet de Joanの1曲がある。 オールドホールの本の終わりには、様式と機能を明確に組み合わせた2つの作品がある。それら２作品のうちの前者、 Arae post libamina-Nunc surgunt in populoの作曲者はMayshuetとされ、（Matheus de Sancto Johanne と）同じ作曲者であることはほとんど疑いがない。 どちらもミサの終わりのDeo gratiasの代用品である。なぜなら、両作品の最も高い声部は、ミサへの言及で始まり、Deo gratiasという言葉で終わるからである.1 BenedicamusのArae post libamina-Nunc surgunt in populoのメロディのテノール、 そしてそのテキストは、Benedicamus、およびそのテキストは歌手のうぬぼれ的、かつ欲得ずくな態度関する冷酷な解説である： Cantatores sunt plerique(p152 top part) Quorum artes sunt iniquae Vanam quaerunt gloriam ....2 そして Notulas multiplicant et reputant cantatum Non amorem Domini puto, sed magnatum. Vos tales hypocritae numquid aspexistis Sanctum Evangelium, in quo perlegistis Vere dictum Domini loquentis de istis? Amen vobis dicitur mercedem recepistis. 1 Only two voices, the highest （beginning Post misarum sollemunia) and the countertenor,of the second piece(Post misarum sollemunia) have survived. Arae post libamina is printed in The Old Hall Manuscript,t iii, 150.  2 After four six-lines verses, the ending has: 'Practicus insignis Gallcus Gallici pennis hund cantum; sed post reformavit Latina lingua Anglis saepius fit amoena reddendo Deo gratias. p227 「小さな音符を掛け合わせた」作品とは異なり、両方の作品はリズム的ででメロディ的な様式を持っている。これは当時のフランス音楽やオールドホール音楽の典型ではなく、 他の場所では、14世紀後半のフランスの実践の特徴であったメロディー的な精緻化とリズムの微妙な証拠を十分に示す。 ミサのDeo Gratiasの直接の代用品として書かれたMotetsはむしろ珍しいものである。最もよく知られている例はGuiilaume de MachautのNotre Dame Massである。そこではテノールは、イソリズム的に変化しており、Sarum Gradualの第3Ite missa estのメロディーのわずかに変化した形である。 1350年以前の「'Tournai Mass' 」の例は、チャントのイソ・リズム的扱いにも基づいている。この場合、Sarumグループの第4イIte missa estのわずかに変化した形である。 アヴィニヨンとの関係を持つ14世紀第3四半期のIvrea写本の2つの事例のうち、1つはオールドホール写本中の対となっている作品のうちの後者としてヴァリアントで使用されるテキスト（Post missanum sollemnia）を保持している。もうひとつは、自由に作曲されたテノールに基づいているように見えるが、"Mass of Toulouseでも見いだされ、 Motetus super Ite missa estと指定されている。英国の場合は、1446-60年のFountains修道院の覚書本の断片のセットから、モテットHumanae linguat organis -Supplicum voces percipe-Deo gratias, が見つかっている。6 6 この断片の音楽様式は、1400年頃のものであり、18の現存作品のうち７作品はまた、オールドホールコレクションのオリジナル部分となっている イソリズムのテノールは、Machautによって使用されたのと同じメロディーであり、上声部は両方ともgratiasという単語で終わる。 これらの作品は、Deo gratiasの明確な代替モテットであるが、適切なモテットが儀式のその場所で歌われている可能性がある。 これが英国の習慣であり続けていたという証拠はないが、1520年の金襴の陣でのヘンリー8世とフランシス1の会合の話は、フランス人がいくつかのモテットと一緒にミサ曲を作り上げたことを我々に知らしめている。 金襴の陣（きんらんのじん、英語: Field of the Cloth of GoldまたはField of the Golden Cloth、フランス語: Le Camp du Drap d'Or）は、フランス、カレー近郊バランゲム（en）の平原で行われたイングランド王とフランス王の会見、あるいはその際に設けられた会場を指す。