| UNKNOWN MOTETS IN A RECOVERED THIRTEENTH-CENTURY MANUSCRIPT* BY LEO SCHRADE |
La Cayette Manuscript
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| 13世紀の写本の再発見は、長い間La Clayette写本として知られていたが、現在は、"manuscrit de La Clayette"と言うが、現在はパリ国立大学図書館に所蔵されていて、Ms.
nouv. acq. frc. 13521 と呼ばれているが、中世の音楽研究の歴史の中で数十年の間に起こった出来事では間違いなく最も重要なものである。１８世紀の所有者であるMarquis
de Noblet de La Clayette（その名にちなんで写本名が名付けられていた）は、14世紀以来、これを所有していた。 18世紀の偉大な学者Jean-Baptiste
de la Curne de Sainte-Palaye（1697-1781 troubadoursの最初の研究者）は、すべての可能性があった最初の、そして長期間の保有者であった。内容のコピーは彼に代わってMouchetによって行われた。Jean-Baptiste
de la CurneとMouchetによるの使用以来、La Clayette写本は失われていた。学者たちは18世紀の写譜を使っていた。アルビ・ローゼンタールは写本の再発見による大きな利益を得た La Clayette写本は、13世紀後半に向けて集められた非常に大規模なコレクションである。18世紀の写譜を使ったPaul Meyerによると、大きさや性質の異なる36項目以上がある。それらのほとんどは他の写譜からも知られているが、いくつかはunicaである。（中略） 第３０，３１項目では、 "Chansons latines" と "Chansons francaises," が、写本全体の最も注目すべき記載として出現する。こうした"Chansons latines et francaises"はモテットであり、８冊子のうちの３冊子に集められている。（ff. 369-390' ） Jean-Baptiste de la Curneが母国語のみしかに興味がなかったために、で、すべての"Chansons latines"は、省略されてしまった。あまつさえ、ラテン語のキーワードであるtenoresが排除された。18世紀の写譜はそれゆえ、断片的な情報しかない。（２０世紀初頭に）Friedrich Ludwigがオルガヌムと最古のモテットの目録を作り、かれはこうした写譜をもとにして、La Clayette写本の再建を果たしたのである。この再建は、彼の天才、完璧な精通、あらゆるソースに対する該博な知識の輝かしき証明となり、La Clayette写本の驚くほど正確な記述をした。 我々は、特徴的な例を挙げられないが、18世紀の写譜には、その最初のページに"chansons latines"が含まれていたことには注目すべきである。Ludwigは、こうした全体のレパートリーの特徴から、これらのシャンソンはおそらく、「モンペリエ写本の第４冊子に見られるラテン語ダブルモテットを代表する作品のいくつか」であったと推論している。そして、「頻繁にあるように、おそらくは聖マリアを祈念して」La Clayette写本は、モンペリエ写本の第４冊子にある聖マリアモテットとともに始まっている。 今少なくとも、新たに発見された情報源や、疑いなく将来の議論を惹起するようなその様々な側面に部分的な評価を与えるのが適切な時期に思える。われわれは、現時点では、ラ・クレイエットがunicaとして含む作曲だけ、あるいは少なくとも現在知られている他の情報源では表現されていない作曲を取り上げることになる。Albi Rosenthalのわずかな初期のコレクションがまず対象となる。このリストは全部で５８の作品を提示するが、３つのmonophonic conductus simplicesと、２声の１つのラテン語モテットと、３声の５つのラ単語モテットと、４声のひとつのラテン語モテットと、３声の２６のフランス語モテットと、４声の７つのフランス語モテットと３，４，５声の７つの、フランス語とラテン語がまざったモテットと、を含んでいる。さらに、ひとつのone "voix isolee" (no. XXXIIA), Amours mi font rejoir et nonfin cuer.がある。実際、La Clayette 写本は全部で５５のモテットを持っていることになる。 Rosenthalのｌリストは、モテットの多くは、すでに知られている写本中にもあることを示している。しかし、こうした作品は、すべてであれ、部分的であれ、13世紀フランスについてのわれわれの知識を加えることになる。このリストに従えば、以下の部分は歌詞も音楽も双方とも、他のソースには存在しない、 La Clayette写本以降のものである。 three moteti (5, 28, 33), two tripla (25, 31), two quadrupla (10, 22), two complete French double motets for 3 voices (41, 50); in addition, two tenores (33, 50) La Clayette写本 はラテン語３声モテットへのconductusの新しい独特なtransformationが含まれている。これが今後の議論の要な主題となる。 La Clayette写本は、13世紀第２四半世紀に栄えた、そして多くの原因により、この世紀半ばで絶滅したフランス語モテット作曲の状態を代表しているる。よく知られているように、この時期のもっとも重要なコレクションはモンペリエ写本である。これは、13世紀のモテット発展の様々な局面の驚くほどよく知られた愛好家によって巧みに配列されている。 それゆえに、モンペリエ写本は、もともと、ふたつの大きな部門に分かれている。冊子１〜６は、古い部分であり、第７，８冊子は新しい部門となっている。Pierre de la Croix の有名かつ流麗なAu renouveler du joli tans は、第７冊子の冒頭を飾っている。第１冊子はオルガヌム、ホケット、conductus等を含んでいる。第２〜６冊子は初期モテットの発展の真の歴史を示す。それは、La Clayette写本に登場する、モンペリエ写本で包括的に表現された唯一の初期局面である。La Clayette写本における、真にオリジナルなPierre de la Croix の作品スタイルはそれゆえ、モンペリエ写本に先立つLa Clayette写本の編纂には含まれていない。 La Cllayetteの個々のモテットを他の知られていたあらゆるソースと比べると、La Clayette写本は、もっとも接近した、かつ、古い現存するソースであることがわかる。このことは疑いなく、新たに発見された写本としての価値を高める。だが、混乱させる欠如もある。写本はきれいに書かれている。こうした観点から、Clayetteは、13世紀におけるもっとも質の高い写本と比較ができる。しかし、こうしたきれいさは、いくぶん偽りである。なぜなら、多くの立派な作品が驚くべき多くのエラーを有しているからである。そうしたエラーは”変異”というよりは単純なるミステイクである。 しばしば我々は、存在しているバージョンと比較することによってこうしたエラーを説明するのに、途方に暮れてしまう。かくも多きミステイクを説明する主たる理由は、他の中世写本と比較して、La Clayette写本は実際の演奏面から写譜をされなかったからという事実にリンクしている。多くの作品は、歌手がモテットのすべてのパートを同時に歌えないように配列されている。La Clayette写本を編纂する目的がどうあれ、これは確かに、演奏への配慮が足りない。こうした点は、モンペリエ写本とは対照的である。モンペリエ写本では、実際の演奏が決定的要素であるからだ。すなわち、すべてのパートは、一致してページめくりができるようになっている。音楽の中世写本の性質からして、我々はしばしば、音楽テキストの信頼性の程度に対して責任を負う実用性に近づくか離れるかの程度を考える。 La Clayette写本のエラーは、おそらくは書記が実際の演奏に対して写本をどう使うかに無関心であったためであろう。こうした欠陥はしかし、決してこの写本の価値を減じるものではない。モンペリエ写本のような素晴らしい順列を欠いてはいるが、Clayette写本は、モンペリエ写本中のモテットの歴史を確信させるべき唯一の大規模な写本なのである。そのアルファベット順の配列の結果として、Bamberg写本は新旧を無視したスタイルとなった。