1450年頃の様式変化は、他の音楽形式よりもシャンソンによってより明確に説明される。世紀の前半の主要なカテゴリーとして、シャンソンは1つの特定の様式と1つの特定の機能で特定された。モテットは、様式と機能の両方において、世紀が過ぎていく中で、様々な変化を受けた。大規模な祝祭モテットは、しばしばpolytextual であり、イソリズム的であったが、世紀の後半には、純粋な典礼形式に道を譲った。ラテン語テキストや通常はcantus firmusとともに。

過渡期中においては、多くの実験的な形式が現れた。あるものはdiscantに丹精なcantus firmusを持ち、あるものはcantus firmusがなく、あるものはカッチャスタイルで、あるものは「 “ conductus style ，"」、すなわちdiscant様式などであった。

シャンソンモテットは、コントラファクタを作る実践以外に、独立したカテゴリーであっても、そうでなくてもよいが、単にモテットが世俗的な歌から形成されたという事実は、音楽カテゴリーとしてのモテットの変化する地位を示している。

　 ミサ曲は、15世紀を通して適用される基準にはあまり適用されない。なぜなら循環ミサの主要な形式が発展したのが、1450年ころだったからである。モテットのように、15世紀の前半の個々の、そしてペアとなったミサ曲の楽章は、世俗的なものから様式を借用していた。

　シャンソンだけが他のカテゴリからその様式を借りた。さらに、その機能は世紀の間に変化しなかった。それは宮廷の世俗的な祭典を充実させるのに役立った高度に洗練されたジャンルであり、15世紀の終わりまで、形式の最も重要な要素をすべて圧縮した小さな形式にとどまった。

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　15世紀半ば、バラード形式はロンドーのために捨てられ、ヴィルレイはbergerette※にその地位を譲った。ついに、約1500年頃には、 "fixed forms"（歌曲定型）※ は、自由でより洗練されたポリフォニー設定への好みによって、拒絶されることとなった。

※A bergerette, or shepherdess' air, is a form of early rustic French song.
The bergerette, developed by Burgundian composers, is a virelai with only one stanza.^[1][2][3] It is one of the "fixed forms" of early French song and related to the rondeau.^[4] Examples include Josquin's Bergerette savoyene included in Petrucci's Odhecaton (1501).^[5]

※The formes fixes (singular forme fixe, "fixed form") are the three fourteenth- and fifteenth-centuries French poetic forms: the ballade, rondeau and virelai. Each was also a musical form, generally a chanson, and all consisted of a complex pattern of repetition of verses and a refrain with musical content in two main sections.

しかし、15世紀中には、シャンソンの構造における形式な質の根本的な変更はなかった。ロンドー、ヴィルレイ、バラードは、基本的に2つの主要な音楽セクションで構成されていたため、ロンドーは、シャンソンが書かれた音楽形式とはほとんど関係がなかった。全体の形式は、最終的には、テキストがこれらの２つのセクションに割り振られ、文字通りの考察のやり方で決定された。

バラードは独特の音楽的特徴、二つのセクションの終わりの間に韻律を持っていたが、様式や機能の観点から、これらの世俗的な形式の間には、本質的な違いはなかった。

＜バラード形式からdiscant-tenor様式へ＞
　シャンソンは、1450年の様式変化が最も簡単にわかる基準を示す。 15世紀前半の大陸では、主なシャンソン様式は、リズムがあまり活発でない2声、テノールとコントラテノ―ルに対して設定された、かなり華やかなボーカルラインを伴ったメロディーの様式であった(バラード様式)。 このソロ・ソングの付随技法は、シャンソンの文学と非常に密接に関連しており、当時の最も重要なカテゴリーから派生したこの「バラード様式」という言葉は、この様式で書かれたすべての作品を記述するために、学者によって使用された。 バラード様式から→ハーモナイズするcontratenorに対してテノールとdiscantが結合したdiscant-tenor様式への変遷は、15世紀の中頃に起こった。

