| p８ 3. STAFF, HEXACHORDS, clavis  譜表の行とスペースは、それらが響く以上に等距離に見えるポイントを表す。 これまでも現在も、ステップが全音であるか半音であるかによって空間的に区別されていない。 モノコード上のポイントは、見た目よりも等距離に響く。 確かに、譜表の1つの「場所」は、B♭、B  などのような、モノコードの2つの異なるポイント、となる。我々が受け継いだものの多く、したがって、譜表の位置に関連付けられた文字の名前は、異なる時代に異なる音を表す場合がある。 ただし、文字標準に関連するこれらの違いに名前を付け、F＃を修正F、B♭を修正Bとする。 しかし、中世後期の命名法では、各点に独立した実際に恣意的なラベルが付けられたモノコードについても、文字BがAとCの間の領域全体に役立ったスケールについても、そのような違いを表現できなかった。 譜表の位置は、ladder上の移動可能なステップを表し、文字名のlitteraは、その移動可能なステップの機能ラベルである。 しかし、ladder上のいくつかの横木間の音程関係は、重なっているヘキサコードまたはヘキサコードセグメントのネットワークを重ね合わせることによってのみ明確にされた。 しかし、はしご上のいくつかの横木間の間隔関係は、重なっているヘキサコードまたはヘキサコードセグメントのネットワークを重ね合わせることによってのみ明確にされた。ヘクサコード的なmutatioは、音階を交渉する手段である。 中世後期の対位法の理解された規則および制限内で考えられる、またはそれによって必要とされるメロディーの進行は、システムの拡張によって、ソルミゼーションされねばならなかった。 ヘキサコードは、音楽的な考慮によって事前に決定された半音位置の機能的内容を提供しているが、それ自体は音が何であるかを決定しない。 ヘクサコード的なvocesは、これらの響きが、声楽的ポリフォニーにおいて、類推で、フィンガーリングが、音符のグループが物理的に楽器上でnegotiateされた手段であるように、実際にアクセス可能になる手段である。 ヘキサコードはclavisを用いて文字の音階を明確に表現する。これはしばしば vox ＋ litteraと呼ばれる。13 この音部記号またはkey yokesは互いに、スケール位置の文字名と音程固有のヘキサコードを、適切な長さで結びつける。 p9 clavisは、ロックのキーのように、または歯車のように、またはフレットと弦の指の組み合わせのように機能し、システムを動作可能にし、一時的な機能調整に2つ以上の異なるサイクルをもたらす。 それは中世のカレンダー決定の理論と実践と豊富な類似点を持っている。 13 'Clavis est littera localis per voces rectificata' 」（clavisは、[譜線上]の場の文字である。それはvocesによって、ヘクサコードの数に合うように調整されている。アダム・フォン・フルダ、GS in、p。 344. Du Cangeは、rectificata （1332年）で、 「キーとは、文字と声部からなるものである。 ...キーは歌の始まりにある。なぜなら、ドアを開くようにキーはあるからである。そのため、歌もそうである」 現代の譜表の行に音部記号がラベル付けされている場合にのみ、文字の識別情報と文字の並びに割り当てられた半音の位置が需要される。同様に、ヘクサコードシラブルでくびきをつけられたときに初めて、文字は、musica rectaの規範の範囲内で、明確な全音-半音の関係を獲得した。 p10 重なったヘキサコードの上部構造と組み合わせた場合にのみ、文字はmusica rectaの通常の慣習的な関係を伝えることができた。 E-Fは、ヘキサコードのアーティキュレーションmi-faによってのみ、半音となった。 C音部記号は、C sol fa utの音部記号として理解され、半音の位置さえ固定しなかった。Cは、硬いヘキサコードのC fa（下が半音）またはやわらかいヘキサコードのC sol（下が全音）と捉えられるため、C音部記号は両方の可能性を残します。 C sol fa utは、音符の可能な直接の音程のコンテキストを表現するが、所与のピッチのラベルとはならない。 