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p116 lt. continues 　ノートルダムconductusの議論の中で、Gordon A. Andersonは、4つの基本的なテキスト設定スタイル、すなわち・・・ �@メリスマ的なテキスト、 �Alonga-fractio、 �Blongasyllabic, �Cモードシラビック の4つの基本的なテキスト設定スタイル、を区別している。 45 45 'The Rhythm of cum littera Sections of Polyphonic Conductus in Mensural Sources', andThe Rhythm of Monophonic Conductus', in journal of the American Musicological Society, 26 ( 1973 ), 288-304, 'and 31 (1978), 480-9, respectively. 最初の3つは、初期conductusの大部分を占めている。 46 46 Ernest Sanders の'Conductus and Modal Rhythm'によれば、conductus レパートリーのモードリズムは、1210年代以降のものである。 St Martialのテキスト設定のシラビック様式は、基本的に、ノートルダムconductusの�Blongasyllabic様式と同等である。Add36881の作品に現れるメリスマの流麗さは、基本的に、ノートルダムconductusの同様の部分の�@メリスマ的なテキスト様式と同等である。これらの組み合わせのそれぞれにおいて、記譜法の採用には合理的な同等性がある。 　しかし、シラブルがそれぞれの拍でペース配分的にデクラマシオンされるシンプル、あるいは装飾的な聖マーシャルスタイルに関連した記譜法の慣行と、ノートルダムconductusのlonga-fractio様式に関連したそれの間には、大きな変化が起こったと言えるだろう。 p117 rt. これを次のように説明したい。音楽家らは、堅実なテキストのデクラマシオンに関連するか、拡張されたメリスマに関連するかにかかわらず、よりシンプルでシンメトリックな装飾の形式にますます慣れるようになるにつれて、関連するリズムの枠組みを当然のことと見なし始めた。 したがって、リズムの明示的な記譜上の明確化の必要性は減少し始めた。同時に、テキストのデクラマシオンと記譜の関係を明確にしたいという願望がより強くなった。そのような欲求は、特に、4つのソースのうち最新であるAdd 3688Iに現れる通常の聖マルシャルの記譜法に対するまれな例外で発想され始めたように思われる 。 次の章では、最後の連結符がシラブルの変化で分離されるように、そうでなければ1つの連結符の一部を形成していたであろう音を分離するように見えるいくつかの例について説明します47。 それにもかかわらず、主な記譜上の変更は、パリ風のレパートリーに関連して発生し、様式変更の定義可能な要素に関連付けられていた。全体的な様式の推力はよりシンメトリックなパターンの方向にあったが、反対の推力は、詩的verseの本体の設定でその存在を感じさせた。 多くのSt Martialの作品に見られた一定の装飾の形は、時折の装飾に取って代わられた。これは基本的な動きの基準には影響しなかったが、表面のリズムがより単純でより変化しやすくなった。 同時に、シンプルさが増すと、歌詞づけの明瞭さが犠牲になり、音楽の動きを示す記譜の必要性が少なくなった。この時点で、新しい記譜スタイルが主要因になり始めたと思われる。 その後、�Cモードシラビックスタイルの導入により、新しい記譜スタイルの受け入れが早められた。他の記譜法が適切ではなかったから。 それにもかかわらず、古いシステムの瞬間的かつ完全な転覆はなかった。古井システムの残照は、�Alonga-fractio スタイルのセクション内で、また�Blongasyllabicスタイル内に現れる可能性のある時折の装飾に関連して引き続き見られた。 p118 lt. 連結符書法と歌詞づけの必須的関係に関する先入観を完全に捨てて、完全に中立的な態度を取るならば、古いスタイルの記譜法に従った解釈がやや適切、という事例は、かなりあるだろう。 私は、A solis ortuに似た例と同様、分離された瞬間discovery of isolated momentsの発見を期待したい。少し一貫性が低くても。 　私は、記譜法とテキストデクラマシオンの関係が明確なこの新しい（または復活した）先入観が、徐々に他のジャンルでその存在感を感じさせたことを提案したい。 