Ｆ写本中のconductus Anima lugi の音楽形式において、La Clayette写本の編纂者によって行われたポリフォニーの解釈に対する固いサポートが存在する。なぜなら、3声モテットとしての作品解釈は別として、Anima lugiはまた、ポリフォニックな背景に関係するＦ写本にも存在するからである。現在議論されるであろう全く誤った結論を引きずって、Heinrich Husmannは、F写本（f。287 '）とＷ１写本（f.88 'new、f.97' old foliation）の２つの版で知られている２声のconductus Clausus in testaのメリスマ(on "complanatur") に正しく言及した。なぜなら、Clausus in testa は単なる第２詩句であり、conductusは本来は、Relegentur ab areaと名付けられるべきだからである。こうした興味深いポリフォニックな背景にもかかわらず、conductusの3声モテットへの変換は観察されていない。 代わりに、La Clayette 写本中の旋律は「孤立した声部」とされていた。

　The last (third) strophe of the famous conductus Relegentur ab area (Wi f .87'-89; F f. 287'-288; W2 f. 34'-36)24 has a final melisma which furnished the material for Anima lugi, seemingly a monophonic conductus. The melismata of Relegentur ab area must have been well known as source material, since already Anonymous IV singled them out among the melodies with which every good organista worthy of his profession must be trusted to be familiar.26 The conductus in Wi is shaped largely, though not purely and not always clearly, in the first mode; so, to a large extent, is the version in F, but with considerable prolongations which effect a transformation of the mode.

　有名なconductus Relegentur ab arca （W1 f .87'-89　; F f.287'-288ＭＬ2 ２１３ｐ; W 2 f.34'-36）24の最後の（3番目の）詩句には、一見単声conductusのように見えるconductus Anima lugi(F 433v ML3 p205)への素材を含むメリスマがある。Relegentur ab arcaのメリスマは、AnonymousIVが、すべての良いオルガニスタが親しんでいたさまざな旋律からそれを選んで以来、ソース素材として知られている。W1写本中のconductusは、第１モードとしては純粋ではなく、必ずしもはっきりしないが、大規模に形成されている。 だから、大部分は、Fのバージョンと一緒であるが、モード変更の影響で、かなりの延長されている（訳者注；Ｗ１写本中のものは、第１詩句部分がかなり長い）。

Despite the frequent fractio modi, the modal rhythm of the version Wi is by far more uniform and consistent. Nevertheless, as a result of the breaking up of the modal pattern, the version Wi does not seem to have lent itself easily to the addition of a text, which would turn a melisma into a basically syllabic melody. The more any melisma retains the integrity of the mode, the more appropriate it is for the addition of a new text. Of this, the history of the clausula-motet has given such ample proof as to have the validity of a rule. The breaking up of the first mode in the conductus of Wi points to stylistic characteristics best worked out in the dupla of Leonin's organa. These irregularities actually stylistic criteria, appear to be testimonial to the age of the version in W1, which we take to precede the version in F.

頻繁なfradio modiにもかかわらず、W１写本のモードリズムは非常に定型的かつ持続的である。にもかかわらず、モーダルパターンの破壊の結果、W1写本版は、メリスマをシラビックな旋律へと転換したような歌詞の付加に安易に手を貸したようには見えない。より多くのメリスマはモードの統一性を保っており、新しい歌詞を付加するにはより適当である。このことについて、クラウズラ‐モテットの歴史は、規範の有効性の証明する多くを示している。W1写本中のconductusにおける第１モードの破壊は、レオナンのオルガヌムのduplumに対してもっとも効果的であった。こうした不規則性、実際には様式的な基準は、F写本に先立つW１写本版の時代の証言であるように見える。

The conductus in F shows a certain elimination of the rhythmic irregularities that were caused by breaking up the mode; consequently some characteristics of the older "duplum style" disappeared. Melodically (i.e., in intervals) the two versions hardly differ from each other. But a certain rhythmic "purification," as it were, which had taken place in F, rendered the melisma in F more appropriate for the association with a new text. Of course, it also would have been possible to place the text to the W1 melisma, but this would have required the splitting of all the ligatures and the use of single notes which did not allow an unequivocal differentiation of the rhythmic values. It is now remarkable that the melisma in F is indeed written largely in single notes, a procedure which, though not unique in F, is not the customary form of writing melismata.

