| Signature-systems and tonal types in the fourteenth-century
French chanson PETER M. LEFFERTS |
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| p117 記譜法と計量記譜法、旋法とヘキサコード、2声部の対位法の規則に関する標準的でおなじみの理論的導入素材を超えて、中世後期の作曲技術に関する情報と洞察を手に入れるのは困難である。 中世の近代的な視点から、中世音楽理論では、私たちにとって最も興味深い疑問の多くが答えられていない。 そして、私たちにとっても、シャンソンとモテットのアナリストは、この音楽がどのように機能するのか、そして何を話すのに最も必要なのかについての多くの基本概念にまだ同意していない。 初期の音楽への分析的アプローチを議論する論文は、専門家向けのものであってさえも、この事実状況を示している。メディアの研究から始めるのではなく、最初の原則から始めなければならない。そして、現在の教科書は音楽スタイルの最も表面的な側面を除いてすべて無視またはスキップする。 すべてのジャンルについて、パラダイムまたは基本的な規定、最初に理解される制約、作曲家に利用可能な選択肢の範囲を確立する必要がある。 音楽のどの部分についても尋ねる必要のある疑問のセットは、その音の振る舞い、音を扱う方法に関係している。 ここでは、音楽空間の範囲と内容の定義、ピッチの選択、特定のピッチを優先し、他のピッチを差別化する方法を非常に具体的に取り上げる。 より形式的な言語では、作品が変化して表現され、おそらくシステマティックに、そして階層的に、調性機能がピッチ間で変化するどうかが尋ねられるることになるだろう。 これらの点で、どの点が独自で、どの点が他の作品と似ているか、そして「既存の情報を論理パターンに統合する」ことが可能かどうかを学ぶ必要がある。 1 p118 近年の中世後期のポリフォニーへの最も好まれたアプローチは、個々の作品を綿密な分析の出発点とすることであったが、多くの作品を調査する経験的アプローチは、このような質問の調査に適している。より古風なアプローチはまだ使い果たされていない。 特に検討に適したレパートリーは、自由に作曲されたマショーのシャンソン、彼の匿名の同時代人、および彼らの直接の音楽の後継者の大きなコーパスである。それは約400作品で構成されている。 2 シャンソンにおいては、対位法は一般的にcantus firmusに制約されないため、作品の選択は、調性のspace内のポリフォニーの位置と動作に関する独立して生成された一連の制約に従う。（主な例外は、テノールが既存のtunesであるvirelaisである。） シャンソンは、この点でcantus-firmus motetと最も強く区別されるのである。 現存しているsongsは、シャンソンのポリフォニーがどのように機能するかの体系的でほぼ一貫した見方を示している。この見方は、重要な点において、少なくとも15世紀の最初の20年までフランスの世俗音楽の作曲家については、その機能の多くを発明または安定化した可能性があるMachautについてと同じである。 14世紀のポリフォニーへの転換に伴うシャンソンのメロディの音色の特徴には、多くの観察可能な結果がある。 まず、formes fixes（歌曲定型）のメリスマ的な拡張とともに、初期の世俗的モノフォニーからポリフォニー的なcantusのメロディを区別するmetre,motivic surface と lengthにおける変更がある。 Tonallyには、初期の曲は九度を超えることはめったになく、しばしばオクターブに達することさえなかった。 一般的なポリフォニーにおけるcantusのメロディはオクターブから十一度にわたっていたが。 これらのメロディーのより顕著な違いは、モノフォニーでの長調と短調のバランスと（トルバドールの歌ではほぼ等しい。Adam de la Halleや Machautでは、長調に強く傾いている）、シャンソンのcantusのメロディでの短調の優位性である。 さらに明確に言えば、正格のメロディーはモノフォニックレパートリーでの主流であり、たとえば、トルバドールのメロディーの約4分の3はそうであり、Adam de la Halleの歌に関連するメロディーについてもほぼ同じ割合で作曲されているが、 ポリフォニーシャンソンは圧倒的に変格が多かった（90％以上）。 p119 多数派の正格メロディから少数派の変格メロディへのバランス上の変化は、マショーのモノフォニーとポリフォニーの違いに正確に反映されている。 また、作曲家は、多声マトリックスにメロディを配置するためのパラダイムを設定する必要があった。 解決策は、与えられた歌をテノールとして（モテットまたはポリフォニックvirelaiのいずれかで）使用するか、そのままの声部でそのまま置くことであった。 13世紀後半から14世紀初頭の約20の現存する設定（Adam de la Halle, Jean Lescurelまたは匿名）によって、conductus様の3声のホモフォニックテクスチャが作成され、メロディーは中央または下の声部にあった。 シャンソンの作曲を支配するようになったマショーに帰せられる後のパラダイムでは、シャンソンは自由に構成された一対の声部、より高いカントゥスとより低いテノールとして考えられ、一緒に一貫したself-sufficientのデュエットを形成した。 このデュエットは、（少なくとも概念的には）よりリズミカルにかつ動機付けられたanimated surfaceの基礎となる、noteagainst-note的な完全音程の対位法に減ぜられていた。 追加の声部-cantus音域でのtriplumやテノール音域でのcontratenor-は、たとえ3から4声部で最初から構想されたように見えても、基本的な構造デュエットに、和声的には必須ではなかった。 この構造的なデュエットでは、cantus lineがテノールよりも概念的に優先されていたため、調性的振る舞いに関する重要な選択を行って、作曲家は「上声部から下声部へと」作っていった。 これは、調性的振る舞いを大規模に評価および分類し始めると明らかになる。我々は、まだ、テノールについての旋法的優位性を当然とはできず、あるいは、カントゥスまたはテノールと異なる場合は、最終的なソノリティの最低音に分析的な優先順位を付けることもできない。 