　Walter Fryeのシャンソンは、discant-tenor様式の初期の例である。この比較的高度な技術のために、それらは従来は、ずっと後の日付とされていた。

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Arthur Vogelは、So ys emprentidの日付を1480年としている。しかし、Catharine Keyes Miller は、フライのシャンソンとRitson写本のBセクションの作品を比較して、若干早い日付になる可能性が高いとしている。彼女は、1470年またはその直後が、もっとも受け入れられるべき日付であるとしている。

Mrs. Miller は、おそらく過度の注意を払っていたが、彼女の推測でもまだ遅すぎた。彼女はおそらく、1470年を基本に考えていたBukotzerの影響を受けていた。その推測値は、Mellon chansonsが元の筆写を表しているという仮定に基づいている。
Ｍｅｌｌｏｎ chansonsの写本

我々は今は、少なくとも、フライのシャンソンに関しては、メロン・レパートリーは確かにレトロスペクティブなものであるを知っている。 フライのAlas,alasが、Schedelによって1460年代初期に筆写されていたのであれば、それは1460年よりも前かその頃ということになる。

So ys emprentidとMyn hertis lustは、様式的にはAlas,alasよりも若干早く、それゆえ、1460年より前の日付であり、おそらく、遅くとも1460年代半ばであると思われる。おそらくはもっと早いであろう。

　フライのシャンソンの日付決めは重要である。なぜなら、少なくとも1455年までに英語の作品の証拠となった実際のdiscant-tenor 様式が示されているからである。フライのシャンソンよりも早い日付と思われるPrincesse of Youth (訳注；作者不詳）は、それにもかかわらず、同じように、ハーモナイズするコントラテノ―ルを伴ったテノールとdiscantで構成されている。

一般的に、これらのシャンソンは、ブルゴーニュ楽派のデュエット様式に適応していると考えられている。その様式が確立された時が、1470年頃の日付であれば、これは必然的な結論である。

しかし、Fryeのシャンソンと’50年代と’60年代の大陸の作品を比較してみると、この優先度の帰属は疑わしい。フライのシャンソンの２つ、So ys emprentidとMyn hertis lust は、Helen Hewittが "Late Burgundian"と分類しているグループに属し、他の2つのTout apar moyとAlas,alasは、Helen Hewittの言う "Early Netherlands"というやや進んだ様式を示している5。
5. Helen Hewitt and Isabel Pope. eds.Pope. eds.. Harmonices musices Odhecaton A， pp 61-62


W FRYE So ys emprentid


Alas Alas is My Chief Song by Walter Frye

　フライのシャンソンの最初の2つ(So ys emprentidとMyn hertis lust 訳注；後者は、Bedingham作となっている)には模倣はないが、テノールとdiscantはどちらもカンタ-ビレのボーカル・ラインで書かれている（discant-tenor 様式）。その間、コントラテノ―ルはより角張った動きをしている。

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contratenorには、満たすべきハーモニー機能と同様、リズム機能がある。なぜなら、この声部は、カデンツの後に動き続けるからである。 (See m. 41 of So ys emprentid, and m. 40 of Myn hertis lust.)。

So ys emprentid,　discant↑

So ys emprentid,　tenor,contratenor↑

＜どのパートが歌われたのか＞
コントラテノ―ルは、おそらく器楽パートであり、その間、discantとtenorはともに歌われることを意味している。これは明らかに、様式の考察だけでなく、メロン写本に筆写される方法からも明らかである。完全なテキストはdiscantにのみ与えられるが、これらの作品のそれぞれのsecunda parsは、テノール声部にテキストの初めを入れている。contatenorには「Contra」と書かれている。


Alas Alas is My Chief Song discant↑　７７ｖ

Alas Alas is My Chief Song tenor↑

Alas Alas is My Chief Song contratenor↑

これはBedinghamのGentil madonnaにも当てはまる。この作品は、２つのフライの作品の間にあり、テノールのテキストの初めは、全体の最初の行を含んでいる。このような長いincipitは、単にパートを識別するためには必要ではない。したがって、テキスト全体がテノールで歌われたと仮定できる。