F写本中のconductusは、モードの破壊によって起こったリズムの不規則性のある種の排除を示す。そして引き続いて、より古いduplum形式は見えなくなる。旋律的には、ふたつの版（F写本とW1写本）はほとんど違いはない。しかし、F写本で行われたようなある種のモードリズムの"浄化"は、F写本中のメリスマを、新しいテキストとの関連のために、より適切なものとした。無論、W1写本中のメリスマに歌詞をつけることは可能であっただろう。しかしそのためには、（リズムの長さのはっきりした区別の拠りどころとなる）連結符の分割や、リズムの長さのはっきりした区別の拠りどころとはならない単一符の使用を余儀なくされる。F写本中のメリスマがまったくすべて単一符で書かれていることに注目したい。その過程は、F写本に限ったことではないが、書かれたメリスマの慣習的な様式とは異なるものである。

The initial melisma of the third strophe of this conductus whose final melisma served as the material for our composition has the ligatures appropriate for the first mode. The final melisma, however,gives the impression that it was prepared for a new usage. So far as we know, it was only the final melisma of a conductus (or of its strophes) that was exploited for a new association such as the texting of the melismatic line. The "readiness" of the melisma in F, written in single notes, would appear to favor this version as subsequent to that in W１.26 As a matter of fact, when the text Anima lugi was placed to the tenor of the melisma, no particular change was needed, and, with the exception of a few ternary ligatures which had to be split, the notation remained entirely the same.

その最後のメリスマがAnima lugi(F 433v ML3 p205)の素材となる第３詩句のメリスマ（W1写本）は、その最初の方は、第１モードの連結符を持っている。メリスマの最後の方はしかしながら、新しいやり方を準備するような印象を与える。私たちが知る限り、conductus（またはその詩句）の最後のメリスマは、メリスマをもつ行への歌詞づけのような新しい関連性のために利用されたと言えよう。単一符として書かれたメリスマのレディネスは、W1写本の版に続いて、このF写本版を支持するように見えることだろう。事実、Anima lugi の歌詞が（conductusの）メリスマに置かれている時、何ら特殊な変化は必要とはされなかった。そして、分割されるべき数少ない３連結符の例外を除き、記譜はそのまま同じように残ったのである（訳注；下譜参照）。


conductus Relegentur ab arca （ F f.287'-288ＭＬ2 ２１３ｐ）
下声部の→以降が、下譜monophonic condctus Anima lugi(F 433v ML3 p205)同一である


conductus Relegentur ab arca （W1 f .87'-89　）
下声部が、下譜monophonic condctus Anima lugi(F 433v ML3 p205)同一である


monodic conductus　Anima lugi(F 433v ML3 p205)

.The procedure of placing a new text to a given melody is that of the motet.　In conjunction with a melismatic conductus, however, this procedure has only　recently been discovered. We have previously shown the source of the motet Quare fremuerunt (Fauv 3(3)) to be the melisma of the conductus.27 But the search into the relationship between melismata of conductus and motets has only　begun, and we have reason to believe that the conductus is likely to turn up as a　major source of material for the motet.
27　Cf. Leo Schrade, Polyphonic Music of the Fourteenth Century, i, under Fauv 3(3): Quare fremuerunt. There it has also been shown that even the duplum of a conductus has been used as tenor of the motet Mundut a mundicia, Fauv 2(2).