このような観察は、バスラインの重要性に関する深く根付いた思考習慣に反しており、ルネサンス理論から私たちを引き離し、シャンソンの関連する多くの先行研究の分析的前提と統計的手順と対立しているが、この音楽の議論に必要な出発点である。 5 カントゥスの優先は、技術的ではあるが調性的振る舞いの詳細を伝えることで実証できる。すなわち、ポリフォニーにおいて、中間と最後のカデンツの目標がより一貫し、テノールよりもcantusにおいて、安定した目標が示された。 さらに、モノフォニックメロディーの継続的な作品（たとえば、Machautの virelais）や、テノールの有無にかかわらず、つまりモノフォニックバージョンとポリフォニックバージョンの両方で存在する少数のカントゥスメロディーを含むclaimの歴史的証拠がある。 p120 カデンツにアプローチする旋律的-対位法的な行動の詳細、およびcantusパートの音楽的一貫性は、音楽的にもその優先順位を我々に確信させる。 6 最終的なカデンツは、cantus-tenor chanson.の最も重要な調性的な特徴である。最後のcantus pitchをサポートするために作曲家に開かれた3つの選択肢は、テノールをユニゾン、五度下、または1オクターブ下に置くことであった。 これら3つの可能性はすべて、現存するフランスのレパートリーに見られるが、均等またはランダムに分布しているわけではない。ユニゾンまたは「五度下の」テノールとの最終的なカデンツは、少数の正格のcantusメロディーにのみ関連付けられている。 （表1を参照） シャンソンの約90％のパラダイム的基準は、特に六度から1オクターブへの一音づつの拡張を通しての（ただし、常にではなく、特に初期の頃はそうではない）オクターブへの最終カデンツである。 7 対照的に、その当時のイタリアのトレチェントの歌のレパートリーでは、好ましいカデンツのタイプは、三度からユニゾンへの進行であった（「ランディーニリズム」の採用以前のこと）。 テノールがCでcantusが Gで終止する作品は、C'ではなくG'上にあると見なされる必要があるという考えには、最初、不快感があるかもしれないが、これらの例では、それは、調性行動の他の特徴が関連するcantus finalである。 また、 cantus とtenor が、五度下のコントラテノールとユニゾンとなって最後のカデンツを形成する（8/5)作品もある。 繰り返しになるが、それらは最終的に、cantus finalに基づいていることになる9。 cantus がその終止音あたりにあり（以後”変格”となる）、テノールがそのオクターブ下でカデンツを作る場合、典型的な対位法進行の結果として、テノールは主としてその終止音の上にあり（以後”正格”となる）、２つの声部は、およそ五度以内の範囲にあり、対位法の平均幅は五度から1オクターブの間となる。 2つの必須の声部は通常、音域においては1オクターブまたは九度であるため、両声部のペアは、全体で12ドまたはそれ以上の音域全体に広がっていく。 p122 最終カデンツを超えてもともとのソノリティに進行し、内部セクションの境界、および個々のメロディの内部のカデンツ（特に作品の最初のフレーズ）、ピッチとハーモニックインターバルの語彙は、時系列と個人的なスタイルの問題の興味深いスタイルマーカーとなる。 最も一貫性のあるパターンは、内部カデンツで現れる。これらはバラードやvirelaisにおけるouver/closペアである。closは balladesや virelais では、通常の終止にあたる。またこれらは、バラードにおけるpre-refrain cadence、そしてロンドーにおける内部カデンツである。 これらのカデンツは、最終的にドミナントに向けられる後期バロック期または古典派的な2拍子ダンスの動きの最初のセクションの和声的およびメロディー言語で理解されるように、メロディが慣習的に向けられる調性の目標を表している。 終止音と同様に、明確で曖昧さがなく、cantus ピッチは安定した調性の目標であり、より多様な和声的サポートの対象であることがわかる。 これをテストするために、所与の終止音やtonal typeのすべてのバラードを取り上げ（これについては、付録を参照）、cantus とtenorで使用されるouvertのピッチを決定できる。次に、各ピッチを順番に定数として取り、それに対して設定されたピッチをサンプリングする。 たとえば、ouvertでのcantusピッチクラスAは、テノールでのA、D、F、F♯、C、またはC♯で支えられている。 cantusの目標のより小さな設定とテノールピッチのより大きな多様性はすぐに明らかになる。 時間の経過とともに、cantusにおける中間および最終目標は、オクターブ下でますます頻繁に支えられるようになる。この現象は、たとえば、最初のソノリティとしての終止音の出現の増加や最初のメロディーフレーズのゴールとともに、終止音の成長する役割の一部である。我々はそれを終止音の主張する壮健さと呼び、 これは、後の14世紀から15世紀にかけてシャンソンの音色態度が変化する重要な特徴となる。 Tonal space 14世紀のフランスのシャンソンは、文字通りの記譜上の音楽文化の産物であった。記譜法での歌のエンコードは、それを保存して伝搬する機会を表すだけでなく、音符を読んだ人にのみ明らかな音楽の面に関しての従来型または非従来的であることも表した。歌をtonal spaceのどこに配置するかは、そのような機会の1つであり、14世紀にはその可能性が大幅に拡大した。 中世のtonal spaceの概念は、記譜されたspaceが小さな部分である無限の拡張ではなく、むしろ、かつて想像されていた音楽がマッピングされた記譜法の概略的な領域内の、個別的で境界のある一連の位置（locus、複数loci、表記された色域のラインとスペース）である。 特定の音楽は、この音域の一部のみを占有している。 10世紀後半と11世紀前半の理論では、記譜されたtonal spaceは、文字名、Γutに拡大するgrave (A-G) と、１６のlociの音域のsuperacuteのaaへ上にひとつ拡大するacute (a-g)によって特定された２つの連続した音域にスパンされた。  まもなく、ddへのsuperacuteへの上方拡張により、合計がすぐに19になった。1375年のバークレー理論の編集に時系列的に大きく進み、tonal spaceが、superacute音域でeeに拡張され、FFがGammautの下に追加され、21のlociのコンパスが作成された。論文で言及されている特定の追加のヘキサコードを考慮すると、暗黙の合計は23である。