Peter Urquhart
CROSS-RELATIONS BY FRANCO-FLEMISH COMPOSERS AFTER JOSQUIN 2
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II English cadence
p16
　最後の段落のより広い意味を検討する前に、我々は、特に16世紀の英国で一般的に受け入れられていた対斜の1つのタイプを述べておくべきであろう。それはいわゆる 'English cadence,'で、Tallis, White, Byrd, Gibbons,といった作曲家の音楽に含まれ、ヘンリー・パーセルにさえ、見られる。19
19　H.K. Andrewsは、同時的対斜と'English cadence,'を区別している。'English cadence,'は、彼の議論では、カデンツへのアプローチにおける非同時対斜の用語となっている。しかし、彼の多くの例で十分に明らかにされているように、両者は、形式や機能の本質的な側面で異なることはなく、単に、2つの声部のオーバーラップがあるかどうかの違いだけで、密接に関連している (Andrews, H. K. The Technique of Byrd's Vocal Polyphony. London: Oxford Univ. Press,1966, 99-110)。

こうした対斜の存在は、3つの理由で編集者、パフォーマー、音楽学者に受け入れられている。
（1）トーマス・モーリーが彼のPlaine and Easie Introduction;で言及している、否、むしろ軽蔑しているから20
（2）後の作曲家の音楽で、その解釈を確認するのに十分な臨時記号で明示的に提示されているから21
（3）それは英国の合唱団によって作られたレパートリーの録音によく表されており、したがって英国の音楽の典型的な特徴として私たちの聴覚概念に入っているから。22

カデンツでの対斜は、筆記者、編集者、または歌手が、カデンツに対してmi-inflectionを加えた結果（fictaの♯表記されているかどうかに関係なく）である。したがって、これまでに指摘された種類のクラッシュとは根本的に異なる。これは、多くの場合、rectaの B♭と B, あるいはE♭と Eの並置を自然に含むパッセージに編集上の修正を追加しなかった結果である。

　例9のパッセージは、カデンツ形成時の対斜さまざまな構成についての洞察を提供する。すべての場合で、トップラインが、導音においてmi-inflectionするピッチDでのカデンツを作成していると解釈されれば、クラッシュ（矢印で示されている）が生じる。23

p18
（略）
H.K. Andrews は、最も早期の 'English cadence' の例はジョスカンにあり、他の例は「フランドル楽派の次世代の作曲家においてたまに見かける程度」としている。彼はさらに、Gombert や Clemensの作品におけるそうしたカデンツ形式は、「決してまれではない。」としている。29 (Andrews, H. K. The Technique of Byrd's Vocal Polyphony. London: Oxford Univ. Press,1966, p106)。

大陸の作曲家らによるこれらのカデンツには明示的な臨時記号が欠けていて、比較できるように編集的に追加する必要があるが、そうした対位法が'English cadence' と同じ形式を表すことは疑いの余地がない。（例10）.30


p20
　さらに、英国と大陸の両方の使用で、そのような断続的なクラッシュやニアミスの機能は、サブセミトーンを歌うという自然な傾向をくじくことではなく、むしろカデンツの効果を高めることであったように見えた。

不協和音はフラグとして機能し、テクスチャの重要なカデンツを示している。 LheritierのNigra sumでは、対斜のこの機能は非常に明快で、それは、対斜が生じるカデンツはまた、作品のメインカデンツとなるためである。それらは模倣の異なる主題点を明確にし、したがってテキストのフレーズを分離するために役立つ。31

　 Andrewが提起したもう一つのポイントは、 Andrewsの言う 'English cadence’あるいは同時的クラッシュの形式のどちらにおいても、この時代のイタリアの作曲家が一般的に、カデンツでの対斜を回避したことである。32

この概念のアイデア的試みは、 Lheritierのモテットに基づいたパレストリーナのミサによって提供される。パレストリーナ作のMissa Nigra sumにおいて、彼は、基本的カデンツを含む、Lheritierのmotet素材の多くを使用したが、問題のある同時的な対斜を持つすべてのカデンツを一掃するよう、気を使っている。33 例11では、モテットの最終カデンツとキリエの最終カデンツを比較している。