「錦野の会見」とも呼ばれる。1518年の英仏条約を受けて両君の親交を深めるため、ここで1520年6月7日から6月24日にかけてヘンリー8世とフランソワ1世の会見が行われた。（wikipediaより） p228 The First Group of Composers in the Old Hall Manuscript Old Hall manuscriptを書いた４ないしそれ以上の書記たちの最初のひとりは、コレクションの一般的な計画をレイアウトしていた。彼は、以下のような順序を決めた。 ・settings of the Gloria; ・Mary- antiphons; ・settings of the Credo, Sanctus and Agnus Dei; ・five motets, comprising one to St. Thomas of Canterbury, one to the Virgin, one to St. Katherine 3 and the two Deo gratias Mayshuetを別として、9人の作曲家がこの写本のもともとの部分に現われる。その名前は、Aleyn, Byttering, R. Chirbury, Cooke, J. Excetre, Fonteyns, Roy Henry, Jervays, Lambe, Leonel (Power), Olyver, Pennard, Pycard, Queldryk, Rowlard,5 Swynford, J.Tyes and W. Typpである。 通常文のそれぞれのグループ内で、書記は音楽を２つのセクションに配列した。ひとつはEnglish descantの伝統にしたがうものであり、もうひとつは、当時のフランス人作曲家たちの実践を利用したものである。ヘンリー王の２つの作品のうちのひとつは、グロリアの第２セクションの最初にある（No.16 fol. 12v-13）。もうひとつは、サンクトゥスの全体の最初にある。 The French composers with whose work the ’new" styles in Old Hal may usefully be compared include Nicolas Grenon who was at the court of Philip the Bold in 1385, in 1403 choir master at Laon, in 1408 grammar-master at Cambrai, in 1412 master of the choristers in the chapel of John the Fearless, from 1421 to 1424 choirmaster at Cambrai Cathedral, and from 1425 to 1428 a member of the Papal Chapel in Rome;1 Billart who was perhaps the Albertus Billardi who was 'clerc de inmatine' at Notre Dame, Paris in 1392, Hasprois, who was at the Papal Chapel in Avignon in 1394; Jean Cesaris, who was at Angers Cathedral in I417 Richard de Loqueville, who was in the service of Duke Robert of Bar in 410, and choirmaster at Cambrai Cathedral from I413 to his death in 1418; Jean Tapissier, who was in the service of John the Fearless in I408; and Johannes Carmen, who was in the chapel of Philip of Burgundy in the last decade of the four teenth century, the household accounts referring to as a composer of motets et glas and at of Jacques de la Boucherie in Paris. The fame of three of these composers was celebrated in Le Champion des Dames (c. I440) by Martin le Franc, who places them in the generation preceding that of Binchois and Dufay . Martin le FrancのLe Champion des Dames (c. I440)では、Binchois や Dufayに先立つ世代としてこうした作曲家たちのうちの有名な3人が取り上げられている。 Tapissier Carmen Cesaris N'a pas longtemps si bien chanterrent 今まで彼らほど上手に歌う人はいなかった Qu'ilz esbahirent tout Paris 彼らはパリ中を驚かせた Et tous ceulx qui les frequenterrent. 