そのヘクサコードは、laがee上の次の場所であるaa上で作られており、ffのネーミングはないことを認め、そしてヘクサコードはEE♭で開始する必要があるFFの下で始まる。 12 理論から実践に転じると、特定のシャンソン作曲家が14世紀の終わり頃に音階の極低音域の記譜上の試みを大胆に行ったことはよく知られている。シャンソンのレパートリーのテノールでは、DD,EE♭とEEはめったにないが、FFは珍しくなく、GG（ガンマー）はありふれている。cantusでは、ddとeeが一般的であるが、ffはまれであるが知られてはいたため、24ステップのコンパスがある。 13 ピッチggは、他の14世紀のレパートリーのいくつかの孤立した例で見つかり、25の場に音階を拡張する。.そして26番目のCCは、Ciconiaの冒険的なballata Deduto sey(opus dubium) において単独で見出される。 .14 一部のシャンソン作曲家は、音階内でのピッチクラスの使用においても同様に大胆であった。 ほとんどのシャンソンは、B♭、E♭、F♯、およびC♯を使った7音全音階（ABCDEFG）内に留まっているが、数少ない曲ではG♭やD♯をも使っている。それは、五度サイクルでの16のピッチクラスのスパンである。 p124 The finals シャンソンのレパートリーの基本的なtonal現象は、cantusと2声構造デュエットが向けられているすべての異なるピッチ設定である。音階内のすべてのステップは等距離であるため、Dからbb♭までの13の異なる場所があり、12にまたがる抽象的な対位法デュエットが24のlociのtonal spaceにその終止音によって固定される。 （例1を参照）  実践上は、フランスのポリフォニックシャンソンのlocationsは9に減じられた。つまりD、F、G、b♭、c、d、ｆ、g、bb♭,ddである。。 最も一般的な6つのカンタスファイナルは、G、b♭、c、d、ｆ、gである。 G以外はacute音域となっている。 ピッチクラスCは、acute音域(c)でのみ生じ、その間、F, G and B♭は2つの音域で生じ、Dは3つの音域で生じる。 ただし、G-gオクターブ以外の終止音は非常にまれであり、複数の位置でピッチクラスGのみが一般的である。 15 他の4つの珍しい稀なcantus finals は、ほんの一握りの特別な作品で使用されている。- the lowest, grave register D and F, and the highest, superacute register bb♭ and dd -16 このように、マショーと彼の後継者によって使用されたコレクションは、音域によって、acuteｂ♭の使用によって、そしてAまたはEの回避によって区別される（例2bを参照）。  p125 この終止音には興味深い歴史的視点がある。 Adam de la HalleやJehanot de Lescurelのそれのような初期のモノフォニックシャンソンの7つの一般的な終止音-およびMachaut自身のモノフォニック作品群で採用されたもの-は、C、D、F、G、a、c、dである。これらはgrave音域に集まっている。(Ex. 2a).18  18 これらの作曲家によるモノフォニックシャンソンでは、A、C、Dでの終止音は比較的まれであり、ほぼEだけとなっているが、trouvereの幅広いレパートリーでは、A, E, B、 B♭を含む あらゆる全音階的トーンの終止音が見出される。 (T. Karp, 'Troubadours, trouveres, III, 2: Music, modality', New Grove Dictionary of Music (1980), vol. 19, 200-1) 一連の五度として順序立ち、モノフォニック終止音は、F →C →G→ D→ Aの流れで構成されている。それは、ポリフォニック終止音からの、そして通常は四度下に記譜された、♯を増やしていく、五度サイクルでのステップである。 1430〜40年の、ヨハネス=チコニアとマッテオ=ダ=ペルージャの後の世代では、14世紀での潜在的なcantusの終止音のポリフォニックコレクションでは、superacute音域（例2d）を規則的に用いたcとddの間のコレクションへのシフトがあった。  この新しい設定は、14世紀後半の終止音上の五度に、そしてモノフォニーの終止音上ではフルoctaveにまとまっている。cantusの終止音の上昇のプロセスは、Cypriot-Frenchコレクション（Ex。2c）、Dufayのシャンソン、Binchois、そしてMellonシャンソニエなどの代表的な歌のレパートリーを通してたどることができる。  さらに15世紀には、作曲家はeとaa上のlocationsを、ポリフォニックcantus終止音の設定に追加している。これらはDufayとBinchoisではまれであるが、OckeghemとBusnoisの世代の歌（およびミサやモテット）でより頻繁になる。19 19 16世紀には、7種類の終止音が使われている。一連の五度として配置され、それらは、B♭ FCGDAE.となる。最初の6つ（B♭ FCGDA）は scala b mollis (the cantus mollis system)）と組み合わせて使用され、後半の6つ（FCGDAE）はscala h duralis (the cantus durus system).で使用されている。 （例2dを参照。） 署名E♭を含むscala ficta（cantus fictusシステム）は、Josquinの世代後にますます希少になる。 . See H. Powers, 'Mode', New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), vol. 12, 395-6; Powers, 'Tonal Types', 438; and M. Bent, 'Diatonic Ficta', Early Music History, 4 (1984), 11-12 1350年-1550年にわたるシステムおよび終止音の選択肢の進化について、多くの興味深い問題を組み立てることができる。シャープ記号の消失と再出現は、古典的な例を示している。 14世紀から15世紀初頭にかけて、シャンソンの作曲家は、システムやタイプの使用について、より冒険的であったが、終止音の選択については、15世紀後半よりはあまり冒険的ではなかった。 