これは、ある読みから別の読みへと観察される可能性のあるシラブル変化での連結符の時折の違いに反映されていると感じる。 リズムの意味合いの明確さが必須と考えられた時でも、古いスタイルは、特にオルガヌムとクラウズラで続いたようである。連結符の計量形式が複数の明示的な方法で望ましいリズムを記譜することを可能にすることにしたがい、そのような慣行の必要性を取り除くと、それは古風になった。 48 私は、St Martial and Calixtine の慣行についての14世紀と15世紀の影響を、アルカイズム、または実践的な便法と見なしたい　because no overwhelming emphasis was placed on absolute uniformity of practice. 　。 <St Martialのレパートリーモードリズムとの関係> 　前述のことを念頭に置いて、特に St Martialのレパートリー内で観察できるさまざまな形の一貫したリズムの進行と、そのような進行が12世紀後半のモードリズムにどのように関連するかを考えてみたい。例の多くは自明であると感じているので、この調査はできるだけ簡潔にします。 p118 rt. 明らかに、規則的なリズムの最も単純な形式は、「ex omnibus longis」の連続で構成されている。これらは多くの個別のフレーズで観察され、時折さらに長い範囲をカバーする。例18は、第５モードの特に分化されていない形式に相当する、特に明確なものである。 　第１モードに相当するパッセージはより頻繁にあり、そして第１モードはもちろん、ノートルダムレパートリーの初期の作品の中で最もよく成文化されているものである。 まれに、この単純なリズミムパターンの体系化が作品の大部分に及ぶ場合がある。我々は、lat. 3719のfo.46の、トロープス化されていないBenedicamus Dominoにおいて、モードシステムの段階で観察されたのと同じくらい完全に一貫した形式として、こうしたパターンを見出すであろう。 （例19） 　その他のモードのプロトタイプはそれほど頻繁には見つからない。例20では、第６モードに相当するいくつかの抜粋を引用している。私が第6モードと同等と考える特定の例は、実際にはイレギュラーな第3モードと同等である可能性があるが、ここに示す抜粋では、長いレンジの進行と全体的なコンテキストの観点から、遅いリズムは適切ではないようである。 p119 lt. 　Mundo salusのメリスマで第2モードに相当するものを想定する理由は、第2章の後半で詳細に説明されており、その議論と付随する例4（p28）を読者に想起させよう。他の同様に明確な例を知らない。時折小さなパッセージが議論に持ち込まれるかもしれないが。 　St MartialとCalixtineのレパートリー内で第3，4モードのプロトタイプと見なされる可能性のあるパッセージを見つけることも非常にまれである。ただし、lat. 3549と 37I9で採用されている表記法の非特異的な形式は、Per partumの2番目のストローフィを締めくくるメリスマの中にそのような一節が見つかる可能性があることを示唆している。 この結論は、lat. 3549 では、2つのternariae の中間音符が2倍価になっており、そして、これらの形がそれぞれの場合にbinaria と nota simplex に対して設定されているという事実に基づいている。 p119 rt. lat. 3719では、ternariaeで表され、中央のシンボルが装飾されている。同様の状況は、Mater Deiの冒頭ストローフィを締めくくるメリスマでも得られる。そしてそれにかなり比肩し得る短い断片が、lat. 3549のバージョンのRex Salomonの冒頭ストローフィの開始時に生じている（例2 I）。 第3，4モードのイレギュラーな相応物の小さなセクションがときどき見つかる。これらのグループを例22に示す。 p120 lt. 第1モードでは、すべての拍に関連付けられた装飾的要素があるが、これらの抜粋では、装飾的なトーンは、1つおきの拍でのみ使用される。 第3，4モードの発達に関して、私はハザードな提案をしたい。 多くの学者は、ノートルダムレパートリーの初期のセグメント内の第2モードの希少性に注目しているが、Gordon A. Anderson は、そのようなリズムは、初期のものと考えられるある種のモノフォニーconductusに基づいていると示唆している。 49 このような形式の解釈のポリフォニー候補の中では、かなりの割合が、アップビートな第1モードとしての解釈に合う和声構造を示す。 第2モードの主要な採用は、明らかに、12世紀の最後に初めて始まった。この変化は、代替クラウズラや最初期のモテットの作曲と関連している。