Modal Discourse and Fourteenth-Century French Song: A 'Medieval' Perspective Recovered? Author(s): Sarah Fuller

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楽譜へのリンク
その前
p66
MODE IN POLYPHONY
アルス・ノヴァのポリフォニック・ソングのReina写本のレパートリーに関して、重要なステップは、14世紀の音楽家たちが、旋法をポリフォニーの支配力と見なしていたことを示すことができることである。

Berger 自身は、例la-dに示されているようなメロディーのラインは、旋法の観点から問題があると指摘している」14。 彼はまた、8つの教会旋法とポリフォニーとの関連性を否定した14世紀の証言者 Johannes de Grocheo （パリ、1300年頃）を認めている。

よく引用される文章では、Johannes de Grocheo は、旋法の範囲を cantus ecclesiasticus に限定することを主張し、それを「すべての歌」に拡張して、他のジャンルでどのように動作するかを説明する人々に挑戦している。

p67
一部の人々は、最後にすべての曲を判断する規則として旋法を説明します。 しかし、それらは多様な面で誤っているように見えます。 彼らが「すべての歌」と言うとき、彼らは世俗的な歌とポリフォニーを含めているようです。 しかし、そのような音楽はおそらく旋法の規則に沿って進むことも、それらによって支配されることもありません。 さらに、これらの規則に準拠している場合、彼らはどのように動作するか、または言及することさえしません。したがって、それを別の方法で説明し、旋法は誰でも教会の歌を理解し、その始まり、中間、終わりを調べることによってそれをを判断できる規則であると言いましょう..私は、<旋法の対象ではない世俗的な歌とポリフォニー>を除外するために「教会の歌」と言います。

Bergerは、「1300年頃」に著作を書いている2人の理論家、 Elias Salomo （ローマ、1274）とEngelbert of Admont ト（1297年から1325年までの論文）の発言とともに、Grocheoに対抗している。 彼は、「すべての歌に対する旋法教育の妥当性を強調する」と主張しているが、「ポリフォニーの実践に具体的に言及することなく」率直に認めている。

p68
そして、文字がシラブルに、シラブルが文に、そして文が演説に関連するように、文字や音符はclavisに関連し、clavisは旋法（tonus）、そして旋法は歌に関連します 。 <これらの旋法でpsalms, hymnsは歌われ＞、the Credo, the Gloria in excelsis, the Kyrie, the prose,は、<世俗的な歌やその他の歌や朗読でさえも、旋法から[それぞれ]が始まり、 自然、終止、そして基本を受け取る。>

音楽の目的と意図は、自然な歌の形式と方法に応じたトーン[旋法]の観察と調整です。<音楽の芸術に応じた正しい歌唱は、メロディーを正確に調節する以外にありません そのトーン、および適切な方法でそれを開始し、実施し、終了する。

Bergerのパラグラフで文脈化されたこれらの引用の効果は、「旋法の​​有効性を「すべての歌」に拡張し、Bergerが、昔ながらの厳格な全音階的モダリティに対する忠誠と呼んでいるものと彼を関連付ける他の「同時代の」人々の意見と彼の意見を協議する二重戦略によってJohannes de Grocheo を打ち負かすことである。

しかし、これは、これら3人の人が書いた地理的および知的文脈の違いを無視し、SalomoとJohannes de Grocheoの世代間のギャップを見落とすことになる。 SalomoとEnglebert of Admontはどちらも、その論文が明らかに伝統的な教会の領域に向けられており、数十年前にReinaのポリフォニーとMachautの叙情歌よりも前に訓練された教会員である。

制度上の所属も時系列上の位置も、14世紀半ば以降の世俗的なポリフォニーに旋法がどのように関係するかについて、どちらの著者からも思慮深い考察を期待することにはならない。

p69
一方、Johannes de Grocheoは、当時のパリでの都市の音楽慣行を書いており（1300年頃）、一般的な区別distinctionsと社会的機能functionsに大きな関心を示していた。彼は少なくともレイナ写本のレパートリーから時系列的にEnglebertと同じくらい離れているが、彼は多様な意見に明白に取り組んでおり、特定の音楽現象が異なるジャンルや社会的用途に関係していることを認識していた。彼の文化的視野は、Elias Salomo or Englebert of Admont の文化的視野よりもはるかに広いということは、それらの視点の比較や重み付けにおいて考慮されなければなりませんらない。