p126 Systems and signatures 個々の終止音は、さまざまな、それらが遭遇する異なるバックグラウンドの署名システムによって区別されている。 音階内の1つまたは複数の場所のそれぞれでの各ポリフォニーcantusの終止音について、我々は、cantusおよびtenorでのフラットまたはシャープの署名の1つまたは複数の一貫したパターンを見い出す。 署名は場所に固有であり、そこにおいて、ローカルの変更、譜線の「ホワイトノート」音階でのシングルピッチの変更のみを示す。それらは、近代感覚におけるすべての音域でのピッチクラスのグローバルな変化を示していない。 各最終音は、ちょうど６つの署名パターンの署名/最終音の組み合わせの多重度を減らすことができるような方法でのさまざまな署名と関連している。それぞれが1つまたは2つのピッチレベルでの音階の音域をspannningしている。 （例3を参照）。  これらは、作曲家が選択した6つのバックグラウンド署名システムのパターンであり、中世後期のフランスのシャンソンの作曲と記譜法で作用していた。20 これらのシステムを特定するための簡単な手段として、私は、それらを3つのフラット、2つのフラット、1つのフラット、ナチュラル、1つのシャープ、2つのシャープシステムとして言及することであろう。 終止音と同様に、署名システムのいくつかは非常に一般的である。他のものは、現存する単一作品で表される。これらの署名システムに対してマッピングされて、cantusとtenorの署名システムはしばしば矛盾し、つまりは、通常、上声部は下声部よりもフラットが1つ少なく、シャープが1つ多くなる。 p127 変格cantusと正格テノールの通常の配置でのシャンソンの終止音との関係でシステムがどのように表現されるかの例として、１フラットシステムを取り上げたい。 ここで最も一般的な配置は、graveのBとacuteのbの署名フラットである。 Gとb♭上ののシャンソンは、cantusでacute bbを持ち、テノールでｇrave Bbを持っている。 c上のシャンソンは、両方の声部でacute フラットを持っている。 d、f、およびgの場合、テノールにはacuteの♭があるが、cantusにはsuperacuteの♭はない。 高いｇ終止音である作品、Plus ne puet Musique（FSC B168）は、上方への移調を示し、そのために、ｂ♭上にsuperacuteの♭署名がある。 2つの低いGの作品、Roses et lis auy veu（FSC B23）およびHors sui je bien（FSC R249）は、システムの下方への移調を示し、grave B♭であるがacute b上には♭はない（∵1♭システム 例4を参照）  Bitonality and pentatonicism すべてのバックグラウンド署名システムは、それらの抽象的な音程コレクションの点で、基本的に同等である。本質的に、このコレクションは、音階には根差していない単一のtonal systemを定義する。それは、さまざまな場所での署名を通して、音階部分に特殊化あるいは反映されている。（五音階スケール、長調スケール、あるいは３つのヘクサコードシステムの内容は、必ずしもローカライズされる必要なく、同様に概念化できる）。 最初の概略として、我々は、この<バックグラウンド署名システムを全音階的として特徴づけ、音階と同等にすることができる。 ２番目の概略として、システムのいくつかの終止音に対して矛盾した署名として現れる音域における不一致（完全なオクターブ等価性の欠如）を確認する必要がある。 p128 3番目の概略として、我々は、さらなる現象を考慮する必要がある。すなわち、各システムの歌の高音域と低音域では通常、我々は、フラットとナチュラル、あるいはナチュラルと♯の間のゆらぎを見つけるということである。 音符の形式は五度離れていても、必ずしも調号によってすぐに影響を受けるわけではない。したがって、2フラットシステムでは、たとえば、A♭は、作品でのgrave音域のAの代わりに、そしてe♭は同様に、acute領域のeの代わりに現れることになる。 このゆらぎは、音楽学の文献で長い間観察されている。 異なった音域の間での調性内容 と ふるまいにおける相違は、そしてそれゆえ、cantus とtenorパート間の振る舞いの違いは、ウィリ・アペルの言う意味での'bitonality'である。 21 個々の作品のメロディーや対位法のジレンマに帰する傾向があるかもしれないが、その遍在はむしろ、それがより普遍的な固有性であることを示唆している。 所与の調号システムにとって、不安定なピッチは終止音に関係なく同じであり、それらは、システムの移調とともに移調する。したがって、この可変性は、作曲家が働く基礎となる調性システムに固有のものであると言えよう。 特定のシャンソンで行われる選択は、終止音の選択、および個々の作曲家のメロディーや対位法の処理に依存している。 記譜において五度離れた音の固有のゆらぎは、調性システムが、短三度の２つのギャップにおけるゆらぎを持って五音階的にinflectionしたコレクションとして作曲家によってアプローチされたことを示唆している。 所与のシステムでは、2つの隣接するペンタトニックコレクションのいずれか、または両方を強調できる。たとえば、1フラットシステムでは、Bb C D F Gを低音域で強調し、C D F G Aを高音域で強調したり、記譜範囲全体でこれらの1つを強調したりできる。（例5を参照） p129  これは、三全音や減五度の異なった解決の間のplayを含み、作曲家たちは、異なる音域や作品での異なるpointsにおけるギャップをどのように埋めるかについて、異なる選択を行なっている。 たとえば、１フラットシステムでは、これらの不安定な音程にはEとEb、ｂとｂ♭が含まれる。１フラットシステムを使用する一部の作曲家は、明らかに、Eとｂを好み、E♭とb♭の五度を避けている。そして一部は別の方法を選択している。 ナチュラルシステムでは、いくつかの作品にはかなりのb♭があり、他の作品にはｆ＃がある。 中世後期の理論的概念と最近の現代の示威に依拠して、我々がそれを特徴づける調性システムは、2つのオーバーラップする3ヘキサコードシステムとして概念化することもできる 。 a fifth apart, the more flatward of the two being in the lower register as a rule. このヘクサコードモデルでは、シグネチャはF、C、Gの3ヘキサコードシステム、または五度サイクルで1つ以上のステップをフラットまたはシャープに移調していることを示している。