皆が集まってきた p230 ＜Sanctus ＞ Old Hall manuscriptのEnglish descantの継続は、Sanctus and Agnus Deiにおいてはっきりと見られる。それに該当するSanctusの最初の17曲うち、 Roy Henryの冒頭作品と Chirburyの作品２つのみがプレインソングに基づいていない。すべては単純なdescant styleで、こうしたプレインソングは、荘厳ミサから通常ミサまで使われている。２つの作品を除くすべては、チャントがすべての作品で中声部に置かれ、装飾はない。その１つはTyppのもの（No.９５（Fo.８１））で、チャントはすべての３声において使われている。もともとの音高よりも、時には四度、、時には五度高くなっている。もう１つはChirbury（No.10８（Fol.88)）のもので、さらなる移調はなく、一つの声部から他の声部へと、五度高く設定される3（http://machikun.la.coocan.jp/oldhall2.htm参照）。  3 cantus firmusは、ここでは、"migrant'という用語が使われる。この用語は、少なくとも、複雑なフレーズやチャントの単位での場合、migrationが持続的あるいは習慣的である場合に限定されている。こうした作品において、cantus firmusの位置の瞬間的変化がしばしば起こる場合は、単に声部の交差であり、作曲方法の実際の変化を構成していない。 p231 この様式のテクニカルな発展は、サンクトゥスのその後8つの設定のうちの5つに見られる。それらは祝日や主日のためのプレインソングを基本としており、最高声部には修飾された形式を使用している。 1 The old Hall Manuscript, iii, pp. 58 -99. Sturgeon's setting (p. 55) is not in the first hand. The five in question comprise three by Power (pp. 58-75) and two by olyvier (pp. 81-9). 2 In one of Power's settings (p. 58 fol.93v-94) ,the ornamented plainsong is partly in the middle part. この装飾の方法は、 'cantus fractus' と呼ばれている。プレインソングは、変奏の仕方において他と分けられる音符を「壊されて」いるからである。あるいは後にそれらは"divisions'と呼ばれた。装飾の効果は、プレインソングのそれとは異なるメロディ様式をうみだし、比較すると、この新しい様式のモデルは、世俗的なフランスシャンソンであることが示されている。3 3 'cantus fractus' の例  (a) Bodieian Library, Ms.Canonici Misc. 213, fo. 93vi   (b) The Old Hall Manuscript, iii, p. 85.（No.119 97v) p232 作曲の方法は、このスタイルでは、フランスのシャンソンの作曲方法である、最上声部を最初に作曲するやり方でなければならないので、テノールの上下に単純なdescantを持つものとは異なっていた。 プレインチャントのこうした取り扱いは、変奏テクニックの祖先とみなされる可能性があり、したがって歴史的に大きな関心事である。 なぜなら、作曲家たちは、儀式の音楽を基礎として保持しながらシャンソン様式に彼らのdescantテクニックを近づけることによって、、より祝祭的かつきんだいてきな設定を作りたいと思ったからである。 このグループにおける、Leonel Powerの２番目の３声の設定は1、Olyverが達成できたよりもフランス語のシャンソン様式をより強く模倣したもので、もう1つの発展性の初期の例でもあるが、３声の中に2声の書法が混在しているものである2。 Powerは、SanctusのPleni sunt caeli et terra gloria tuaと、Benedictusのqui venit in nomine Dominiを2声声部とし、これが、次の世紀の標準的実践となった3。 1 The old Hall Manuscript, iii, p. 66.(No.116. fol 94v-95) The highest part is an ornamented form of the second Sarum Sanctus chant, transposed up to a fifth. 最上声部は、五度挙げられた第２Sarum Sanctus chantの装飾された形式である。 2 The opening of another Gloria by de Salinis is in three parts, and the trope, the words of which celebrate the ending of the Schism in 1417, is in two parts. The device of a two-part (or even one part) earlier, in the introitus of a few isorhythmic motets by Machaut, See also Bukofzer,Studies inMedieval music,Chapter V. de Salinisによる別のグロリアの冒頭は、３声であり、1417年のシスマ終了を祝う言葉であるトロープスがついている部分は、2声である。