おそらく、同様の力が、以前から知られている代替の第3モード（訳注；本書ではalternative third modeと書かれているが、一般的にはalternate third modeという言い方が多いようである。検索において、注意を要する）の形式を13世紀の理論家によって引用された古典的なタイプに変換を奨励したのもこの時期であった。 　この研究で集められた理論と証拠の構造によって提供される視点は、モードシステムとモード理論の発達の理解にかなり役立つことだろう。この形式のリズム的な組織は、12世紀後半から13世紀初頭の音楽の多くを支配し、その起源の探求は、多かれ少なかれ、この時代に深く関わっているすべての人々を占める必要があるという理論的思考である。私は、そのような起源の有効な理論は、次の点を説明できなければならないと主張したい。 1.すべてのモードが同じ程度または同時に開発されたわけではない。第１モードは、初期のorgana duplaの copulae とclausulae で支配的であり、 clausula tenorsでの第５モードとともに、and at brief isolated moments. 2.ノートルダムサークルに関連するドキュメント内では、厳密なモードリズムから自由なモードリズムに向かっての、明らかな時系列な進行はない。fractio modiやextensio modiの概念に内在するさまざまな可能性は別としても。自由なモードリズムは、非常に早期から見られ、いくつかの厳密な（モーだリズムの）例は比較的遅い、ということ。 p121 lt. 3・初期のオルガヌムでは、モードリズムの証拠は、（それを”モード的”であるとみなすことについて意見が分かれるような）イレギュラーな記譜のパッセージを含む大規模な作品に埋め込まれている。一部には、この不一致は「モード」の意味の意味論的問題に関係しているようである。 4・モードリズムを表現するために最初に発達した表記法は、sine litteraという表記法であった。テキストの歌詞づけを明確にするために変更が加えられることもあったが、基本的にはテキストのデクラマシオンには無関係であった。 5.作品がモードなテキストデクラマシオンを採用している場合、それらは厳密なモードリズムではなく自由なモードリズムを示すことが多い。 6.理論家がモードリズムを成文化し始めたとき、彼らはモードの順序に関して同意しなかった。これは、Lambertusの後期論文だけでなく、最も新しい現存する論文においても、第5モードを第１モードの場に置いていることで明らかである。 This is made evident not only by the late treatise of Lambertus, which places first the mode most extant treatises list as fifth. 50 初期のモード理論家の中で最も著名なGarlandiaの著作でさえ、'that our fifth mode is first of all' と考える理論家への言及がある 51。 古いモノと新しいものかの論争への言及は、ケルンのフランコの論文にも見られ、52　その年代はまだ議論中である。 53 7・理論家らがモードリズムを成文化し始めたとき、彼らはモードの数に関して同意していなかった。この事実は、Garlandiaの著作から明らかになる。彼は、同時代の他の理論家らが、より多くのモードを”追加した”が、6つで十分であった、と宣言している。54 Lambertusの著作には、さらなる反省が見られる。彼は、一連の9つのモードを提示している。 55 8.モード理論の最も初期の現存文書であるDiscantus positio vulgarisは、c. I 2 I 5 から c. I 240まで、さまざまな日付が考えられている。56　そして、Garlandiaの著作は、世紀半ばに位置付けられている。対照的に、ペロティヌスは、そのキャリアのピークは、C. I I90-I205にあったと考えられている。57　レオナンのそれは、c。 I I 6o 〜70年頃である。58 p121 rt. 　これらのポイントは、探索のための特殊な可能性を除外し、より実り多い道に私たちを導きます。 モードリズムは、最初に定式化されて、その後、作曲プロセスで使用されるのに十分な説得力があるとポリフォニストによって判断された一連の理論的構成によってもたらされたというありそうもない仮定を、今のところは、考えてほしい。 このような仮説は、作品と理論の間のほぼすべての既知の関係に反するという理由だけで破棄されることだろう。これは、上記ポイントI、2、6、7、8によって直接矛盾する。 