所与の旋律に新しい歌詞をつける過程はモテット形成そのものである。しかし、メリスマ風conductusととともに、この過程は最近になって発見されたものである。 我々は以前、モテットQuare fremuerunt (Fauv 3(3))のソースがconductusのメリスマであることを示したが、conductusのメリスマとモテットとの関係に関する研究は始まったばかりであり、そして我々は、モテットの素材の供給源としてconductusが現れると信じる理由を持っている。

When the compiler of La Clayette included the conductus Anima iugi in the　repertory, he was very faithful to the version in F, whether he used F directly or another source close to F, no longer extant. He transcribed the melody, of course, in mensural notation, which clarified the individual rhythmic values. But he also had melodies for the strophes Caro spiritui and His hec racio, which in F directly followed Anima iugi. Now, not only the tenor of the conductus melisma, but also the duplum were submitted to the texting. It is characteristic and surely related to the understanding of the work as polyphonic composition that in adding the text Anima iugi the tenor was maintained without the slightest melodic change. The duplum of the melisma was submitted to the text of the third strophe His hec racio.

La Clayette写本の編纂者が、そのレパートリーにconductus Anima iugiを含めていたら、彼はF写本版に非常に忠実であったはずである。彼がF写本を直接使ったのか、F写本に非常に近い現存しない他の写本を使ったのかはともかく。無論彼は、旋律を計量的記譜法で転写した。しかし彼はまた、F写本中において直接monodic conductus　Anima iugiに引き続く、詩句Caro spirituiと His hec racioに対する旋律をも保有していた。conductusのメリスマのtenorのみならず、duplumまでもが歌詞化に従っていた。Anima iugi の歌詞を付け加える点で、tenorがほとんどその旋律が変更されることなく保たれたことは、特徴的かつポリフォニー作品の理解に関連していることである。メリスマのduplumは、第３詩句His hec racioに使われた。


monodic conductus　Anima lugi(F 433v ML3 p205)　第３詩句His hec racio

The beginnings of the duplum and of the melody to His hec racio are identical; in the course of the composition, however, the melody His hec racio gains greater freedom from the melisma, only to join it again for certain identical phrases. We have no doubt that the composer who put the new texts to the two voices of the melisma had the polyphonic pair in mind rather than isolated parts. For by using the melisma he showed the expert discretion of faithfully preserving the tenor, but of treating the duplum more freely. It seems that he even intended to compose a new upper part with sufficiently clear adherence to the old melismatic material. Perhaps he was forced to such deviations from the given melismatic material by the extreme irregularities of the text at his avail. Except for certain rhyming words, there is no metrical order nor any regular structure of the verse.

duplumと詩句 His hec racioの旋律の最初は同一である。作曲過程でしかしながら、His hec racioは、メリスマからは自由となる。メリスマの２声に新しい歌詞をつけた作曲者は、それらを心の中ではこの２声を、それぞれ独立したパートというよりはポリフォニーの一組と認識していたことは疑いない。なぜなら、メリスマを使うことによって、彼はtenorを忠実に保存し、しかしduplumはより自由に扱うエキスパートとしての裁量を示したからである。それは、彼が古いメリスマ的素材をはっきりと認識して新しい上声部を作曲しようという意図があったように思える。おそらく彼は、自身で利用可能な歌詞の極端な不規則性によって、与えられたメリスマ的素材からそのような逸脱を余儀なくされたのである。 特定の韻律の言葉を除いて、韻律的な秩序も、verseの規則的な構造もない。

The extremes of irregularities apparently resulted from placing new text to given music; that is to say, they are indirect evidence of the origin in a melisma that by itself is none too regularly built. But they hold true for all strophes alike; were they equally effective in all parts, deviations should also be expected in the tenor. There are none whatever in the tenor. It is also striking that among the deviations from the upper part of the melisma, the different phrasing, i.e., the placing of rests, stands out most conspicuously. The melodies for His hec racio and Caro spiritui have each a phrasing of their own without coincidence between themselves or with the tenor. But the differences in phrasing may well count as decisive factors in the polyphonic conception of the composition.

