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| p170 rt. 上記の提案から生じる実際的な困難が指摘された。連結符の最初のトーンが前の連結符の最後のトーンと同じである場合が多くある。そのようなとき、繰り返される音符のための新鮮なシラブルのアーティキュレーションの欠如はclumsyであるとわかるかもしれません。 中世の声楽演奏技術の詳細な知識がなければ、この観察からどのような結論が導き出されるかを判断することは困難です。これは私たちが持っていないものである。それにもかかわらず、異議はここに提示された仮説に深刻な障害をもたらすようには見えません。 St Martial and Calixtine polyphonyの2つのレパートリー内には、この研究で提案された転写手順とは完全に独立した、単一のシラブルでの音調の繰り返しの例が数多くあります。 Add36881でのOmnis curetの開始をマークする繰り返しのgだけではなく、シラブル「E-（ya）」の上に設定されたAdd36881でのPer letalisの繰り返しのd、lat. 3549でのPer partum virginisの最初のシラブルPerの上に設定された繰り返しのc、またはAdd36881でのChorus nosterの両方の声部のすべてのリズムで繰り返される音符。 こうした例は簡単に指摘できる。メリスマ構造内で発生する1シラブルの音調の繰り返しを考慮すると、例の数はさらに多くなる。さらに、同様の例は、12世紀のポリフォニーの他のレパートリー、特にノートルダムレパートリー内で発生します。そして、そのような例は、中世後期のポリフォニーを通して続いています。 全体として12世紀のポリフォニーで単一シラブルの音調反復の問題が発生する頻度を考えると、以前考えられていたよりも多くの数が2つのレパートリーで発生するという仮説にはほとんど欠点がありません。 上記の結論は、上記の結論は、'St. Martial and Santiago de Compostela: An Analytical Speculation'.という私の論文で与えられた最初の評価からの逸脱を表しています。 1 この資料を最初に研究したとき、私は Bukofzer and Husmannによって開かれた道から離れることをためらっていました。 ２ そして、弱いリズミカルな位置にあるが連結符の始めにあるシラブルのでクラマシオンを含むこのパスが利用可能な最良のものであるとまだ感じている人もいるかもしれません。 p171 lt. 私はBukofzer-Husmannの結論を実行可能な代替案と見なしているので、それを支持して進められる可能性のあるいくつかの議論の概要を説明します。弱い位置またはシンコペーションされた位置でのテキストdeclamationのリズムに関する美学は、長年にわたって固定されたままではないことを指摘することによって、最も広いレベルで始めることができます。 そのような声明の例は、バロック時代に妥当な頻度で見られるかもしれません。モンテヴェルディ、カッチーニ、シュッツ、バッハのパッセージがすぐに思い浮かびます。Heute noch, from the Coffee Cantataでは、バッハは彼の元の単純な声明をシンコペーションの声明に三度変更した。3  確かに、この慣行は、'anticipatione della syllaba'を扱ったヨハン・ヴァルターなどの作家によって正式な理論的認識が与えられるほど頻繁に発生しました。 4 現代では、シンコペーションされたテキストdeclamationは、ジャズでの多くのボーカルパフォーマンスの特徴です。したがって、初期のレパートリーでその存在を仮定することは、西洋音楽の伝統では知られていないスタイルになることと同等ではありません。 ただし、1600年よりもはるかに早くそのような実践の実証を見つけることは困難です。私が提供できる最初のものは、エsequentiary, Karlsruhe, Badische Landesbibliothek, MS Lichtenthal 6o, prepared by a monk at Ebersmunster in 1561年からのものです。 冒頭のフォリオは、16世紀の非計量記譜法のプレインソング表記です。ただし、Folio 38vから始まり、セクエンツィアSancti baptisteの途中で、表記が単純な計量記譜法に変わります。 5 基本的に、第1モードのパターンは、黒のbreves and semibrevesが交互に現れることで表現される。セクエンツィアのジャンルでは通常のように、テキスト設定は基本的にシラビックであるが、1つのシラブルが2つ以上の音で設定される例はかなり多くあります。 これが発生すると、さまざまな音が近接して配置され、「連結符」を形成するひし形の相互接続で結合されます。もちろん、これらの「連結符」は、標準的な計量連結符の通常の形状を示さず、それらのリズムも標準的な連結符のリズムと一致しません。 p171 rt. それにもかかわらず、それらは「連結符」という用語の広い概念に適合し、ツァルリーノの規則はおそらくこのレパートリーに適用できるはずです。 これらの条件下では、連結符に関連付けられたシラブルが拍の間に入ることがよくあります。より勤勉な検索が、この仮説を支持するより早くより良い証拠を見つける可能性は十分にあります。 