これは、B faとB miが両方ともrectaシステムで同等に利用可能であり、どちらも他方に優先権を持たず、または単にもう片方を変更しただけであるという言いようの別表現である。 これらのオプションの選択を指定する場合は、ティンクトリスの「fa of C sol fa ut」などのフォーミュラを使用する必要がある。Musica rectaは、固定ピッチの保管場なのではなく、プロクルーステースの寝台や事前に調律されたキーボードよりも、錨を下した小艦隊に似たピッチ安定性の記譜の基準への関係を示している。 「musica fictaの操作」、つまり、任意の場所での半音への全音（またはその逆）代替は、対位法的理由のために、後続のA、B、Cの絶対的なfrequencyは,以前と同じではない可能性があることを意味するが、小さなセグメントのローカルな音程の関係はそのまま残る。 conjunctaを取り上げることは（半音への全音の交替の場合、またはその逆の場合、）、システム内のどこでも、そのポイント以外の関係を変更せずに、そのポイントに続く実際のピッチを変更することができる。 semibreveの音価は、proportionの扱いまたはメンスーラの変化によって変更される可能性がある。そのsemibreveのコンテキスト関係は、同じコンテキスト内の同じシンボルで表される絶対的な長さが以前と異なる場合でも、変更点の後で、引き続き観察される。 メンスーラとピッチの両方で、音価は、ローカルコンテキストを介して、長いtermの絶対値に関係なく達成される。 musica rectaの関係が有効であることを明確にするために、中世の理論は、一見困難な長さのすべての文字に、ヘクサコードのオプションをタグ付けすることになる。通常の関係が意味された時においてさえ。 p11 それは、オクターブの定義のためではない。それは、小文字、大文字、または二重文字によって、graves, acutes superacutesをラベル化している。実際に、文字＋vocesの組み合わせのいくつかはオクターブを効率的に区別していない。D la sol re、E la mi、F fa ut、G sol re utはすべて、通常の音階内で繰り返されている。 Bartolomeo Ramos de Pareijaの革命的なステップは、音程構造を特定するヘクサコードの付け札をdropすることであり、そして、キーボード上の「白鍵」の位置を示すために不適格な文字の使用を提案することであった。 彼のオクターブのソルミゼーションは、事実上、キーボードの白鍵に適用された文字名の消極的な複製であり、彼も他の誰も、それを非常に有用であるとは思わなかっただろう。 このように、「微妙な方法で楽器と声楽を組み合わせる」という章で、このシステムを提案することで、声楽の手順の概念のunderlyingとキーボードの実用的な境界の間に亀裂を作ったことは重要である。 Guido of Arezzoにとって、B♭は余分な、adiunctum vel molleであった。やわらかいヘキサコードは、Guidoの後の時代になってからやっと、自然のヘクサコードと硬いヘクサコードと同じ地位となったと思われる。確かに、ポリフォニーの成長とともに必要となったソルミゼーションシステムの拡大における最初の段階において。そしてそれゆえ、対位法的に、チャントでは求められなかった協和音程が必要とされた。 Ramos以降の理論家たちが求めた時、キーボードの逼迫と妥協に部分的に対応するための、そして、B♭にキーボードの位置に応じた地位を求めるための圧力の下で、彼らは権威のアピールのためにグイドに戻ったので、後期ゴシックの対位法と重なるようになった。 1500年頃のその他の重要な発展は、B♭の地位の、このキーボードの素早い変化と同様に関連している。それは、中世後期のソルミゼーションと３つのヘキサコードシステムの覇権の崩壊にほかならなかった。 理論家たちは、F、G、Cのヘキサコードを使用して完全なrecta音階を提示する代わりに（または少なくともこれに加えて）、２つの異なる形式となる音階を使った。それぞれの形式は3つではなく2つだけのヘキサコード型を表している。 scala  duralisは、硬いヘクサコードおよび自然のヘキサコードのメンバーには平等にアクセスできたが、やわらかいヘキサコードの優先度は低くなった。