Pierre de la Croixがその革命的貢献をする前に編纂されたLa Clayette写本は、以前に写本で発見され、モンペリエ写本と排他的に結びついたモテットの決定的な段階を強調する。 ｐ５ テキストと音楽の両者において、La Clayette写本は、モンペリエ写本の古い部分と共通する４８作品を持っている。これは非常に大規模であると言える。なぜなら、La Clayette写本は５５作品しか擁していないからである。しかし、モンペリエ写本との関係はより正確かつ詳細なqualificationを必要とする。第１冊子の作品とは無関係に、モンペリエ写本の古い部分には２３４のモテットがある。これらのうちで、１７のモテットは4声である。すべては第２冊子と丁寧に結合している。 ４声のモテットは、1つのテキストを除き、tenor上のすべての上声部に、モテット作曲の非常に初期の様子を残している。この形式は、ひとつのテキストとともにすぐに流行遅れとなり、レパートリーからもなくなっている。モンペリエ写本中の４つのモテットはすべてこのタイプではなく、それは、La Clayette写本においても同様である。両写本におけるこうした作品のすべては、上声部に異なった歌詞を持っている。さまざまな歌詞を持っている形式は、発展において第２段階を形成しているが、4声モテットはそれにも関わらず、決してモダンではない。 La Clayette写本には、５５の作品以外にも１３の作品がある。こうした割合はそれゆえ、モンペリエ写本中の割合よりもこのタイプにおいてはるかに多い。もしも４声モテットが、3声モテットを中心に持ってきた別のものに従われてより古い段階を表しているのであるならば、4声のレパートリーのほぼ4分の1の割合は、La Clayette写本の編纂に帰属する時代を重視している。確かなことは、３声モテットは、La Clayette写本においてもまた多いということである。しかし、これは重要な割合である。 これらのモテットには、若干の興味深いremarkがある。La Clayette写本の１０作品は、モンペリエ写本の第２冊子に関連している。それらのうち９作品は４声作品である。残りの４声作品のうち、３つはそれぞれ第３，４，５冊子に関連している。そしてひとつはＷ２写本に関連している。別のモテット（Ｎｏ．１６）は第２冊子と関連しているが、４声ではない。このＷ２写本との関係は、４声作品を含まないモンペリエ写本中の他の３つの冊子同様である。 For it seems clear that at the time when La Clayette was compiled new experiments were still made with the material of four-part motets: a new quadruplum was added (No. 22); a French triplum was newly composed and combined with a Latin motet for three voices (No. 25); a Latin quadruplum was added to a French double motet (No. 10); or an originally four-part motet was reduced to a double motet and provided with a new combination of texts (No. 26). Thus, the four-part composition seems to be still in flux; the new combinations found in La Clayette prove this type of motet not yet completely obsolete; in other words, the composers seem still to have confidence in transforming a type of old standing. La Clayette写本が編纂された時点では、4声モテットの素材で新しい実験が行われていることは明らかである。新しいquadruplumが追加された(No. 22);。 フランス語のtriplumが新たに作曲され、3声ラテン語モテット（25番）と組み合わされた。 フランス語のダブルモテット（No. 10）にラテンquadruplumが追加された。 最初に4声モテットがダブルモテットに縮小され、新しい歌詞の組み合わせが提供された（No.26）。 したがって、4声作品は依然として流動的であると思われる。 La Clayette写本で見つかった新しい組み合わせは、このタイプのモテットがまだ完全に時代遅れではないことを証明している。 言い換えれば、作曲家は依然として、一種の古い立場を変えることに自信を持っているように見える。 As exclusively as four-part motets distinguish the second fascicle of Montpellier, so do two-part motets characterize the sixth fascicle, which gathers no less than seventy-five such compositions. The two-voice motet, too, belongs to an older phase of motet composition, and Montpellier is the last source that represents the type in a comprehensive fashion; thereafter it practically dies out. A genuine two-voice motet does not occur in La Clayette at all. There are, however, two (not three) compositions for two voices, and both (Nos. 52 and 55) appear toward the end of the manuscript. But neither is composed as an original motet of that type; nor does either show a relation to the sixth fascicle of Montpellier. On the contrary, both occur as double motets in the fifth fascicle of Montpellier, i.e., in an environment that was not the place for genuine two-part motets. Hence both these motets in La Clayette are actually reductions; the form of the double motet preceded, and for unknown reasons the tripla of the originals were discarded in La Clayette. We must therefore conclude that the type of the solo song with simple instrumental accompaniment, which Montpellier presents at its height for the last time, was not valued at all by the compiler of La Clayette. 4声のモテットがモンペリエ写本の第2冊子を区分するのと同じように、2声モテットは第６冊子を特徴づけており、少なくとも75のこうした作品を収集している。 2声モテットもまた、モテット構成の古い段階に属しており、モンペリエ写本はこうした種類を包括的に含む最後のソースである。その後はこれが実践されることはなくなる。 La Clayette写本には、真正の2声モテットはまったくないが、2声作品が2つ（3つではない）あり、両方とも（No.52および55）が写本の最後に現れる。しかしどちらも、オリジナルなタイプではなく、モンペリエ写本の第６冊子との関係も示していない。逆に、モンペリエ写本の第5冊子、すなわち、真正の2声部モテットのためではない環境においては、ダブルモテットとして出現している。 したがって、La Clayette写本中のこれらのモテットは、実際には減少している。ダブルモテット形式が先行しており、そして、理由は不明だが、オリジナルのtriplumはLa Clayette写本では捨てられた。