On the Theory and Practice of Chromaticism in Renaissance Music10　Zhuqing Hu

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その前

p294 Chapter Five Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalis このタイトルは、セルゲイ・プロコフィエフ（1891-1953）のセルゲイ・アイゼンシュタイン（1898-1948）の映画、アレクサンドルネフスキー（1938）のスコアに基づいている。この意味のないラテン語のフレーズは、イゴール・ストラヴィンスキー（1882-1971）の詩篇交響曲の詩篇テキストからプロコフィエフが任意に選んだ単語で構成されている。ここで、タイトルは、「Vide homo、quae pro te patior」の広範なラベル付けがtonus peregrinusで作曲された作品であることを示す、恣意性を模倣している。 p295 　Lagrime di San Pietro楽譜はLassoが並外れた作曲家であることを証明している。 そのサイクルは、7声のアンサンブルのために設定された21個の個別の作品で構成されている。 最初の20作は、イタリアの詩人Luigi Tansillo (1510-1568)の詩Le Lagrime di San Pietroに基づいたspiritual madrigalsである。 Luigi Tansilloは、Le Vergineを彷彿とさせるペトラルカ的な方法で、ペテロによるキリストの否定、十字架上でのペテロの目とキリストの目との出会い、そして使徒の裏切りに対する哀れな悲しみを振り返っている。 その20番目の最後の節では、詩は、ペテロの罪深い悲痛な人生の最後での。彼の絶望的な呼びかけで締めくくられている。 Negando il mio signor, negai quell ch’era La vita, ond’ogni vita si deriva; Vita tranquilla, che non teme, o spera, Né puóte il corso suo giúnger a riva; Poi che dunque negai la vita vera Non è, non è ragión, che unqua più viva; Vátten, vita fallace, e tosto sgombra; Se la vera negai, non chiedo l’ombra.4 “In denying my Lord I denied that which / Is the life from which all life springs, / The peaceful life that neither fears nor hopes, / And in its course cannot reach the shore; / Since,therefore, I have disavowed the true life / There is no reason that I should continue living; / Go then, deceitful life, get you gone without delay: / If I have denied the true life, I do not want its shadow,” ラッソのサイクルはここで終わらない。 20のイタリア語のマドリガルがそれぞれTansilloの詩の1つのスタンザを設定した後、ラッソはラテン語のモテットを追加している。 p296 Vide homo, quae pro te patior, Ad te clamo, qui pro te morior; Vide poenas, quibus afficior; Vide clavos, quibus confodior; Non est dolor, sicut quo crucior, Et cum sit tantus dolor exterior, Intus tamen dolor est gravior, Tam ingratum cum te experior.5 “Behold, man, what I suffer for you; / I cry unto you, you for whom I die; / Behold the agonies that I endure; / Behold the nails that pierce me; / There is no pain like that of the cross,/ And great as this outward pain might be, / The inner pain is even worse, / To have experienced such ingratitude from you,” 　ラッソの最後の作品の終わりに、モテット「Vide homo」で音楽に合わせたキリストの演説は、ラッソへの深い宗教的意味を持っていたに違いない。 