それにもかかわらず、私は以前に述べた結論に至った状況をカバーするためにどのような美的解釈が進められるのかわかりません。その結論を受け入れるか、議論されたばかりの代替の可能性を好むかにかかわらず、ここで開発された仮説から生じるテキストアンダーレイの実践は、それ自体のために積極的に求められている目標を表していないことは明らかです。(略） たとえば、FriedrichLudwig6とDomAnselm Hughes7によって提案されたCongaudeant catholiciの転写を、ここで提案された対応するものと比較すると、最後から2番目のシラブルのメリスマまで、3つすべてで同じ相対ペースでテキストがdeclamationされていることに気付くでしょう。 メリスマのリズム解釈の違いは、ほとんどない。 こうした出版物と対抗する、Higani Angles8によって発行されたAdd. 3688中の作品のリズム解釈の比較をすると、リズム構造と和声構造の対照的な見方が、テキストのデクラマシオンの性質には大きな違いをもたらさないことに気づかれる。 もちろん、Per letalis9の7番目のストローフィのAnglesの解釈は、ほとんどのシラブルを1ビートずつ一致させることに注意してください。このストローフィの最初の行に関して、私は各シラブルに2拍を与えることを提案します。これにより、よりゆっくりとした、より規則的な声明のペースが生まれます。 2番目のフレーズに関しては、強調されたシラブルに2拍、強調されていないシラブルに1拍を与える声明を提案します。これらの対比のいずれも、テキストdeclamationの処理における基本的な類似性に違反したり、テキストの了解度を失ったりするとは思わない。 Leo Treitler10と私が提案したAdsuperniの文字起こしを調べると、テキストのデクラマシオンの割合は基本的に両方で同じであることがわかります。 lat. I I 39のCatholicorum concioのバージョンの我々のトランスクリプションでのみ、それは、テキストのデクラマシオンの割合に関して大幅に異なっている。 この作品のアッパーボイスの構成はかなり不規則です。それにもかかわらず、Treitlerは規範的的なテキストデクラマシオンを提案し、リズムの拡張を含め、24の比率に及ぶ多種多様なリズム音価を使っている。私はこの声部の極端なコントラストを好まず、それゆえ、デクラマシオンの規範的なやりかたを受け入れない。 デクラマシオンが時に非規範的であっても、テキストのわかりやすさが損なわれることはない。 CalixtineとStMartialの作品のより華やかな作品では、通常のテキストdeclamationは不可能です。一方、通常の音楽構成と通常またはパターン化されたテキストdeclamationは密接に関連している傾向があります。 この分野では、ここで提案されているトランスクリプションは、基本的に、対照的なリズム値とハーモニック値を使用するトランスクリプションと同等です。この問題が私たちの意見の相違の中心にあるのかどうか、私は真剣に疑っています。 ここに提示された理論によって引き起こされた最大の問題は、テキストdeclamationと記譜法との関係ではないかと思います。この問題は、詩的または音楽的美学の問題とはまったく別のものです。少なくとも、それは表記法の仕組みの問題です。せいぜい、それは表記法の基本的な概念に関係しています。 伝統的な立場は、St Martial and Calixtine polyphonyの2つのレパートリーにおける音符のグループ化の主な機能は、テキストのdeclamationを示すことであると主張しています。ここで採用されている立場は、これらのグループは音楽の動きのパターンを示すように設計されているというものです。特に私たちが関わっている歴史的条件の下では、記譜法の主な事業は音楽構造の説明を提示することであると主張するのは合理的だと思います。これはまさにモーダル記譜法の機能です。 これまでのところ、問題の核心を回避してきました。 StMartialとCalixtineのレパートリーにおけるテキストと音楽の相互関係の根底にある美学の容認できる説明に到達する必要があります。主な生成的衝動はテキストの表現であるという仮説を立てて、この音楽の研究を開始することは完全に受け入れられます。 さらに具体的に言えば、音楽の「基本的なpulseは、連結符のシーケンスによってグラフィカルに表された、declamationされたテキストのシラブルのpulseである。これらに同じ長さの音価が与えられている(nota symplex)か、モーダルリズムの比の音価が与えられているかは関係ありません。」12（Leo Treitler, 'A Reply to Theodore Karp', Acta Musicologica, 40 (1968 ), 229. しかし、このような仮説は、他の仮説と同じ種類のtestingを受ける必要があります。 上記の（Treitlerの）理論に対する明白な矛盾は、St Martial and Calixtine polyphonyの2つのレパートリーのより単純な部分の間では明らかではありませんが、より複雑な作品にそれを適用しようとすると表面化します。これは、Bryan Gillinghamによる聖Martialのレパートリーの版で観察することができます。 