Bedingham Gentil madonna

確かに、フライのAve Reginaのdiscantとテノールの双方は歌われた。なぜなら、下の絵で、テノールパートを読み上げる歌手が描かれているから（下図）。



フライのこれらのシャンソンにおいて、Ave ReginaとTrinitatis diesと同様、カデンツの重要な音符はテノールとdiscant声部にあり、片方は主和音―導音―主和音、もう片方は mediant-supertonic-tonicとなっている。


　バラードのテキストは、テキスト行の区切りに従って、フレーズごとに設定されている。 各行はシラビックに始まり、長い音価を持ち、それからリズム的により活発化される。特に、テキストの最後のシラブルにおいて。

これはちょうどOdhecaton（The Harmonice Musices Odhecaton (One Hundred Songs of Harmonic Music,^[1] also known simply as the Odhecaton) was an anthology of polyphonic secular songs published by Ottaviano Petrucci in 1501 in Venice. ）の2つの「後期ブルゴーニュ楽派」のシャンソン様式である。Hayes van GhizeghemのAles regres（No. 57）とLes grans l'eg、es（No. 71）。

　フライの他の2つの作曲はもう少し進んだ様式である。Alas,alasとTout a par moyと同様に、匿名のThe Princesses of Youthには、discantとtenorの間のフレーズの始まりには初歩的な模倣がある。 これらの作品の模倣はまだ重要な構造要素として利用されておらず、模倣の入りを強調するためにコントラテノ―ルパートの休符がない。

この、試みのタイプの模倣は、Vinceliet のFortuna per ta crudelte（Odhecaton No No 60）やCompereのmais que ce fust（Odhecaton No No 87）のVincelietによってほぼ同じように扱われている。

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　その作品がFryeのものと本当の親密さを示す大陸の作曲家については、手元には多くの自伝情報がない。 Hayne van Ghizeghemは、Count of Charolaisのチャペルを通じてFryeと接触したことがあるかもしれない（第3章を参照）。 Vincenetについては何も知られていないが、Compereは1450年頃に生まれたと推定される。これは
少し遅れたが、いずれにせよ彼はフライよりかなり若かったに違いない。

このように、フライの世俗歌はこれらの作曲家たちの影響を通して説明することはできない。 どちらかといえば、Hayne van Ghizeghem、Vincenet、そしてCompereが、Fryeか彼の世代の他の英語作曲家に負っているに違いない。

＜3声と２声の関係＞
　第4章では、少なくとも2つのFryeのシャンソンが、イギリスで作曲されたに違いないと指摘した。そして彼が大陸に行く前に、大陸の作曲家の影響を受けたかもしれない。

この仮定は、Ashmole写本191（Early Bodleian Music,266-73に発表された）の作品に対するFryeのシャンソンの関係に基づいている。 FryeのシャンソンとAshmole写本のスタイルの類似点は、Ashmoleの曲のうちの1曲を除くすべてが2声のためだけであるため、重要な意味を持つ。 Fryeの作品は、Continental chansonniersでは3声で書かれているが、基本的には、付随したコントラテノ―ルを伴うデュオとして作曲されている。この様式は、2声部書法の確かで簡単なテクニックを意味している。

Fryeのすべての歌の中で、そしてAshmoleのそれらの中で、biciniumの2声はそれらの間の協和音程関係で、ほぼ等しいリズム価で書かれている。それらは、実際には純粋なdiscant 様式である。

　そこには５つ連続の三度あるいは六度がある。ほとんどが、テノールとdiscantの間である。しかし、多くのパートにおいては、２声は反行進行となっている長いparallelismは、これら2つの音声の間ではまれにしか発生しないが、交互の不完全協和音程は非常に規則的に発生している。 六度は、Powerによって規定されている方法で正確に三度に続く(See m. 8 of so ys emprentid) and m. 2 of 0 kendly creature in the Ashmole Ms.) 。同様に、Alas,alasの6-7小節では、三度が六度に続いている。