したがって、モンペリエ写本が最後に提示した簡単な器楽伴奏のソロ・ソングのタイプは、La Clayette写本の編纂者によって全く評価されなかったと結論付けなければならない。 Does this now imply that La Clayette is slightly younger than the phase which had seen the two-voice motet flourishing? Is the lack of these works an element that conflicts with the conclusion we have previously drawn from the surprising frequency of four-voice motets of the older phase? We should hesitate to make up a definite historical case; but it is entirely possible that at the time of the La Clayette compilation the two-voice motet had lost much of the great favor that the repertory of W2 distinctly manifested. Even Montpellier does not really represent any new rise of this type of solo song; quite the contrary, it adds very little to the repertory of the older sources. We are perhaps justified in maintaining that La Clayette more realistically reflects the decline of the solo song which set in after W2, while Montpellier, always precise under aspects of the general evolution, but less accurate under aspects of a specific, actual situation, holds up the solo song once again before it died out completely. これは今、La Clayette写本が２声のモテットが繁栄していた段階より若干若いことを暗示しているのだろうか？ これらの作品の欠如は、より古い段階の4声モテットの驚くほどの頻度から我々が以前に引き出した結論と矛盾する要素であろうか？我々は、明確な歴史的事件を作り上げるのをためらうべきである。La Clayette写本編集時には、2声のモテットが、W2写本のレパートリーがはっきりと主張した大きな恩恵の多くを失ってしまっていた可能性がある。モンペリエ写本でさえ、このタイプのソロ・ソングの新たな登場を実際に代表しているものではない。逆に、古いソースのレパートリーにはほとんど追加されることはない。La Clayette写本がW2写本以降に作られたソロ・ソングの衰退をより現実的に反映していると主張するのはおそらく正当であろうが、モンペリエ写本はその間、一般的進化の側面では常に正確に、しかし特殊で現実的な状況ではやや不正確に、完全に絶滅するより前に、ソロソングを保っていた。 Ten of the motets in La Clayette belong to the second fascicle of Montpellier, none to the sixth. The third fascicle appears in seven works of La Clayette, the fourth in six, and the fifth in no less than twenty-four motets. All three fascicles, however, comprise the works for three voices with all the varieties of the double motet which were brought into shape in the first half of the thirteenth century． If we furthermore add the six motets outside these three fascicles, we have a total of forty-two compositions for three voices; that is to say, slightly more than three fourths of La Clayette are in that medium. In addition, the superiority of the repertory of the fifth fascicle is also proved by the large number of compositions which that fascicle has in common with La Clayette. The two other fascicles are far behind the fifth. Speaking in terms of style and repertory: that concept of motet composition upon which the majority of the works in the fifth fascicle is based also prevails in La Clayette; on the other hand: those forms and styles that appear in the third and fourth fascicles have not yet reached a particularly distinguished position in La Clayette. All this has interesting implications. The fifth fascicle of Montpellier is a collection of French double motets of which the large number of ninety-eight works has been gathered. As Ludwig's interpretation of Montpellier shows, those French double motets are altogether associated either with old materials or with older stylistic ideas. Each composition closely follows the^strict order of modal rhythm; triplum and motetus form a certain unity; both these voices move in the same mode more or less simultaneously； stylistically no attempt is made to differentiate the triplum from the motetus bya different mode. In the words of Friedrich Ludwig,9 "save for a few exceptions everything remains in keeping with the old." It seems obvious that the close adherence to the modal rhythm in the two upper parts and the resulting pattern of structural arrangements did not hold any particular prospect for a new and fruitful transformation of the motet. Certainly, Ludwig was fully justified in assuming that the path along which the future motet compositions were to travel did not branch off from this type of the French double motet. As a matter of fact, this type most conservatively retained the basic conceptions of the past and came to a dead end. La Clayette写本のモテットのうちの10作品はモンペリエ写本の第2冊子に属し、第6冊子には存在しない。