2声の工夫は、より初期には、マショーのイソリズムモテットのintoroitusに認められる。 3 In this and similar cases the words of the duets were written letters instead of black. red to the probably indicates one singer to a part, corrsponding to the indication unus in continental manuscripts of the early fifteenth century, and is found later in the Eton manuscript and in the O quam suavis Mass. 同様な２声部部分では、黒の代わりに赤で音符が書かれ、おそらく、1パートは1人の歌手で歌われ、15世紀初期の大陸の写本にみられるunusの指定と同様の措置であろう。そして、後のEton manuscriptやO quam suavis Massにも見いだされる。 p233 Sanctusの残りの3曲の設定は,PowerとTyesによってそれぞれ1つずつ作曲されているが1、descantは4声に拡張され、さらに残り1曲はExcetreによるものであるが、その最高声部のプレインソングは同定されていない。 1 The Old Hall Manuscript, iii, pp. 76（No.１１８fol. 96v-97）, 94（No.１２２ fol. 99v-100）. 90(No.１２１ fol. 99) ＜Agnus Dei ＞ Agnus Deiの設定はまったく同じような計画で設定されていたが、残念なことに写本にはギャップがあり、単純なdescantの16作品の設定の後で、おそらく8または9の祝祭的設定のグループから2つだけが完成した。 写本中の比較的少数の4つの作品の1つである設定では、Powerは、装飾的に設定され、テノールとしてのチャントの拡張バージョンを使用することによって、様々なプレインソングのアイデアの別の使用を考案した。 Olyverの設定（ The Old Hall Manuscript, iii, pp. 141No.142（fol. 108v-109））これは彼の2つのSanctusの設定と同じ様式だが）は、興味深い。なぜなら、ベースとなったPlainsongが同じメロディーを3回歌うため、作品は、実際には3つのメロディーの "変奏"だからである。 それぞれのmeasureは、今日における6/8,3/4,4/4拍子に対応している。 ＜Gloria and Credo＞ 写本の最初の書記によって筆写されたグロリアとクレドの設定は、descant設定と祝祭設置とに分けられるが、グロリアではプレインソングの体系的な使用は行われなかった。クレドにおいてはそうした可能性はなかったのは、Sarum rite がクレドに対してのみ、チャントを供給していたためである。現存するプレインソング上のグロリアのdescant設定（The Old Hall Manuscript, iii, p. [8]No.5 3v）において、あるいは、クレドの２つの設定（同ii p1,5)No.56,58 fol41,44）において、、プレインソングは、装飾がほどこされることなく、通常の流れで中間声部にあった。クレドの別の設定は時折、中間声部とともに、やはり装飾されることなく、高声部においても使われている（同ii p8) No.57 fol.42v）。 William Typpの descant設定4（同ii p44 fol．50）は、チャントの音符は間歇的に、3声部において、転調を伴い、自由な書法とプレインソング書法の間で構成されている。Gloria と Creedの descant 設定の多くにおいて、全体的なデザインの効果は、作品を異なるmeasuresで3つのセクションに分割することによって得られる。 4 Ibid., p. 44. Another setting, which is anonymous (p. 30 no.60 fol．47), seems to use some material from a Credo chant which appears in the modern Roman ordinary (Liber Usualis, p. 71, indicated as of the fifteenth century）． さらに、作者不詳のもうひとつの設定(同書p. 30 no.60 fol．47)は、Liber Usualis, p. 71に掲載されている近代ローマ典礼の現われるクレドのチャントからの素材を使用している。   p234 作曲家たちは、グロリアとクリードの祭典用設定 では、当時の大陸的実践を最も積極的に利用した。それらは、シャンソン、カノン、イソリズムの3つのカテゴリーに分けられる。