7 The Effects of the Main Hypotheses 2

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p181 lt. ＜Preconia virginis＞ 　より華やかな作品の検討に目を向けることで、詩と音楽のこのような相互作用に対する意識を高めることができる。lat. 3719のPreconia virginisの2番目のストローフィは、これまでと同様の例を提供している。詩的な構造の特定の詳細は、音楽に非常によく反映されている。最大のメリスマは、テキストの自然な分割点に先行する最後のシラブルで発生し、次に詩の終わりで最大になる。 他の2つの流麗さは、アクセントのあるシラブルで発生している。ただし、最初の2つの単語の通常のテキストのアクセントとリズムは、ピッチのアウトラインにも、各シラブルに割り当てられた音符の数にも反映されません。最高のピッチと最大のトーン数は、アクセントのないシラブル-naに関連付けられています。ただし、ローカルハーモニックドライブは、個々の単語を明確に浮き彫りにしている： 'Po-sci-mus / do-mi-na /sol-ve / mi-se-ro-rum / vin-cu-la'。 p181 rt. 最初のセグメントは（両声部が）交差する5度、2番目はオクターブへのはじまり、3番目はユニゾンで終止し、4番目はユニゾンからの離れて（二度）下のユニゾンへ、によって表される（例7） 。 しかし、散文の形式は繰り返しを要求し、ストローフィの後半の小さな構造の詳細が変更されている。最初の一連の3/3 / 2シラブルの代わりに、2 / 2/ 4のグループがあります。その結果、テキストと音楽の構造的関係をグラフィカルに表現できます。'Ter-ge no- / stra fa-ci -/ no-ra / ab-lu-en-do / de-li-cta '。 5つの構造サブグループのうち、3つは不一致を伴います。フィット感の一貫性が不可欠であると判断された場合、作曲家は、Alma corusの2番目のストローフィで行われているようにcantusの繰り返しに新しいポリフォニック設定を提供するか、2番目のテキストフレーズをモノフォニーで演奏されるようにする。 しかし、ユニークな生き残った読みでは、2番目のストローフィの最初の行のポリフォニーが2番目の行に新たにコピーされますが、構造上の考慮事項に影響を与えないいくつかのバリエーションがあります。私たちが議論している慣行への均一な遵守に対する関心の欠如は、定旋律の繰り返しのために同じまたは類似のポリフォニーから二重にコピーすることは、他の場所で見られるものの、通常の慣行ではないために、そうでない場合よりも、鋭く痛感がなされる。 ＜Sancti Spiritus＞ 　全体として、詩的な細分化が大きければ大きいほど、音楽構造の観点から適切な一致が提供される可能性が高くなるように思われます。 p182 lt. たとえば、lat. 3719の解釈におけるSancti Spiritusの設定が'Sancti Spiritus / adsit nobisgracia'と分割されることは、まったく適切である。ただし、最初のサブグループを定義するオクターブ→ユニゾンでの終止が最初の単語「Sancti」の終わりを超えて実行され、次の単語の最初のシラブルSpri-で終了するのは適切ではない。和声公式の終息は、ユニゾンの直後に続くオルガヌムメロディーの五度の飛躍によって強調されている（例8）。 同様に、同じ作品の中に、論理的な分割「Spiritus alme / illustrator omnium」があるが、2番目のグループの細分化は詩と音楽でまったく同じではない。さらに、'Amator sancte sensatorum/semper cogita tuum'」が見出される。 最初のサブグループは、単語「A-ma-tor」の最初の2シラブルのみで構成される。この進行の通常の状況により、音楽家は、それが含まれているわずかに大きな補助的な動きを見落とす可能性がある。後者はテキスト構造に適している。 　上記のすべてに基づいて、テキストと音楽の関係に関して、 St Martial and Calixtine のレパートリー全体に単一の美学が普及していないことを宣言することは正当であろう。 作曲家らは、そうした場合、シラブルスタイルの書法を採用するか、重要なアクセントのあるシラブルにメリスマを配置することによって、テキストのリズム価値を強調することができます。彼らは、特に和声進行の観点から、音楽のサブグループを制御することにより、単語あたりのシラブルの数に注意を払うことができます。しかし、彼らは、テキストの価値を高めるこれらの方法のいずれかを一貫して遵守することを約束しませんでした。 ｐ182 rt. したがって、テキストの価値に対する関心が音楽の主力となったと結論付けることはできません。 この音楽を解釈しようとする際の出発点として、テキストを考慮することはできません。 2つのレパートリーに基本的な統一性を与え、共通の分母として機能する様式の要素を探す場合、他の観点からも、この要素は和声実践の性質にあることがわかります。 St Martial and Calixtineの和声の実践の詳細な説明を提供することは、本書の範囲を超えています。それにもかかわらず、前の章の過程で、より重要な機能の多くに触れてきました。 要約すると、note-against-note書法における協和音と不協和音の相対的な比、さまざまな協和音の相対的な安定性、および非シラブル的パッセージにおける不協和音の配置について説明しました。