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中世後期の音楽作品に対する私たちの分析的アプローチの最も信頼できる基礎は、書かれたテキストとしてのそれらの伝達によるものです。これらのテキスト自体は初期の文化の一部であるため、これらのテキストをこの文化の音楽を再現するための指示として読むには、この文化システムの前提、つまり個人が晒される「重要なウェブ」を研究する必要があります。

Geertzが強調するように、このウェブを探索するためには、法則を探す実験科学は必要ありませんが、意味を探す解釈科学が必要です。2　音楽の歴史は、音楽のテキストだけでなく、これらのテキストが基づいている仮定を示すことに対する初等音楽教育の背景にも依存しています。

　そのような仮定の結果は、チャントのレパートリーの短い例によって示される。3

図13.1は、2つのバージョンの「et porta coeli」を表し、それは応唱「Terribilis est」からの抜粋で、五度の飛躍によってのみ区別されます。 1100年頃、John of Afflighemはこの跳躍を‘愚か者の無知’に起因する聖歌の腐敗だと批判し、さらなる証言の証拠が彼の意見を支持している。

Bamberg-version ではE♭が必要になりますが、筆記者はグィドの手のシステム内でそれを表記できませんでした。 E♭をb♭に置き換えて、五度上への移調することよってのみ、彼はその意図を示すことができました。当初、この飛躍は、その場しのぎの解決策にすぎず、歌われるべきではありませんでした。後でこの書かれたバージョンは、それが最初に表した一時的な解決策の問題から独立しました。 Salesburyの出典では、b♭記号の修正により、元の意図が失われ、それ自体がメロディックな表現になりました。

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　中世の音楽のチャント研究や一般的な研究では、この問題をさらに調査している例はほとんどありません。それは、事象の楽譜の面と演奏に臨時記号を適用する問題の比較的小さなマイナーな楽譜の分野でさえ、西洋の歴史の伝統に打撃を与えるかもしれない抵抗を含んでいる。6

中世のソースは通常、19世紀から20世紀初頭に確立されたより後へのリレーによってアクセスされます。しかし、18世紀までは、聖歌でさえも音楽の伝統の概念はまったくありませんでした。

自己発見の努力によって推進された、過去を再発明したのは啓蒙主義でした。歴史の役割は、書き記すことでエンコードされた集合的記憶が、文明にとって不可欠な前提条件であるという概念によって保証されました。7

したがって、中世の音楽の研究は、途切れのない伝統を前提とすることはできません。ただし、「高度な音楽文明の重要な特徴」、つまり「ピッチの合理的なシステム」を問題にすることは、ある世代から次の世代に伝播する方法と同様、文化的尊厳の喪失を意味するものではありません。

図13.1のピッチ表記の見かけ上の修正は、何世紀にもわたって続いたプロセスである西洋表記システムの長い発展を示すだけであり、そのコンテキスト依存の仕組みは、リズムなどの他のパラメーターで広く受け入れられています。

　システムの一部ではないこれらのピッチの修正は、そのような訂正によって、法則従った神の言葉、つまり旋法秩序におけるのグレゴリオ聖歌の詩篇を歌うことが可能になったため、ますます重要になりました。10

理論が口頭での演奏の伝統を最終的に支配する旋法的統一は、キリスト教教会の corpus mysticum に従い、vox Christi の音楽体を構成した。

13世紀と14世紀には、最初から書かれた表記法に依存したポリフォニーの追加によって、vox Christiがさらに装飾されました。これらの音楽テキスト、例えばギヨーム・ド・マショーの写本は、非常に精巧であるように私たちに思われ、そのために、それらは、この記譜法を導き続けている文化的前提が曖昧になってしまう。

現代の楽譜とは対照的に、14世紀の記譜法は制作プロセスの一部であり、それ自体は芸術作品を表すものではありません。したがって、システムを導いた、現在失われているが基本的な仮定を回復するための試みを行う必要があります。