Jean L'Héritier - Nigra Sum(あちこちに”English Cadence"が見られる）


Palestrina - Missa Nigra sum - Kyrie 3　1分06秒～

　実際、ミサ曲全体を通して、対斜はカデンツではどこにも見られない。34　 Johannes Lupiのモテットを元にしたMissa Quam pulchra では、パレストリーナは彼のモデルに見られた対斜を回避することができなかった35。

その理由は、Lupiが（Ergone motet36のように）対位法の構造そのものに、カデンツに対して以外にも、対斜を組み込んだためである。

モテットの冒頭では、 やわらかいヘクサコードであるaltus and bassが、superius and tenorにおける硬いヘクサコードや自然なヘクサコードに対して配置されている。第4，5小節でのやや離れた対斜は、第7小節での直接のクラッシュに変わっている。パレストリーナは、このクラッシュを引き起こした装飾的部分を取り除くことはできたが、B♭と Bの間の本質的なconglictを完全に覆い隠すことはできなかった（例12）37。




III. IMPLICATIONS FOR EDITORIAL ACCIDENTALS AND FOR THEORIES OF 'MUSICA FICTA'
　対斜に関するイタリアとフランドル楽派の様式の際立ったコントラストは、非常に重要な研究分野である。

フランドル楽派の作品に関する私たちの知識のほとんどは、イタリアの出版業者、書記、理論家を通じて私たちに伝わってきた。パレストリーナと彼の後継者の実践から派生した何世紀にもわたる対位法訓練の避けられない影響と組み合わせると、フランドル楽派のレパートリーの対斜の考えに抵抗する現代の編集者を見つけることは驚くことではない。

断続的および偶発的な相互関係の編集上の回避に内在する矛盾を指摘することは重要だが、より大きな問題がある。編集上の臨時記号の背後にある、標準的な音楽学的推論である。

その推論は、15世紀と16世紀の音楽理論の解釈に由来しているが、それは、本質的にメロディ的である音楽の和音的効果を信じたくないことによって引き起こされる。

編集上の臨時記号を追加するための通常の手順は、パート譜をスコア化することから始まる。そして、何か和声上の不備が含まれているすべてのカデンツとパッセージを見つけていく。

訂正された臨時記号は、あらゆるカデンツをinflectionさせるために、そしてすべての不完全八度、大部分の五度、いくらかの四度を完全化させるために、これらのパッセージに加えられる。

p23
＜Edward LowinskyのSecret Chromatic Art＞
　おそらく、「musica ficta」の最も有名な議論は、Edward LowinskyのSecret Chromatic Art（1946）であり、例13のような例をもたらす連鎖的変化の理論が提示された。38

Lowinskyの仮説は、二重の意味と象徴性に関する広範な議論によって支持されているが、本質的はに、滑らかな和声的表層の維持に依存しており、そこでは、対斜は、編集上の臨時記号によって緩和されている。

ただし、例13のパッセージのいずれかの行を単独で検討すると、Lowinskyの変化は単に和声的にインスピレーションを受けているため、現代のスコア解釈者の発明であることがわかる。

対斜は、この場合、特にoffensive ではない場合は、許容されたが、'secret modulation.'についての理由はない。Lowinskyの他のさまざまな例も同様に、同じやり方で処理できる。.39

＜D'Accone and Harrin ＞
　Frank D'Accone （1973）によって最初に提示された「警告記号」の仮説は、 Don Harrin （1976-8）によるより活発な方法で、♯記号にはピッチを上げることと、上げないことの2つのまったく矛盾した意味があるという問題のある前提に依存していた。40
40　確かに、「警告記号」仮説の問題の一部は、当時最も広く流布していた記号の意味を検討することを著者が明らかに望んでいないことであった。＃は歌手にmiを歌うように指示し、♭はfaを歌うことを指示していた。ソルミゼーションシラブルは、譜表の特定の場所につながって初めて、上げ下げの指示を意味していた。