反行の重要性、初期の平行進行の残照、和声進行に関する上声部のメロディーの概念、特定の旋律公式と標準的和声文脈との関係、および標準和声公式の使用に触れました。 特定の不協和音の使用法については言及されていますが、不協和音の扱いの全体的な要約は提供されていません。明らかに、そのような議論は、和声配置に関して行われた決定に依存します。しかし、配置の異なるシステムが不協和音の扱いの違いを生み出すという事実は、さまざまな選択肢の結果として生じる効果を説明し、比較する必要性を減じることはありません。 p183　lt. 　機能的和声の概念は、さまざまなスタイル内で非常に多様な適用が可能な、和声支配の幅広い原則にすぎないことは明らかです。これは、和声的不安定性と安定性の違いに関係しています。 それは、不安定な状態から安定した状態への動きの感覚を前提としています。安定した瞬間は、通常、強いリズミカルな位置で発生します。ただし、原理自体は、どの間隔が安定していて、どの間隔が安定していないかを定義していません。ましてや、反対の極間のグラデーションの必須システムを確立することもできません。 また、機能的協和音の原則は、不安定な間隔が導入される可能性のある方法、それらが解決される可能性のある方法、またはそれらの使用頻度のいずれかを規定していません。 これらの重要な文体の特徴はすべて芸術的慣習の問題であり、これらの慣習の多くの変化は何世紀にもわたって観察されています。 St Martial and Calixtine の2つのレパートリーには、後の音楽でよく知られている不協和音の使用法の多くの特徴がありますが、後の実践では厳密に対応するものがないものもたくさんあります。聖マルシャルとカリクスティンのレパートリー内の不協和音処理の特徴が、オルガヌムの旋律に存在する旋律の自由度に関する、以前の見解の要因の1つであった可能性は十分にあります。 これから見ていくように、2つのレパートリーの不協和音処理と、はるかに後の日付の音楽の不協和処理の最も重要な違いは、導入と解決の両方における段階的な動きの役割に関係しています。この役割は、後のレパートリーよりもSt Martial and Calixtineに関係する音楽ではかなり低くなります。 　以下の議論を構成するために、いくつかの代替案が検討される場合があります。たとえば、使用法のカテゴリに従って、またはフレーズを形成する際のその役割に従って、不協和を扱うことが可能です。 しかし、より客観的でより主観的なものを区別するために、私はテクスチャベースで進め、最初にnote-against-note writingでの不協和音の使用について説明し、次にnote-against-note writngのほかのパッセージでのその使用、そして最後に、ligature against- note writingの推測的な例に進むことだろう。 p183 rt. 異なるサイズの連結符が互いに設定されているパッセージは、前のカテゴリのものとは異なる不協和音の使用形態を示していないように見えるため、ほとんど注意が払われない。 ＜Adsit Johannis Baptiste＞ 　Adsit Johannis Baptisteの設定には、 note-against-note writingのシラブルのパッセージが非常に集中していることはすでに見てきました。平行五度の2つの顕著なシリーズで、それはまた、St Martial の様式の範囲の最も遡及的な側面を表しています。平行音程の重要性にもかかわらず、この作品は、一連の短いハーモニック進行を組み合わせることによって明らかに形作られています。そのほとんどは、多シラブルの単語の終わりで最大の安定性に達します。 この作品の不協和音のそれぞれは、上か下かにかかわらず、2声部の1つで音の繰り返しによって導入されることは興味深い。この作品には、繰り返しは無視して、経過音的不協和音の2つの例と3つのechappeeが含まれています。最初の経過音的不協和音はstepwiseにアプローチされ、スキップとなるが、while the second is both approached and left by skip（例9）。 これらの不協和音はいずれも、主要なカデンツの基本音程としては発生しません。ほとんどは、局所進行の最後から2番目の音程として機能します。 1つは、4間隔のセルの最初の間隔を構成します。note-against-note のシラブルスタイルの主要なカデンツでの不協和音の使用はめったに見られません。 Arce sidereaでの1例について説明し、ここでは、Calixtine写本の作品Portum in ultimoでの使用について説明します。 　Adsit Johannis Baptisteで観察される不協和音の注意深い準備は、5つの異なる部分のそれぞれに1つずつ、他の5つの例で見られる場合がありますが、しかし、それにもかかわらず、音節テクスチャ内の聖マーシャルまたはカリクスティン不協和処理の本質的または通常の特性として説明することはできません。 しかし、looking ahead for the moment、一方の声を一定に保ち、もう一方の声を動かすことによって不協和を導入するやり方は、note-against-noteの非シラビックなパッセージで非常に頻繁に見られます。 p184　 lt. 　不協和音がnote-against-noteのテクスチャ内で非常に控えめに使用されているという事実を考えると、St Martial and Calixtineの2つのレパートリー内の3作品だけが、シラビックパッセージ内の不協和音の1つまたは2つ以上の例を提供することを見つけるのは驚くべきことではありません。 