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　Sarah Fullerが最近異議を唱えたにもかかわらず、基本的な文化的背景は、12世紀から16世紀にかけての、 litterae, voces 、toni (あるいはmodi).の永遠の三位一体を提示するmusica planaに関する論文に見出される。11
11　S. Fuller, „Modal Discours and Fourteenth-Century French Song. A 'Medieval' Perspective Recovered?“, Early Music History 17 (1998), 61-108. Fullerは言う。「ルーブリックmusica planaに関連する幅広い知識の分野を考慮すると、musica mensurabilis に関連するmusica planaのその準備機能に関するコメントは、「ポリフォニーについての旋法教示の有効性」の明確な証拠としては、ほとんど認められない。http://machikun.la.coocan.jp/modaldiscourse1.htm

litteraeは、モノコードの正確に計量化された音符であり、voceｓによって、その調性システムの攻防にリンクされ、これらのvocesは、旋法によって、意味のあるメロディーのより大きな統一に結合される。

1300年までに、このシステムは十分に確立され、musica mensurabilis と contrapunctus の上位の主題は当然のことと見なすことができました。たとえば、ジャック・ド・リエージュは共通の用語をplayfullyに使用して、 musica planaと、Fritz Reckow が説得力をもって実証したこれらの高次のサブの関係を強調している。12

Reckowは、中世後期の音楽文化は、モノフォニックな声部の実践の経験と、中世初期からのこの実践の理論的議論によって永続的に形作られていると述べています。13

。 13世紀のMagister Lambertus から15世紀後半の Adam von Fuldaまでのテキストを使用して、Reckow は「中世の作家が、musica planaとmusica mensurabilisに依存性がなければ、中世の作家たちは、parallelism と connectionどのくらいcloseに判断するか」を証明している。14

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Musica planaとmusica mensurabilisの基本的なピッチの仮定の同一性に対するフラーの異議は、ほぼ20年前にReckowによって事実上すでに打ち消されていた。

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　16世紀の過程で、作曲技法の発達により旋法システムが内部から溶解し、理論は最終的に根本的な変化によって反応させられた。それはHarold Powers が、旋法システムの観点からではなく、「tonal typeタイプ」の観点から「ポリフォニックのクラス」として語っている。16
16 . H. S. Powers, „Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony“, Journal of the American Musicological Socieety 34 (1981): 428-70 (439)

このような「 ‘tonal type」は、3つのマーカーによって最小限に識別可能であり、したがって、音楽的または文化的コンテキストから完全に離れて客観的に観察できます。 [それは「科学的」であり、それは「etic」です。'17
16 . H. S. Powers, „Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony“, Journal of the American Musicological Socieety 34 (1981): 439

同様に、Sarah Fuller は「プロセスベースのアプローチ」をサポートしています。これは、「当然のことながら、 tonal あるいは modal templates の体系的な配列の存在を考慮していません。」18
18 S. Fuller, „Exploring Tonal Structures in French Polyphonic Song of the Fourteenth Century“, in: Tonal Structures in Early Music, edited by Christle Collins Judd,(New York & London: Garland, 1998): 61-86 (79).

しかし、 Jean-Jacques Nattiez は、「音楽作品は、私たちがテキストと呼んでいたものだけではありません。 ...むしろ、作品は、それを生み出した手順と、それが生み出した手順によっても構成されています。'19
19 J.-J. Nattiez, Music and Discourse: Towards a Semiology of Music (Princeton: Princeton Univ. Press, 1990): ix.

　Bernhard Meierによって実証されたような音楽分析の定性的方法20は、正確に測定可能な、つまり統計的方法への道を開く定量的方法に置き換えられます。しかし、これらの方法は、 litterae, voces modiの基本カテゴリーの書かれた記録への依存を放棄しなければなりません。これは16世紀には正当であるかもしれませんが、14世紀にはあまり賢明ではありません。その音楽テキストは文化的前提がはるかに強いものです21。
21 . P. Lefferts, „Signature-systems and tonal types in the fourteenth-century French chanson“, Plainsong and Medieval Music 4 (1995), 117-47

問題は、”a priori“な事前構成の選択または仮定よりも, レパートリーの項目をグループ化の項目のための „a posteriori“ なカテゴリーとして元々考えられたのかどうかではなく22、むしろ、 musica plana は、どのように音楽の作曲と演奏をガイドしたかということである。 SolagesのバラードCalextoneやその他の作品で実証できたように、これは作品の可能性の標準化や制限にさえつながりません。23
20 B. Meier, The Modes of Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources (New York: Broude Brothers Ltd., 1988).
22 H. S. Powers, „Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony“, Journal of the American Musicological Socieety 34 (1981): 435