22 この馴染みのあるモデルは、比較的正確なものである。 それはこれらのペンタトニックシステムのピッチコンテンツと動作が似ているが、音調システム自体と間違えてはならない。 作曲家と歌手は、ヘキサコードを使用してシステムを操作した。ヘキサコードに慣れていると、調性の強調に影響を与えた可能性がある。 しかし、ヘキサコードシステムは、調性システムと同一視されるべきではない。 それにも関わらず、ヘキサコードシステムをモデルとして使用すると、cantus と tenorが両方のヘキサコードシステムに共通する一対のオーバーラップするヘキサコードのペアに留まるように作曲家が書くような傾向があると、言うことができる。調性変動のポイントに対応する非隣接ヘキサコード間の代替の recta 選択を使用して。 例として2フラットシステムを取り上げてみると、両方の声部は主にBbとFのヘキサコード（soft, naturalまたはnatural,hard)内に留まる。 ヘクサコードのpathwaysの分岐は、acute 音域のcの周りに当たる。 ここで、上記の選択は、b♭とcヘキサコードの間となる（rectaの代替としてe♭とeを使用）。 低音域では、EbとFのヘキサコードのどちらかを選択する（A♭とAを recta の代替として使用）。 各調性システムのヘキサコードのシステムの概要と、それぞれに対応するmusica recta (と ficta)の選択肢の表示を、例6（オーバーリーフ）に示す。  調性は、このバックグラウンド調性システムを調整する特定のやり方である。それは、所与のシャンソンの作曲家によって、システムの中立の原素材に印象付けられた特定の調性機能の階層である。 p130 調性は旋律的および和声的に定義され、それによって音程が安定または不安定、より強くまたはより弱く、多かれ少なかれ重要となる。これらの質をどのように測るかをここで追求するのではなく、それは切り干された問題ではないと言うだけで十分であろう。 調性は音楽の柔軟な特性であり、未定義から明確なものまでの連続体に沿って変化する。階層構造の強い感覚を残すことなく、調性システムを通してあてどない作品を想像することは可能である。 我々が主張する類似度に応じて、我々は、それらを同じ調性に割り当てるためにシャンソン間で主張し、最終的にすべてのシャンソンを単一の調性（つまり、バックグラウンド調性システム）に含めるか、それぞれに異なる独自の調性を割り当てることができる。 明らかに、「調性」という用語が単に「個々の調性の振る舞い」と同義ではない場合、一定数の基準の後に線を引く中間地点を探す必要があり、ここでシャンソン間の一致は、それらが調性をシェアしていること意味する。 Tonal types 調性の問題をさらに進めるためには、我々は分類と分離を開始し、同様の調性の多数のシャンソンをできるだけグループ化する必要がある。 Harold PowersとCristle Collins Juddの一般的なアプローチに従って、これを行うための基本的な概念が整った。 23 Harold Powersは、16世紀後半の古典的な声部のポリフォニーを「tonal types」に分類した。それは、16世紀後半のポリフォニーの比較的多数の、一貫した区別可能な調性に対する彼の考え方である これらのタイプは、最小限、①調号、②最終的なソノリティ、③音部記号づけという3つの機能によって示される。少し前のレパートリー、Josquinのモテットのために、Juddは（テノールの）終止音、音域の慣習、メロディの特徴、対位法的手順を使って、彼女が「modal types」と呼んだものを区別した。Juddの多くのmodal typesは、彼女の考え方における調性ではなく、3つの基本的な調性のうちの1つの明確な表現である。 p131 私は「tonal type」という用語を好み、ここでは新しいものを作るよりも、我が目的に戻り、Powersのtonal typeと同様の最小限のマーカー、cantus終止音の音程、音階内の音域と有効な署名システムで、個々のシャンソンのtonal typeを定義する。tonal typesによる手段で分類されたシャンソンのリストは、付録に記載されている。 24 広く一般的で区別可能な行動規範のために、シャンソンをtonal typesに分類するプロセスは、多くの非常に類似した作品をグループ化する。しかし、これらのtonal typesは、重要な点で多数派に適合しない例外的な作品も取り入れているため、資格なしではすぐに「調性」と同一視することはできない。 そして我々は、メンバーが移調によってのみ（少なくとも最小限）異なるタイプのクラス（以下で紹介する用語）で識別されるより少ない数の調性に崩壊するかどうかを尋ねる必要がある。さらに、より均質なカテゴリを作成するのに役立つトーンタイプを分類するために使用できるマーカーが1つまたは2つあるかどうかを尋ねることも興味深い。 タイプ内の例外的な作品を識別するための最も迅速なルートは、マーカーの選択に固有のtensionsを探ることである。たとえば、終止音は常に一貫したマーカーになるとは限らない。なぜなら、異なる終止音を持つ作品は、そうでなければ、基本的に同じ調性言語を持っている可能性があるためである。 どうすればよいか。我々はclos cadenceと、バラードとvirelaisの終止音の間の対応に期待してみたい。特にバラードには、（ヴィルレーや時にロンド―にも一般的である）ouvertとしての中間カデンツでのprima parsの終わりと、closとしてのsecunda parsの終わりの間に、より広範な音楽的韻がある。 音楽的韻律の欠如、または明白な切り捨てまたは別のシャンソンからの素材の接ぎ木による音楽的韻律の異常がある場合は、ほとんどの調性要因によって暗示される最終と実際の目標との間に矛盾があるかもしれない。 そのような部分は表2にリスト化されている。（略） 良い例はFSC V217、Pour vous reveoirである。 このシャンソンは、記譜法、様式、および一般的な調性の振る舞いにおいて、FSC V225、Soit Tart Tempreと密接に関連している。 前者は後者のオープニングフレーズとクロージングフレーズを取り上げ、V225の最初の内部リズムがV217の最終リズムになるように切り替えている。 