モンペリエ写本の第３冊子にはLa Clayette写本の７つの作品が収められており、（それぞれ同写本の）第６冊子には４つの、第５冊子には２４のモテットが収められている。しかし、3つのすべての冊子は、3声の作品を構成し、13世紀前半に作られたダブルモテットのあらゆる種類を持っている。 さらに3つの冊子以外の6つのモテットを追加すると、合計42の３声作品が得られることになる。それはつまり、La Clayette写本内容の4分の3以上を占めることになる。加えて、第5冊子のレパートリーの優位性は、La Clayette写本と共通している多くの作品によっても証明されている。他の2つの冊子は第５冊子よりもはるかに劣位にある。形式とレパートリーの面で言えば、モテット作品のコンセプトは、第5冊子の作品の多くがLa Clayette写本にもある、ということである。一方、第3および第4冊子に現れる形態および様式は、まだLa Clayette写本において特に顕著な位置には達していない。こうしたすべてには興味深い意味がある。モンペリエ写本の第５冊子は、フランス語ダブルモテットの集まりであり、そのうちの98個の作品が多数集められている。 Ludwigのモンペリエ写本解釈が示すように、それらのフランス語ダブルモテットは、古い素材や古い芸術的アイデアのいずれかと完全に関連している。それぞれは、モーダルリズムの厳密な秩序に厳密に従う。 triplumとmotetusは一定の統一を形成し、両方声部は、多かれ少なかれ、同じモードで同時に動いていく。形式的には、異なったモードによってmotetusからtriplumを区別する試みはなされていない。 Ludwigの言葉を借りて言えば、 「いくつかの例外を除けば、すべてが古いものと調和している。」 2つの上声部のモーダル・リズムとその結果得られる構造的パターンの密接な遵守が、モテットの新しく有益なtransformationのための特別な見通しを持たなかったことは明らかである。確かにLudwigは、モテット作品が旅したであろう経路が、こうしたフランス語ダブルモテットの形式から分岐したわけではないという仮説を、十分に正当化した。事実、このタイプは、最も保守的に過去の基本的概念を保持し、致死的に終わったのである。 Of the motets for three voices in La Clayette which reappear in Montpellier, all are French double motets save one (No. 39) which has the French triplum: Encontre le tens de pascour and the Latin motetus: Mens fidem seminat. Even this composition has actually nothing modern about its style and form; nor does it display an experimental variety. For the Latin motetus appears with the tenor:In odorem as a two-voice motet in the manuscript F (and other sources) and theFrench text Encontre le tens has been placed to the triplum of the clausula- In odorem. All the stylistic features of this work have, therefore, as strong an association with the old organum (clausula-) motet as all the rest of the French double motets. The compositions of this type in La Clayette may vary from other and older sources by different texts or some variant combinations of texts or melodies,but musically there are no essential differences, to say nothing of novelties. モンペリエ写本に再度収められた、La Clayette写本中の３声のモテットのうち、ひとつ（No 39）を除いて、すべてがフランス語のダブルモテットである。（その一つは、フランス語のtriplum Encontre le ten de pascour,ラテン語のmotetus Mens fidem seminatを持つバイリンガルモテットである）。このひとつの作品でさえも、そのスタイルと形式に関してモダンなものは何もなく、実験的な変化をも表示しない。なぜなら、 このラテン語のmotetusは、テノールIn odoremとともに、Ｆ写本（あるいは他のソースでも）中の２声モテットとして登場するのである。そして、フランス語のテキストEncontre le tens はクラウズラのtriplumに置かれている（下譜）。  ↑Ｆ写本の３声クラウズラIn odoのtriplumと、Clayette写本のEncontre le tensと同一である したがって、この作品のすべての形態的特徴は、フランス語のダブルモテットの残りの部分と同様に、古いオルガヌム（clausula-）モテットとの強い関連性を持っている。 La Clayette写本のこうした形態の作品は、異なる歌詞やいくつかのさまざまな歌詞とメロディの組み合わせによる他の古いソースとは異なるかもしれないが、音楽的には特に言うべき目新しいこともなく、本質的な違いはない。 According to Friedrich Ludwig it was rather the Latin double motet that had the decisive influence upon the future development. These motets were gathered in the fourth fascicle of Montpellier, which, with the thir fascicle as a companion, proves to be the most "modern" in the old Corpus. Even though they cannot rival the French double motet in number, they certainly excel in artistic importance. The stylistic elements which showed the future ways, and were indeed taken up as the very starting point of the entire later development, involved a certain differentiation of the voices, above all of the triplum contrasting with the motetus, as well as an attempt to free the motet from the old, melismatic material of the clausula in the organum. Without abandoning the modal rhythm, the differentiation of the triplum from the motetus was achieved largely by rhythmic means. Now the motet may present a different mode in each of its three parts. The freedom from the past is reflected in the fact that the works no longer are preceded by primary versions in the old manuscripts. The motets of the third fascicle stand closely at the side of those in the fourth. In harmony with the achievements of the Latin double motet, new French tripla were composed in combination with a Latin motetus and tenor. Thus a new category of motets with mixed languages came into being which stylistically did not differ from the pure Latin double motets. Friedrich Ludwigによれば、それはむしろ将来の発展に決定的な影響を与えたラテン語ダブルモテットであった。