不規則性の行き過ぎは、明らかに、音楽に与えられた新しい歌詞の位置づけの結果である。 つまりそれらは、それ自身が規則的に作られたわけではないメリスマの起源の間接的な証拠である。 しかしそれらは、同様にすべての詩句に当てはまる。 それらがすべての声部において同様に効果的であったかどうか、逸脱はtenorにおいて想定されるべきである。tenorには何もない。また、メリマの上声部からの逸脱の中で、異なるフレージング、すなわち休符の配置が最も際立っていることも印象的である。 His hec racio and Caro spiritui の旋律は、それ自身あるいはtenorとの偶然の一致なしに、それぞれ自身のフレーズを持っている。しかし、フレーズの違いは、作品の多声概念における決定的要因としてはるかに重要であると考えられる。

　While the melody to His hec racio is clearly an offspring of the duplum of the melisma, the melody for the second strophe Caro spiritui seems to have neither model nor source. For the melisma of the conductus is merely for two voices, as only the first strophe of Relegentur ah area is for three voices, the second and third strophes for two. In view of the limitation of the medium to two parts, one should assume that the composer invented an entirely independent melody for the third strophe. We believe, however, that he did not work in complete freedom. For here and there the melody of Caro spiritui has some phrases in common with passages in one of the voices of the first strophe Relegentur ab area. An obvious resemblance between the duplum of the melisma on "mancipati" (W１ f. 88, new foliation) and the beginning of Caro spiritui may be quoted:

　His hec racioのメロディーは明らかにmelismaのduplumの子孫であるが、第2詩句のCaro spiritui の旋律はモデルもソースもないようである。 なぜなら、conductusのメリスマは単に2声のために、（Ｗ１写本中の）Relegentur ah areaの第１詩句のみは３声のために、続く第２，３詩句は２声のためにあるからである。２声への媒体の制限の観点から、作曲者は第３詩句His hec racio のためには独立した旋律を創作したと見るべきである。しかしながら、彼は完全に自由に創作したわけではないだろう。なぜなら、そこここで、Caro spiritui はRelegentur ab areaの第１詩句の声部のパッセージと共有しているからである。Relegentur ab areaのメリスマのduplum "mancipati"(W１ f. 88, new foliation) とCaro spirituiの最初におけるあきらかな類似が、引用される。


"mancipati"(W１ f. 88, new foliation)


monodic conductus　Anima lugi(F 433v ML3 p205)　第２詩句Caro spiritui


　
　Such a resemblance reveals a definite relationship between the two melodies. But the composer apparently assumed even greater freedom for this strophe than for the second. If he really drew upon the three-voice Relegentur ab area for material, he revealed his way of thinking in terms of a polyphonic, not monophonic composition. All in all, obvious as well as subtle associations of the conductus Anima iugi and its two strophes with the polyphonic conductus Relegentur ab area furnish strongest evidence that a seemingly monophonic conductus was actually understood as a polyphonic work.

　こうした類似性は、ふたつの旋律間のはっきりした関係を呼び起こす。しかし、作曲者は明らかに、この（第３）詩句には第２詩句に対してよりも自由を考えている。もしも彼が実際に、３声のRelegentur ab areaを音楽素材として引き出したならば、彼はその思考を、モノフォニック作品ではなく、ポリフォニック作品として巡らせていたことだろう。概して、Anima iugi と、ポリフォニックなconducutus　Relegentur ab areaに伴うそのふたつの詩句の微妙な関連は、一見単声に見えるコンダクタンスが実際には多声の作品として理解されていたという最も強い証拠を提供する。

Despite the fact that in F the voices were written separately and successively, they were supposed to be sung together. As a result of such a combination, all three strophes of the conductus sound simul- taneously; in effect, the composition has three different texts. To our knowledge, the simultaneous singing of different strophes of one and the same poem has not been a wide-spread custom; but it is not unique. We observed such a procedure in Quomodo cantabimus, one of the Fauvel motets (Fauv 26(78)).28