自国語のイタリア語でのペテロの悔しさとは対照的に、「Vide homo」のキリストの言葉は、教会の言語であるラテン語で設定されている。 さらに、十字架につけられたキリストが罪深い人類に直接話しかけることは、spiritual madrigalやモテットのジャンルにとってはかなり珍しいことである。 Tansilloの20のスタンザは、祈りと同じように、十字架上のキリストの想像上のスピーチを時折呼び出すだけだが、“Vide homo,”では、キリストご自身が神と殺害された人間の双方として語っている 　勇者「Vide homo」の精神的な重圧のためではなく、多くの学者たちは、しかし、このモテットが魅力的な作品であることに気づいた。 むしろ、それはLassoの音楽の3つの小さな詳細に関係している。すなわち、「調号」、Cantusの音部記号、およびBassusの最後の音符である。 彼らは、♮-g2-Aの「Vide homo」のtonal typesが、Lagrime di San Pietroの旋法順序から外れていることを発見した。表6-1に、サイクルの21個すべてとそれぞれのtonal typesを示す。6 p297 Lassoは、これらの作品の旋法属性を明示的に示さないが、tonal typesのグループ分けは、議論の余地なく、旋法進行を提示している。 表6-1が示すように、サイクルは、最初の４つのマドリガルであらわされる第1旋法（ドーリア旋法）から、18，19番目のマドリガルによる第7旋法（ミキソリディア旋法）へと進んでいく。 Il magnanimo Pietro Ma gli archi Tre volte haveva Qual a l’incontro Giovane donna Così talhor Ogni occhio del signor Nessun fedel trovai Chi ad una ad una Come falda di neve E non fu il pianto suoQuel volto Veduto il miser E vago d’incontrar Vattene vita va O vita troppo rea A quanti già felici Non trovava mia fé Queste opre e più Negando il mio signor Vide homo quae pro te patior p298 　8つの旋法システムを完全に示すためには、ラッソは付属的な“Vide homo” を、♮-c1-Gである典型的な第８旋法であるtonal typeを設定すべきであったはずである。その実際のtonal type ♮-g2-Aはしかし、サイクルの旋法の完成にいどんだ形となっている。その最後の音符Aは、ほとんど第8旋法とは無縁である。 　実際、Lagrime di San Pietroだけでなく、ラッソの作品全体にもまた、♮-g2-Aが示す曖昧な旋法がある。Peter Bergquistは、ラッソの「A-minor作品」に関する彼の記事で、次のように述べている。 彼の同時代の人たちとは異なり、[ラッソ]はこれらの[♮-A]作品は8つの旋法のどれにも属さないと考えていたようです。 これは、彼の生涯を通じて発行された彼の音楽の旋法順序的な出版物によって部分的には示されます...これらのコレクションのいずれかにAの作品が含まれる場合、それらの作品は通常、グループとしてまとめられ、特定の旋法に帰していません。 それらはさまざまな出版物でさまざまな状態になっている。大部分は第１旋法の前、第8旋法の後に、あるいは第２，３，４旋法の間にある。つまり、[♮-A]作品は旋法システムからははずされており、あるいは第2，3，4旋法に近い位置にある。これらの第2，3，4旋法は、8つの旋法システムにおいて、Aの作品に自然な親和性があったのだろう。 　Lagrime di San Pietroのサイクル全体でも、Lassoは♮-Aと第2，3，4旋法間の親和性を採用している。9 9 Lasso does not distinguish between the authentic Phrygian mode and the plagal Hypophrygian mode in Lagrime di San Pietro. Here they are referred to as “Phrygian” or “mode three and four.” 彼はサイクルの3つのマドリガルを♮-c1-A tonal typeに設定しているが、これは、低い声部を除いて、♮-g2-Aに似ている。すなわち、（同じように終止音がAであっても）マドリガル第3番「Tre volte haveva」は第１旋法となっているが、マドリガル第9番“Chi ad una ad una,”や第11番“E non fu il pianto suo,”は、第3，4旋法となっている。