これらのモテットはモンペリエ写本の第4冊子に集められた。モンペリエ写本はこうした冊子を取り入れることにより、古い部分においても、最も「近代的」であることを示している。それらはフランス語ダブルモテットに数として匹敵することはできないが、確かに芸術的には重要である。将来の道を示し、後の全体的な開拓出発点として実際に取り上げられた形態的要素は、声部のある種の差別化 、とりわけmotetusとtroplumを対照化することを含んでいた。 triplumのmotetusからの分化は、モーダルリズムを放棄することなく、主にリズム的な手段によって達成された。モテットは3つの声部のそれぞれに異なるモードを使うことができる。過去からの解放は、もはや作品が古い写本中の初期的なバージョンによって先行されることはない、という事実に示されている。 第３冊子のモテットは、第４冊子のそれら側に密接に結びついている。ラテン語モテットの成果と調和して、新しいフランス語のtriplumは、ラテン語のmotetusとtenorとの組み合わせで構成された。したがって、形態的には純粋なラテン系の二重モテットと変わらなかった混合言語のモテットの新しいカテゴリが登場したのである。 Ｐ８ La Clayette has six motets related to the fourth fascicle and seven to the third, and in each of these groups there is one four-voice motet. Perhaps there is some significance in the fact that the opening compositions are two Latin double motets of the fourth fascicle; perhaps it was intended to indicate the advanced trend of motet composition at the very beginning of the manuscript. Also at another place in the manuscript the "modern" works seem to be gathered together intentionally; for motets 17,18 (fascicle III), 19 (IV), 20 and 21 (III) form a certain unity as a group. All motets of La Clayette related to the fourth fascicle (Nos.1, 2, 12, 19, 36), are Latin double motets; all those related to the third fascicle (Nos. 17,18,20,21,49), are mixed double motets. Only the two four-voice motets, No. 25 (IV) and No. 28 (III), are exceptions. But it is indeed characteristic that No. 25 adds the Latin quadroplum: In Salvatoris nomine (which is the triplum in Montpellier, IV, 57, and Bamberg, 45)11 to a'French double motet; and this reveals the addition of a more modern element in Latin to an older work. Equally in harmony with the tendencies reflected in the third fascicle, No. 28 adds a well-known French quadroplum: El mois d'avril (which is in F and W2 the triplum: Ypocrite pseudopontifices) to a Latin double motet. A further exception seems to disturb the uniformity of the group as a whole. In La Clayette, No. 54 is a French double motet with relation to the third fascicle of Montpellier. There should be no French double motet in this group; but the Montpellier version of this motet actually has a Latin text; hence the discrepancy with the general character of the group is not severe. La Clayette写本には、（モンペリエ写本の）第4冊子に関連する6つのモテットがあり、第3冊子関連では7つのモテットがあり、これらの各グループには、4声モテットがある。おそらく、冒頭の作品が第4冊子の2つのラテン語ダブルモテットであるという事実に意味がある。おそらくそれは、写本の冒頭でモテット作品の進んだ傾向を示すことを意図したものであった。また、写本の別の場所では、「近代的な」作品は意図的に集められているようである。なぜなら、モテット17,18（第III冊子）、19（IV）、20と21（III）は、グループとして一定の統一を形成するからである。 La Clayette写本のすべてのモテットは、第4冊子（Nos.1,2,12,19,36）に関連しており、ラテン語ダブルモテットである。第3冊子（Nos。17,18,20,21,49）に関連するすべてのものは、バイリンガルダブルモテットである。 No.25（IV）とNo.28（III）の2つの4声モテットだけが例外である。しかし、No.25がラテン語quadroplum Ｉｎ Salvatoris nomin（Montpellier、IV、57、Bamberg、45）をフランス語ダブルモテットに追加しているのは本当に特徴的である。 これはラテン語のより現代的な要素を古い作品に加えることを意味する。同様に、第3冊子に反映された傾向と調和して、No. 28は、よく知られたフランス語quadroplum El mois d'avril （これはＦ写本とＷ２写本においてはtriplum: Ypocrite pseudopontificesである。訳注※参照）をラテン語ダブルモテットに付加している。さらなる例外は、グループ全体の統一性を乱すように見える。La Clayette写本では、No. 54 は、モンペリエ写本の第3冊子に関連したフランス語のダブルモテットである。このグループにはフランス語ダブルモテットは存在しないしかし、。モンテペリエ写本版のモテットは実際にはラテン語テキストを使っている。したがって、グループの一般的な特性との不一致は、さほど厳しいものではない。 訳注※Ｗ２写本のラテン語モテットは、より早期のフランス語版のリワークであるcontrafactaであろう、と長い間信じられてきた。〜歌詞と音楽の関係を分析する中で、Arltはdouble motet Ypocrite pseudopontiｆices/Velut stelle frmamenti/ET GAUDEBIT (F, fols. 411v‐413r) のtriplumが、フランス語歌詞モテットEl mois d’avril.のラテン語のreworkである確信を得た。