また、 Berger が引用する発言の元の文脈は、 Salomo and Englebertが「すべての歌」の旋法の有効性を強調するという概念を明確に確認していない。旋法のヘゲモニーに関するSalomoの意見は、テキストの要素と音楽の要素の間の従来の対等な関係に埋め込まれている。これは、本質的に技術的なものよりも間違いなく修辞的なパッセージである１9。

Englebertの発言は、「自然の歌」を指すpatentの言及で、その意味合いは、「チャント」を示すために彼のテキストに頻繁に現れる用語を指している。20

これらのコメントを元のローカルコンテキストから削除することで、Berger は実際にはその意味を変えている。-それらは自身の目的に向けられ、中世の意味のある程度の尺度を失う。２１

p70
　Berger は、非常に後の人物、 Berkeley Anonymous also known as Goscalcus (Paris, 1375), において、（8つの教会旋法とポリフォニーとの関連性を否定した14世紀の証言者）Johannes de Grocheoに強力な反対を示した。このanonimousは疑いなく、世俗的ポリフォニーに対するそれに関連した旋法の14世紀の証人であった。さらには、その証言が Reinaコーデックスで保存されている一種のポリフォニーに適用された教師であった。。

モテット、バラードのような作品などのその他の種類の音楽を判断するためのトーンまたは旋法については、まだ何かを言わなければならない。したがって、最後は、 motets, ballades, rondeaux, virelais などを含む、そのような音楽のトーンまたは旋法のインデックスになる。

しかし、この定式化は、旋法の教訓がポリフォニック組成を支配するというBergerの論文の証拠としての限界がある。 a posteriori な分類の観点から見れば、キャストは、「モテット、バラード、その他のジャンル」の概念にある旋法を実際に主張しているわけではない23。

しかし、正格旋法または変格旋法で「歌」を作ることへのa priorな言及は、Johannes de Grocheo が、旋法を「すべての歌」に関連付けると叱った初期のこの教師とこの理論家の親和性を示している。

Berkeley Anonymousは、このスタンスについての議論をどこにも提供しておらず、旋法が、終止による機械的な分類を超えてポリフォニーでどのように動作するかを説明していない。それは彼にとっては 'cantus'という言葉が、単にすべての響く音楽をカバーしているようでである。25

p71
彼の見解は、旋法の概念を導入することで、それをcantus ecclesiasticusの領域にしっかりと固定しようとするQuatuor Principalia（1351）の著者によって共有されなかった。

「8つのトロープスまたは旋法は、上記の[協和音程の]種に由来する。この種については、多くの車輪のように、すべてのプレインチャントが回転します。」26

このような教示における違いは、14世紀の音楽家らが、ポリフォニーの旋法の問題に関する統一された視点を共有するという見方に導かなかった。

　14世紀のヨーロッパの音楽コミュニティのスポークスパーソンとしてBerkeley Anonymousを採用することに対するもう1つの深刻な異議は、旋法的な同一性を、狭義には、終止に限定してしまうような旋法についての一般的な概念である。すなわち、旋法は、その終わりに従って歌を判断する規則なのである。そこには８つのトーン、あるいは旋法がある。27

こうしたステートメントは、11世紀初頭に発行された論文であるDialogus de Musicaからのパラフレーズである。28

14世紀後半には、それは、Jacques of Liegeの Speculum musicae (c. 1325) や Quatuor Principaliaのような多元的な定式化と比較された古風なringを持っている。

これらの理論家は、旋法のインジケーターとして、 broad spectrum of finals, range, beginning notes, recitation tones, 、 differentiae を呼び起こす。

彼らが説明するように、旋法のアフィリエーションは、メロディの過程で分散された幅広い機能にコード化されている。したがって、チャントの領域でも、旋法の識別に関するBerkeley Anonymousの見解は過度に単純化されており、実際には聴覚的または知的に調査するよりも、教育的であるように思われる。29

