| THE MASS ORDINARY SETTINGS OF ARNOLD DE LANTINS: A CASE STUDY IN THE TRANSMISSION OF EARLY FIFTEENTH-CENTURY MUSIC 3 Jean Widaman |
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| CHAPTER 3 ARNOLD'S SETTINGS OF THE MASS
ORDINARY p116 The Arnold de Lantins/Johannes Ciconia Composite Cycle BLの一連のミサ曲サイクルと、組になった楽章の先頭には、Arnold de Lantinsによる4つの楽章とJohannes Ciconiaによる2つの楽章を含む混成 cycle がある。 これは、複数の作曲家による楽章を含んでいるBLの4つのcycles のうちの1つである（表3.4参照）。  学者たちは長い間、このようなグループ分けは完全にBLスクライブの責任であると考えており、関係する作曲家の意図を反映しているわけではないと考えてきた（"Caput: A Liturgico-Musical Study, " p220）。Lantins / Ciconia のcycle は、我々に、この仮定をもっと詳細に調べる機会を与えてくれる。 この cycle は、内容的には特にMaria風である。 それは、Arnoldの3声のSalve sancta parensから始まる。これは、BVMのCommon of FeastsのためのIntroitである。 ArnoldのKyrie、Sanctus、Agnusの設定は、後に、BVMの祝祭のための通常文チャント―Mass IXとして体系化されたものからのメロディーを使用している。それぞれの場合において、プレイソングのメロディは、 テノール声部における増大した（augmented ）音価で現れる。 トロープスはまた、聖母マリアの典礼に、この混成 cycle を結び付ける。Agnusはtrope Marie filiusを含み、Ciconia のGloria は、聖母マリアのトロープス Spiritus et almeを使用している。CiconiaによるCredoだけが聖母マリアとの関連を欠いている。 p118 Reinhard strohmは、Introit Salve sancta parensとともに始まり、Gloria trope Spirus et almeを採用したポリフォニーのMarian Massesが、少なくとも1312年からブルージュのst. Donatian's の聖母チャペルで毎日歌われていたこと、 そして同様の Missa de Salveが、トゥルネーとカンブレの大聖堂でも歌われていたことを最近示した。 おそらく、北から来た作曲家たちは、イタリアに、ポリフォニーの聖母ミサ曲の歌を紹介した。12 12 strohm, Music in Late Medieval Bruges, pp. 22-23, 29, 52, and 102. Barbara Hagghは、ポリフォニーのMarian Massが、BrusselsのSt. Goedele 教会で歌われていたことを示す記譜財産について論じた。 注目すべきは、14世紀後半から15世紀初頭にかけての、そのようなミサ曲のためのフランドル諸国からの文書があることであるが、歌われた音楽を含む実用的な資料はない。イタリアでは逆が正しく、つまり、BLはMissa de Salveの記述に合う複合サイクルから始まるが、現時点でイタリア北部のそのような伝統について私が知っているという証拠はない。 いずれにせよ、BLは有益な典礼項目である、随意ミサとして歌われた聖母マリアの cycle から始まった。書記は、最初の右ページに、写本全体の3つのうちの1つである細密画で飾られた、厳かなIntroiｔを書き始めた。そこでは、いつもの調子で彼が最初にコピーしたテキストが消されており、正式な写字生書体で置き換えられている。 この混成Marian cycle は、単にBLの書記によって組み立てられたのであろうか、それともArnold自身が、Liegeのより古い作曲家CiconiaによってGloriaとCredoに「同伴するgo with」ために4つの外側の楽章を作曲したのだろうか？ 表3.5を参照すると、Introit、Kyrie、Sanctus、およびAgnusは、Ciconiaによる楽章と明確な関係はない。 