p12 記号がない場合には、B♭とB は、したがって、以前の同等の地位がなくなり、書かれたBは、B♭よりもBとしての優先度を表すことになった。scala mollisには、自然のヘクサコードと柔らかいヘキサコードが含まれているが、硬いヘキサコードは含まれていない。記号の有無に応じて、B♭ or B gained a priority over the other alternative if not excluding it.。（scala duralis とscala mollisに続くhttp://machikun.la.coocan.jp/totaltypes3.htm p125注19 ）3つ目のスケールである2つのフラットを持ったscala fictaは、FおよびBbヘキサコードの素となった。 B♭の存在、「黒色記譜」の考え方、および記号の意味におけるこれらの変化の完全な意味合いは、ここでは取り上げられないが、それはより保守的な理論家の議論である。こうしたより純粋な声楽指向は、この論文の大部分の一般化の根底にある。 19 16世紀には、7種類の終止音が使われている。一連の五度として配置され、それらは、B♭ FCGDAE.となる。最初の6つ（B♭ FCGDA）は scala b mollis (the cantus mollis system)）と組み合わせて使用され、後半の6つ（FCGDAE）はscala h duralis (the cantus durus system).で使用されている。 （例2dを参照。） 署名E♭を含むscala ficta（cantus fictusシステム）は、Josquinの世代後にますます希少になる。 3つのヘキサコードシステムの崩壊のさらに重要な結果として、完全なソルミゼーションが不可能になり、「安易」なショートカットのソルミゼーションが使われ、”fa super la"が、mutatioをされることなく、歌われるようになった。 これは実際には、中世のソルミゼーションの理論的根拠全体、つまり半音（mi-faとしての）を特定し、半音に周囲のコンテキストを適合させたことが崩壊したことを、意味する。 4. LINEAR OPERATION 中世後期の記譜法は、線形平面上で動く。これは、1人の音楽家による同時視覚コントロール用に作られていないポリフォニーへの、分離されたパートにおける記譜法の永続的な使用によって認められる。 この線形の性質は、明らかに内容の評価に依存する、メンスーラ記譜法に当てはまり、ピッチの記譜法にも同様に有効であると思われる。 中世後期の用語は、すでに述べたように、音符はsemibreve Fのようにとして孤立してidentifyされるかもしれないが、他のピッチとの関係での実際のFのピッチは、semibreveの正確な長さと同様にコンテキストに依存する。 コンテキストの依存は、2つのやり方で動く。１つは、視覚的に、個々の記譜部分から（つまり、歌手がモノフォニーで行うこと、または、他にやり方がなければ、ポリフォニーで歌うことを期待すること）。次に聴覚的には、歌手が自分自身のパートを精査すること以外の何かを必要とするかもしれない同時性に耳を傾ける過程から彼を期待を導いたことである。 記譜法は規定的なものではなく表記的なものであるが、作曲家の意図に直接アクセスする唯一の手段であり、それ自体はそれらの意図の完全なまたは明確な記録ではない。 （略） ｐ15 記号が、我々にとってのピッチを変更するものになる可能性がある。F-Gが、F上のmi（半音上がる）、あるいはG上のfa（半音下がる）のシグナリングによって半音になると、我々の用語においては、それぞれ、F♯‐G、あるいはF－G♭となる。  コンテキストでは、通常、どちらも使用することができるが、論文では、文脈が明確ではない場合や、それがどこにあるのかわからない場合、そして、デモンストレーションが損なわれない場合がある。ある種のFは、ある種のGに、半音ずつ進む。F♯‐G、あるいはF－G♭が生じるかどうかを区別するための通常の用語はなく、モノコードの宛名シールまたは音階のスケールステップに関しても、確かに何もなかった。 1つの音符を「適切な」場所からシフトし、他の音符は影響を受けないようになった。この場合のFとGの両方は、半音の位置に含まれており、そこには”それ自体”、グイドの手には生じていない。 