14世紀のフランスのポリフォニックソングのすべての熟練した作曲家によって適用され、彼らの音楽を歌った人々によって実装されたピッチ編成のシステムによって、最終的に彼の借りた分類規則から推測することは確かに大きな飛躍である。

p72
　しかし、Berkeley Anonymous の発言は、 Christian Bergerの議論の要旨ではなく、主に彼が自分の中心的な洞察を定着させることができる便利な証拠の断片として機能している。

これを超えて、世俗的な歌でさえ、すべての歌のために旋法で教えることの有効性を表示する多くの追加の指示があります。 ただ、それらは、Musica mensurabilisやdiscantの教示について語っている[これらの論文]には見出されず、Musica planaの初歩的な教科書にある。

これを例証するために、Christian Bergerは、musica plana がmusica mensurabilisの研究の前提条件であることを認める多くの理論家を引用している。 その一人が、Jacques of Liegeである。

疑いの余地なく、ポリフォニーの公式な研究は、musica planaの保護のもとで、旋法その他（proportionsのように）とともに、、the gamut, the musical staff and its clefs, the letter names of pitches, hexachords, and intervals との親和性を前提としていた。

ルーブリックmusica planaに関連する幅広い知識の分野を考慮すると、musica mensurabilis に関連するその準備機能に関するコメントは、「ポリフォニーについての旋法教示の有効性」の明確な証拠としてほとんど認められない。32

p73
　14世紀の主要な論文についてのいくつかのコメントは、musica plana の旋法的教示がmensurabilisに影響を与えたというBergerの主張に、異議を唱えている。Jacques of Liege がmensurabilisをBook 7で掘り下げた時、彼は「modus'」が、planaよりもmenurabilisにおいて異なる何かを意味していると指摘している。

では、musica mensurabilis とは何か？　それは、旋法が、ちょうど メロディーの旋法やトーンが、最初、中間、最後のさまざまなピッチの配置から多様化されているmusica plana のように、これらの音符の多様な配置にしたがって多様化されていることである。 しかし、両者の間には、わずかな類似性さえない。34

p74
もしも教会旋法が、計量化されたポリフォニー音楽で機能すると考えられたとすれば、これらのパッセージは、ポリフォニーでは modus という用語が2つの異なる領域に関係していることについて理論家が注意すべき機会を、提供していたことだろう。一方はplanaとcongruent でcontiguous であり、もう一方は計量化されたdurationに関係している。37　

しかし、その選択はむしろ、音楽的指示の２つの分野を分けることとなる。たとえば Jacques of Liege は、浩瀚なSpeculumの最後で、musica plana の先行部分とmusica mensurabilisの最期の単一本の間に二重線を引いている。

しかし、理論的かつ実用的面での非計量化音楽に関して、協和音、旋法または音調、およびプレインチャントについては十分に述べられています。 したがって、この6冊目の本を終わらせ、ペンを計量化音楽に向けた。39

こうした区別は、実践的または理論的な音楽家の研究プログラムの基礎としてのmusica plana の幅広い性質に沿って、 musica plana の教えが14世紀のポリフォニーにおける教会旋法の operation を特に示しているというBergerの主張を、無効にしている。


p74-75
ACCIDENTALS, HEXACHORDS AND MODE
オリジナルな内容を復元させて、ポリフォニーでの旋法に関する「中世の視点」の再構築をサポートするためにChristian Berger が集めた理論的証言は、教育された14世紀フランスの音楽家たちが、作曲されたポリフォニーのア・プリオリな状態としての旋法を仮定したという　彼の結論を単に支持するものではない。

しかし、理論家による区別やコメントを超えて、ポリフォニック表記法の実際の外観は、彼の主張の大きな障害となっている。中世の筆記者によって書き入れられた世俗歌の表記は、対位法の標準規則では説明できず、3つの基本的なヘキサコード内収まらない奇妙な音程の不都合な跳躍を含む書かれた臨時記号に富んでいる（例la-d）。これらの特徴は、旋法の存在または動作を拒否しているように見えるので、旋法的旋律の標準とは異なるものである。

　Christian Berger はこの問題をよく知っており、ars nova表記を読む際に採用された規約を広範囲に再評価することにより、旋法の妥当性の問題に取り組んでいる。

示唆的な例として、彼はマショーのバラード「 Honte, paour 」の冒頭のカントゥスのフレーズを取り上げている（例2a）。正格のGドリアン旋法内でこのフラグメントの終わりを解釈するのに問題はないが、c＃もe-b♭の三全音も、旋法的なテンプレートに適合しないため、Bergerは冒頭の問題を認識している。40