13 ここでは、テキストの性質に応じて解釈の2つのモードが採用されています。1つはリズムとは無関係の立場、もう1つはモーダルな立場である。 後者では、modal longの音価は二分音符で表され、breveの音価は四分音符で表されます。テキストへの応答は、モーダルに転写された部分の間で非常に変動するため、多くの場合、breveを5つ以上の小さな音価に分割する必要があります。32分音符はたくさんあり、64分音符の例を見つけることさえできます。中世後期とルネッサンスの語彙を使用して、これらはそれぞれsemiminimsと fusasに相当します。 しかし、中世盛期では、breveはその名前が示すように、2つまたは3つのより細かい音価にのみ細分化できるquick valueとして定義されています。 作曲家が13世紀の終わりに向けてより小さな細分化を採用し始めたとき、テンポの顕著な減速がありました。 我々は、semiminimが一般的でfusaが採用されていた時代から数世紀離れています。したがって、この仮説は、歴史的考察がその定式化に大きな推進力を提供したように見えても、歴史的枠組みにおける厳しい捩れを仮定しています。 p173 lt. 非常に大規模なメリスマの場合には、モーダル原理からの起点が明らかに必要ですが、個々のシラブルがbreveにとどまり、完全longの付加的な音価を継続する第1モードの枠組みに表面上固執している例を見つけるのは不穏当です。これらの例外は、後の類似点がありません。 この研究の初期に行われた批評のレビューは、「計量的な」リズム音価の過度のrangeが、モーダルなテキストデクラマシオンが音楽的衝動の出発点を提供したと仮定するすべての理論に固有であること」を示しています。14 これらの理論によって仮定されたより長い音価は、より細かい音価を決定するための基準を提供するため、「計量的な」と表現される場合があります。ここで発達した理論に関連する「計量的な」音価の範囲は適度です。これらは主に、完全longから semibreveに相当するものまであります。duplex longは、カデンツ拡張のために仮定される場合があります。 それ以外の場合、長い音価は、いくつかの細かい音価に対して設定された偶発的な結果として発生するという点で、基本的に「計量的ではない」。 St Martialポリフォニーのモーダル解釈の結果に関して、他の根本的な反対意見が提起される可能性があります。第4章の過程で述べたように、 these are strained with regard to harmonic propriety。 旋律の目標の分析は困難になります。カデンツ構造はしばしば弱い。比較的穏やかなislands に囲まれた熱狂的なリズミカルな活動の小さな爆発の内部の一貫性を説明することも困難です。 さらに広い意味で、この仮説は、モーダルテキストdeclamationは13世紀より前にはないと結論付けているErnest Sandersによって提起された証拠と対立しなければなりません。 15 テキストの価値に対する作曲家の関心の性質は、通常、彼の音楽の構成に直接反映されています。少なくともこれは、現在検討中のもの以外の西洋音楽のレパートリーで観察できるものです。 構造レベルでは、作曲家は、詩の行の長さや構文によって決定されるかどうかにかかわらず、テキストの構造に合わせてフレーズをデザインする傾向があります。 p173 rt. 韻律への関心は、メロディーの形、リズムの性質、または両方の要素の組み合わせのいずれかによって示されます。 したがって、たとえば、Alleluia Dies sanctificatusおよびその族の他のメンバーの朗唱のパッセージで発生する inflections は、テキストの強調されたシラブルに、強勢のアクセントを提供します。 さまざまな詩篇調公式のカデンツは、テキストのアクセントの配置を中心に展開します。メロディーの幅広いプロファイルは、強調されたテキストのシラブルのほとんどまたはすべてに強いアクセントを与えるように形作られます。 Introits ExclamaveruntとExsurgequareは、この慣行を例示しています。 Dom Paolo Ferrettiは以前、同じ慣習の印象的な例として、Antiphons Sana、Domine、Venite benedicti Patris meiを、Communions Domine、quis habitabit、Revelabitur gloriaDominiとともに引用しました。 16 リズムの観点から、韻律への関心は通常、強勢のあるシラブルが強いリズムの位置で発生し、強勢のないシラブルよりも長い持続時間を受け取ることになります。これは、Offertory Super flumina Babylonisの第1verseのように、強調されたシラブルに多くの音を当てはめることによってもたらされる可能性があります。 この概念は、多くの場合、共通公式をさまざまなテキストに適合させることでよく説明されています。おなじみの第1旋法のオープニングd-a-b♭は、一般的には、最初のアクセントのあるシラブルに対して割り当てられます。したがって、Introits Factus est Dominus、Inclina Domine、Gaudeamus omnes、およびExclamaveruntでは、音形は、それぞれ1番目、2番目、3番目、および4番目のシラブルに関連付けられています。