F写本中では、声部が別々にそして連続して書かれていたという事実にもかかわらず、それらは一緒に歌われるはずだった。 このような組み合わせの結果、conductusの3つの詩句はすべて同時に響く。 実際には、この作品には3つの異なる歌詞がある。 われわれの知る限りでは、同じ詩の異なる詩句をを同時に歌うことは、広く普及した習慣ではなかったが、唯一ここだけというわけでもなかった。我々はこうした過程を、Fauvelモテットの1つであるQuomodo cantabimusで観察した（Fauv 26（78））。

　To what manner of classification、 does this composition with three different texts in three voices belong? Obviously it cannot be defined as a conductus. The presence of various texts rules out such a classification. It is also obvious that the composer who placed texts to the melisma of the conductus intended to produce something new. The method by which he worked is that of the early motets which originated by way of setting a text to given musical material. In our case, the composer produced a true triple motet in virtually the same form that the French triple motet realized in the second half of the thirteenth century. There, a secular song was the vocal tenor; the borrowed melody with its own rhythm was faithfully preserved; motetus and triplum had their own texts; though rhythmically independent, they often were assimilated to the rhythm of the tenor.

　どのような分類の仕方で、3声で3声とも異なる歌詞を持つこの作品は属すればよいのだろうか？　明らかにそれはconductusとしては定義できない。さまざまな歌詞の存在は、conductusの分類の規則外にある。conductusのメリスマに歌詞をつけた作曲者が何か新しいものを作ろうと企図していたことは明白である。彼が行ったやり方は、与えられた音楽素材に対して歌詞をつける方法の独自性を持つ初期モテットとしてのものであった。我々の扱ったケースでは、作曲者は、フランス語の3声モテットが13世紀の後半に広まったのと同じ様式において、真の３声モテットを作り出すことであった。そこでは、俗語歌がtenor声部となっていた。そのリズムと一緒に借用した旋律は、忠実に保存された。motetus とtriplum は、自身の歌詞を持っていた。リズム的には独立していたが、それらはたびたび、tenorのリズムに同化した。

Precisely the same structure appears in the triple motet of La Clayette: the tenor: Anima iugi is a given melody, i.e., the tenor of the melisma, faithfully maintained tone for tone and shaped in its own rhythm; the motetus: Ｈis hec racio and the triplum: Caro spiritui, both with their overlapping phrases, have inde- pendent rhythms distinct from that of the tenor; and they have their own texts. All characteristics call for defining the composition as a Latin triple motet. For the time being at least, the work in La Clayette is an entirely unique example both in the manner of its origin and as a type. We know at present of no other similar composition, which merely implies our ignorance, not the assertion that such a composition does not exist. But this Latin triple motet is, we have no doubt, historically the most important composition in La Clayette. Its implications hold a provocative challenge to further research.

正確に同じ構造は、La Clayette写本中の３声モテットに見られる。tenor: Anima iugi は旋律が与えられ、すなわちメリスマのtenorとなり、忠実に音高を維持し、自身のリズムを作り上げた。motetus: Ｈis hec racioと triplum: Caro spiritui,両者はともに重複したフレーズを持っているが、tenorのそれとは区別された、独立したリズムを持っている。さらに自身の歌詞を持っている。すべての性質は、ラテン語の３声モテット同様の作品同様の明瞭さを呼び起こす。当分の間、 La Clayette写本中の作品は、その起源やタイプにおいて、全体としては唯一の例となることだろう。我々は目下、他の同様な作品を知らないが、それは単に我々の無知を意味するだけかもしれないし、存在しない作品が存在しないとも言い切れない。しかし、このラテン語の３声モテットは、疑うことなく、歴史的には、La Clayette写本中の最も重要な作品である。その示唆は、さらなるアプローチへの挑戦を含有している。