p16 いずれの場合も、Dから始まるfictaヘキサコードが使用され、この場合、FとGはどちらもmusica fictaとしてカウントされる。 F＃やGbだけでなく、ヘキサコード全体がmusica fictaの使用を必要とする。 さらに、これは、musica rectaとmusica fictaの境界が必ずしも完全に明確であるとは限らないことを意味する。 歌手がmusica fictaを扱い始める瞬間は、結果として生じる音に聞こえる関係がないかもしれない。たとえば、「F＃」を介してCからGまで歌う場合、DまたはEでfictaヘキサコードにmutatioする場合がある（同様に、このような進行を演奏する際に運指の変化が発生するポイントは、聞こえず、あるいは音楽的に重要でもない。） 一連の文字はmusica fictaの扱いによって明確に表現されるが、個々のピッチは、inflectionされるとは考えられない。結果として生じる音はそれ自体で存在し、モノコードでも機能的なソルミゼーションでも、それらのrectaの「隣り」の修正として説明されない。 我々が、曲の最初でのGのfrequencyが何であるかを知っていると仮定しても、絶対的ピッチGまたはG faは存在しない。 新しいGが、作曲家と歌手に共通する特性である対位法の規則の正しい一瞬一瞬によって確立された場合、もはや歌手は、Gの元のfrequencyとの関係で、彼が、一連の proportion関係を適用することを必要とした曲の始めに、semibreveの拍の元の音価が何であったかを覚えている必要がある以上に、自分がどこにいたかを追跡する必要がなくなる。 ピッチとメンスーラの両方の点で、2つの異なる文字機能の便利な調整と同様に、我々ののやり方と彼らのそれとで概念化した結果はしばしば同じであるが、その状況は、違いや誤解の危険を認めることの重要性を取り除かない。  6. WILLAERT EXAMPLE   Plate Iは、Willaertの有名なQuidnam ebrietas 楽譜（1515）からのDuo形式のものである。それは、作曲家の自署からのコピーで伝えられるところによれば、Artusiによって提示された。 p17 テノールの最初の３つの段を歌うためには、単に次の規則に従って、スタッフ記譜法ではできないことを実行する。 To sing the first three staves of the tenor what their staff notation could do that ours cannot, simply following these rules: （１） は、faを示す。（そしてそれゆえ、下には半音を持ち、上には全音を持つ）（２） すべての四度と五度のメロディの跳躍は、完全音程で歌われる 最後のEは、最初のEの2つの半音分、下に聞こえる。この作品のトリックは、我々の感覚の意味で「移調」することではなく、オクターブで響くように記譜された七度で終わることにある。 調律、音律は、事前に調律された楽器が関係する場合、または理論的言及の焦点になった場合にのみ問題になる。 伴奏なしの歌手にとって、この、そして実際に中世後期およびルネサンスのすべてのポリフォニーが、純粋なイントネーション、原則としてはピタゴラス音律で演奏されるべきではなかった理由はないが、実際にはおそらく、ジャストに調律された三度である。 歌が示すように、意図した結果を達成するために、それをtranscriptionしたり、平均律でエンハーモニックに再考したりする必要はない。 たとえWillaertが五度のスパイラルの異常なほどに遠くまで私たちを仕向けても、それはその記法体系を完全に通常使用し、簡単に解釈することができる。 また、この作品は、これを歌うのが困難だった教皇礼拝堂のメンバーで遂行されたことが知られている。難しいのはテノール自身ではなく、2声あるいはそれ以上の声部が一緒になった場合、名目上（または「文字通り」）、一緒になり、それから離れて動く点からの、不可避で異常な移行である。 作品のこの瞬間は、テノールだけの場合よりもはるかに円滑ではないように響くが、実際には、superiusに応じていくつかの小さな調整を行う必要がある。両方のパートの歌手も、ヘクサコードの声部の異常な組み合わせを聞くことで混乱していたであろう。 