（http://machikun.la.coocan.jp/contrafactaand1.htm参照） We now come to the new compositions, i.e., to those that are listed as appearing in La Clayette alone without reference to any other version or source. We previously observed that in some of these motets only a new voice is added or even only a new text; such a procedure conforms, in fact, to old practices in motet composition. Other motets are presented as unknown in all parts save the tenor,hence call for our special attention. Among the compositions of the first kind, i.e.,with the addition of a voice, we have already identified the melody of the triplum:Cefu en tres douz tens de mat (No. 25) as old material with a new text. A similar case where in the end only the French text turns out to be new comes with the motet Agmina milicie celestis (No. 22). 我々は今や、新たな作品、すなわち、他のバージョンまたはソースとは切り離し、La Clayette写本単独で記載されている作品について扱うことになる。 以前に、これらのモテットのいくつかでは、新しい声部だけが追加されているか、新しい歌詞だけが追加されていることを確認したが、このような過程は、実際には、モテット作曲の古いやり方に準拠している。 他のモテットは、テノールを除き、すべてのパートがわからないままに存在していたが、今後は、特別な注意を要する。 第1の種類の作品のうち、我々はすでに、新しい歌詞にたいする古い素材として、triplum: Ce fu en tres douz tens de mat (No. 25)のメロディーを既に特定している。最終的にフランス語歌詞だけが新しいものになるという同様のケースは、モテットAgmina milicie celestis（No. 22）にも認められる。 The ample history of this work has been clarified by Friedrich Ludwig,12 though his reconstruction of the motet in La Clayette1* naturally had to remain incomplete because of the omission of the Latin motetus and the Latin tenor keyword in the eighteenth-century copy; hence he could not recognize the motet as a four-part composition. We should like to give at least an inkling of this history, whose numerous ramifications and cross relations are as instructive as they are typical of procedures of composition in thirteenth-century motets. この作品の豊富な歴史は、Friedrich Ludwigによって明らかにされている12。しかし、La Clayette写本のモテットの再構築は当然のことながら、不完全なままである。それは、18世紀のキーワードであったラテン語motetusとtenorの欠如のためである。したがって彼は、4声作品としてのモテットを認めることができなかった。現在の私たちは、13世紀のモテットにおける典型的な作曲過程と同じくらい有益であり、数多くの影響と相互関係を持っているこの歴史の刻印を、少なくともしたいと思う。 To simplify a complicated affair we might best proceed by the individual voices of the La Clayette motet. There the quadruplum has the French text De la virge Katerine chanterai chascun. The text is new, at least unknown in any other source, as apparently also the praise of St Catherine adds a new subject to the vernacular poetry. But examination of the melody that goes with the French text takes away much of the novelty of the quadruplum. For it proves to be the triplum of motet No. 6 in Bamberg, which presents the text Agmina milicie candencia in the triplum, together with the motetus: Agmina milide celestis. The latter serves as triplum of the motet in F, but as motetus with the text Domine milicie celestis in Cl. The triplum of F appears as triplum in W2, but with the French text Quant froidure trait which in text and melody becomes the triplum of Cl. 複雑な事象を単純化するために、La Clayette写本のモテットの個々の声部を調べてみよう。。quadruplumにフランス語歌詞De la virge Katerine chanterai chascunを持つモテットがある。聖カトリーヌへの賞賛がフランス語詩への新たな主題を追加しているように、歌詞は新しく、少なくとも他のソースでは知られていない。しかし、フランス語歌詞を伴うメロディーを調べると、quadruplumの新しさの多くが取り除かれてしまう。なぜなら、これはBamberg写本の6番のモテットのtriplumであることがわかっているからである。このモテットは、motetusの歌詞triplumの歌詞Agmina milide celestis と共にAgmina milicie candenciaを持っている。後者はＦ写本中のモテットのtriplumとして働くが、La Clayette写本においては、 Domine milicie celestisという歌詞でもって機能している。F写本中のtriplumは、Ｗ２写本中のtriplumとしても出現するが、フランス語歌詞Quant froidure trait とともに出現する。その歌詞と音楽において、La Clayette写本中のtriplumになるが。 All versions have the tenor: Agmina. In short, in exactly the same manner as in No. 25, La Clayette combines two older tripla to make a four-part motet. But a further variant should be mentioned on account of the text. Together with the tenor: Agmina and the motetus: Agmina milicicelestis (melody=triplum in F, motetus in Cl), the triplum: Agmina fidelium Katarine is quoted by Walter Odington in his book De speculatione Musice and by Robert de Handlo in his Regulae.u This Latin text in honor of St Catherine is by Philip the Chancellor, and the melody, cited only with its incipit by the two theorists, is nowhere else preserved in any of the musical manuscripts. It may well be that the fame of the Latin St Catherine-text by Philip the Chancellor prompted the French poem on the same subject, though De la virge Katerine is neither a translation nor a parody of Philip's verses. すべてのバージョンにはテナールAgminaがある。