したがって、終止音によるtonal types 別への分類は、類似する作品を取り分けることによってオーバーソートされている。 他の場合、通常とは異なる終止音は、「文法的に」可能な感覚を伸ばすのに役立つ。 grafted refrainは、たとえば、２つの♭を持つd作品と２つのsuperacute dd作品1つに関連している。  p132 終止音の音域が必ずしも常に一貫したマーカーとはならない理由を理解するには、正格と変格のcantusのメロディーを区別するための分類が過小評価であることを思い出すだけで十分であろう。それらは調性の振る舞いと対位法において、他の顕著な区別をもたらしている。 また、これらの音域の最上部でカデンツを持つ珍しい作品があるという事実にも鈍感になっている。また、上記および例4に見られるように、Gおよびgの終止音にとって特に重要なシステムの移調レベルは認識されていない。 作品の途中で変化する可能性があるため、調号も常に一貫したマーカーになるとは限らない。シャンソンの圧倒的な優位性は、最初から最後まで同じtonal typeにとどまらせるが、いくつかはそうではない。そして、転調（modulate）システムは、いわば、署名システムをシフトすることでそうなっている。システムの変更は常に♭区域であり、通常はsecunda parsで行われ、時にはclos後であり、時にはclosを含み、時には音楽の韻を取り入れることもある。 このシフトは、バラードのsecunda parsの最初での、対照的な調性的活動の通常の一時的領域の誇張であり、 virelaisの2 行連句において、たとえば、AAB形式のtrouvereシャンソンのBセクションの最初において支配的なポリフォニーメロディ同様、モノフォニーメロディの特徴である。 p133 Solage のrondeau Fumeux fume 燻った男が喫煙する楽譜（FSC R103）（シャンティ写本 60/82(59r)）と匿名のバラードLe mont Aon（FSC B159）の少なくとも2つのシャンソンは、調性言語の真に急進的なシフトを行ってから戻ってくる。しかし、10作品は、そのシフトを永続的としている。 （それらは表3にリストされている。）  Solage: Fumeux fume par fumee（「愛煙家団体」と呼ばれたグループを諷刺している。煙草がヨーロッパに伝わる2世紀も前の話なので、この歌に出てくる「煙」とは、諸説あるものの大麻か阿片のことであろうと推定されているSolage の音楽） これらのうちで最も極端なものはSolageのバラードS'aincy estoit楽譜（FSC BlOO）である。この作品は１♯システムで始まり、closにおいてのみ、最終カデンツは、reでの終止音にて２つの♭に移行する。 Solage - S'aincy estoit que ne feust la noblesce このように、two-flat Cとしての分類は、調性の振る舞いとは完全に不適合である。 Machautの4つのtwo-flat C piecesはすべて、natural-system Cの冒頭フレーズからtwo-flat C;の後続言語に移行している。この通常とは異なる動作には、独自の内部整合性がある。 25 25 マショーのシャンソンでのtwo-flat c typeの外観をまったく認めず、Apelは、'c-minor tonality'をマショー後の傾向として扱っている。 別の問題に目を向けると、付録の最後にまとめられているように、tonal typesのシャンソンの分類によって生成された数から何を読み取ることができるだろうか？ そもそも、ナチュラル、１♭、2♭システムは、同じ程度の大きさで、安定したフラット区域へのドロップオフがあるが、よりエキゾチックなシステムはここでは1つの例で個別に表される。 26 p134 各システムにおいて、最も頻繁に発生するtonal typesは、音階内で互いに隣接する「メジャー-マイナー」ペアであり、マイナーはメジャーより数が多く、2フラットでB♭とC、1フラットでFとG、ナチュラルでCとD、1シャープシステムでGである。私はこれをαペアと呼ぶ。自然ヘキサコードの用語では、このペアの終止音のvocesは、それぞれ、自然なヘキサコードではutとre、ハードヘキサコードではfaとsolである。 （潜在的なあいまいさを避けるため、終止音のvoxはよりフラットなヘキサコードから、引用されることだろう。”ここではutとre”） 各システムで驚くほど少ないのは、そこから五度離れた「メジャー-マイナー」ペアのtonal typesである。すなわち2フラットのFとG、1フラットでのCとD、ナチュラルでのG、1つのシャープシステムでのDである。ここでは、メジャーがマイナーを上回っている。 私はこれをβペアと呼ぶ。自然なヘキサコード（あるいは硬いヘクサコードにおけるutとre）では、それぞれsolとlaである。 私は、「タイプのクラス」という表現を使用して、各調性システムで同様の機能または位置を持つタイプのグループを示すだろう。したがって、αメジャーとβメジャーは、αマイナーとβマイナーのように、2つの異なるタイプのクラスを形成する。 ガンママイナークラスは、2フラットシステムのdd上のtonal typeによってのみ表される。自然なヘキサコードのvox mi（またはハードヘキサコードでのla） とともに。実際、レパートリーにはこの珍しいタイプは1つしかない。-共通言語の一部ではないが、それが「文法的に」可能であることを実証するのにちょうど十分である。その作品は、匿名のバラードMa dame m'a congie（FSC B163）である。 ガンマメジャークラス（vox faを含む）には、1フラットb♭およびナチュラルシステムFのMachautの曲に加えてgrave音域のG終止音を持つ、2シャープシステムの匿名のrondeau Ay las quant je pans（FSC R238）のみが含まれる。 （これは、カデンツとなる前のSolageのS'aincy estoit（FSC BlOO）の主要なタイプのクラスである）。 潜在的な様式の数は多いが、実際にはかなり厳密で体系的な限界が明らかに課された。これは、各システムで平等に採用されていなかった終止音の使用に関する制限を通じて実施された。 1♭および2♭システムでは、作曲家は5つすべてを使用したが、一般的な状況では、すべての移調が♯区域または♭区域とともに終止音が失われ、新しい終止音は獲得されなかった。