これらのシラブルは、tonic and agogicな拍の双方を受け入れている。 または、agogicな拍は、個々の音の長さの結果である可能性があります。conductus、モテット、トルバドゥール、トルヴェールのシャンソンなど、モーダルリズムを採用した13世紀の作品は、この慣習の多くの例を示しています。 同等の例は、16世紀の古典的な頌歌やvers mesuresの設定の中で発生します。これらのジャンルでは、厳格なリズムパターンが維持されています。しかし、同様の原則は、ジョスカンの時代以降、多くの作品でより自由に機能します。 p174 ジョスカンのMiserere mei, Willaert's Dulces exuviae, Sermisy's Tant que vivray, Jannequin's Ce mays de may, Rore's Datemi pace.など、よく知られたさまざまな例が想起される。 16世紀のこれらの作品は、聖マーシャルとカリクスティンのポリフォニーのリズムとハーモニーが適切なテキストデクラマシオンへの関心によって均一に決定されたという効果の理論をテストするのに役立つサンプルを提供します。 全体として、作曲家がテキストの重要性を非常に重視する場合、結果として得られる音楽は、シラブルあたりのトーンが比較的少なく、口頭での繰り返しが制限された、単純な可塑性を示す傾向があります。 音楽家がより華やかな音楽とより複雑な構造を作成することを望んでいる場合、生成要素としてのテキストの相対的な重要性と音楽の詳細の制御は後退します。 声楽の作成におけるテキストに対する音楽家の反応は、さまざまな文化の間だけでなく、西洋音楽の伝統自体の中で大きく異なります。 Curt Sachsは、この連続体の両極端が音楽の進化の非常に早い段階で存在したことを示しました。ここに、Curt Sachsが「logogenic」と呼んだ音楽と「pathogenic」と呼んだ音楽の違いがあります。 17 中世とルネッサンスの音楽については、テキストの価値に高い関心を示しているジャンルや作品についてはすでに触れました。ただし、この関心は、2つの時代を通じて均一ではありません。それは、反対の慣行の例を引用するのも同じくらい簡単です。 トルヴェールのシャンソンの詩的構造と音楽的構造の相互関係を扱った記事の中で、私は設定されている詩の構造とは著しく異なる音楽の繰り返し構造を示すメロディーの小さなグループを指摘した。 18 ギヨーム・ド・マショーによるモテットTrap plus est bele/ Biaute paree de valourl]e ne sui mieについても同様のことが言えます。基礎となるテノール構造は、A要素が女性終止11シラブルと、B要素が男性終止7シラブルを採用するロンドーによって提供されている。 リズムは主にアルスアンティクアの第1モードのそれであるため、それぞれ7小節と4小節のセグメントが生成されている。motetusと triplumのテキストは８シラブルである。 p174 rt. 例Iは、第8-11小節,第25-8、および第42-5小節で発生するリズムパターンの存在を示している。 （I）この繰り返しは、ロンドーパターンの同じポイントまたは上声部のテキスト構造の同等のポイントのいずれとも一致しない。 （2）リズムパターンは、テキストのより重要なシラブルを強拍位置に配置することによって、それらを均一に強調しない。せいぜい、強拍による強調と長さによる強調のバランスがあるだけである。 （3）写本が示唆する歌詞づけによると、特定の孤立した音と2つのグループがホケットのパッセージで発生し、新しいテキストはない。提案された歌詞づけを修正しようとしても、テキストにスムーズに適合する代替案を実現することは困難である。 こうした状況下では、繰り返しとリズム詳細の両方が、テキストではなく音楽的な考慮事項によって主に支配されていることは明らかである。マショーは、各テキストの音楽設定の適合性に熱心に興味を持っていた作曲家であった。 多種多様な14世紀の作品についても同様の観察が行われる可能性がある。イソリズムのモテットの多くの側面は、テキストではなく音楽的に生成されている。特に、上声部のリズムの詳細は、多くの場合、テキストの考慮事項とは無関係なのである。 マショーのBone pastorのtriplumは、いくつかの連続する単語のそれぞれの最後のシラブルが強拍位に現れるだけでなく、通常のテキストのストレスを運ぶシラブルの長さの2倍が与えられる多数の小さな連続を特徴とします。 19 マショーの世俗的な作品でさえ、音楽のリズムは、様式化された形式のテキストデクラマシオンよりも、装飾的な旋律の金銀線細工への関心から生じている。イタリアのトレチェントの多くの世俗的な作品についても、同様である。 さらに、テキストデクラマシオンに対する音楽構成のこの相対的な自由は、14世紀に最初に生じた新しい機能ではない。 13世紀後半のペロタン風様式のモテットの中には、多数の同等の事例が存在する。triplumでの不規則なリズミカルな活動のバーストは、小さな一連のシラブルの非常に迅速なデクラマシオンをもたらすが、テキストに触発されたものはほとんどない。 Aucun、que ne Sevent servir /] ure tuisl Maria、] e cuidoie bien Meter jus / Se j'ai folement ame / Solemなどの3つの作品のリズムは、テキストのイメージや象徴性とは関係がない。 