10 ただし、第8旋法のtonal typesと「Vide homo」 ’の♮-g2-Aの代替のの顕著な欠如は、8つの旋法のいずれにも属さないタイプとしてBergquistが見ているものと一致している。 The Unlikely Peregrination 　最後の作品で、ラッソは自分の作品をモーダルの昇順で並べたが、では、最終的には旋法的異常を残したまま、それを完成させなかったとはどういう意味か？ Bernhard Meier to David Crookまで、Lagrime di San Pietroの結末のモテットを研究した多くの音楽学者たちは、暗黙的または明示的に、「Vide homo」はtonus peregrinusを表すというミステリアスな説明に同意した。（略） p300 歴史的には、複数のrecitation tenorからなる同様の詩篇唱は多くあった。それらもまた、tonus peregrinusと呼ばれた。それでも、テノールとしてのAとGを持つ詩篇唱は、中世の多くの典礼改革を乗り切った唯一のものとなった。したがって、それは総称名となった。12 12 Mattias Lundberg, Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and its use in Polyphonic Music (Farnham, UK and Burlington, VT: Ashgate, 2011), 14-5. 　その存在にもかかわらず、ラッソの時代のカトリック典礼におけるtonus peregrinusの使用には限度があった。 他のすべての詩篇唱と同様に、tonus peregrinusは、聖務日課での詩篇とマニフィカトの詠唱と、ミサでのイントロイトにのみ関連していた。さらに、二重テノール構造が異常なtonus peregrinusの使用は、ほぼ完全に詩篇113章“In exitu Israel.”の詠唱に限定されていた。13　 150詩篇のうちのこの1つの詩篇113篇使用の一般的な機会は、その歌詞が詩篇に由来する“Nos qui vivimus”のような少数のアンティフォンと同様、固有の詩篇がある主日の晩祷のみである。14 14　Mattias Lundberg, Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and its use in Polyphonic Music　p17 Lundbergによると、 tonus peregrinus は後にルター派の典礼の伝統、特にドイツ語のMagnificat Meine Seele erbeht den Herren で重要な役割を果たしている。 しかし、the Bavarian court in Counter-Reformation Munichenのmaestro di cappellaの地位にいたラッソでは、Lagrime di San Pietroのspiritual exerciseにおいて、そのようなtonus peregrinusの使用は考えられないことであった。 p301 　さらに、中世およびルネサンス期の詩篇唱典礼のほとんどのポリフォニックな設定（詩篇やマグニフィカッツなど）は、それぞれのトーンの旋律の整合性を維持するよう努めていた。 通常、それらは詩篇唱全体をcantus firmusとして扱うか、それをいくつかのメロディセグメントに分割して、各セグメントを模倣的な主題として扱った。 この慣習は、詩篇113にはより抑制的である。この詩篇のポリフォニック設定に関するLundbergの広範な研究によると、そのtonus peregrinusは単純なfalsobordoneの扱いをしばしば受けていた。15 15 Lundberg, Tonus Peregrinus, 25-36, and 60-141; in the later pages, Lundberg discusses polyphonic settings of tonus peregrinus in French, Italian, Iberian, and Catholic German traditions. おそらく1580年から1581年に作曲されたラッソの詩篇113の4声設定は、 その完全な例である（例6-1）。16 ラッソは、tonus peregrinus全体をテノールに置いている。ここでは、incipitがA-Cとなるそのドイツ版チャントを使用している17。 17 Lundberg, Tonus Peregrinus, 11. バスはTenorのcantus firmusに対して独立して動くが、２つの上声部は、必要に応じて対位法的にアジャストさせながら、テノールのトーンにほぼ平行である。 