つまり、これらの2つの意味合いによって、編集者は、記号の存在を適切と思われる場合にのみ使用し、機会に応じてどちらか一方の意味を主張することができた。D'AcconeとHarrinは、それらが、通常の「musicafictaのルール」では不要と見なされたであろう♯が表示された場合にのみ、警告記号の説明を呼び出したと主張した。

しかし、それらのエディションを調べると、別の前提条件が機能していたことがわかる。つまり、結果として生じる和声が起こりそうにない場合である。 Harrinは編集者へのコミュニケーションの1つでこれを明確に述べた。それは彼の最初の記事（Harrin 1978、p.389）に続いた。

たとえば、カデンツでの導音など、省略できたはずの場所に♯が存在することは十分に一般的である。 しかし、それは、その施行によって耐え難い不協和音につながるときに注意を向けさせる。 私は、このような状況の組み合わせや、表記する必要のない♯、そしてそれらの表記によって不協和音が発生することを、警告の記号として識別して解釈するための前提条件として認識した。

問題となるのは「耐え難い不協和音」という言葉である。 警告記号が使用された彼らの版における大部分のパッセージには、増五度や不完全八度が含まれている。これらのパッセージのいくつかは確かにありそうもないように見えるが、それらのほとんどは、最終または中間カデンツでの和音で、上げられた三度から生じた対斜の不協和音についての作曲家の関心に由来している。（例14）41。

41　例１４Aでは、（）内のは、それが D'Accone の言う、警告記号としての♯記号であることを意味する。記号が額面通りで受けとられる場合、第42小節では同時的対斜は生じないことになる。例１４Bでは、Harrinは元の出版物に存在する♯記号を記入しているが、警告記号が必要であると判断された場合は、編集上の臨時記号を適用する、

　D'Accone and Harrin の両者が、彼らが期待した和声に関して先入観を持っていたために、彼らは、当時不完全に記譜されたものを受け入れることを望まなかった42。
42　♯は多くの場合、音符の前よりも後に置かれた。

その結果は、その論理において完全に循環した臨時記号の使用と解釈の仮説だった。作曲家にとっては、増五度や不完全八度への彼らの望みを記譜することは不可能だったことだろう。

この点は、仮説が作成したかなりの論理的問題を、それ自体の操作であっても明らかにしたIrving Godtによって説得力を持って作成された（Godt 1978、386）。

彼がすべての不要な♯を「警告」と読んだ場合、彼は不協和音をなくすことなく、明示的にマークされた同時的な対斜を歌うことができるであろうか？あきらかにそうではない。なぜなら、彼は書かれた♯を不必要であると解釈し、それゆえに警告となり、それゆえに♯がなくなるからである。・・・対斜や普通ではない音程が実際にルネサンス音楽に存在する場合、不必要な臨時記号は、通常は禁止されている音符を主張する作曲家の唯一の方法になる。

p25
＜Carl Dahlhaus＞
　1969年に、 Carl Dahlhausによって、はるかに洗練された、むしろ悲観的な議論がなされた。彼は、ゴンベールやジョスカンなどの作曲家が、減五度と完全五度の間の選択のような、音程の正確な大きさに関する構成上の決定を欠いた抽象的な対位法を作ったことを提案した (Dahlhaus 1970).。そのため、 Dahlhauが「解決できないパッセージ」と呼んだものが、実際の響きが重要ではなかった作曲家らによって作成された。

「解決できないパッセージ」という用語によって、Dahlhauｓは、ゴンベールのミサ曲から取られた最も印象的な例でのクラッシュのように、同時的対斜を意味させた（例15）。


　E♭と Eの間の同時的な対斜の可能性の許容が、Dahlhausの極端な説明の必要性をなくすかもしれないが、ミサ曲は、このパッセージの解釈を複雑にする更なる問題を含んでいる。

Dahlhausの例は、実際には、さらに深刻なE♭と Eのクラッシュを含んでいる6声のテクスチャからの4声の抽出である。43

抜粋全体を出版したKarol Bergerは、パッセージの和声的な問題は、「作曲家がいくつかの規則を犠牲にすることなく自分自身のために提起した技術的問題を解決できない」ことに起因しているのではないかと考えた（Berger 1987,168-9Berger, K. Musicaficta: Theories ofAccidental Inflections in Vocal Polyphonyfrom Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino）