Alas,alasの冒頭では、実際には、テノールとコントラテノ―ルの間に7回連続で三度がある。しかしながら、通常、声部は、Ave Reginaの冒頭の小節やso ys emprentidの第17〜20小節部分のように、parallelismがあいまいになるようにシンコペーションされている。


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この最後の例so ys emprentidでは、tenorとdiscantの間の音程は基本的六度であり、それでもシンコペーション、繫留音の使用、そして1つの必須の五度の挿入は、たとえ１つのminimの挿入であっても、協和音程の関係の柔らかくしている。

これがFryeのバラードの中で唯一のもので、prima pars の終わりというこの特定のセクションが文字通り、 secunda parsの終わりに繰り返されていないことも興味深いことである。このパッセージがsecunda parsで再度出てくるとすると、下のパートが変化し、テノールはもはやdiscantとの六度の関係に従わない。フライは、平行進行の限界をすでに超えていると感じたので、この箇所を繰り返さなかった。

　ある種の純粋に連続した不完全音程が眉をひそめられる一方で、不完全音程を絶え間なく使用することによって達成された効果が高く評価されていたことは間違いない。 「 “人がtrebleで歌う不完全音程は、陽気なことであるAnd it is to wite that the mo (re) imperfit tones that a man synges in the trebyll the merrier it is 」そして「また、多くの不完全音程を一緒に歌うことは、陽気な歌うことである。」

この「陽気な」効果が、連続三度や六度についての規則を侵害することなく成し遂げられたことを研究することは有益である。上記で論ぜられたsyncopationは1つの方法であった。

もう一つは、声部交差の使用に見られる。Alas,alasの第43-47小節では、あくまでDiscantとtenor三度の一定の関係を維持しているが、最初はdiscantが上位であり、次にtenorがそうなる。 Powerの、３つの10度が続く３つの六度の例が本質的に同じ結果を生み出すので、このタイプの工夫は、理論家によっても説明されており、それは13世紀にも自由に使用されていた。 (see the discussion oｆ　 “ Edi beo" in Chapter 5).

　Ave ReginaとAlas,alasにおけるような暗示的なparallelismは、コントラテノ―ルの反行進行によって顕著に打ち消されていることにも注意すべきである。3声部すべての間の実際の平行進行は、時折カデンツに現れるだけである。

Ashmole写本の歌は、連続三度と六度の巧妙な用法が少ないことを示しているが、 O kendly creatureのmm.26-29のような節で時折例がある。

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　2つのレパートリー（Mellon写本中の英語の歌とAshmole191の英語の歌）のこの比較は、それらの間の関係が単に時系列のものであることを示唆している。 すなわち、Fryeの三声作品は、Ashmoleの歌に見られる2声書法の様式への論理的な順序である。

これは、so ys emprentidが、断片的にでも、一連の２声作品を伴う同じ写本において実際に現れるという事実がなければ、許容できる解釈であろう。これはまた、2声作品として少なくとも短期間は存在していたことを意味している。確かに、so ys emprentidは、メロンシャンソン集にあるコントラテノ―ルがなくても、単純にテノールとコントラテノ―ルのデュオとして全く満足できることであろう。

Fryeのシャンソンとシャンソン・モテットの全ては、事実、Ashmole写本によって表される伝統の中で、もともとはbicinia（２声）として考えられていたようである。

Tinctorisによれば、FryeのTout a par moyの演奏は、discantとテノールのみでうまく行われ、ある種類の声楽的腹話術の偉業ほどには、様式についての興味が少なくなっていた。ティンクトリスは、彼の仲間、Gerard of Brabantによる奇跡的な演奏を聞いて、これらすべてを同時に完成させたと述べている。「完璧」とは言っても過言ではない。ロンドーのこれら二つのパートについては次のように述べている。“supremam partem simul cum tenore ， non voces alter nando ”