p302 　「Vide homo」全体は、作曲家が「toni peregrini」と実際にラベル付けした作品であるPsalm 113の簡素なfalsobordone設定にはほとんど似ていない。Tonus peregrinusは、「Vide homo」では、一体のエンティティとしても別個のメロディセグメントとしても表われない。 モテットは、詩篇唱のdifferentiaであるDではなくAのトライアドで終わる。 したがって、音楽は、ラッソが「Vide homo」をtonus peregrinusのポリフォニックな設定として考えた可能性が低いことを示唆している。 　Lagrime di San Pietroでの旋法的表現および順序付けのコンテキストでは、モテット「Vide homo」が詩篇唱であるtonus peregrinusを表すという概念には、詳細な説明が必要となる。 まず、あいまいなテキストに基づくモテットは、詩篇唱を歌う典礼的な機会には関係がない。もちろん、 tonus peregrinus や特定の詩篇113のまれな機会は関係ない。第2に、 tonus peregrinus はトーンであり、旋法ではない。 2つの用語の互換性にもかかわらず、トーンと旋法は、中世およびルネサンスの音楽理論では完全に異なるエンティティなのである。 復習をしておくと、「トーン」は詩篇とマグニフィカトが唱えられる特定のメロディーを示すが、「旋法」は抽象的な概念を指す。 それは中世において、メロディのパターン、音域、そして終止音を基礎に始まった。 15世紀と16世紀の理論的言説では、旋法は次第に、音程の理論に基づいた作曲上の理想になった。それは、詩篇調のレパートリー以外のミサ局、モテット、マドリガルなどのポリフォニックな作曲に影響を与えた。 　したがって、tonus peregrinusは、謎めいて聞こえますが、ラッソの「Vide homo」とは音楽的、一般的、または理論的に関連していないのである。 このtonus peregrinusの不適切なラベルを「Vide homo」に割り当てようと信じている人たちは、モテットの音楽コンテンツとの関連性の多くを無視しているようで、代わりに、彼らは♮-g2-Aのtonal typeのみに焦点を当てている。 p303 Lassoの模倣Magnificatsに関する研究で、David Crookは、♮-g2-Aとtonus peregrinusの間の対応を提案している。彼は、1587年に出版されたラッソの作品の別の作品であるMagnificat Deus in adjutoriumを、詩篇113編のfalsobordone設定とは別に、明白にtonus peregrinusとして位置させている。18 18 Crook, Orlando di Lasso’s Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich,133. ラッソは、cantus firmiや一連の模倣主題として、彼のマグニフィカトのおよそ3分の2を、それぞれのcanticle tonesで設定している。対照的に、残りの40作では、ラッソはメロディでcanticle toneを使用していない。 ラッソの後期に主に作曲されたこれらの「模倣マグニフィカット」は、モテットやマドリガルなどの既存のポリフォニー作品をモデルにしている。ただし、LassoのMagnificatモデルのcanticle tonesの欠如は、典礼的な課題を引き起こしている。 聖務日課に固有のアンティフォンの旋法は、— このケースでのMagnificatsの場合、vespers —マニフィカットがその日に歌われるcanticle toneを決定している。 第１旋法のアンティフォンは、たとえば、テノールにAの第１canticle toneを要求する。したがって、その典礼に適切なモノフォニーcanticle toneは、実際には模倣Magnificatでは始まらず、ラッソはMagnificatのcanticle-toneのアイデンティティを示すやり方を見つける必要があった。 　Crookは、ラッソがこの問題に2つの方法で取り組んだことを示している。当時、作曲家は「そのメロディの内容が音の形やフレーズの特徴のターンに似ている」ポリフォニーモデルを意図的に選択し、そして、マニフィカトには、アンティフォンのどの旋法が当てはまるかを示した。19 19 Crook, Orlando di Lasso’s Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich,106 Magnificat Deus in adjutoriumは、しかし、同じく1587年に出版されたその他の12のマニフィカトと同様に、異なった戦略を示している。 p304 ここで、ラッソは、カトリック典礼の旋法とトーンの間の1対1の対応から、彼の解決を引き出している。たとえば、第２旋法に固有のアンティフォンに適合するトーン２の模倣的マニフィカトを作曲するために、ラッソは、そのマニフィカトのために、第２旋法を示すポリフォニックモデルを選択したことだろう ではモデルが第2旋法を示すかどうかは何が決定したのか？　