要するに、No 25とまったく同じ方法で、La Clayette写本は2つの古いtriplumを組み合わせて4声モテットを作る。しかし、さらなるvariantが歌詞のために言及されるべきである。tenor: Agmina 、motetus: Agmina milicicelestis (melody=triplum in F, motetus in Cl), triplum: Agmina fidelium Katarine は、Walter Odingtonの著書De speculatione MusiceとRobert de Handloの著書Regulaeで引用されている。聖カトリーヌを賞賛するこのラテン語歌詞は、Philip the Chancellorによるものであり、2人の理論家によってしか引用されていないためか、他のどの写本にも残されてはいない。De la virge Katerineは、Philip the Chancellorの詩の翻訳でもパロディでもないが、彼によるラテン語による聖カトリーヌの歌詞の名声は、同じ主題のフランス語詩を促進したのかもしれない。 La Clayette写本 Motet No. 33 attracts our special interest. It is a French double motet, with Tres deuce pensee as motetus and Par matin s'est levee as triplum. The composition ofiFers a difficulty of its own, for the scribe of La Clayette forgot to indicate the tenor of the motet by its keyword, and Albi Rosenthal listed the tenor as unidentified.16 Actually, we have been able to verify the tenor: it is taken from the clausula Florebit of the organum AUeluya, Justus germinabit. Normally, the clausula starts in all the sources with Et florebit(on/; the second note g); but La Clayette omits "et" as well as the initial tone (it begins with g). Motet No. 33は我々の特別な関心を集めている。 これはフランス語ダブルモテットで、motetusとしてTres deuce penseeが、そしてtriplumとしてPar matin s'est leveeが使われている。La Clayette写本の筆者がモテットのtenorをキーワードによって示すのを忘れていたため、解釈が困難で、Albi Rosenthalは、tenorを「特定できない」と規定してしまった。実際にはしかし、tenorを同定することができた。 それは、オルガヌムAlleluya、Justus germinabit.からのクラウズラＥｔ Flobebitから取られていた。 通常、クラウズラは、すべてのソースにおいて、Et florebitから開始するのだが、 La Clayette写本は "et"と最初の音（gで始まる）を省略しているのである。 With the source of the tenor established, the search for the origin of the two upper parts seems to be simplified; in fact it is not, for none of the extant clausulae: Et florebit has the melodies of these two parts. But text and melody of the triplum: Par matins'est levee have been known before, with the text being attributed to Moniot in the MS. Reg. 1490 (f. 46') of the Vatican Library. The two Parisian manuscripts frc. 844(R) and frc.. 12615(N) contain the triplum. Although the melody is to be understood not as a monophonic song but as part of a motet, neither R nor N give the tenor. As yet we have been unable to locate the source of the motetus: Tres douce pensee, which must be committed to future research. ソースとしてのtenorが確立されると、2つの上声部の起源に対する探求は簡素化されたように見えたが、実際にはそうではなかった。なぜなら、現存するクラウズラがなかったからである。Ｅｔ Flobebitは、この2声部のメロディーを持っている。 しかし、triplum Par matins'est levee の歌詞とメロディーは、MS. Reg. 1490写本中のMoniot に帰せられる 歌詞と一緒に以前から知られていた。二つのパリ風写本frc. 844(R) and frc.. 12615(N) は、このtriplumを含んでいる。その旋律は単声歌としてではなく、モテットとして理解されていた。Ｒ写本もＮ写本tenorを差し出してはいない。motetus: Tres douce penseeのソースを特定することはまだ不可能であり、将来の研究を待たなければならないであろう。 There remain, however, certain further questions which arise together with the La Clayette motet. For the versions of the triplum both R and N prompted the assumption that Par matin s'est levee was the motetus of a two-voice composition; that, in other words, the work belonged to the category of the French solo song with instrumental accompaniment. La Clayette, however, casts new light upon the original character of the composition. For the motetus is here Tres douce pensee and Moniot's text is treated as the triplum. We cannot definitely say that La Clayette really represents the original form of the motet; but in view of the fact that the addition of a new triplum is a procedure far more frequent than the insertion of a new motetus, we have a good case by accepting the