p175 lt. それらはテキスト表現には関係がなく、個々の行の単位で表されるテキスト構造に均一に反応していない。また、12世紀後半のオルガヌムの特定の機能はテキストに関連しているが、構造またはリズミカルな詳細のいずれかがテキストデクラマシオンのニーズに対応しているとは断言できない20。 p175 rt. テキストについてかなりの関心のある分野においてさえ、音楽への反応は統一されていない。 たとえば、Las Huelgasのconductusの中には、安定し,modeなテキストdeclamation間を交互に繰り返すだけでなく、両方の形式の厳密な使用法の例外を示す作品があります。 同様に、Pierkin de IaCoupeleによるAman pooir aiserviの連続するストローフィのさまざまなメロディーを観察することは興味深い。 p176 lt. シャンソンは、Manuscrit du Roi（Paris、BN、f。fr。844、fos。21o'-2IIv）で計量的に記されています21。 スタイルはモーダルですが、これらのメロディーは、いくつかのストローフィの対応するすべての場所で同じデクラマシオンのリズムを維持していません。さらに、これらのリズムの変化は、単語の強勢やカエスーラの位置の変化などのテキスト上の理由で生成されたようには見えません。 チャントの分野では、テキストと音楽の相互作用も非常に多様です。たとえば、ある種のAlleluiaのverseのより複雑な反復構造のいくつかがテキストで生成されていることは疑わしい。 より単純なパターンでさえ、音楽とテキストの関係よりも音楽の構成に大きな関心が示されている可能性がある。たとえば、イースターウィークの金曜日のイントロイトであるEduxit eosは、「alleluia」という単語の3度にわたるステートメントで締めくくられています。これらの1番目と3番目は、共有された音形を使用して音楽的に相互に関連しています。ただし、この音形は、最初のステートメントの最後の2シラブルと、最後のステートメントの最初の2シラブルに関連付けられている。 ミサIとVIIIのSanctusのチャントは、言い換えと変化をより拡張して使用し、これらのプロセスは、（SanctusとBenedictusでの））'Hosanna in excelsis'の平行したステートメントに関して非対称的に実行される。 Introit De ventre matrisでは、アクセントのパターンが変わったにもかかわらず、基本的に同じ音楽が「posuitme」と「protexitme」に使用されている。  St Martial and Calixtineのポリフォニーのリズムと表記法の両方がテキストデクラマシオンに対する関心によって支配されていたという仮説は、したがって、中世の普遍的なスタイルであるとは言えない。 個々の作品、特により複雑で難しい作品の分析では、実証を求める必要があります。この企てでは、さらに注意を払う必要があります。テキストと音楽の関係に関する適合性の基準も変更される可能性があります。また、特に2つのレパートリーに関連する可能性のある基準に関する証拠を探す必要があります。 p176ｒｔ． 他の場所に描かれた1つの簡単な例は、この点を文書化するのに役立つ場合があります。 第2旋法のTracts間のテキスト強調と音楽の間の相互関係には明確な関連がある。冒頭のverseの最初のメリスマは、最初の顕著なテキスト強調に続くシラブルに特徴的に関連付けられている。最初のシラブルに強調がかかっていない場合、メリスマの入り口は1つ以上の繰り返し音によって遅れる。 こうした標準的なパッセージをさまざまなテキストに合わせて調整する方法は、達成されたその効果が意図的に求められていた、ということに疑いの余地はない。それでも、強調のないシラブルでのメリスマの発想は、16世紀後半の人道的に傾倒した音楽家にとっては、野蛮なものとして現れた。 その結果、Medicean Gradualの発行に至った改訂では、メリスマが大幅に剪定されただけでなく、例2に示すように、音符は、強調されたシラブルに移された。  St MartialとCalixtineのレパートリーにおけるテキストと音楽の相互関係の調査に中立的な方法でアプローチすると、これらのレパートリー内のテキスト構造とテキストデクラマシオンに対する音楽的反応が変化することがわかる。こうした対応には多くの肯定的な側面があるが、比較的無関心の兆候もある。作曲家が表明する主な関心事は、テキストのストレスやリズムではなく、個々の多シラブルの単語の構成であると、私は後で提案する。我々は、音楽家からのテキストへの反応を間違った方向に向けていたのかもしれない。 テキストに対するSt Martial and Calixtineの作曲家の反応の多様性は、複数のレベルで実証できる。最も表面的なのは、個々のシラブルに与えられた音の数に関するものである。ここには膨大な範囲が存在する。 完全にシラビックなCongaudet hodieや、主としてシラビックなAdsi JohannisBaptisteがある。Decorata tribusでは、シラビックな扱いを受けたパッセージが、抑制された精緻化と、柔軟に混ざり合っている。 