理論が実践に先行するのであれば、モードシステムがユニットとして出現し、より単純なアプリケーションがより複雑なアプリケーションに先行し、基本システムを構成するモードの数と順序に関して合意があったことを期待する必要があろう。 さらに、そのような条件下では、モードシステムのいくつかの特徴を示すことが知られている最も初期の作品の作曲期間の前または少なくともほぼ同時期の日付の理論的証拠を見つけることが期待されよう。 　ポイントI、2、6、および7は、モードシステムが主に1人の作曲家による創造であり、その広がりがauctoritas（権威）の尊重の結果であった可能性も除外している。 モードシステムとモード理論の進化の初期段階は、概要が曖昧であり、明確な秩序は徐々にしか現れなかった。これらの事実 は、単一の大胆で想像力に富んだ推力の観点からモードリズムの起源を探る限り、私たちは欲求不満になるか、受け入れられない立??場に追いやられることを示している。 　ポイント4と5は、最終的にモードリズムをもたらした初期の衝動は、おそらく詩的な性質ではなく音楽的な性質のものであったことを示している。 ｐ122　lt． モードリズムの私たちの最も初期の明確な証拠は、長期間にわたって個々のシラブルのデクラマシオンを長引かせる抜本的な音楽のアラベスクと関連して発生するようである。 モードテキストのデクラマシオンは明らかにまれであり、おそらくパリのconductusの初期層では見られない。モードテキストのデクラマシオンがやや後の段階で発生したのであれば、厳密なモードリズムではなく自由なリズムに関連付けられることがよくある。中間段階では、モードテキストのデクラマシオンはおそらく、リズム進行の通常のパターンの知覚を強化した。 59 　したがって我々は、徐々に融合していった基本的な音楽プロセスを探さなければならないことがわかる。私は、このプロセスは装飾のプロセスだったと考える。そのような視点は、上記のすべての証拠を説明するから。 多くの Calixtine and St Martial のレパートリーのように、そしてノートルダムレパートリーの多くのパッセージのように、かなりのリズムの多様性が得られたとき、包括的なリズム理論につながるのに十分な技術的な語彙も衝動もなかった。しかし、作曲家が一握りの一貫したパターンで、規則的に問いかけ始めたとき、リズム手順のまとめは技術的に可能であり、非常に望ましいものであった。 このシステムは、単一の作曲家の権威からも、既存の理論的概念からも派生していないため、理論家らがモードの数について合意する理由はなかった。彼らは、重要だと感じた数のパターンを成文化した。 60 彼らは、すべての基本的なニーズを満たし、バランスの取れたシステムを形成するのには、6つで十分であることに徐々に気づいていった。また、モードの順序について合意する必要がある理由もなかった。どうやら最初に番号が付けられたモードは、後に第５モードとなるmodus ex omnibus longisであった。 p122 rt. このモードが初期的であった理由は、ternary longが、versus ,conductus ,オルガヌムが基本的なプルすを構成していたからである。さらに、ternary longは、これら３つのジャンルのうちのversus,conductusに支配的であった。 Lanbertusの論文の保守的な特徴が代表的なのであれば、理論家らの間の'ancients' は、トロカイックリズムを第２モードに分類することになってしまう。the 'ancients' among the theorists classified trochaic rhythm as second mode. 　理論家たちは、音楽のさまざまな音価のために特別に構築された語彙を欠いており、詩と音楽のリズムの問??題を結びつけた何世紀も前の伝統に依存して、語彙の韻律基準の芸術に目を向けた。 61 そうすることで、彼らは長い音価と短い音価の2つの音価の用語を取得した。前者は、後者の2倍の長さである。これらの音価は、計量が可能であると説明できる唯一の2つであった。他のすべては、中世の音楽家が相対的な音価を評価できなかったためではなく、そのような音価を表す語彙が不足していたための、ultra mensuramであった。 このシステムは、モードパターン自体が、（長い音価と短い音価の2つの音価への）唯一の１つの追加的音価である ternary longを使用し、ほかの音価が厳密なモードパターンを除いてほとんど要求されなかったために、実行可能なのであった。 　我々がGarlandia,を信頼すれば、初期のモード理論家らは、音楽的重要性に基づいて実用的に進んだことだろう。 Jeromeの教えのバージョンによると、彼は次のように書いている。