彼らがシャンソンのテクニックを採用したとき、彼らはMachaut以来のフランスの世俗的なシャンソンの特徴であった声部の配置に対して、均等に間隔を置いた３声を持つ伝統的なdescant方法を放棄した。構造上、シャンソンは、主にメロディーが上声部（cantus）に形成された部分と、メロディデザインがよりゆっくり動くテノールの2声部のアウトラインから構成され、メロディーデザインがほとんど影響を及ぼさないコントラテノールによって補完されている。なぜなら、その機能は、他の2つの声部によって作られた音程に合った3番目の音符を追加したり、リズムでそうした機能を補うすることにあるからである。 14世紀始めにイギリスの作曲家がこの様式に出会った段階では、シャンソンの主なメロディーは、かなりのリズムエネルギーを持つことができたが、メロディの優雅さにとってはそれほど顕著ではなかった。そのリズムは3拍子で、6/8 または3/4のいずれかに対応していた。特徴的なリズムの工夫の1つは、6/8 や3/4の付点minimやRoy Henryが親しんでいたイディオムを伴うグループの同時的または連続的な使用である。 1 The old Hall Manuscript, i, p 34（No.16 fol. 12v-13）.The values referred to are those of the transcription, and are one-quarter of the original. In France, a chanson was normally performed by a combination of voice(s) and various kinds instruments. In the absence of any evidence for the use of string or wind instruments in English churches, it must be assumed that parts without words were vocalized or play on the organ. 言及された音価は、校訂において、もともとの1/4になっている。フランスでは、シャンソンは通常、声楽とさまざまな種類の楽器の組み合わせで演奏された。英国の教会での弦楽器や管楽器の使用の証拠の欠如は、言葉のないところは、オルガンやvocalizeで演奏されたと考えられている。 p235 いくつかの英国の作曲家は、14世紀後半から15世紀初頭のフランスの世俗的なシャンソンの特徴であり、そしてフランスの教会音楽でも使用されていた、リズムのより複雑な組み合わせに興味を持った2。Powerは、特に、事実上のエッセイでありあるいは、計量記譜法のproportionsにおける’朗読’であるグロリアとクレドのそれぞれを書いた。3  The Old Hall Manuscript, ii, p. 169（No.81 fol. 68v-69) 最上声部が”朗読調に歌われている。 3 The Old Hall Manuscript, ii, p. 169（No.81 fol. 68v-69）; the Gloria is in vol. i, p. 65（No.22 fol. 17v-18） シャンソン様式のほとんどの作品は、小節の仕切りによっていくつかのセクションに分けられている。 他の細分化手段、デュエットのようないくつかのセクションの書法は、Excetreの3声作品4、Power と Pycardの4声作品5、作者不詳２つの4声のクレド（両方とも5声セクションで終わっている）で行われている。6 4The Old Hall Manuscript, i, p. 55（No.20 fol.15v-16） 5The Old Hall Manuscript, i, p. 60（No.21 fol. 16v-17） ii, p. 114（No.76 fol. 63v-64 ) 6The Old Hall Manuscript, ii, p. 125（No.77 fol.64v-65）, p. 176（No.82 fol.69v-70） The Old Hall Manuscript, ii, p. 125（No.77 fol.64v-65）とThe Old Hall Manuscript, i, p. 60（No.21 fol. 16v-17）との類似性は、この作者不詳の作品もPower のものであるとの提案を導く。 CreedのPowerの設定の1つ（The Old Hall Manuscript, ii, p. 185（No.83 fol.70v）では、彼は直接的な行動を取った。最初は驚くような方法で、拡大したAmenを伴う2つのセクションにフォームを分けて、カウンターテノールの言葉を Et in Spiritum Sanctum で開始し、cantusは、カウンターテノールがテキストの最後の言葉に達した時に、Et in Spiritum Sanctum の言葉の前（cujus regni non erit finis）に達するように配列されている。クレドのテキストのこうしたtelescopingは、しばしば、15 世紀初頭 においては使われた。しかし、1430年頃から英国のクレドの特徴となった、テキストの一部分を省略するようなより後の時代の実践は、Old Hall写本ではなされていなかった。 