さらに、Ciconia のGloriaとCredoは、それ自体が音楽的に関連したペアを構成しているわけではない。それらは声部数、音部記号の組み合わせ、終止、そして計量記譜法の点で互いに異なっている。  p120 唯一の共通する特徴は、 unus/chorusの交替の使用と、チコニアの様式を代表する高度の模倣を示す上声部の存在である。 もしアーノルドが完全な聖母マリアサイクルを形成するためにチコニアの作品に楽章を加えることに着手したなら、よりゆっくり動くテキストのないテノール上の模倣的な上声部や、 chorusとunusのセクションの交替のような、彼が適合させ得た多くの要素があろう。 代わりに、アーノルドのそれぞれの楽章は、テキストがついたcantus, contratenor, tenorからなっている。Ciconiaの楽章は両方とも、その性質において、多セクション的かつ挿話的なものであるが、Arnoldの4つの短い項目の設定は、明白なテキスト区分に続くセクションに分けられる。Introitは全体で１つのセクションで、Kyrieは９つ、Sanctusは２つ、Agnusは３つのセクションとなっている。（表3.6参照）。 音楽的な理由から、アーノルドが彼の4つの楽章をチコニアの楽章と「一致させよう」としたという明確な証拠はない。 アーノルドの4つの楽章の音部記号と終止を比較すると、彼は実際には、異なる時に2つの別々の組を作曲したという結論に至るであろう。 Introit/ Kyrie の組は、音部記号と終止が適合し、 Sanctus/ Agnusの組も、これらの点で対応している。 ただし、これらの違いは、Arnoldが設定したチャントテノールのピッチに依存している。 彼が4つの楽章を一つの単位として構成したことは疑いない。 いずれの場合も、アーノルドはテノールで適切なチャントメロディを採用した。 各楽章のテノールの記号  は、テノ―ルのbreveが、 での上声部のsemibreveに等しいことを示している。 （KyrieとSanctusのtempus perfectumセクションでは、テノ―ルは、Ｏを使用している上声部と一緒になる）。さらに、イントロイト/ Kyrieの組は、15世紀初頭のミサの楽章の中では滅多にないことである。ｐ122 アーノルドの楽章をチコニアの楽章に追加した結果のcycleは、BLが写された施設の聖母マリアミサのために使われたかもしれない。 14 14 しかし、同じ歌手がそれぞれ全部の楽章を歌い切ることはできなかったであろう。 アーノルドによる部分は1つの高い声部と2つの低い声部を必要とするが、 Ciconiaの部分は、２つの高い声部と、 グロニアの問題のcontratenor が使用されたかどうかに応じて、１つあるいは2つの低い声部を必要とする。 ArnoldがCiconiaのGloriaとCredoを念頭に置いて外側の楽章を作曲したことを確信することはできないが、彼は、ポリフォニー的扱いを受ける頻度が低い4つの通常文楽章を、既存のグロリア/クレドのペアとともに使用するために設定した。これらは、15世紀の初期の数十年間に豊富に利用可能でした。 BLスクライブは、2人の別々の作曲家による6つの楽章を正しい典礼順序でコピーすることで、前世紀のミサ曲の遂行ですでに一般的となっていた慣習を、書かれた形で示したのかもしれない。 （Low Countries からの文書で引用されている聖母マリアのcycles は、おそらく、 異なる作曲家によって作曲された個々の楽章または単純なポリフォニーでの演奏のどちらかで構成されていたようである。） ＜Lymburgia のIntroitとKyrieとGloria （BL 158、160、1613）＞ Gossettは、15世紀初頭のミサ曲のペアとサイクルにおける統一のテクニックについての彼の議論の中で、BLの通常文楽章のさらなるグループ分けが、写本冒頭でのLantins / Ciconiaサイクルをモデルにしたことを示した。 ステージIIの間に、Massセクションの終わりにコピーされたLymburgia のIntroitとKyrieとGloria（BL 158、160、161、fols.179v-183）が、それである。表3.7を見ると、この部分サイクルも、イントロイトメロディSalve sanctaを使っていることがわかる18。 （書記は、匿名のKyrieの設定をLymburgiaのIntroitの下に追加している。BL参照）。 18 BLスクライブは、同時にLymburgia cycle の楽章をコピーしなかった。