「第1モードがまず第一であり、正当な理由で、このモードが他のすべてのモードに先行していると考える人もいるだろうが、"tempora"を知っている限り、modus rectusはmodus obliquusよりも優先されます。したがって、第５モードが第１モードであるということわざは成り立たない。」thus the saying that the fifth mode is first does not hold.'662 要するに、'ancients' は用語に固有の論理の罠を考慮せず、 Garlandia はこの問題に関心を持っている。 p123 lt. Garlandia は、 ternary longが一度ultra mensuramに分類され、modus obliquusのようなロングの連続として分類されると、音楽的な正当性に関係なく、そのようなモードを第１モードとして分類することはできなくなると彼は指摘する。彼が指摘するように、modi rectiが優先されなければならない。そして、時代の精神は、抽象的な論理が純粋に音楽的な考慮に勝つようなものであった。 63 Discantus positio vulgarisの作者がすでに「moderni」の時代にいたという事実と、この論文の日付がc。 1215-2 5と現在されているという事実を考慮して、、私はモード理論が13世紀の変わり目からそれほど長くないうちに現れ始めたと思う。 　推奨される視点は、音楽の転写とディスカッションにも役立つ。やや漠然とした用語「モードリズム」によって表される現象が結晶化の段階的なプロセスを通じて生じたことに気付けば、「表記法の要領を得ない形式にモード的な解決を課している」かどうかを心配する必要はない。（略） 　モードリズムの始まりを定義しようとするとき、私たちは原理の問題ではなく、程度の問題に関心を持つでしょう。モードと呼ばれるためにパッセージで取得しなければならないリズムの一貫性の程度はどれくらいですか？作品全体をモードと呼ぶためには、モードパッセージの使用はどの程度一貫している必要がありますか？そして、真のモードシステムの出現について話すためには、一連のモードまたは準モードの作品がどれだけ多く、時間的に連続している必要がありますか？ これらの質問は、主に表現を明確にするために重要です。それらへの反応は、採用された基準に応じて、学者ごとに簡単に異なる可能性があります。 p123 rt. たとえば、モードとしての曲の分類が、厳密なモードリズムの数少ない例外を示すだけで1つまたはそれ以上の拡張したフレーズの存在に依存すると宣言された場合、ノートルダムのレパートリーのほとんどが、2つのレパートリーからの適度な数の作品とともにその資格を得ることになる。 一方、作品全体に厳密な形式のモードリズムが存在しない限り、また作品が同様の構造の他の作品と隣接していない限り、作品を「モード」として分類すべきではないと宣言する場合は、実際にモード作品のカテゴリははるかに小さく、ペロティヌスの世代への割り当て可能な作品から始まる。どちらのポジションも取り得る。 ＜まとめ；モードリズムと川＞ モードリズムの発達は、ある意味で強大な川の発達に匹敵することを示唆します。この川は小さな小川として始まり、成長して支流の水を受け取り、最終的には海に流れ込む湾または三角州に拡散します。この川の起源を確立しようとすると、水が狭く浅くなるまで上流に移動し、見られるのは小川だけになるかもしれません。この時点で、！が示されます。 'しかし、これは小川に他なりません。川はどこから始まりますか？ 'そのような始まりのためにさまざまな場所が提案される可能性があり、それぞれが有効です。 しかし、これらはおそらく、川の起源についてよりも、川が何であるかについて―その人がパリのセーヌ川、ケルンのライン川、ニューヨーク市のすぐ上のハドソンに、またはセントルイスやニューオーリンズのミシシッピ川に精通していたかどうかーの回答者の概念についてもっと教えてくれるでしょう。 St Martial, Calixtine, Notre Dame のレパートリーでの同じ音楽機能を表すために同じ表記法が採用されているという証明は、これら3つのレパートリーの間にくさびを打ち込み、レオナン世代に根本的に新しいリズム原理の開始を主張することを困難にしている。 現在の議論とGilbert Reaneyによる以前のプレゼンテーションのバックボーンを形成するのは、音楽機能と表記法のマッチングです。 64 　この章の残りの部分は、基本的に、ここで提案されているものとは異なるリズム理論を支持するために、理論的記述の特定の節が時々追加されているという事実によって引き起こされた補遺です。したがって、私は、そのような一節が、私が提供する仮説と互換性のある方法で解釈することもできることを示す義務があると感じています。 p124 lt. 