p177 lt. Prima mundiには、vox principalisが完全にシラビックであり、vox organalisは、全体で軽く装飾されている。Orienti oriensは、主に本体がシラビックであるが、各ストローフィの最初と最後に、だいたいにおいてはnote-against-note的な重要なメリスマがある。 比較的シンプルなスタイルのRex SalomonやArce sidereaから、より華やかでありながらかなり規則的なLaude jocunda、そしてはるかに不規則なSancti SpiritusやPreconia virginisまで、さまざまな散文の設定がある。 Noster cetusの本体は両声部で軽く装飾されており、ストローフィの端には重要なメリスマがある。Quam felix cubiculumは、主に両声部でシラビックであるが、巨大な終止メリスマを持っている。そして、華やかなDe monte lapis scinditurには、シラビックなテキストを扱うの2つの短いセクションがある。 Benedicamus Dominoのトロープスのない設定は、非常に短いテキストの間隔が不規則となっている。さらに、非常に珍しいOra pro nobisがある。そのvox principalisは主にシラビックであり、そのvox organalisはvox principalisの1つの音に対して30以上の音を持っている。そして、応唱チャントのCalixtine設定では、テキストへの対応にかなりの不規則性がある。 このような多様性により、規則的な流れに基づいているかモーダルなそれに基づいているかにかかわらず、2つのレパートリーのいずれか全体にわたって、定期的なテキストデクラマシオンのシステムを十分に維持することは不可能である。実際、1つの作品の異なるセクション内で規則的なテキストデクラマシオンを維持することはしばしば不可能となる。 こうした条件下で、音楽の基本衝動がデクラマシオンされたシラブルのペースによって規制されているという仮説は、シラブルあたりの音が少ない作品やパッセージに限定する必要がある。 すでに指摘したように、こうした条件下では、テキストデクラマシオンの性質は、競合するすべてのシステムで非常に似ているが、し、より華やかなパッセージができるよう説明できるようにする必要がある。 If we wish to claim that the basis for this notation is the desire to make note-groupings expressive of text declamation,この表記の基礎がテキストのデクラマシオンを表現する音符グループにしたいという願望であると主張したい場合、単一のシラブルのみに関係する広範なパッセージでの音符グループの管理を説明できなければならない。 さらに重要なことは、そこにある連結符が、より多くのテキストを持つパッセージで発生するものと同じように音楽機能を表現する理由を知る必要がある、ということである。 <Alma corus> テキストに対する作曲家の反応についての多様性は、音楽構造の詳細レベルでも説明できる。散文Alma corus（lat.3719 fol.49rについて議論する際に、第4章で私は、2番目のストローフィの最初の部分が'Hemanuel'の2番目のシラブルで終止に達すると述べた。分割のポイントは、拡張されたカデンツ公式を使用するだけでなく、特にここに続くvox Organalisの七度の跳躍のために、はっきりと分けられる（第4章例15 p78を参照）。 機能的協和音の仮説の正当化に関する以前のすべての議論が拒否されたとしても、この単語の内部に音楽の細分化が存在することが認められないこのパッセージの説得力のある解釈を構築することはまだ不可能だと思われる。 さらに、同じ作品で観察される可能性のある、テキスト価値の同様の無視の例はまだ他にもある。次のストローフィの最初のサブグループは、「principium」という単語を設定する一連の装飾された平行五度で構成されている。ただし、2番目のサブグループは、「primogenitus」の最初の2つのシラブルの設定のみで構成されている。このサブグループと次のサブグループの間の分割点は、単語の最後の3シラブルを取り込んでおり、七度の飛躍によって分けられる。ここで提案されているリズム解釈は、跳躍の分割効果を強調しているが、この分割の存在は、提案されているリズムとは無関係である（例3）。  音楽が確かにテキストのしもべであれば、作曲家はめったに、分離した、華やかなメロディー像によって単一の単語を設定することはない。しかし、2つのレパートリーのより華やかな作品の中でメロディ像を研究すると、作曲家がテキストのニーズよりも音楽のニーズに注意を払うことが多いことを示すさらなる例が明らかになる。 Alma corusの議論を続けるために、その4番目で最後のストローフィに注意を向け、主にテキストの価値を高めることに関心のある作曲家が、1オクターブ下に急降下する行での3シラブルの単語「origo」を設定をどうしたのかを考えたい。 それは、2つの連続した跳躍によって元のレベルにリバウンドしている。 同様の疑問が、散文Prome casta concioの最初の行の終わりにある「hypodorica」という単語を設定する膨張したジグザグ、およびこの散文の3番目の単語を設定するメロディーに対して提起されることだろう。 