旋法的規範に沿って、彼は14世紀に-quadratum（♯）とｂ-rotundumの記号の見方は、現代の編集者や演奏者によって観察されているものとは全く異なると主張している。中世のある時点で、彼の主張は実行され、記譜された臨時記号は、ピッチを上げたり下げたりする記号ではなくなり、代わりに「構造的関係、すなわち、中世の歌手が自身のtonal systemを構築する助けとなったヘキサコードシステムに言及し始めた。」41

哲学者CS Peirceによって導入された用語を採用して、Bergerは臨時記号を、をインデックスとしての記号（次の音符を上げる）から、象徴としての記号（基礎となるヘキサコード構造を示す）への移行として説明している。

ｐ７６
このポジションの実際的な結果は、 Honte paour のcantus fragmentについてのBergerの再解釈に現れている。♯で半音上げられていた第1小節のｃと第3小節のFはそれがなくなり、第1小節のeは、inflectionされないように見えるが、 e-la miは、inflectionされてe-faとなっている（例2b）。これは、中世の歌手が記譜法を解釈し、それを音で表現したやり方に沿っているのだ、とBergerは考えている。彼の議論は次のように実行される。


Guillaume de Machaut - Honte, paour, doubtance



曲の最後[例3]と臨時記号は、B♭-リディア旋法（シ♭-）となっている。 この旋法は、B♭上のヘクサコードの挿入がfa supra laとしてのa♭を含む、B♭上のソフトヘキサコード（シ♭-ソ（A♭））とナチュラルヘクサコード（ファ-レ））の組み合わせを必要とする。

cantus の最初の3小節の臨時記号は、ヘキサコードのつながりでの接合点を示すピッチの前の状態である。すなわち、c 'の前の-quadratum（）は、２つのヘクサコードのconjunctな組み合わせに言及している。それらのヘクサコードは、このリディア旋法の内容に沿って、２つのやわらかいヘクサコードのB♭上での組み合わせのみを意味している。すなわちc-sol/reである 。

これにより、先行するe '♭はfa supra laとしてマークされ、第２小節のb♭はb-fa / utとしてマークされる。 第3小節のfの前の-quadratum（）は、このピッチｆを、他の2つのconjunctヘキサコード間の接合点としてマークする。ここでは可能な３つのヘクサコードから、自然なそしてやわらかいヘクサコード、すなわち、 f-fa/utを意味している。
-


p77
　 この複雑な解釈でのBerger'の焦点は、完全に、cantusでの、記譜された臨時記号のヘクサコード的意味合いにある。現時点での限られた目的を考えると、彼は議論を複雑にする tenor と contratenor の声部は無視している（例4）。

彼はまた、Faenza写本における鍵盤のための最初の6つのbrevsを介した2声アレンジメントのiflectionについて言及することを控えているが、7番目のbreveのF＃は明確に反映させている。44


p78
　 Berger が提案する、Honte, paour のcantusに対する革新的な解釈は、c＃とF＃が冒頭のcantusフレーズからエクササイズされ、最初は臨時記号の意味合いにdependしている。

14世紀の数多くの論文では、-quadratum（）は「次のピッチをmiとして歌う」ことを意味し、b-rotundumは「次のピッチをfaとして歌う」ことを明示的に示している。45.

これらの明示は、記号が通常のlocus（ b）においてか、または異常なlocus（Honte paourの cantusなど）においてか、をholdしている。

ヨハネスボーエンのような理論家たちは、inflectionの正確なdistanceを注意深く調べて一般原則を拡張している。

前述[bまたはによって生成された半音のinflectionのサイズの調査]から、特定のlocation（clavis）でこれらの文字の性質をある程度解明することができます。つまり、文字b-faは そのlocationに続くより下方の記号であり、-miは上昇の記号である。これらの文字は、b-faが低い方を、-miが上げる方を同じように示し、どちらもちょうどmajor semitone分となる。