　この問題に関するフライの写本によって提供されるさらなる証拠がある。 Prague Strahov codex 中の、二声のテクストのついていないバラードはその一例である。 2つのパートは完全に裏面も埋めており、そこには、コントラテノ―ルが入り込む余地はない。

同じことは、マドンナの絵画（パリのフェラルコレクションより）にも当てはまる。 そこでは、Fryeの Ave Regina のdiscantとテノールを含む音楽ブックが書かれている(下図) 。楽器奏者の天使は、コントラテノ―ルのパートを演奏しているが、そこには音楽がない。


画家のモデルとなった音楽ブックはもはや現存していないが、しかし当時、そのような本は、2つの声部だけで完全なものとなった作品を示していたに違いない。

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　絵画での音楽の表現に関するかなり驚くべき偶然の一致は、書かれた音楽からAve Regina を歌う天使たちに囲まれたマドンナの別の絵画によって明らかにされている。

下図は、ワシントンの国立美術館（サミュエル・H・クレス・カレクション）のMaster of the Saint Lucy Legend（1485年頃）による「Mary, Queen of Heaven 」である。




譜面は、テノールとdiscantパートで完全に判読可能で、ラベルが付いていて、テキストが付いていて、歌われているように描かれている（下図）。




第３パートもまた歌われていて、まるでそれが芸術家の純粋な模造であるように見える。（プレート９）。 それは読むことができず、音符の形は本物ではないから。そしてこのパートの全体の局面は、完全にテノールとdiscant部分の明快さとは異なっている。 （第４パートもある。それは、天使のグループによって歌われているが、その音楽は、観客には見えない）。



discantとテノールパートは、単一のシートに写譜されている。その間、第３，４パートは、適度なサイズのクワイヤーブックにある。前景の2人の天使たちが歌うデュエットは、非常に立派なものであるが、鼓舞されたのではなく、FryeのAve Reginaと共通の機能を持つ特徴もいくつかある。同じテキストを使い、それはより短い、押韻されたアンティフォンで、古い典礼のテキストではない。そしてそれは、Fryeのように、 "Ave"の後、第１フレーズの最後で、フェルマータがある。

テキスト、フレージング、そして2声のみの使用の偶然の一致は、15世紀絵画における音楽の描写におけるある伝統を示唆している。

　これらの絵の中の器楽奏者の天使が演じたと思われるものは判断するのが難しい。 おそらく彼女らは単に歌手の2倍いる。 おそらく、第3パートは、Pseudo-Chilstonによって記述されたやり方で追加または「対位」されたが、それは即興であったかもしれない。

それは、キャンバスのあらゆる周りに散らばった多くの天使たちが、 即興の問題に全体的に一致しているわけではなかったようだが、これはおそらく画家にとっては無関心の問題であり、3つ目の「対位」声部の可能性を排除するものではない。

　Ashmole写本の中の1曲、Go hert hurt with adversite with adversiteは、このカウンター声部を含んでいる。 他のものでは、確かに即興的であったかもしれないが、それはいいかげんなparallelismにおいては、即興的ではなかったであろう。

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2つの既存の声部は基本的に反行進行の様式で書かれている。そして追加されたパートは、元のデュエットの協和音程に適応されねばならなかった。 これはFryeのコントラテノールの性質であり、時にはハーモニックバスとして、時にはテノールとディスカントの間の中間を満たすように機能している。 コントラテノ―ルのどちらかというと不明瞭な性質は、大陸のdiscant-tenorシャンソンにも同様であった。 それは明らかに、声部としての機能が完全なデュエットに追加された声部であった。


＜再び、バラード形式からdiscant-tenor様式＞
　このデュエット様式は、15世紀の音楽における新しいトレンドの最初の表明であった。 14世紀の大陸において、 そしてある程度は13世紀においても、 最上声部は、テキストを乗せる主要な旋律声部であった。テノールとコントラテノ―ルは、その単一のメロディのためのフレームワークを提供していた。