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しかし、それは、Musica planaの基本的なパラメーターの代わりに、主要な構成概念としての対位法についてのMargaret Bentの提案を除外します。24

モダリティの定性的基準なしでは、音楽分析はその記述力の繊細さの多くを放棄します。このような状況下では、 Yolanda Plumleyが推定した-正しくは、私の見解では-「調性の一貫性」に関して、そのような定性的な側面を再確立しようとする取り組みは、立派です。ここでは、MachautのPlouresダム（B32）を使用して説明します。26

＜ Machau　Ploures dames (B32)＞
一見したところ、Ploures dames（B32）の調性様式には問題がないようです。 Peter Leffertsによれば、これは「終止音dのαマイナークラスと natural Signature-systemに属します。27
27 . P. Lefferts, „Signature-systems and tonal types in the fourteenth-century French chanson“, Plainsong and Medieval Music 4 (1995), 145

これをドリア旋法の作品として分類することをお勧めします。以下に説明します。ただし、現時点では、B32の正常性の1つの側面に注意する必要があります。小節全体で、第3節の最初の行のcaesuraで終止音のdの最初のカデンツ定式から始まり、第8節のライン1の終わりで、 closとouvertのカデンツの非常に規則的な交互配置を示している。これらは正確に詩の構造に従っている。

　これらすべての通常の側面にもかかわらず、作品はかなり奇妙なやり方で始まります。 14世紀のレパートリーにあるドリア旋法の作品は、こうしたはっきりとした長三度で始まるものはない。

Plumley は、「マショーの２つの世俗的な作品だけがcantusの終止音よりも下のピッチから始まる」と述べています。この２作品は「Se je me plaing」（B15）と「Ploures dames」（B32）です。28

そしてB15のCantusはgではなくcで始まるので、cantusの始まりは参照音より4番目下にあります。29　したがって、Ploures dame（B32）はこの種の唯一の作品となる。Index of Gregorian Chant において Bryden と Hughes は、バラードと同じ旋律で始まる4ページのチャントがリスト化されています。30　例外はほとんどありませんが、すべてリディア旋法またはミクソリディア旋法に属しています。

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第１、あるいは第２旋法にあるいくつかの例外は、長三度ではなく、終止音Dに注意が向く。終止音Dは、2つの隣接する音符に囲まれています（図13.2を参照）。31

　B32の始まりは、「 tonal typeの識別に関していくらかのあいまいさを生み出す」だけでなく、32　後で終止音によって構成された旋法以外の旋法に対する明確な暗示となる。これは旋法的な欠陥であり、シトー派修道院の証言によると、これは修正されるべきでした。Hugo of St. Victor はそれを怪物と呼んでいただろう。33

　これは、バラードの私の版（図13.3）の基礎であるMS Aに導く。 cantus は2つの臨時記号とともにで始まりますが、既存の版でのcまたはdのどちらをも♯化する記号としては、解釈されない。.34

MS A:f470v

参考；MS G;f145v

参考MS B;f312v

編集者は、 silent suppressionを好むか、第2小節のカデンツ的なｃを♯化するヒントとして解釈しました。35　ただし、ヘクサコードシステムのフレームワーク内では、これら2つの記号は、どちらも意味のある解釈ができます。
　
　歌手のソルミゼーションの基礎を提供する作品の音域にまたがる重複するヘクサコードシステム（図13.4aを参照）では、2つの異なる半音（mi-faとla-fa）が見つかります。それらは、明らかに、ソルミゼーションシラブルによってdifferentiateされ、その結果、記号b-durum（またはb-quadratum）によって、mi-fa半音のmiを指定し、b-molle（またはb-rotundum）は、la-fa半音のfaを指定します。36

これは匿名のSumma musiceの規則に準拠します '... ♭と＃は文字の名前ですが、さまざまな方法で解釈されます。ラウンドbはfaと呼ばれ、 square ＃はmiと呼ばれます。'37