または、 Add. 36881 での De monte lapis scinditurの'virgine'での1回の跳躍での下向きの七度、そしてlat. 3549や3719でのPer partum v irginisの第２行での”Dei"設定で生じている２つの連続スキップにおける-とられた下向きの七度の旋律音程のテキストの適切性に疑問を呈することもできよう。例4dが示すように、メロディーの残りの部分はそれほどアクティブではない。その萌芽的衝動がテキスト価値への関心から生じたことは疑わしい。  これまでのところ、音楽の創造性に対するテキストの考慮事項の影響に関する調査は、さまざまな結果につながっている。一方では、2つのレパートリーの音楽リズムが、2つの定型化された形式のテキストデクラマシオンのいずれかに固執したいという願望によって常に形作られた可能性は低い。 一方、シンプルなスタイルのパッセージでは、安定したテキストと音楽のリズムが密接に関連しているように見える。 p178 rt. しかし、テキストが音楽の構成に影響を与える可能性のある他のやり方がある。たとえば、Virga Jesseでは、各行の最後のアクセントのあるシラブルで、ほとんどの場合、より大きなメリスマが生まれている。聖マーシャルの作曲家は、テキストの形とメリスマ支配との相互関係について大きな関心を示していないようであるため、これは例外的であろう。 聖マーシャルの作曲家の主な関心事は、テキストの意味、アクセント、リズムに対してではなく、テキストの構造であった。第5章で、私は、論文Ad Organum faciendumのAmbrosiana写本に保存されているKyrie Cunctipotensのgenitor Deusの設定の解釈を提示した。 （Exx。2および3に続く第5章の説明を参照してください。） 結果として生じたと思われる構造の断片化された形式、多くの個々の単語に特徴的な音楽的形状を提供することに関係する構造について述べた。 同じ特徴が、シャルトルオルガナについていくらか詳細に示されました。その時、私はこの形の相互関係が私たちの2つのレパートリー内にも見られることを簡単に述べました。私は今、このコメントを拡大することを提案します。 私たちは、音楽と詩の構造の見事な一致が最も簡単な手段で達成される作品を検討することから始めよう。 p179 lt. ＜Congaudet hodie ＞ Relationships between the Twelfth-Century Aquitanian Polyphonic Versus and Two-Part Conductus Repertories p125参照 Congaudet hodieは、3つの１２シラブル行で構成されており、それぞれが2つの等しい半分に分割できる。半分は同様に等しいグループに細分できるので、テキストのリズムはそれぞれ3シラブルのグループで簡単かつ均一に動きます。この構造の非常に単純な対称性は、音楽に完全に一致している。 3つのフレーズの最初（のフレーズ)は、五度で始まり、五度で終わる。始まりと終わりは、終止音を基礎としている。2番目のフレーズも五度から始まり、終止においては、三度下の五度に移っている。最後のフレーズは、この音程を出発点とし、終止音はユニゾンとなる。それぞれのフレーズは、理解しやすい音の適切さを示しており、構造は全体として、高度な音の統一性と方向性を備えている。(略）音楽のフレーズの長さは詩のフレーズの長さに対応している。 次に、テキストの半句に対応する音楽のポイントを調べると、詩的な構造と音楽的な構造が適切に一致していることがわかる。最初の半句は、5度の冒頭音程から四度を経由してユニゾンに進行する。 あとの半句はユニゾンから冒頭と同じ五度に戻る。 3度のユニゾンからピックアップし、ピースが始まった5番目に戻ります。言い換えれば、それ自体の中に中心への動きとそれに続く反転を含む安定したフレームがある。 関連するプロセスが、2番目のフレーズで観察される。冒頭の五度はユニゾンに進行し、principalisは二度上に進行していく。４番目の半句の構造的に重要な冒頭で、二度の不協和音が生じている。それは、organalisが同じピッチに留まっている間に、principalis が二度下に移動したという事実のためである22。 p179 rt. この不協和は注意深く準備されていることに注意されたい。さらに、それは、その即時の解決とフレーズの長期的な目標の両方の観点から論理的に解決され、五度で終止している。これには、principalis での三度の全体的な下向きの動きと、organalisでの補償的な上向きの進行が含まれる。 半句の最後のペアの進行パターンは異なりますが、ここでも非常に単純で厳密な論理的根拠が維持されています。最初の五度（シ-ミ）は、最終的に二度下の別の五度に移動する（ラ-レ）。 次に、principalis は上向きに（五度）スキップして、静止しているorganalisとユニゾンを形成し（qui）、このユニゾンは下向きに段階的に解決して最終的なユニゾンになる。organalisの全体的な進行は三度の段階的な下降であり、一方、principalis の進行は6、5、2、Iで構成されます（例5）。The overall progression of the organalis is a stepwise descent of a third, while that of the principalis consists of the degrees 6, 5, 2, I (Ex. 5 ).  