しかし、この説明は、一般的に、そして特に残りのミサ曲全体を通して、ゴンベールのかなりの技術的能力と一致しないん。また、Mass Media vitaの最終Agnus Dei に6番目の声部が追加されたために作曲家が困難になった可能性もない。これは、ミサ曲のモデルとなった、ゴンベールの6声のモテットであるMedia vitaによって示されている。44

さらに、このパッセージの最も印象的な点は、E♭と Eのクラッシュではない。45

Schmidt-Gorgが指摘し、Dahlhaus and Bergerの両者が無視したように、ソプラノとテノールは、これらのクラッシュが発生している間、6小節連続で平行オクターブになっている。 意図的な平行オクターブは、ゴンベールの音楽では非常に珍しい出来事であり、さらに言えば、彼の世代の他の誰かによって、パッセージが破損させられた可能性が非常に高い46。

　それにもかかわらず、抽象的で解決不能な対位法に関する Dahlhauの考えには、'musica ficta'についての、長い間議論され、一見解決できない性質を考えると、強力な魅力がある。

Dahlhauｓの解決不能なパッセージの2番目の主な例は、 Josquin's Ave Mariaから採られたものである。その例は、Margaret Bentによって、再検討され、編集臨時記号のジレンマを説明するためにこれまでに進んだ最も精巧な議論の一部として再解釈されたものである（Bent, M. 'Diatonic Ficta.' Early Music History 4 (1984): p24-6.） 。

p26
Bent は、作曲家によるピッチ内容として十分に指定されていなかった抽象的な対位法の概念を Dahlhaus から借用した。 彼女はさらに、不完全なソノリティーを聞くことによって、その歌手を仮定した。

彼女はさらに、歌手が不完全ソノリティーを聞いてすぐにそれに反応することで、パフォーマンスのピッチの選択を調整して、 Lowinskの'Secret Chromatic Art.'の例をまざまざと彷彿とさせる変更のサイクルを作成すると仮定した。

Dahlhaus and Lowinskyについての彼女の議論のブレンドは、理論家の解釈にゆだねられた彼女の解説とともに、かなりの知的魅力を持っている。 ただし、理論と音楽との関連性は、その適用によって最もよく判断できる。 Bentの理論の本当の理由は、彼女の例で明らかになる。 繰り返しになるが、Diatonic Ficta' p30（例16）に見られる転調を引き起こす同時的な対斜を受け入れることは望まれない。


p27
　第３小節での bass and sopranoのB♭と Bは、２の2小節のピッチの安定性を混乱させるためのものである。しかし、この短いクラッシュのために、 Bent は次のように提案した。

4声のうち3声は離れたヘキサコードにジャンプし、めぐって、アルトが作られる。そのアルトは非常にねじれているので、ヘキサコードの組み合わせがどう表現されるのかを想像するのは難しい。

すべての声部で、これらのmutationがbass/superiuのクラッシュにほぼ同時に反応して生じているなければならないが、メロディ自体にはそのようなmutationを示唆するものはない。

同時的な対斜が許容されていれば、これらのゆがみはすべて消えていく。バス声部がここで息づいていれば、相互作用はそのまま残ることだろう。

この例の重要な点は、Bentが単純に、通常の編集慣行を論理的な限界まで拡張し、それによって、Dahlhaus, Harrin, and Lowinskyの理論がベースにした非論理的な根拠を示していることである。つまり、和声の訂正は、近代の目からは受け入れがたいということである。

これらすべての理論に欠けているのは、間違いなく現代の音楽的仮定とフランドル楽派の仮定との最大の違いであるメロディ的なパースペクティブ同様、和声的期待の適用における節度の感覚である。