この引用に関連して、単音よりも基礎となるフレームワークの構造を指す、用語の記号への中世的意味合いを考慮する必要があります。38

b-durumは、miの上のut-faの点で会合する2つのヘクサコードの conjunct の組み合わせを指します。すなわち、（＃）b-mi / c-fa-utである。

b-molleは、fa-supra-laを示す。これは、2つのdisjunctなヘクサコードで、E-la-mi/（♭）F-fasupra-laである。

この流れでは、F-faは自然なhexachordの一部である。次の硬いヘキサコードのdeductioは、G-ut-solから始まります。この点での b-durum 記号は、2つのhexachords naturaleとmolleのconjunctな組み合わせを引き起こします。F-fa-utは、これらの2つのhexachordsの結合点を表します。すなわち、（＃）E-mi / F-fa-utである。

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　B32のテノールは、Γ-utの代わりにC-utを最低音として使用するという珍しい音域を持っています。したがって、ヘクサコードは、図13.4bのように四度だけ移調する必要があり、半音（＃）E-mi / F-faおよびa-la /（♭）b-molle-faにつながります。39

　歌手がこの移調されたヘクサコードシステムに沿って彼のソルミゼーションを開始すると、cantuscがc-solとしてsolmizationされます。しかし、この時点で、2つのhexachordsのconjunctな組み合わせの合図を出すため、臨時記号はさらに解決策を必要とします。

やわらかいヘキサコードから始めて、その結果はb♭上のヘキサコードであり、第２小節のE♭につながります。

別の方法は、次の音符を四度下にソルミゼーションして、 C-sol, D-laではなくG-sol, a-la で始めて移調するための手掛かりとして、 b-quadratumを読み取ることです。したがって、三番目の音符は（やわらかいヘクサコードにおける）b-fa-supra-la としてのE♭となる。

どちらの場合も、結果はまったく全音階の表記法では表現できません。すなわち、3番目の音は、柔らかいヘクサコード上におけるfa-supra-laとしてのE♭となる。これらの考慮事項の結果として、他の声部も、B♭のHexachordに移動します。

　この解釈は、別の特性によって確認されています。テノールは、（Cの）四度下のGから始まり、さらに四度下がって最後のDになります。オクターブ下のCを追加するカウンターテノールがなければ、冒頭のG / cの四度（の下方跳躍）は、規則的に演奏されなかった。40

16世紀では、このような下方跳躍は、テノールの最後から2番目の三全音（ここではa-mi ― E♭-fa）を避けるための、フリギア終止の通常声部となっていたことだろう。41

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このような、ドリア旋法の作品でのフレームでのフリギア終止は、グレゴリオ聖歌では珍しい。Gustav Jacobsthal は、11世紀のcodex Montpellier H159（Antiphonary of St. Benigne）の Communio 'Cantate Domino'は、フリギア終止が、詩篇verseの最後に見出され、その後、通常のドリア終止で終わるAlleluiaが続くものとして、示している。（図13.5を参照）。彼は言う。「この転調、そしてメロディ全体の主な旋法の終止音における別の旋法でのカデンツの形成は、大変推薦させられるべき芸術的効果を持っている」42

https://archive.org/stream/palographiemus0105gaja#page/26/mode/2up （p26）
Gregorian_Chant,_Antiphonarium_tonale_missarum,_Codex.pdf

このことは、David Hileyの考察と一致している。彼は、このCommunioを、「レパートリーのほぼすべての面での不整合と不規則性」を伴う「最も不可解なチャント」であるとし、同様に、「E♭の表記記号がない場合、チャント全体はいくつかのソースでは、五度上に移調されている」作品を引用している。

　Ploures dames（B32）の記譜された始まりで想定されるリディア版またはミクソリディア版の代わりに、このフリギア終止は、通常のドリア旋法のコンテキスト内での可能性の1つであり、テキストの物憂げなムードを非常に集中的に示します。

この旋法の特異性の他に、バラードとほぼ同時期に作曲されたミサとの関係のポイントがあります。この相互関係は、Daniel Leech-Wilkinsonがすでに示唆しているよりも正確に特定されている。44
44 D. Leech-Wilkinson, Machaut's Mass: An Introduction, 94. 4・9 Satellite works