Magnificatのtonal typeになったtonal typeは、その後にモデルとなったのである。したがって、すべてのLassoの10作のトーン２の模倣Magnificatは、♭-c1-Gのtonal typeを持っている。。これは、ラッソの旋法的順序 のアンソロジーでは通常、第2旋法をあらわしている。Lagrime di San Pietroの第５，６，８マドリガルのように　.20 20 Crook, Orlando di Lasso’s Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich,115-7 Magnificat Deus in adjutoriumの物語は、それほど単純ではない。 MagnificatとそのモデルであるLasso独自のモテット「Deus in adjutorium」（1582年に出版）は、「Vide homo」のように♮-g2-Aのtonal typeを持っている。 このタイプの旋法的な意味はあいまいであるが、CrookはLasso、Nicolas Gombert（c.1495-c.1560）、Cristóbalde Morales（c.1500-1553）、Giovanni Pierluigi da Palestrina（c.1525- 1594）が、マニフィカトのトーン7を表すために頻繁に、♮-g2-A (or its transposition ♭-c1-D)したことを示している。21 21 Ibid., 112-3 and 115-7. 8つの旋法とトーンのそれぞれの間の一般的な対応にもかかわらず、旋法7とトーン7は特に互換性が明らかではない（図6-2）。第7旋法のrepercussioとトーン７のテノールの両者は、Dに該当するが、第７旋法の作品は、cantus durusではGで常に終止するが、トーン7の大部分のdifferentiaは、cantus durus ではAで終わり、cantus mollisではDで終わる。 p305 　したがって、Crookは、トーン7のタイプ♮-g2-Aを考えると、Magnificat Deus in adjutoriumは実際には、トーン7マニフィカトであると信じることになる。しかし、ラッソは、トーン7ではなく、「toni peregrini」と名付けている。Crookは、この現象を、1587年のマニフィカトの出版（Magnificat Amor ecco collei in ♮-g2-G）でも発表された別のマニフィカトに帰している。 実際、Magnificat Amor ecco colleiは、♮-g2-G tonal typeを持つ4つのトーン7のMagnificatのうちの1つである。22 22 Ibid., 116. Crook,によれば、1587年の出版物では、一方では♮-g2-Aに、もう一方では♮-g2-Gとなっており、ラッソは、２つのタイプは”非常に異なるトーンの性質がある”ために、両方をトーン7とラベル付けすることに消極的であった。23 23 Ibid., 141. それでも、Aは7つの最も一般的なdifferentiaであるのと、12の♮-g2-Aと4つの♭-c1-Dタイプが、Lassoのトーン７のMagnificatsの80％を占めることを考えると、トーン７を♮-g2-G Magnificat Amor ecco colleiに割り当てると言うラッソの最終的な決定は、より驚くべきことである。 ｐ306 　Crookは、ラッソの不合理に見える選択について明確に説明していないが、16世紀後半に、旋法理論が徐々に詩篇唱理論に浸透していたことに気づいている。これは最終的に、旋法理論をモデルにした詩篇唱理論の改訂につながった。24 24 Ibid., 131-40. 同様に、Magnificatのcanticle tonesを表すために旋法を表すtonal typesを使用するラッソの実践は、旋法とトーンの境界線を次第にあいまいにした。 このようにして、たとえば「Negando il mio signor」の典型的な第7旋法のtonal typeの♮-g2-Gは、Lagrime di San Pietroの20番目のマドリガルであり、トーン7を表すようにもなった。それは、従来の第7タイプであった♮-g2-Aに代わるものであったが、ほとんど旋法7には関連しない。 次に、 Crook は、1587年のマニフィカト と、♮-g2-Gがトーンと第7旋法7を表すLagrime di San Pietro を平行させて論じている。ここで♮-g2-Aは、「ラッソと教会の伝統的な8メンバーシステム以外」を表しています。25 25 Ibid., 142-3. このように、彼は、tonus peregrinusのラベルを、1587年のMagnificatから、♮-g2-Aのtonal typeに基づいて「Vide homo」に引き継いでいる。 　