rule in preference to the exception. La Clayette No. 83 might, therefore, have existed first as a two-voice French motet with the motetus: Tres deuce pensee alone, while the triplum: Par matin s'est levSe might be a later addition. At all events, form and style place the motet close at the side of the French double motets in the fifth fascicle of Montpellier, as indeed the motets directly surrounding this work (i.e., Nos. 32, 34, and 35) are all related to that fascicle. Since, furthermore, most motets of the fifth fascicle are in various ways offsprings of older material, we surmise that also the motetus of La Clayette 33 will prove to be a derivatory of an older original. しかしながら、La
Clayetteモテットとともに上がってくるある種のさらなる疑問がある。Ｒ写本とＮ写本両者中のtriplumの版が Par matin
s'est
leveeは2声のmotetusではないかという仮定を促進するのではないか、ということだ。言い換えると、この作品は器楽伴奏を伴うフランス語のソロの歌のカテゴリーに属するのではないか、ということである。La
Clayette写本はしかしながら、この作品のオリジナルな性質について新しい光を投げかけている。なぜなら、motetusはここではTres
douce penseeであり、Moniotの歌詞はtriplumとして取り扱われていたからである。La
Clayette写本が実際にオリジナルなモテットの形式を代表しているのかどうかは何とも言えないが、新しいtriplumの付加が新しいmotetusの挿入よりもはるかに頻繁に起こる事実から、我々は、例外への嗜好のルールを受け入れる余地があることであろう。
La Clayette写本の No. 83にはそれゆえ、最初はmotetus Tres deuce pensee
とともに２声のフランス語モテットが存在したかもしれない。その間、triplum: Par
matin s'est levSeは、あとから加わったのかもしれない。すべてにおいて、形式と様式は、(Nos. 32, 34, and
35のような)の作品を直接取り囲ようにして、モテットをモンペリエ写本の第５冊子中のフランス語ダブルモテットの側に接近させる。さらに、第５冊子の多くのモテットはさまざまな方法において、より古い素材の源泉であり、我々はまた、La Clayette
33のmotetusが古いオリジナルの派生品であることが判明するだろうと推測している。 There are basically two versions of this work for three voices, the elder of which is found in F (f. 382). In the second version, which bears upon Cl 31, the old triplum of F has been discarded, and in its place a new melody with the new text Chorus innocendum was composed. This version appears in Paris, Ms. lat. 11266, f. 39', No. 6, and in Bamberg No. 44.17 It is this new triplum that has been used melodically for La Clayette 31, thereby appearing with the new French text which is constructed entirely in the manner of the Latin text. But we must not overlook the possibility that the reverse process can also have taken place,i.e., that the triplum melody was first composed for the French text and later provided with the Latin verses. La Clayette is an older compilation than the collection of Bamberg. But since generally the French tripla of mixed double motets were composed in imitation of the Latin tripla, it is not very likely that Amours mi font preceded Chorus innocencium. 基本的には、この３声には２つ版がある。古い方はＦ写本（ｆ.３８２）中にあるものである。2番目のものは、La Clayette写本３１にあり、Ｆ写本中の古いtriplumは捨てられている。そして、その場所において、新しい旋律が新しい歌詞Chorus innocendumとともに作られた。この版は、Paris, Ms. lat. 11266, f. 39', No. 6, とBamberg写本 No. 44中に出現する。それは、La Clayette写本３１に対して使われた新しいtriplumである。それゆえ、全体的にはラテン語歌詞のやり方で作られた新しいフランス語歌詞とともに出現する。しかし我々は、逆の過程もまた引き起こされた可能性もまた、見逃してはならない。すなわち、triplumの旋律がフランス語歌詞のために最初に作られ、後にラテン語verseが提供された、ということである。La Clayette 写本は、バンベルグ写本よりも古いが、一般的に、フランス語triplaの混在したダブルモテットは、ラテン語triplaを模倣して構成されていたため、Amours mi font がChorus innocenciumに先立つことはあり得ない。 We rather believe that La Clayette 31 originally was a Latin double motet whose type the fourth fascicle of Montpellier represents most characteristically. The motet apparently enjoyed a particular fame,18 which might actually have been responsible for the French contrafactum of the triplum. Stylistically the mixed double motet that resulted from the contrafactum did not undergo any change; but instead of siding with the "modern" Latin double motets of the fourth fascicle, the La Clayette version should be associated with the equally "modern" mixed double motets of the third fascicle. 我々はむしろ、La Clayette 31が、オリジナルにはラテン語のダブルモテットであったと考えている。モンペリエ写本の第４冊子中のそのダブルモテットのタイプは非常に特徴的である。そのモテットは明らかに、triplumのフランス語contrafactaを担う特殊な名声を楽しんでいる。様式的には、contrafactaに起因する混在したダブルモテットは変化しなかった。しかし、第４冊子の”近代的”ラテン語ダブルモテットの側にいる代りに、 La Clayette版は第３冊子の”近代的”な混在したダブルモテットと等しく関連していかなければならなかった。 |
ラ・クレイ