成文化とバランスの取れたシステムへの衝動は、12世紀と13世紀の間に非常に強く、理論家はリズム構造の対称性と一貫性を強調しすぎる傾向があったように思われます。 私たちは、音楽の現実がほとんどの理論家の厳しい定式化よりも柔軟であったというさまざまなヒントを捉えています。 de la Fage Anonymousによる「infinita multiplicitate ac mira quadam flexibilitate」への言及など、いくつかのヒントは非常に短い。65 または、オルガヌムの表記で音符が longs or brevesを確認するための要約処方の一部を形成したりしている。 たとえばGarlandiaは、「そのようなオルガヌムのlongs と brevesは、次のように認識されます。つまり、協和音、音符の形式、最後から2番目の規則によって。」66 または、Anonymous IV.の論文からの次の一節など、さらに広範な議論もある。 昔の知識の大部分は、音符の形式的な形を考慮していませんでした。 彼らは、メロディー全体、特にオクターブ、五度、四度へのアラインメント[concordantiarum]の知識を基にしています。これについては、この論文の4番目と5番目の章で詳しく説明します。 したがって、昔は上声部と下声部の関係に注意を払い、他の人に次のように教えました。 聞け、覚えよ、歌え。 しかし、表記形式には直接的なリズムの重要性はほとんどなく、上声部の音符は下声部の音符と一致しており、それで十分であると彼らは言いました。 そしてこう言って、彼らは長い間このように問題を認識していました。 67 　アノニマスIVから引用された一節が、リズムの冒頭の章ではなく、表記の章に現れることは重要です。モードリズムは、最初の章で説明した唯一のリズムの形式であり、そこでは非常に詳細に扱われます。 記譜法の章では、理論家には2つの主な目的があります。1つは現在の記譜法の実践を明らかにすること、もう1つは記譜法の歴史を伝えることについてコメントすることです。 Anonymous IVは、表記技術の最近の進歩を正当に誇りに思っています。おそらく少し独善的で独善的ですらあります。彼は、彼の時代に利用可能な表記法が以前の世代のものをどれだけ上回っていたかを指摘することに抵抗できません。 p124 rt. 上で引用した一節は、第2章で上で引用した抜粋の直後に続きます。2つを続けて読むと、Anonymous IVは、最初に、cum proprietas et cum perfectione連結符と、cum proprietas et sine perfectione連結符の区別に関心を持っていたことがわかる。 彼はこれらの2種類の連結符の性質を説明し、そして、そのような区別の重要性について、以前に存在していた状況と現在との比較によって語り続けています。 前世代では、この2種類の連結符で示されたリズムが採用されていましたが、音楽を読む際には、それぞれに固有の表記形式に基づいて意図された異なるリズムを区別することができませんでした。 その結果、音楽家らは物事を推論する必要があり、false startsは時間の無駄だった。 Anonymous IVは、初期の表記法の曖昧さを強調して繰り返し、その後、音楽家らがどのようにしてより漠然とした形式の表記法を採用することができたかを説明します。彼らは、フレーズの全体的な形と完全な協和音の構造的重要性を考慮に入れました。要するに、彼らは文脈に関心を持っていたのです。 このようにして一般的なガイドラインを取得したとしても、希望する解釈を暗記で教えなければならないほど曖昧な箇所がまだありました。 　「表記形式には直接的なリズムの重要性はほとんどなかった」というAnonymous IVの声明と、この研究の主な目的との間に矛盾はありません。 前の章では、私はほとんど専ら表記上の重要性の規範に関心を持っていました。論文のこの時点で、匿名IVはこれらを当然のことと見なし、代わりに問題領域に焦点を合わせています。 ノートルダムレパートリーの表記で発生するあいまいさは、ここでさらにコメントする必要がないことは十分によく知られています。 次の章では、聖マルシャルとカリクスティンのレパートリーの表記法に見られるさまざまな種類の矛盾について説明します。 この観点から厳密に見ると、表記法には「直接的なリズムの重要性はほとんどない」ということに同意するかもしれませんが、同時に、その表現は誇張されていることに気づきます。 p125 lt. パッセージ全体は、2つの単純な計量符形式の連結符によって示されるリズムを区別することから生まれます。モード原則からの基本的な逸脱を暗示する必要のある言葉はありません。 　逆の順序で進めると、Garlandiaによる引用に注意を向けることができます。