前述のように、完全にそのような書法で構成されているCongaudet hodieは、これらのもう1つです。この作品の3つの不協和音のうち2つは経過音的機能を果たし、3つ目は、各声がechappee方式で動くように、2つの協和音間の進行を装飾します（例5の、第7、9、2小節をそれぞれ参照）。 　Arce sidereaは、主にligatureagainst-note書法で構成されていますが、6節と7節には、note-against-note書法があります。これらは、さらに他の可能な形の不協和音の扱いを示しています。 6節の最後のフレーズでは、principalisが短二度、次に長三度下に進行する一方で、上声部はcircumflex shapeをしており、二度上に進行してから4度下に進行します。 3つのintervalsのうちの2番目の不協和音は、??経過音とechappee機能の組み合わせの結果として発生します（例：IO）。 　さらに興味深いのは、6節の最後のカデンツで導入された不協和音です。ここでは、両方の声部が補助音的に内側に移動し、次に外側に移動します。長二度の不協和音は、最大圧縮の瞬間に発生し、ばねのように機能し、和声的距離を最適な安定した協和音、この場合は五度の協和音に拡張します。 この二度（通常は長2度）の不協和音の使用は、note-against-noteやより華やかなテクスチャの両方で、St Martial and Calixtineの2つのレパートリーに非常に特徴的であることがわかります。こうした使用法を説明するための標準的な用語がないので、私は'compression dissonance'をを提案します。 p184 rt. この形式の使用法のさらに2つの例は、Arce sidereaの7節の2番目のフレーズで発生します。これらの最初のものは、フレーズの最初のintervalを構成します。それは、vox organaｌisが五度跳躍する間、vox principalisが二度上に到達しますが、vox organaｌisはvox principalisの下に留まっている。 そのような文脈を考えると、作曲家は、その推進力と解決の性質ほどには、不協和自体に到達する方法にそれほど関心がなかったと結論付けることができます。この例では、不協和音とその解決は、短いフレーズの主要なフレームワークを提供するために順次処理されます（例I I）。 p184　rt. 　compression dissonance は、??St Martial repertoire, but in the Calixtine レパートリーでも、音節テクスチャ内の一般的なタイプの不協和の1つです。そこには、Portum in ultimo and Rex immense両方に見られます。この使用法が様式的慣用句の一部であるという事実は、Veri solis radiusの3番目のverseのさまざまな解釈の評価における問題を引き起こす。 The final phrase of this verse both in Add. 3688 I and in the first of the two readings in lat. 37I9 begins with a standard alternation of fifths and unisons. ただし、lat. 37I9, and in lat. 3549 においては、fifth- second- fifth-second- fifthの連続があります。通常、不協和音は（2番目と4番目ではなく）1番目と3番目の位置で発生すると予想され、フレーズの残りの部分は五度―ユニゾンの交代に大きく関係しているため、協和音バージョンが元のバージョンである可能性があります。 しかし、不注意なエラーの結果として、別の読み方に拍車をかけるのは近視眼的であるように思われます。これは、多くの中世の音楽家らに受け入れられている変種である可能性が非常に高いです（例12を参照）。 　対照的に、Veri solis radiusの同じストローフェの第2フレーズの冒頭部分のAdd.36881の多様なreadingは、明らかに劣っていると判断される場合があります。通常のreadingsは、ユニゾンから二度上にある別のユニゾンへの進行を伴う和声骨格の装飾に関係しています。 p185 lt. 最初のユニゾンは完全四度になり、vox principalis は短三度下に移動します。その後、補完的な反行が続き、四度はユニゾンに向かい、principalis は段階的に上昇します。The parallel motion between the adjacent fourths consists of the upward skip of a minor third. Add. 36881のreadingにおいてはしかし、 このスキップは原則として段階的な動きに置き換えられ、unison-fourth-fifth-secondとなって進行する。二度はcompression dissonanceとして導入されますが、そのあと両声部が同じトーン（ファ）に跳躍進行する。最初の進行は満足のいく終結を達成せず、不協和の解決は様式の規範の範囲内に収まりません（例12）。 principalisの3番目の音はb♭と書かれており、♭記号は他のピッチ名と組み合わせて簡単に使用することはできませんでした。筆記者は明らかに、音楽は書かれた通りに演奏されるべきだと考えていました。それにもかかわらず、他の読みの証拠と組み合わされた様式的証拠は、編集的修正が正当であることを示唆しています。