悪評を与えたこの作品の側面は、歌手間の調整の抽象的または実用的な質問の理論を調整するかどうかにかかわらず、その独特の作曲技術によってもたらされる問題に関係し、テノールをその異常なパスに沿って安全に導く通常の記譜法ではなかった。 p19 Willaertが示しているのは「個々のinflection」ではなく、メロディーセグメント間のインターロックまたは連結のポイントをどのようにネゴシエートするかである。 私たちの基準では、記譜法は非常に経済的である。 彼の基準では、いくつかの点で過度に明白である。 たとえば、テノールの第2段のA♭は再確認であり、メロディが完全五度を歌っていれば、必ずしも必要なものではない。 各音符を絶対音高に関連付ける必要はない。 作品の想像上の固定基準との関係で正確にどこにあるかを知る必要はない。 この作品をそのまま現代の記譜法で表現しようとすると、♭と♭♭の森となり、あるいはエンハーモニー的な再スペリングが必要となる。どちらも面倒で読みにくいだけでなく、その記譜法で非常にコンパクトに表現された巧妙さへのヴァイオレンス同様になる。 （同様の点は、現代の記譜法で、メンスーラのシンコペーションとプロポーションを表現することの不具合について述べることができる） これは、ウィラートの記譜法を解釈する時に行うmusica fictaの扱いと、ウィラートの時代の作曲家としての思考プロセスに含まれない現代の記譜法で要求される臨時記号の追加との違いの、極端ではあるが明確な例である。 しかし、この文脈において、musica fictaの記譜法での節約への理論家の願いは、省みられるべきである27。 27 無差別に表記された記号を奨励するのではなく、歌手が予期できない場合に明示的にそれらを必要とするという、アロンからの一節があるように、ティンクトリスの有名な声明は、不必要な記号の記譜を非推奨としている。Prosdocimus [Contrapunctus、v.2]は、必要のないfictaを使用していると作曲家を批判し、改訂版（上記のn。6を参照）で、彼が反対する記号の不必要な表記であることを明確にしている。 Lowinskyは、そのようないくつかの特別な作品を私たちに警告した。28 そして、同じ原則のより極端でない適用のより豊富な存在は、現代の楽譜における「追加された臨時記号」が、作曲家によって書かれた「実際の音符」の裏切りであると主張する前に、我々をためらわせるだろう。 彼らがしたことは、ピッチの恒常性への我々の意見にとらわれずに、聞かれた同時性に基づいた線形セグメントで「musica fictaを扱う」ことであり、文字名間の関係を再定義した。 7. NATURAL AND ACCIDENTAL musica fictaの記号自体は「臨時記号」と呼ばれることはほとんどない。29 形容詞としてさえ、「accidental」はシステムの拡張、またはサブシステムの依存や偶発に言及している。これに対して、musica fictaは、musica fictaのグイドの手の「natural」に関連するような従属または偶発的なサブシステムのみを指している。 Musica fictaは単独で主張はできない。 このアプリケーションでの臨時記号が何であるかは、fictaヘクサコードの全体のサブシステムであり、musica rectaでは不要な音符についてではない。 Spataroは「mi accidalmente in una naturale positione」について言及し、たとえば、文字C、D、F、またはGは、他の声部と関連して通常の位置にあるが、これらの名前に該当するmiは臨時記号であると見なされる。 miは、fictaヘキサコードにその基礎を置いている。 中世の音階ではなく、 Greater Perfect System に基づいていたZarlinoにとって、そのシステムのそれぞれのgenusの調律は、ダイアトニック、クロマティック、またはエンハーモニック、であり、「固有で自然」なものであった。 generaは、依存の階層なしで、それ自体で存在している。 半音階genusが全音階への臨時記号に相当するものであることに、疑問の余地はない。（略） 1500年頃の理論家たちは、キーボード上の白と黒のランクのシステムのためにナチュラルや臨時記号といった用語を採用し始めた。