彼の3つのルールは普遍的なものとして述べられているように見えますが、このように読んだ場合、それらは論理システムを形成しません。 協和音によるlongの存在を常に認識することができれば、それ以上の規則は必要ありませんでした。同様に、Garlandiaが、すべての値が明示的に記譜されている計量記譜法のオルガヌム、または厳密なモード記譜法のオルガヌムのいずれかを参照している場合、追加の規則は必要ありません。 そして、彼が不規則なモード記譜法でオルガヌムに言及している場合、記譜法によって「フィギュラムごとの」ロングを一貫して伝えることはできませんでした。 現存モニュメントでは、重要なフレーズの最後から2番目のトーンの音色は必ずしも協和音であるとは限らず、また常にlongsとして明示的に表記されているわけでもありません。したがって、最後から2番目のルールは、最初の2つのルールのいずれかまたは両方と競合することがよくあります。最後に、これらのルールとの競合は、選択したパッセージとルールに応じて、存続しているオルガナで発生します。 Garlandiaの規則を普遍的なものと見なさず、さまざまな状況をカバーするように設計された制限されたステートメントと見なすと、それらは容易に理解できるようになります。 それらのフレージングの方法は、簡潔さのために単にellipticalです。彼の論文では、Garlandiaはディスカントスタイルとオルガヌムスタイルを明確に区別している。 前者の協和音と不協和音の扱いについての彼の議論は、彼の論文の他の場所に現れており、彼は議論中の箇所ではこの問題に関心を持っていません。 Garlandiaはさらに、2つの形式のオルガヌムスタイルを区別する。1つは規則的なモードパターンを採用し、もう1つはより自由なリズムで使用します。 最初の2つのルールが関連して存在することは、ここでGarlandiaが両方のオルガヌムの様式について一緒に議論していることを示唆しています。 表記によってlongを区別できるという記述は、主に通常のスタイルに当てはまります。作曲家が主に明確なモードリズムの発達に関心を持っている場合、彼は強拍で不協和音を使用する可能性をある。 Alleluya Pascha nostrumのverseの終わりに、これの特に明確な例が見つかる（例23）。ここでは、短い時間間隔の中で、テノールに不協和音となる多数のlongが見い出される。それでも、演奏者は、表記が明確であるため、これらがlongであることを伝えるのに問題はない。協和音の規則に従ってこのパッセージを解釈しようとすると、表記法に非常に重大な歪みが生じる。 http://diglib.hab.de/wdb.php?distype=img&dir=mss%2F628-helmst http://diglib.hab.de/mss/1099-helmst/start.htm 　オルガヌムの不規則なリズム様式を考えると、状況は変わる。この点を説明するために、私は、三度の下方スキップで始まり、開始ピッチへの全音階復帰、音調の繰り返し、および全音階降下が続く、おなじみの公式を選択した。 例24に示すように、これは、一対のbinariaeと、それに続くさまざまな長さのconjunctura によって記譜される。このパッセージの表記は、さまざまなリズムモードの標準パターンのいずれとも正確に一致しないため、per figuram（形態によって）でlongsを区別することはできない。 パッセージは、（24cのように）第1モードのアップビート形式で簡単に始まる可能性がある。または、（24dのように）ダウンビートから始まり、最初のbinariaがlongを2つの部分への分割を表す場合がある。 p126 lt. 和声的内容を考えると、duplumの最初のトーンがテノールとオクターブを形成し、2番目のトーンが六度の不協和音を形成していることがわかる。 （時折、公式ではテノールの五度上から始まり、そのために2番目のトーンが三度を形成する。） Garlandiaの最初のルールによれば、最初のトーンはlongとなるべきである。リズム内容は大まかな第1モードのものであり、したがって第3と第4の声調は、協和音の規則と表記法の両方に従って、それぞれbreveとlongであるため、第2の声調もlongの音価となる（ 24eのように）。 Garlandiaに従うことで、extensio modiの例の存在を推測することができる。そして、Wolfenbiittel 1099（W2）でこれらのパッセージの表記を調査すると、最初の連結符は通常、sine proprietas et cum perfectione（LL）で表記されていることがわかる68。推測されたリズムを明示的に要求している。 