和声とメロディの期待と”規則”の間のバランスの疑問は、問題の核心である。現代のコメンテーターは、この疑問に対処するために、それが彼らの和声的なバイアスを正当化すると信じてティンクトーリスの旋法論文の第６旋法に関する一節に頻繁に目を向けている。(Tinctoris 1976, 13).47

ただし、 作品では、 a fa against a miが完全和音において生じないようにし、時には三全音を使用する必要がある場合があることを見逃してはならない。 次に、三全音を避けるために、通常は♭を歌うべきだが、miを歌わなければならない場所を示すために、の記号をそのまま前置する必要があると思われる。 【例17】


Bergerは、Musica fictaにて、このパッセージが、メロディに対する垂直和声の優位性があるとの理解をしている。したがって、彼は、「一方が旋律的でもう一方が垂直の2つの非和声的関係の間で選択しなければならない場合、後者を修正する必要がある」と述べている（Berger、ｐ119）。

p28
ここで最も重要な疑問は、誰がその修正を行うべきかということである。 Bergerは明らかに、それは現代の編集者によって代表されているのはもちろん、今日の歌手であると信じている。 したがって、このパッセージは、（垂直和声とメロディの）両者が競合する場合に、メロディ補正よりも和声補正を編集上選択することを正当化するために使用されている。 しかし、ティンクトーリスの声明は、おそらく音楽を書き留める行為に従事している人を対象としており、歌手がそれを読んでいることを意図したものではない48。

彼は読者に、音符やパッセージの前に quadrumの記号を置くことを促している。なぜなら、この記号がないと、正反対の結果が得られるためである。歌手は、和声の問題を修正するための調整はしない。49
49　それらは説明として意図されているが、ティンクトーリスの例は、当時の音楽としてよりも記号の使用において、必ずしも明確ではない。

FからBへのメロディ的な三全音の動きを避けるために♭記号は必要ないと述べている有名なパッセージは、その外観が「asinineであると言われている」ため、２つのパラグラフによって current passageに先んじている。

ティンクトーリスは、歌手は、♭記号が使用されているかどうかに関係なく、♭famiで歌うことを示している。したがって彼は,臨時記号のないFのパッセージの例を提供している。なぜなら、ティンクトーリスと彼の読者にとっては、♭famiにおいてfaがどこにあるのかは、あまりに明白だからである。

したがって、メロディの補正よりも和声への編集上の好みを正当化するために使用される主要な理論的ソースは、この観点から解釈すると、正反対の好みを正当化する。

p29
　ティンクトーリスからの別の一節は私の解釈を裏付けている。 対位法に関する彼の本の第33章で、理論家は、 false concords（不完全ユニゾン、四度、五度、八度）は完全に回避する必要があると述べている。しかし、彼はその後、彼の声明を修飾している（Tinctoris 1961、130）：

それにもかかわらず、私は多くの作曲家の間での頻繁な反対を見出した。その中には、最も有名な作曲家のものさえあった。FauguesのMissa Le serviteur, Busnois iのchanson,Je ne demande、 Caron iのchanson　Hellaなどである。（例8　Musica　Ficta p95）




　ティンクトーリスは、歌手がそのような和声的減五度を自動的に修正するだろうとは想定していなかった。もし彼がそうであったとしても、、特定の作曲家の作品における問題を提起する意味はない。

Bergerは、パッセージを異なって解釈している。すなわち、ティンクトーリスはこれらの特定の減五度は、修正されないままにしておく必要がある、としている。

その後、Bergerは、許容し得る音程を作った対位法的なマトリックスについて一般化することに進んでいく。（Berger　p96-7）。

しかし、歌手が対位法と正しい解決に基づいて、演奏での良い五度と悪い五度を区別できたかどうかはかなり疑わしいようだ。
だ。

その特性は、演奏者が自分自身のパートから読んだり、パッセージが終わって初めて直接、耳に聞こえたりする。この問題は、以前と同様に、作曲家の関心事であり、歌手ではなく、したがって編集者ではなく、ほとんどの場合、編纂者が歌手に代わって臨時記号を追加する必要があった。