B が、声楽的ヘクサコードの内容においてナチュラルの地位であり、キーボードにおいて臨時記号の地位にあるという事実は、Aronらによって熱く議論され、p17で述べたように、３つのヘクサコードのフルの扱いへの侵食となった。最終的にはモノコードに取って代わった理論的参照の道具として、キーボードが登場した。8. DIATONIC AND CHROMATIC ”全音的”そして”半音的”という用語は、中世の理論家たちによって、メロディ全体への言及とともにのみ、使われている。ギリシャのgeneraのテトラコードは、ヘクサコードのように、特定の音程内容を持つセグメントである。 generaの論議は、多くの理論家たちが言うように、実際の音楽のそれとは幾分、離れた状況である。全音階のgenusの外側では、特に何もなされていない。 全音階的半音であるmi-fa(すなわち、E-F)は、その性質や半音階テトラコードの音程、半音階的genusである半音階的半音（すなわちF-F♯）とは区別されている。 p22 半音階の不快さについて言及する理論家たちにもかかわらず、現存の音楽は、ときどきは、半音階的半音を要求する。２つの半音のタイプの区別は、機能的なものである。すなわちそれは、彼らが理解した調律システムとは、独立していた。 初期の理論家たちは、キーボードの黒鍵の使用を必要とされるという理由で、音楽を全音以外のものとして分類する必要があるとは考えていなかった。Haarは、16世紀の理論における「半音階」の限定された純粋にメロディックな定義を認めた数少ない学者の1人である。35 35 J. Haar, 'False Relations and Chromaticism in Sixteenth-Century Music', 他の人々はこの用語をルーズに使用し続け、それによって白鍵と黒鍵の間の誤解を招くような初歩的な区分を作成し、半音階的和声の概念を課している。 我々は「全音階」の使用を白鍵だけに限定しない。ハ長調音階だけでなく、長調音階だけが全音階ではない。我々は、長音階と呼ばれる多くの音階と転調さえ使用する。 while denying a comparable if different latitude to pre- tonal music. Zarlinoについては、半音階として響くメロディ進行のみが、それらが半音階的半音を使用しているために、半音階として資格づけた。It is not the relationship of sounds to a pre-tuned system, nor even the use of sounds arrived at without reference to such a system, nor yet the way in which they are notated or designated, that allows them to be characterised as diatonic or chromatic, but only their strictly local melodic context. Vicentinoでさえ、転調された全音階として4つのフラットを持つ彼の例を記述している。37 全音階主義は、言い換えると、小さな旋律セグメントの音程内容によって定義され、移調の影響を受けない。 LassoのSibylline Prophecies楽譜の有名なプロローグには、４つの真の半音階的進行が含まれている（Soprano, bars 4-5, 7-8; altus 18-19, 20-21）。  p23 ヴィラールトの”duo"のテノールは、その進行において、全体的には全音階的である。それは、Zarlinoの基準からすれば、全音階的に響き、そのような長さでこれについて書いた理論家たちによっては、半音階的とは決して記述されなかった。 9. RULES AND PRIORITIES fictaおよび対位法に対して理論家によって与えられた規則は、関連しており、あるいは補完的である。 対位法が実際の応用よりも理論的可能性を重視する場合、fictaに関する同じ理論家のヒントによって、バランスはしばしば是正される。 中世後期とルネッサンス初期を通して一定しているのは、五度の増価あるいは減価の禁止である。 