-quadratum（）とb-rotundum の効果についてコメントする14世紀の理論家の誰にも、それらが主に根底にあるヘキサコード構造を指している、それらは local pitch inflectionへの指示のためではなく、「ヘキサコード構造への言及として理解されるべきである」 という示唆はない。47

p79
臨時記号の意味合いにおけるパラダイムシフトの概念を導入した後、Berger自身は、1300年頃からの理論的論文が、臨時記号を「新しい、直接的な意味」に帰するようになったことを認めている。48

しかし、彼はそれらを14世紀の記譜されたソースのヘキサコード構造のシンボルと見なし、その角度からの分析をしている。

　Honte、paour（およびChristian Bergerが、記譜された臨時記号の従来の解釈を破壊するのに系統的である他の歌）における臨時記号の彼の解釈は、歌が概念的に旋法的であり、旋法とヘクサコードシステム間に密接な関係が存在するというChristian Bergerの粘り強い信念から直接生じている。

彼は中世の理論での旋法とヘキサコードの緊密な関係を文書化しようと努めているが、彼の結果は納得のいくものではない。主に、彼自身の介入がアカウントに著しく侵入しているからである。

たとえば、 Jacques of Liege (in the Speculum, Book 6)や Marchettus of Padua (in the Lucidarium) がそれぞれの旋法的カテゴリーと五度、四度の特殊な関連をする言い分だけに制限するのではなく、微妙に自分のヘクサコードの視点などを織り交ぜている。

第１旋法についてのMarchettus of Paduaの声明-「第１toneは、低いDから高いaまでの五度の最初の種から、その上の四度の最初の種から形成される」－は、 Bergerのrestatement では、五度「re + la 」が四度「re + sol '」とconjoinするということになる。49

p80
このシラブルの命名法から始まり、Bergerは、「これらの2つの種の組み合わせが、2つのヘキサコードのdisjunct sequenceでのみ可能であり、したがってD－dorianにおいては、ヘキサコードの組み合わせは、自然のヘクサコードと硬いヘクサコードとなる」ことを観察しており、彼はこれを例5として再現した図で説明している。この基礎から、彼はヘキサコードシステムと旋法の密接な関係について話を進めている51。


しかし、 Marchettus 自身は、Lucidariumのヘキサコードシラブルで完全音程種をラベル付けしたり、いくつかの旋法と特定のヘクサコードの組み合わせを関連づけたりはしていない。

第１旋法についての彼の議論は、実際に local melodic contextに完全に焦点を当て、音程が持っているであろうヘクサコード的親和性を無視するような-quadratum（）またはb-rotundum 音程を歌うタイミングについての長いパッセージが含んでおり、、そして、旋法的アイデンティティがヘキサコードの1つの標準的な組み合わせに含まれていることを示すことは決してない。52

（したがって）種と旋法に関するMarchettusのコメントから例5を推定することは、中世の記録をゆがめる不当な介入を行うことなのである。

p81
　別のunwarranted leapにより、Berger は、旋法的終止音とヘクサコード的シラブルをlabelした理論家たちの著作において、ヘクサコードシステムと旋法の間の近い関係を推測している53。

しかし、14世紀の理論家-Jacques of Liege や the Berkeley Anonymousを想定しているが -は、便宜上、伝統的な4つの終止音以外の場でエンディングを説明するためのソルミゼーションシラブルを使用している。54　これらは、Berger の以下の主張とは無関係である。

旋法を知らなければ、3つの可能なヘキサコードのうちのどの２つを選択するかの決定することはできません。 一方、私が知っている旋法の作品の演奏は、その旋法が属しているヘクサコードの知識なしには不可能である。above all in view of the fact that the relevant pieces were notated with confidence in the knowledge possessed by the performers and without the need for further clarifying accidentals.

この驚くべきパッセージは、いくつかの広範囲に及ぶ命題を進めていく。すなわち、ヘキサコードの選択は、（単なるソルミゼーションの行為でさえ）旋法のア・プリオリな決定に左右され、単純に記譜法（または、そのために、メロディがどのように進むかの聴覚的印象）に基づいて行うことはできないということ。さらに、旋法的アイデンティティは、特殊なヘクサコードの構成に含まれているということ。さらに、こうした特殊な理解の枠組みは、演奏する音楽家らに染み込んでおり、定期的に実施されていること、である。