したがって、上記で特定した5つのポリフォニックcantusの終止音の元の設定（Bb F C G D）は、1および2フラットシステムの終止音と、すべてのシステムで使用される終止音の融合の両方を表す。 比較すると、最も一般的なモノフォニック終止音は、2つのシリーズの合計として解釈できる。すなわち、1フラットシステムの場合はF C G D A、ナチュラルシステムの場合はC G D A Eである。（AとEは時折登場する）。15世紀後半のシャンソンの終止音設定は、3つのシリーズ、つまり2つのフラットの場合はBb F C G D、1つのフラットの場合はF C G D A、自然のシステムの場合はC G D A Eを組み合わせたものと解釈できる。 16世紀の作品では、2つの6音符シリーズの1つからの終止音が使用さた。 14世紀のポリフォニックシャンソンの終止音とは異なり、これらの初期および後期レパートリーでの終止音設定は、♯区域または♭区域に進むにつれて、加算または減算によって利用可能な終止音の数に変化がなく移調するように見える。 p135 上記の持ち出し済みの問題に戻ると、我々が、文法的な2声作品の作成に堪能な作曲家を許容した場合、それから我々は、彼はどの音階の音域で彼の対位法を表記することを選択しないかを尋ねることができる。そして、署名システムと終止音で、しかし、最終的に彼がそれを開始する場所を管理する強力な慣習があるかどうか（シャンソンは原則として閉ざされていないため）、どのピッチでそれを活用するかを選択する。 言い換えると、比較的長い内部スパンにわたってその対位法デュエットはどのように形作られ、誘導されるのであろうか？ ピッチには、初期または最終ピッチ、メロディーゴール、または境界トーンになる確率が異なるだろうか？ もしそうなら、これらの音色のプロパティは、特定の署名システムのすべてのタイプ、特定のクラスのすべてのタイプ、個々のタイプ、またはタイプに関係なく個々の終止音にリンクされているだろうか？ Secondary cadential goals これまでに発見された最も興味深い一貫性のある相関関係は、cantusの部分的なカデンツの目標の設定-内側の目標-を含み、それはcantusの終止音後のシャンソンの次にもっとも一貫、予測可能な音の特徴であることが証明されている。 すべてのtonal typesで合計された任意のcantusの終止音に関連付けられた中央の目標は、終止音より下の五、六、七度と、その上の二、三、五度のやや明らかにならない混合である。 27 ただし、個々の署名システム内の異なるtonal typesの目標を合計すると、より興味深い結果が得られる。 特定のシステムの個々のtonal typesで最も頻繁に発生する中間目標は重複しているため、タイプに関係なく、問題の署名システムの固定した音色属性と考えることができることが明らかになる。 さらに、内側の目標の相対的な位置は、ある署名システムから次の署名システムに移り変わる。したがって、これらはすべての人が共有する抽象的な調性システムの属性に追加できる。cantusの終止音とは異なり、従来の中間の調性の目標は、閉鎖的で減少する設定ではない。移調では、常に同じ数が使用可能であり、常にcantusの終止音の設定と同じ関係にある。 これらの目標は何か？ どのシステムにも、それは主に3つある。２フラットシステムのG,D,A; １フラットシステムのD、A、E、ナチュラルシステムの A、E、Bである。通常、これらの目標はmiとしてソルミゼーションされる。この順序で綴られた、3つの各グループの後半2つが最も一般的である。 AとEは終止音として使用されることはないが、secondary tonal goalsとして頻繁に使用される。それらは記譜された音楽の通常の音域上の、ほぼ普遍的な「半カデンツ的」機能を持っている。 （例7を参照）。 p136  ほとんどの tonal types で、最も頻繁に使用される内側の目標は、上下の終止音に最も近いペアである。アルファメジャーの場合、ペアはスケールメジャー7以下および3以上、ベータメジャー6および2です。アルファマイナー6と2、およびベータマイナー5と2.28の場合、ペアがキーユニットであることを認識することが重要です。一部のピースは、ペアの一方または他方のメンバーを排他的に使用するか、またはそれらを何らかの順序で混合しますが、多数のピースにわたって調査すると、ペアの共有機能の一貫性が重要な観察結果として現れます。これら4つのタイプのクラスのうち3つでは、ペアは4番目に離れています。ベータマイナーの場合、ペアは5分の1離れています。アルファメジャーとアルファマイナーはペアの両方の目標を共有し、ベータメジャーとベータマイナーは下位の目標を共有しますが、上位の目標は異なります。したがって、理想的には、同じ最終結果を持つ2つの「メジャー」タイプ（たとえば、自然系cとワンフラットc）は、署名と中間目標の両方ですぐに区別でき、2つの「マイナー」タイプ（たとえば、一方が6を使用し、他方が6を使用した場合、flat gとtwo-flat g）は同様に区別可能です。 p138 C調性の不安定性または変形性は、C調性の不安定性または変形性は、特にDufayの音楽において、15世紀に見出され続けた。その採用は、Besselerが特に注目した「Terzfreiheit」“freedom of the third degree.”のキーになっている。32 32 H. Besseler, Bourdon und Fauxbourdon (Leipzig, 1950), 43, D.Fallows, Dufay (London, 1982), 100; K. Berger, Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Giosefo Zarlino (Cambridge, 1987), 244-5 n38. For examples, see Dufay's chansons Navre je suis (no. 34), Donnes l'assault (no. 70) and Ne je ne dors (no. 77), and his antiphon-motet Ave regina celorum (III). これは作曲家による意識的な選択であり、「メジャー・マイナー」コントラストを、エキゾチックなヘキサコードと調性システムへの最小の依頼recourseで記すことを可能にしている。 FおよびB♭終止音である同じタイプのクラスのあまり一般的ではない作品は「メジャー-マイナー」のmutabilityの影響を同じく受けやすいが、そうした作品がそうした影響を示すことはほとんどない。 