　もちろん、編集者が作曲家に代わって臨時記号を追加しなければならない場合もある。これは、私たちに届いたソースが破損していることが多いためである51。
51　例8でティンクトーリスが抜粋した箇所は、実際には破損していた。これらはすべて、4声の作品からの2声の抽象化である。Berger (1987)　p99は4声バージョンを示している。。

Faugues の作品のパッセージでは、テノールに2つの♭調号が存在することは、この時代では非常に珍しいことである。 superiusには、このパッセージには、♭調号がある。これは、2つの♭調号が存在するテナーよりうまく機能している。

キャロンの作品にもs partial signatureがある。Busnoisのシャンソンの場合、signum congruentiaeでマークされたカウンターテノールEは、バスのの低いEによって強調されている。シャンソンの6つのソースのうちの2つでは、ここでは、バスには明らかな♭記号がついている。このことは、作品の4声としての解釈に基づいた説明を否定している。

もともと作品が3声であったたとしたら、後から加えられたのは、カウンターテノールであろう。これらの詳細のいずれも、ティンクトーリスのコメントについての私たちの主な結論を変えるものではない。すなわち、理論家は、歌手が記された減五度を自動的に修正するとは想定していなかったのである。　

ただし、これらの場合、作曲家の意図を推測する必要がある。 実際、編集者の仕事の大部分はそれだけであり、作曲家のオリジナルが何であるかをさまざまな異なるソースから占っている。

編集者が作曲家に代わってソースに存在しない臨時記号を追加する場合、これらの編集臨時記号を編集上追加された演奏者の臨時記号と区別するメカニズムが必要となる。

現在、歌手がパフォーマンスに追加したと思われるものとは対照的に、ソースに存在するはずだったと思われるものを示す一般的に受け入れられている方法はない。

　ただし、ディスカッション全体での実際の違反者は、減五度または三全音ではなく、不完全なユニゾンと不完全なオクターブである。ティンクトーリスは、彼の対位法の本（ティンクトーリス1961、131）の次の章でこれらのソノリティーを検討している。

確かに、chromatic semitoneによって不完全または不要になるような完全協和音は、半音階的半音、すなわちalterationによって、避けられなければならない。ただし、ほとんどすべての作曲家が、これらの小節を定義する音符のすべてまたは半分以上の部分を使用していることを認識しています。


p30
　驚いたことに、ティンクトーリスは、ちょうど私たちが探していたものを提供してくれている。2つのsigna congruentiaeを伴う、第６小節での不完全オクターブである。52

例に示されている強い不協和音とテキストの紛れもない意味にもかかわらず、 Berger は不完全なオクターブを可能性として受け入れていない。そうすることで、彼は現代のバイアスがメロディ形に対してどれほど深刻であり、どれほどルネサンスの対位法の和声的な見方を支持しているのか、したがって同時的対斜に対して、どれだけの抵抗が待っているのかを示している（Berger 1987,100）。

Tinctorisの2番目の方のカデンツは、しかし、面倒である。外見上はやはり完全に規則に準拠しているが、contratenor とsuperius （G-g♯）の間の増八度は非常に耳障りなので、私は、ティンクトリスは、あえてこのケースを誇張しているのではないかと思う。・・・垂直方向の不完全なオクターブが許容されると結論付ける前に、ティンクトリスのこの1例よりも多くの証拠を見つける必要がある。Berger (1987)　p100

　ルネッサンス音楽学において、対斜が完全かつ真に受け入れられた場合、何が得られ、何が失われるかを検討することによって我々は要約を得られることだろう。

そうなると我々は、15世紀と16世紀のポリフォニーの完全に和声的な見方を失うことになるだろう。失うのは、不協和音が注意深く制御され、明確に定義された状況でのみ見られる和声進行、すなわちパレストリーナのイメージに近いものである。

我々は、カデンツでの♯のinflectionsを通した類似のクラッシュ同様、ステップ、♭famiとその移調された代表に暗示される、古いソルミゼーションシステムに深く根ざした、和声的衝突の可能性を得るであろう。これらの利益は、私たちが目と耳を再訓練するために費やさなければならない努力を補う以上のものになることを提案する。