68 W2のオルガヌムのduplaにおいては、例24と同様の、4?6トーンのスケール進行的な降下を伴うパッセージが、14の作品で21回発生している。これらのうち18回文では、冒頭連結符はsine proprietas（＝long）となっている。 Non conturbetur, fo. 49v:4; Dum complerentur, 50v:2; Stirps jesse, 51v:4; Ad nutum, 52r :4; Inter natos, 59r: 5; Exiit sermo, 67r: 5; Alleluya Adorabo ad templurn , 70v:3; Hec dies, 72r:1; Alleluya Paraclitus, 74v:4, 75r.:4; Alleluya Inter natos, 76r: r4; Alleluya Assumpta est, 78r: 2; Alleluya In conspectu, 79r: 1, 2 (three times); 79v : 1 (twice). 3つのパッセージは、非計量的と見なされるbinariaの冒頭である。Te sanctum, 53' :2; Hec dies, 71 ' : 2; Alleluya Dilexit Andream, 81': 2. こうした解釈は、 第２グループのTe sanctumからのフレーズが、第１グループの Inter natos からのフレーズに相当する事実によって支持される。第２グループのHec diesからのパッセージは、第１グループのStirps Jessのlonger identityの一部である。 Garlandiaの協和音の法則が「自由な」リズムの形につながると仮定することは可能であるが、このようにパッセージを解釈する必要はない。そうすることは、Garlandiaの思考における不必要な矛盾を仮定することになる。 　それでは、de la Fage Anonymousによる抜粋に暗示されている自由とは何か？　実際のところ、問題のパッセージにはリズムへの具体的な言及はない。 ディスカントとオルガヌムを区別する際に、著者は、前者が基本的にnote-against-note styleを含むことを指摘している。後者では、しかしながら、協和音によって互いに結び付けられた2つの声部の間の関係には「無限の多様性と驚くべき柔軟性」がある。 69 この一節について言及するのは、それぞれの声部の音の数の関係の柔軟性が、リズムの解釈における同等の柔軟性を意味する、と感じる人がいるからである。 このことに必ずしも従う必要はない。 2つの要素の間にある程度の相互作用を認めたとしても、リズム的な柔軟性が、計量が不可能な音価の採用を伴うと結論付ける理由はほとんどない。 ポリフォニーのリズム分析の領域は、中世の理論家に新しく挑戦的なフロンティアを提供した。一方では、こうした人たちは、秩序と成文化の最も厳しいプロセスが高く評価されていた時期に活動していた。現存作品を見ると、理論家らが、単純な一連の定式化に到達することがどのように可能であったかがわかる。 しかし、知的認識と正直さの寛大な要素を持っていたそれらの人たちは、これらのシステムが、初期のメリスマ的なorgana duplaで観察可能な実際のリズムに関して、過度に単純化されていることを知っていたことであろう。 フレームワークの全体的な関係により、モード理論の傘の中にオルガヌムを含めることが可能でした。しかし、細部に関しては、フィット感は必ずしも快適なものではなかった。厳密なモードパターンの例外についての説明が多すぎるのである。 そして、芸術的自由の要素と思考の厳密な成文化への欲求との間の対立のヒントが時折現れるのは当然である。同じ状況が、やや初期のレパートリーに関して、そしてモード理論の出現に先立つ論文においても優勢だったであろう。 簡単にまとめると、私は、St Martial and Calixtineのレパートリーに関して提案された機能的な協和音の仮説を受け入れることで、様式の進化についての秩序ある見方がもたらされると主張する。 伝統における様式の破れが想定される場合、基本的な様式の違いの証拠を提供することが可能である。そうでなければ、本質的に途切れることのない変化の連続性は、ポリフォニックスの伝統自体の中で仮定されます。私たちに関係している歴史的スペクトルの部分に沿ったさまざまなポイントで、他の多くの代替案が想定される可能性があります。しかし、これらの代替案は特定の領域でサポートのポイントを見つける可能性がありますが、単独で検討すると有効に見えるかもしれませんが、異なるスタイルを橋渡しするか、実際に基本的な構造の類似性を示すレパートリー間の人工的な区別を求めることになります。