Tinctorisは減五度と増八度について説明し、テノールによって支持された上声部の間の不快な音程についても示している。中世後期のこの規則の定式化は、垂直の完全音程におけるmi contra faの響きを禁止している。これは、音程自体またはそのアプローチが間違っているために発生する可能性のあるものである。 。 fictaと対位法の規則は、音楽様式の時系列変化に対応している。 ただし、それらの定式化と相対的な重みの微妙な変化は、劇的な反転よりも一般的である。 変更された規則は、メロディの三全音に関するものである。Prosdocimusは、カデンツに付随する場合、長六度からオクターブへの進行を維持するために、それを直接の跳躍として容認した。 メロディの三全音は、ティンクトリスの時代までに禁じられるようになっていた。4 '実際、15世紀の音楽スタイルは、Prosdocimusが示す機会の進行をはるかに少なくした。 1500年頃、対位法についての２つの基本的規則があった。それらは、以下のように定義される。 （１）不完全五度、あるいは八度の禁止。 （２）三全音のメロディの非奨励 42 42 現代の学者によるいくつかの声明は、これらの用語の区別がまだ明確に理解されていないことを示している。 p24 適切な区別で武装して、優先順位を確立するのに役立つように理論家にアプローチできる。 これは、一般に認められているよりも明確に提供される。 そのような優先事項の適用はすべての問題を解決するわけではないが、明らかに未解決の状況の数をかなり減らすことができる。 この目的のために、2つのよく知られた理論的な文献が、2番目の規則よりも上の最初の規則の一般的な優先順位をサポートしている。それらは異なるタイプの論文からのもので、日付は50年離れており、どちらも主に対位法に専念していない。 最初は、ティンクトーリスのDe natura et proprietate tonorumである（1476年）。 ティンクトーリスは、第6トーンを四度（C-F）の第3種と五度（F-C via B ）の第3種を使用するものとして定義する際に、どのような状況で旋法への固有音程種から出発する必要があるかを示すために、2部構成の対位法の例を紹介する義務があると感じている。
彼は2つの2部声部構成の例を示し、それぞれ第５，６トーンのテノールがあり、追加された対位法で、それらのBとともに五度として生じたFが、完全五度として響くことを保証する唯一のまたは主たる理由のために、それぞれにB♭署名が付けられている。 ここでは、対位法がそれに順応している間、旋法的な音程構造がB♭とともに無傷に保たれているという問題さえ、ない。 ティンクトーリスはこれを「最優先の必要性」の状況として説明している。 そのような必要性は2つあります。1つは完全和音の達成（つまり simultaneities）であり、もう1つは三全音の回避（つまり旋律の飛躍のように）である。 垂直方向の完全性の2声部の例の後、ティンクトーリスは三全音の回避を示すためのメロディ例を示す（これは、第５，６旋法だけでなく他のすべての旋法にも当てはまる）。 この例は、FからBへの三全音でありB♭は使わないであろう、直接かつfilledされた跳躍が含まれている。 最後に、この章では、ティンクトーリスは、これら2つの最優先の必要性の間の対立を扱い、それらの間の優先順位をどのように解決するかを示す。 「作曲された曲では、fa against a miが完全和音において生じないようにする。時には、三全音を使用する必要がある場合があるが。」（例17）  Peter Urquhart CROSS-RELATIONS BY FRANCO-FLEMISH COMPOSERS AFTER JOSQUIN p27 そのような場合、通常はB♭が歌われるが、完全音程を達成するためにB に置き換える必要がある場合、彼はの表記を勧めている。彼のこの例では、このように許容された三全音の跳躍は、少なくとも1つの中間音を持つ。p26 続けてティンクトーリスは、人間の声はおそらくスケールの進行で三全音を使用するかもしれないが、跳躍では難しいか不可能であると言う。（彼は、直接的な三全音を含む対立を解決する方法を直接教えていないが、私は、直接的な三全音の跳躍は、垂直的完全さを支持して容認されなければならないかもしれないと信じている。） この章では、メロディー的三全音と「旋法上の純度」の両方に対する垂直的完全性の一般的な優先順位を明確に確認する。 ＜Aron Aggiunta in Toscanello in Musica＞ その次のものは、AronのAggiunta to the (Venice) 1529 edition of his 1523 Toscanello in Musicaである。 Aronはここで、作曲家らが、B mollesとdiesisの記号を記譜すべきかどうかの問題を提示している。あるいは、歌手らは「そこに必要な記号などがある場所での隠された秘密」を見つけることが期待されるべきか、という問題も。 p27 記号についてのAronの見方は、Tinctorisのそれとは決定的に違っている。そして彼は、B♭の”臨時記号的な”状態に対して、グイドの権威を参照している。以下のように主張して。すなわち臨時記号は「三全音の緩和と音律ためのみの」ものであり、音楽家らは、それが記譜されていないところでさえ、臨時記号を使うべきことを理解していた。彼は言う。多くの作曲家らは、規則を理解していたが、♭記号を、歌手の不注意を考慮することなく、記譜した、と。 p28 Aronは、以下のように、規則間における彼の優先度を主張する。 メロディ的三全音は、メロディが五度上がりきらない時（すなわち、FからCではなく、Bへ）避けられるべきである。規則は”必要性と利便性”のために、あるいは”しかるべき理由”のために、乗り越えられるべきである。 ジョスカンのミサのL'homme arme super voces musicales の第３Agnusの例では、括弧でマークされたバスの進行のみが示されており、Fから に上昇し、その後すぐに五度下に跳躍してEになっている。他の声部なしでは「彼が miでfaを歌うと、彼は音符miの適切な音程まで正しく下降できない」理由、つまり、我々の用語ではB♭、E♭で歌うことで、すべての規則を満たせない理由は明らかとはならない。しかし、垂直的コンテキストを見るとすぐに、B とEの両方が、L'homme arme super voces musicales のこの時点でのcantus firmusの保持音の”より大きな利便性”によって必要とされることが明らかになる。そして、メロディ的三全音のアウトラインは、垂直方向の完全さのより良いものに対して支払われる対価であることも明らかになる。  言い換えれば、Aronはここでティンクトリスと同じ優先順位を記述している。すなわち垂直の完全性を達成するためには、メロディーの三全音に関する譲歩が必要な場合があるのである。 Aronが垂直的完全性に付加する重要性のさらなる証拠は、やや後にAggiuntaで供与される。 歌手が今まで見たことのない歌を歌うときに、作曲家の意図と秘密をすぐに認識できるか、実際に認識できるかどうかが考慮されます。 音楽を祝う人の中には反対のことを考える人もいますが、答えはノーです。 彼らは、すべての作曲家が、特に不完全五度、オクターブ、十二度、十五度が発生する場合、彼の歌が学習され、経験された、素早く知覚的な耳によって理解されるべきであると考える理由を与えます... というのは、少しの不協和音の誤りを最初に犯さずに、学識ある人や練習を積んだ人が不完全な五、八、十二、十五度を即座に感じることは不可能だからです。作曲家は、特に不完全五度、オクターブ、十二度、十五度が発生する場合、彼の歌は、早くて知覚的な耳で、学んだ経験のある人によって理解されるべきだと考えています。それは他の人よりも速く感知されることは事実ですが、捕まらない人はいません。 したがって、Aronは、誤った最初の試行後にのみ正しい予測と適切なアクションが可能になる状況でこのような同時発生が発生する場合、音符は適当にマークされるべき、としている。 彼のテキストの次の例はすべて、リハーサルなしで聴覚的に予測することが困難または不可能であったようなものである。 アーロンはこれらの例の和声的コンテキストを明確に知っている。彼はパートブックから個々のパートを引用しているが、彼のポイントを受け取るするために、視覚的または聴覚的にそれらをスコアリングする必要があるかもしれない。 アロンが、作曲されたポリフォニーの演奏における垂直的完全性の修正を最も重要視したことは間違いない。 |