p236 メロディーのイディオムがテノール声部には適していなかったために、グロリアとクレドのプレインソングは、シャンソン様式に同化することができただけであり、上の声部を作るための装飾によって簡単に様式化することができた。この問題の解決策のための2つの試みの1つとして、Excetreは、greater doublesのためのグロリアのチャントの2番目（L.U.ｐ２８）についての３声設定を作っている（The Old Hall Manuscript, i, p. 55（No.20 fol.15v-16）。その他の作者不詳の４声のクレドは、上記のチャントを使用し、若干装飾されて、第２cantus声部はフルセクションで、二重唱部分の上声部のように、フルに装飾されている。 <カノンについて> 作曲家の少なくとも2人、PycardとBytteringは、カノン（当時はフーガと言っていた）を熱狂的に取り上げたが、グロリアの設定3に対しては、彼らのフランスの同時代人はミサ曲に対してカノンをあまり使わなかったが、唯一知られた教会音楽の例は、Carmen作Pontifici decori speculiのようなモテットである。 ３ One by BytteringThe Old Hall Manuscript, i, p. 47（No.18 fol. 14v）and three by Pycard(p76 no.26 fol. 63v-64),84（no.27fol. 22v-23） 119（No.35fol. 29v-30）) PycardとBytteringは、この計画を、２声の自由声部と２声のカノン声部として使った。そして、テキストをtelescopingすることによって、Bytteringは、Old Hall写本中もっとも短いグロリアを作っている（下譜）。Pycardは、自由な声部を３声にすることによって、さらにカノンの技術を発展させた。  Byttering The Old Hall Manuscript, i, p. 47（No.18 fol. 14v） そして、テクニカルな功績としては、当時としては驚くべきことだが、グロリアを５声で書き、１声部が自由な、ダブルカノンを書いている。この作品では、Pycardは、カノンのテノールとコントラテノールに対して、solus tenorと呼ばれる声部を用意しており、そのために、作品は、５声ではなく、４声で演奏される。 Ibid i ｐ84（no.27fol. 22v-23）上声部のカノンは含まれていない。テノールとコントラテノールを組み合わせるsolus tenorは、Carmenによる２つの４声のモテットで使われた。それらは、３声に減じられている。その１つはVenite adoramus-Salve sanctaである。 p240 クレドの２つの作者不詳の作品は、両者ともに自由な２声4とともに、３声のカノンを持っており、カノンの発展における頂点を示している。これは、３声が同じ音楽で、それぞれが異なる計量記号を使っている”計量的カノン”である。  The Old Hall Manuscript, ii, p.101（No.75 fol.62v-63） Pycard作曲よりp110 Pycardのクレド設定のダブルカノンは、そのテクニカルな興味においては、当時の英国以外の国と並行関係にはなかった。そして初期の英国のrotaやrondellusのテクニックについての大陸の影響下のリニューアルを示している。これらは、15世紀初めの様式の主要な動きではなく、14世紀の伝統の最後の段階に属している。カノンのテクニックは、英国のポリフォニックミサの歴史の次の段階には参加していない。 4 The Old Hall Manuscript, ii, p. 82（No.71 fol.59v-60） The Old Hall Manuscript, ii, p.101（No.75 fol.62v-63） Pycard作曲 ＜イソリズムについて＞ 一方、イソリズムは、モテットからより長いミサ曲の楽章への変遷が、フランスにおいて一般的な実践ではなかったけれども、15世紀中ごろまで引き続いて、作曲家たちのの興味を引いていた。 Old Hall におけるGloriasと and Credosでのイソリズムの使用は、第１書記者によって書かれた作品のみに見られる2。そしてそれは、20年ほど後の、同じテノールが何度も出現するポリフォニーミサ曲）のすべての楽章の設定の考え（循環ミサ）の出現に向かう、重要なステップであった。 2 Gloriaの５作品は、 Power(No.23 iii[23] Fol.18v,19) Pycard(No.28 i92 Fol.23v-24) Queldryk(No.28 i92 Fol.75v-76) Tye (No.19 i50 Fol.75v-76) anonimous(No.24 iii[32] Fol.19v-20)である。 anonimous(iii[27] )はAmenのみイソリズム的である。 Credo の５作品は、 Pennard (ii, 241、No.89 fol. 76v-77） Power (ii, 194 No.84 fol. 71v-72), Queldryk (ii, 232 No.88fol. 75v-76), Swynford (ii, 213 No.86 fol. 73v-74) Typp (ii, 224 |