まれではあるが、ナチュラル系または1フラットGタイプでも、そうした影響は見られる。 33 33 Machaut's ballade De desconfort 楽譜(B8, a Bb piece); Solage's rondeau Fumeux fume楽譜 (FSC 103, an F piece); the Johannes Cesaris ballade Bonte bialte (an F piece); and the Dufay chansons C'est bien raison (no. 16) and Ma belle dame (no.31), both F pieces. These shifts also happen in G pieces such as the anonymous ballade Le mont Aon (FSC 159) and in Dufay songs such as Quel fronte signorille (no. 7), Je prens congie (no. 57) and Estrines moy (no. 58). From other repertoires, see the fourteenth-century English Kyrie Cuthberte (a C piece) and cantilena Stella maris (an F piece), Dufay's song-motet Flos florum (an F piece) and Josquin's motet Absalon fili mi 楽譜(a Bb piece). Finally, the Pycard Credo (The Old Hall Manuscript, 3 vols. in 4, ed. A. Hughes and M. Bent, (n.p., 1969-73), no. 76) is a dramatic example if its notational code has been correctly cracked. It behaves like an F piece in the one-flat system, temporarily shifts into the four-flat system (presumably as a beta-minor type), then moves back into the one-flat system, but ultimately turns flatwards again in the last three bars, cadencing to four-flat C (a tonal type of the rare gamma-minor class). これらの調性の振る舞いと区別の可能性を明確にするために、個々のシャンソンのより詳細な研究の形でさらなる研究が必要になる。 Modal classification David G. Hughesは、カデンツの主要な位置に関する証拠の多くをまとめた。彼は、「セクションのカデンツに使用された音の位置は、曲の旋法によって決定される」こと、および「同じ旋法のそのままの形と移調された形には同じ傾向がある」ことを認識した。彼は、 三度上の内側のカデンツ‐tonal types のαmajor(ut)クラス‐を「リディア旋法」とラベルづけ、二度上の内側カデンツ‐tonal typesのβmajor(sol)-を「ミクソリディア旋法」とラベルづけした。34 私は、ほぼ同じ観察を得るために、より中立的な言語を構築した。旋法用語を回避するための私の努力は、2つのポイントに基づいている。1つは、私が説明している体系的なパターンが振舞いにおいて旋法的ではないこと35、もう1つは、旋法分類のどのスキームにも適合しないことである。 αmajor（ut）クラスのタイプに「lydian」のラベル化を採用すると、問題が浮き彫りになる。内容上、Hughesは明らかに、maneriaeの4つのカテゴリスキームにおいて、それが「tritus」と同義であることを意味していた。 しかし、このような4つのシステムは、2種類がmajorで、1種類だけがminorで（フリギア旋法は別）であるため、alpha-minors from beta-minors、またはdorian from aeolianを区別できない。これらは単にドーリア旋法としてひとまとめにされている。これは、バークレーの理論写本のfirst bookからのよく知られた一節に示されているように、vox規則の基本的な失敗である。そこでは、3つのヘキサコードシステムの18の異なるclavesを、ポリフォニーの旋法的な終止音として、唯一の指定に割り当てようとしている。36 36 旋法質とヘキサコードシラブル（特に、終止音へのvox規則と呼ばれるもの）の関連の簡潔な説明については、Powers、「Mode」、391-92を参照。バークレー写本のvox規則に関する一節が、シャンソンのレパートリーと時間と場所で明らかに関連していることを考えると、ここでそれについてさらに言及する価値がある。論文は、各clavesに単一の機能を与えるために、自然なヘキサコードの機能の3つの倍増を省略しなければならず、いくつかの間違いがある。 Ellsworthによる合理化の努力にもかかわらず、Berkeley Manuscript, 85-7は、 以下は露骨な誤りとしか見なすことができません。solB-mollisをモード112に置く。 faB-quadratumをモード7/8にする。モード7/8からsolB-mollisを省略します。さらに、solnaturalisはモード1/2から除外されます。ラナチュラリスはモード3/4から除外されます。およびfaB-quadratumおよびutnaturalisはモード5/6から除外されます。論文が修正された場合、アルファマイナーおよびベータマイナーファイナルに対応するモード1/2の音声として、G re-sol、D la-re-sol、およびAla-reが述語になります。モード3/4のAmi-la、E mi-la、およびB miは、ガンママイナークラスに対応します。モード5/6のBbfa、F ut-fa、Cut-fa、アルファメジャー決勝に対応。ベータメジャー決勝に対応するモード7/8のCsol-utおよびGsol-ut。 |