グロリアの第81〜83小節（図13.6を参照）では、B32の冒頭と同じ対位法構造があり、4声に拡張されています。同一のcantusメロディに加えて、テノールはGからDに四度（このソノリティの基本的なトーン）で下方跳躍し、Dカデンツを導きます。

上声部の旋律の定式は、ソルミゼーションのテクニックによってのみ区別されます。歌の違い、バラードの物憂げな特徴を強調することを除いて、表記された形式は漠然とした参照以上のもので、それは実際には引用であり（訳注；前掲書D. Leech-Wilkinson, Machaut's Mass: An Introduction, 94. 4・9 Satellite worksでは、Wilkinsonは、「これらの作品の関係を引用として考えることは間違っているだろう。それらは、同じ時期に書かれた作品で見つかるであろう類の類似点にすぎない」と主張している）、　バラードの冒頭のテキストと完全に一致する‘miserere nobis’という語句が、音楽によって浮かび上がる。すなわち、 ‘Ploures dames’ (Weep ladies) とその Refrain ‘Se dieus et vous ne me prenez en cure’ (If God and you do not attend to me),は、„miserere’ と似た要求である。

さらに、両方の要求は、フリギアカデンツ定式を使ったバラードの音楽が「オープン」のままであるのと同様に、最後までオープンのままです。

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　ミサ曲のさらなる引用があります。B32の過程で、対位法的規則では正当化できない不協和音が2回発生します。第４小節の冒頭の、cantus とcountertenor との間にD/eの九度があり、それは非常に決定的なポイント、つまり cantus とtenorの間の第37小節でのルフランの始まりで再び取り上げられている。

ここで、それは異なる声部での重ね合わせの結果であると主張することは可能でしょう。 cantusは、前の行の最後の単語である ‘aventure’で、バラードの冒頭を再び引用する旋律の流れから始まります。結果として、cantusは、第4小節の連続を継続します。46

これは、条件付きルフランの構文上のconjunctionとその前提との一致となる。すなわち「死の危険」、「苦しみ」、あるいは第３節での「自然の負債」、「神とあなたが私に付き添わない場合」。

テノールだけがリフレインの始まりをマークし、D上の唯一の定期的なカデンツ定式を導き、一音づつの段階的動きで、終止音に到達している。47　しかし、この重ね合わせは九度の不協和を正当化することはほとんどできません。

ミサ曲をもう一度見ると参考になります（図13.7を参照）。クレドの第83〜85小節の ‘Crucifixus etiam pro nobis’ という言葉を見ると、B32と同じ対位法構造をもう一度見つけることができます。 cantus は同じメロディーを持っています。そこでは、‘etiam’ 上のeは、このソノリティの最低音、つまり aから下降跳躍したcontratenorのDと衝突します。

また、図13.7に示されているように、バラードが3声しか持っていないにもかかわらず、こうした関係は、バラードにも受け継がれている。

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　マショーにとって、このような不協和音は‘Scens’ が和声の美しさを保証できないことに起因する「装飾」でした。 ‘Scens tout premiers a la charge et la cure　/ Que les Cordes soient bien en acort、/ Si qu'on n'i puist trouver aucun descort.'48

Isabelle Bétempsは、En mon cuer（V28 / 24）を引用しているが、そこでは、マショーは同じ音楽用語を使用して、「愛の苦しみによって引き起こされた詩人の心理的問題」を説明しています。 'En mon cuer ha un descort / Qui si fort le point et mort / Que、sans mentir、/ S'Amours par son dous plaisir / N'i met acort / Aves ma dame、pour mort / Me doy tenir.'49

　これは「最小限、識別可能」なtonal typeではなく、旋法的メロディーの微妙に区別された説明である。これは、音楽構造の特殊性を導きます。同時に、これらの特殊性は、音楽とテキストの密接な関係としてのバラードの解釈の鍵であり、ダンテがそれを「詩と音楽芸術の規則によって作られたフィクションに過ぎない」と表現している最後の詩人‐作曲家の1人の詩である。 '.50

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