14世紀の理論ではまだ安泰でなかったこれらの論争的な主張は、その後、記譜された音楽についてのBergerの分析において、公理的地位と考えられるようになった。

ソルミゼーションが旋法との合一の事前決定なしでは生じ得ないという奇妙な概念を進めるにおいて、Bergerは、モノフォニックメロディの旋法を判断する方法、書かれた♭、♯、記号の解釈方法、歌う際のmutationの実行方法の正確さ、および歌うときに突然変異を実行する方法をさまざまな精度で示す14世紀の理論家の観察を無視している。

p82
こうした説明は、旋法とヘキサコードの間のいかなる緊密な相互依存性も引き起こさず、また、こうした指示は、ソルミゼーションあるいは記譜された”臨時記号”のいずれかが、旋法的カテゴリーのフィルターを通して制定されることを示していない。

旋法の分類に関するこうした発言は、通常、チャントの旋律における旋法の特徴を認識し、旋法の端正さに対する感受性を高めるという観点から投げかけられている。Bergerの構成要素の主要なコンポーネントであるソルミゼーションに関する記譜法の解釈は、旋法判断の領域ではまったくない。

Bergerは、13世紀後半の理論家であるJerome of Moraviaから、彼の立場に有利な証拠の断片を集めている。 Jerome of Moraviaは、それを基礎づけるヘクサコード構造によって、それぞれの旋法のmodulationis corpus を記述しているのである。56

しかし、Jeromeの発言がある元のコンテキストは、旋法と固定されたヘキサコードの組み合わせとの密接な関係を知覚したことを示唆するものではない。 旋法についてのジェロームの説明は3つの章（20-22）で扱われ、彼は現象のさまざまな定義を引用または言い換え、通常の終止音、音程、そして第1－8旋法の選択的終止音を定義し、詩篇、magnificat, introits 等に対する慣習的なトーンを再現している。

とりわけ、a fourth chapter, number.23に、「上記のハードおよびソフトヘキサコードの相互交換について」というものがある。57

　第23章のJerome of Moraviaの明らかな目的は、冒頭の文で示されており、b-faと-miがいつメロディに割り当てられるかを示すことにある58。

最初のステップとして、彼は観察する。いくつかの旋法でのフルレンジのメロディが 必然的に複数のヘキサコードにまたがるということを。そして、彼は進む。そして彼は、通常の終止音で終わるメロディーで一般的に使用されるヘキサコードを分類することに。 第１，５旋法に関する彼の発言は次のようである。

p82
２つのヘクサコードは、低いDで終わる第１旋法のメロディーを自然に完成させます。これは、licenceによってCから高いeに拡張される。すなわち、最初は自然の、次は硬いヘクサコードとなって。ただし、この旋法およびその他の旋法でソフトbがいつ導入されるかは、後続のアカウントでわかります。


2つのヘキサコードは、低いFで、自然に第５旋法で終了するメロディを生成します。低いFは、licenceにより、それ自身、低いEから最高のgまで拡張されます。これらは、最初と次が自然のヘクサコードであり、そして最初はやわらかいヘクサコードです。

2番目と3番目のハードヘキサコードと2番目の自然のヘクサコードは、第５旋法のメロディを生成し、高いcで終了します。

p84
”正格旋法のtritusは、上記例５の五度の第3番目と四度の第3番目で構成されています。」 ドリア旋法と同様に、この定義では、Jacques of Liege はリディア旋法の本質を捉えています。 五度と四度の第3番目の組み合わせにより、fa-fa / fa-faという以下のソルミゼーションスキームが得られます。 fa-fa の五度は、自然/ハードの2つのヘキサコードのdisjunct sequence でのみ可能です。 [例6] 63





p85
Allaireは、そのようなヘキサコードペアリングのモデルを提供している。これは、Lydia旋法のBergerのヘキサコードパラダイム（例6）とAllaireの例（例7）の並置から明らかである。

Christian Bergerの研究で頻繁に起こるように、ここでの現代の声部は中世の声部を圧倒している。 先ほど引用した正格旋法のtritusの特殊ケースでは、Bergerがナチュラルおよびハードヘキサコードを、リディア（または第５）旋法に適切であるとして主張しているのに対し、Jerome of Moraviaは、ナチュラルおよびソフトヘキサコードをF上の第５旋法に関連付けているという事実にいくらか皮肉がある。 .64