こうして、Magnificat Deus in adjutoriumにおけるLassoの♮-g2-Aと“toni peregrini”との関連付けは、1つの目的にすぎない。すなわち、♮-g2-Gを、トーン７のtonal typeとして戴冠するための道を開くことである。 このラベルづけは、1587年のMagnificat出版物Magnificat Amor ecco collei in ♮-g2-Gの内容に固有であるため、無計画ではないにしても、それほど重要ではない。 言い換えれば、1587年の出版物Magnificat Amor ecco collei in ♮-g2-Gの内容なしでは、「toni peregrini」は多かれ少なかれ空のラベルとなる。 これは、2つの朗唱テノール、tonus peregrinusからなる実際の詩篇とcanticle toneとは無関係で、♮-g2-Aの音楽的特徴とさえも関係ない。 tonus peregrinusを、旋法的に適合しない♮-g2-Aに基づいた<モードの適合性のない♮-g2-Aのみに基づいた「Vide homo」に指定 “Vide homo” に指定することは 、tonal type、 tonus peregrinus、および作品全体を単なるシンボルに変えることになる。 p307 これらのシンボルの意味は、音楽からではなく、ラッソのトーンと旋法を表現する戦略に由来する。それは、「Vide homo」が、Lagrime di San Pietroの通常の8つの旋法カテゴリのいずれにも該当しないという単純な事実に由来している。 　したがって、tonus peregrinusの議論は、「Vide homo」の異常性にほとんど必然性を追加しない。 モテットが従来の旋法システムの外にあるという見方を再確認し、空想的な象徴でドレスアップしている。 ハロルド・パワーズが美しく表現しているように。 。 私はイタリア語テキストからラテン語テキストへの変化と、それぞれの旋法カテゴリー内の減少する作品数と旋法順序の終止音の断裂とを結びつけようとしている。 旋法は、宗教的シンボルとして使われているのだろうかと思う。このサイクルはラッソの最後の作品であった。教皇クレメンス8世アルドブランディニへの献呈として、彼の死の3週間前に署名された。そして、ラテン語のenvoi（結句）に書かれた救い主の言葉「見よ、私があなたがたのために苦しんだことを」が Tansilloのイタリア語のサイクル―十字架から話しかけたキリスト自身の最期―から取り除かれたように、 tonal typeの-g2-Aがこの旋法サイクルから取り除かれている。 両者の放棄は、ラッソ自身に差し迫ったこの世の放棄（死）についての期待を象徴しているように見える。地球上のキリスト教会を含み、そして彼の希望は、十字架上でのキリストの犠牲によって、来るべきよりよい世界を望むのである。26 26 Powers, . パワーズのtonus peregrinusの宗教的象徴性の解釈に同意したアレクサンダーJ.フィッシャーは、16世紀のカトリック精神性の実践にそれを文脈化していru 。 先行するマドリガルの第８旋法8の意図的な省略は、地上の生命と人間の罪深さの不完全さを露呈しています。 モテットにおけるA durusの宗教的重要性は、サイクル全体におけるモダリティの見方に影響を与えます。すなわち、上行の終止音による抽象的構成は、isolationによる固有の精神的意味合いが欠けているが、モテットの独特のモダリティは、ラッソが注意深く意図したかどうかを検討するようを考えるよう我々を叱咤し、サイクルの瞑想的な進歩を強調するための目標指向の配置は[…]最後に、神の人物との対決を指示する。 　tonus peregrinusのオーラは、「Vide homo」の議論を、モテットの♮-g2-Atonal type.の象徴性に没頭した散文書法の競争に回した。 魅惑的な努力、象徴性の解釈は、疑いなく、その死に近づいたときのラッソの心と彼の宗教的な熱意の物語を産生している。 それにもかかわらず、こうした解釈は、そのtonal typeを別にして“Vide homo”の音楽のすべての側面を無視するという伝統を続けている。type—as if the motet had written itself once Lasso determined the tonal type, or to put it another way, as if tonal type were more important than innumerable other details of the work. 神秘的なモテットの意味と重要性は、♮-g2-Aのtonal type の象徴性や旋法的属性ではなく、ラッソが実際にテキストに設定した精巧な音楽の中にあることに疑いの余地はない。そのtonal typeは別として、「Vide homo」がLagrime di San Pietroのprevious scholarship にほとんど興味を示さなかったことは、残念な見過ごしである。