15世紀初頭には、これら2つの低いパートは、2つの高い声部を支えていた「solus tenor」に統合された。（訳注；ＯＨ写本にもこれはみられる）

discant-tenorシャンソンは、機能の完全な逆転を示している。なぜなら、新しい種類のデュエットはdiscantとtenorによって形成され、このデュエットは単一の伴奏するパート、contratenorによって支えられている。

表面的には discant-tenor構造に類似した形（ chasseやhe double discant chanson）が、14世紀のフランス音楽にはあった。しかし、これらの作品においては、テノールは構造の礎石としての地位を保ち、デュエットは2つのdiscantから構成されていた。したがってデュエットは、テノールを含んでいなかったが、テノールが提供する基本線の上に建てられていた。

　フランス人と英国人の作曲家のテノールのcantus firmus の伝統は強いものであり、その旋律的には従属的な役割にもかかわらず、テノール声部は、それがcantus prius factusであろうとなかろうと、常に非常に重要な位置を保った。

Tinctorisはテノールを、カテゴリーとしての資格ではなしに、作品の基礎として定義している。コントラテノ―ルは、定義により、常にテノールに対抗して書かれ、テノールの機能を共有する声部であった。それゆえ、15世紀の「バラード様式」において、テノールとコントラテノ―ルは、メロディにポリフォニックな伴奏を形成するためのサポート的役割を、ペアで担っていた。

しかしdiscant-tenorシャンソンでは、テノールとコントラテノ―ルは切り離された。コントラテノ―ルは、テノールによって言わば、打ち捨てられた。テノールは今や、discantと運命を共にするようになった。

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＜テノールとdiscantの違い＞
　テノールは、常にフランスの作曲家にとって基本的な声部だったので、他の声部との関係は常にかなり厳粛であった。それ故に、テノールとディスカントの間の正しい音程関係は（当たり前で）、北部の作曲家にとって、特に目新しいものではなかった。

新しくなったのは、これら2つの声部のリズム等価性と、三度と六度の使用の増加である。 これら2つの側面が密接に関連していることはすでに実証されている。 テノールは、discantとメロディ的に等価となったが、伝統的な機能を放棄しなかった。 両声部が様式的に接近すると、discantはその手の込んだmelismataを犠牲にしたが、テノールは、そのもとの特徴を残した。 支配的な声部としてのその役割を維持しながら、それはただ、よりメロディ的になった。

　古いバラードスタイルでは、メロディ的discantとゆっくりとしたテノールのコントラストが特に強調されていたが、1450年以降はこの違いは最小化された。15世紀後半のシャンソンから借用されたメロディーがテノールかdiscantsであるかという問題があるが、単に、それらは互いに区別するようなことではない。

おそらくシンプルなモノフォニック・シャンソンだったであろう有名なL'homme armeのメロディは、フランドル楽派のミサ曲やポリフォニックシャンソンのテノールとして、その最も永続的な名声を得ていた。モノフォニック・シャンソンは、一般的に、15世紀最後頃のポリフォニー作品のdiscantsとしてもテノールとしても、ともに、広く使われるようになった。

Paris Ms. nat. ， f. fr. 1274と 9346（Bayeux 写本）は、ポリフォニックの設定でdistantやテノールとして使われた54のメロディーを含んでいる。トゥルネーのシャンソン集は、ほぼ全部が、テノールパートで構成されている。Paris Ms. n.a， f. fr. 4379にあるポリフォニーシャンソンにはまた、17のテノールがある。

1つの様式内にスペリオルとテノールの機能を組み合わせるというこの考えは、15世紀のフランドルの作曲家たちによる大きな革新の1つであった。旋律的に等価の声部のデュオが重要な役割を果たしたモデルにより、それは、疑いなく促進された。

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　15世紀初頭のイングランドのレパートリーから明らかなように、discant様式での2声書法は、大陸では好んでは行われていなかったものである。これはフライのシャンソンとアシュモレ写本だけでなく、ボドレーヌ写本Douce 381にも見られる。そこには5つの英語の2声曲、1つのフランス語の2声曲、そして1つのフランス語の3声曲がある。