次に3つのグループを見ると、詩的な構造と音楽的な構造の完全な一致が維持され続けていることがわかります。作曲家は、局所的な和音形式を制御することにより、「Con-gau-det / ho-di-e / ce-le-stis / cu-ri-a」などの単語の一連の個別の進行を提案することができます。 、それぞれがそれ自体の中で統合され、それでも全体的な構造ピラミッド内でスムーズに機能します。 p180 lt. 最後のフレーズの最初のサブグループ（Nato de)）を除いて、3つのサブグループはすべて和声的終止の適切なポイントに到達します。ここでも、思考の一貫性が1つのサブグループから別のサブグループへの動きを要求するのはまさにこの時点であるため、完全なテキストの一致が見つかります。不協和音はこの必要性に答え、再び注意深く準備されます。これは、反対方向に進む2つの経過進行の産物であり、1つはスケール方向、もう1つは三和音である。 ＜Rex immense＞ Congaudet hodieは、そのシンプルさと構造の明快さにおいて並外れたものですが、同様の原則を採用した他の作品、2つのレパートリーに見られることだろう。 Calixtineレパートリー内の例として、Rex immenseの設定を検討することができます。この聖歌は現代のチャントブックでKyrieXIIとして与えられているため、代替テキストPater cunctaによってよく知られています。  ラテン語のテキストの八シラブル行は、シラブルの数と音符の数の一致だけでなく、詩と音楽の両方を4つのグループに自然に細分化するという観点からも、cantusのメロディーと完全に一致しています。 9行のそれぞれを終了する単語「e-ley-son」は3つのシラブルを持つものとして扱われるため、テキストの非対称性のわずかな要素が存在します。ただし、ラインの終了によりリズミカルな拡張感がもたらされるため、バランス感覚にほとんど支障はありません。 これにより、3つの最終グループの重みを4つの前のサブグループと等しくすることができます。ここでも、ポリフォニーは、各サブグループの終わりに和声的終止のポイントに到達するように構築されていることがわかります。 これらのサブグループは通常、それぞれ2つの単語で構成されます。この場合も、サブグループは構造ピラミッドにスムーズに適合します。 p180rt. Christeの設定では、Note-against-note書法が一般的ですが、わずかに装飾されたスタイルが最初と最後のセクションの特徴です（例6）。  ＜Portum in ultimo＞ 私たちの議論の主要部分に選ばれた2つの例が両方とも、スタイルにおいて非常に単純であるという事実は、そのようなスタイルのすべてのポリフォニーが上記の方法で構築されていること、またはより華やかなポリフォニーが詩的構造と音楽的構造の間の同様の相互作用の証拠を与えていないことを示すものではありません。 たとえば、レスポンソリウムO adjutorのポリフォニックコーダとなっている別のカリクスティンの作品、Portum in ultimoを研究すると、ポリフォニーの作曲家は、Congaudet hodieやRex immenseの作曲家ほどにはテキスト構造への関心が鋭敏ではなかったことがわかります。 このセクションのcantusは、レスポンソリウムの最後から2番目のシラブル「por- [tum]」を設定するメリスマで構成されている。全体として使用されるメリスマは、6つの小さなセグメントで構成されている。2番目と4番目のセグメントは同じであるが、1番目と3番目は同様のプロファイルを持ち、同じ音符レで終わる。ポリフォニーの終止に続いて、メリスマの最後の5つの音符（ファミレドファ）が繰り返され、チャントの最後の2つの音符ミレに直接つながっている。 詩人と作曲家は、定旋律を6 + 7、6 + 7、6、6個の音符のセクションに分割して、チャントに存在する対称性を打ち立てている。このように作成された4つのセグメントのそれぞれに、3行のテキストが提供されている。音楽と詩の形式の大規模な側面は、フレーズの長さの点で完全に一致しているが、作曲家は小さなサブグループに関してはそれほど慎重ではない。 p181 lt. 最初のテキストフレーズの真ん中にあるユニゾンの終止部分は、適切な細分化を提供する。すなわち、 'Portum in / ultimo'である。2番目のフレーズは、cantus内の2つのauxiliary motions について作成され、論理的に、「da nobis / indicio」に分割される。最初のいくつかのoto を除いて、フレーズの2番目のペアのvox Organalisは最初のペアと同じである。 しかし、結果として得られるグループ化は、テキストの微細構造とうまく一致していない。すなわち、 'Et cum Pa- / ra-cli-to // ab u-tro- / quee-di-to'となってしまう。ここでは、音楽分析の正確ささえ問題とはならない。 テキストの基礎構造が異なる2行ペアに基本的に同じオルガヌムのメロディーを使用するという作曲家のやり方は、ここでは、テキスト構成の詳細を一致させることよりも、さまざまな音楽の繰り返しに関心があったことを示しているのである。 |