確かにキャロルの文献は、デュエット形式がイギリスで行われていたという高い確度証拠を提供している。さらに、理論的な論文では、テノールに１つのdiscanting声部を加えた結果としてのデュオが、それ自体で完全に満足のいく作品を提供することを意図していたということが暗示されている。 3声による質感の問題をまったく論じている理論家がいないという単なる事実は、彼らが主に基本的には、デュエットに関して考えていたという証拠であり、それにもちろん、コントラテノ―ルを加えることができる。English discant が3声の即興演奏に言及しているという仮定は、英国音楽のこの側面を不明瞭にした。

　大陸の作曲家は、イギリスがした程には、２声のスタイルを採用したことはない。 フランスのシャンソンは、3つのカテゴリーに分類された。 しかし、3声の相互関係は変わり、テノールとdiscantとの自立的なデュオは、その構造の基本となった。 この変化の初期の証拠は、3声バージョンでのみシャンソン集で現存している作品の2声パートの演奏記録によって提供される。 1454年にリールで行われた有名なBanquet du Voeuの詳細を記したMathieu d'Escouchyの年代誌は、Je ne vis oncques lapáreilleが以下のように歌われたことを証明している。

Apprez que l'eglise et le paste eurent chascun quatre fois joue, sy entra ung cherf merveilleusement grant et bel . Et par dessus . . . estoit monte ungjosne filz de eage de XII ans . . . Et a l'entree de la salle commencha ledit enfant le dessus d'une chansson moult hault et cler ， et ledit cherf lui tenoit la teneur sans avoir autre personne ， sy non l'enfant et l'artiffice du cherf ， et nommoit on la chanchon qu'ilz disoient: Jene vis oncques la pqreille.


教会とパルプが毎回4回演奏され、素晴らしく寛大で美しい立場に入ったことを知ってください。そして上から。。。12年間建てられました。。。そしてホールの入り口で、その子供はシャンソン・モルト・ホー・エトラーの頭の上に着け始めました、そしてこのシェフは子供や首長の他の人ではなく、他の人を持たずにその中身を保ちました。それを名づけて彼は言った、

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この記述は、distantとテノールのみが歌われたことを証明している。しかし、2声しかなかったという事実の繰り返しは、それが当時は目新しいことであったことを示唆している。両パートが声であった事実は注目すべきことである。なぜなら、この種の演奏は「バラード様式」の初期のフランスのシャンソンにとっては全く適切ではなかったからである。

この作品は、ソースの大部分が３声バージョンを含み、Dufayに帰されているが、実際はDiscant-Tenor Chansonとして作曲されており、DiscantとTenorの間で、三度と六度が頻繁に使用されている。

　2声の伝統は、イギリスだけでは栄えたわけではなかった。第一章で言及されたが、何人かの学者、特にStephan と Besseler は、イギリスではなく、イタリアに、ブルゴーニュ楽派ののデュエットスタイルの起源を求めた。

最近では、Kurt von Fischerが、特定のイタリアの要素を強調している。 14世紀から15世紀初頭にかけて、イタリアの作曲家たちがデュエット形式を幅広く開発したのは事実であるが、実際には、世紀の半ば頃に大陸音楽が取り入れた新しい方向性をもたらしたと言われる対位法様式を産生したとは言えない。

　イタリアにおいては、フランスと同様に、14世紀の音楽の様式は、discantスタイルではなく、他の声部とのテノールの「オルガヌム的な」関係によって特徴付けられている。 Pierre de la Croixに従って、イタリア人たちは、リアルなnote-against-note style リズム様式への前ぶれとなるようなリズム様式を発達させた。なぜなら、breveを２から12への細かい音価に分割させることが基本であったからである。

それゆえに、メロディラインは、1つのbreveの制限時間内に歌われた、ほぼあらゆる数の音のグループで作られていた。Apelは、この流麗旋律様式を17世紀のアリアのコロラトゥラのそれと比較している。14世紀のイタリア音楽は、実際には、主にソリストの芸術であり、discantの理想とは全く相容れないものであるった。