グロリアは、gatherings 17 and 18の間に、ステージIIの規則とステージIIの写本とともにフォリオにコピーされ、これらのフォリオに、赤インクの小節線、unus/chorus の印、そしてtenor/contratenor の指定を含む唯一の作品である。 ステージIIIでは、スクライブは、gathering 17 からの4.5のステージIIを、BL 158-160を加えたステージIIIのペーパーの3つのフォリオに置き換えて、グロリアの最初の左ページ、BL 161を、連続する部分cycleの楽章を示すために、再コピーした。 Gossettは、Lymburgiaが、Lantins / Ciconiaサイクルに基づいてさらに3つの楽章を書いたかどうかに疑問に考えていた（ "Techniques of Unification"、p。215）。 我々がBLの書記の習慣を知っていることについて、彼が Lymburgia のMarian cycleの3つのさらなる楽章にアクセスできたならば、彼はそれらがすべて一緒になるまでフォリオを手際よく処理したであろうことは間違いない。 こうしたことは起こらなかったので、ポリフォニックのIntroit, Kyrie, and Gloriaは,多くの聖母マリアの機会を十分に満たしており、そして残りの楽章の設定は、主要な聖母マリアの祝祭のための完全なサイクルがすでに利用可能であった時には、必要なくなったようである。  前のサイクルと同様に、適切なGregorianのメロディーが、 IntroitとKyrieのテノールに現れる。トロープス化されたGloriaは自由に作曲され、unus/chorus セクションに分かれている。19 19 Gossettによると、（本来の）グロリアのテキストは、3声部分に現れ、duosはトロープス部分のテキストに現れる。 これは一般的に両方の楽章の始めには当てはまるが、通常文テキストとトロープスの間のそのような明確な区別は、それらが進むにつれてすぐに解消していく。 p124 Lymburgiaの楽章は、初期の聖母マリアのサイクルの一般的な計画に従っているが、アーノルドの設定がチコニアの設定と一致するほどには、厳密には一致していない。 .Arnoldがほぼ同時のdeclamationで、3つのテキスト付声部を書いたところでは、イントロイトとグロリアのLymburgiaの設定では、superius と tenor だけが、テキストを設けている。 Arnoldによって作曲された楽章は、上声部に高度のシンコペーションを導入する数多くのフラグが付けられたsemiminimsを特徴としているが、LymburgiaのIntroitとKyrieは、リズム的にはもっと素直である。 syncopationを導入することは決してない。 Arnoldの楽章は、すべて上声部においてはprolatio maiorで始まり、テノールでは、テノールのbreveとcantus and contratenorのsemibreveが等しくなる計量記号  が使われている。一方 Lymburgiaの設定は、すべての声部において、それぞれ、、およびで始まり、テノールのaugmentationは含まれない。2つの Introits もまた違って始まる。アーノルドでは、ポリフォニーは最初の単語 "Salve"で始まる。Lymburgiaの設定では"sancta."という言葉から始まる。アーノルドによって作曲された楽章に冒頭動機の暗示はないが、LymburgiaのIntroit とKyrie は類似したジェスチャー、ミファミ（ラシ♭ラ）の後に続く降下、そして同じ冒頭音響で始まる（例3.3参照）。   p127 これらの冒頭は、冒頭動機を構成するのに十分ではあるが、両作曲家による他の冒頭動機ほど明確ではない。しかし、興味深いことに、Lymburgiaの2つの楽章（2つの異なるチャントメロディーに基づく）のモットーのような冒頭は、ArnoldのSalve sancta parensの冒頭と同様である。 superius がここではaではなくeで始まっているが。（ポリフォニーは、Lymburgiaの設定のチャントの6番目の音符ではなく最初の音符で始まる。） これは、Lymburgiaが、BLの初めのLantins / Ciconiaサイクルにおいて、彼の作品のモデルにしたという仮説を強化するものである。 ArnoldとLymburgiaのIntroitとKyrieの設定には見かけ上の違いがたくさんあるが、ある要素はほとんど同じである- すなわち、プレイソングのテノールのメロディーである。シグネチャは異なるが、連結符の配置も含めて、 Arnoldの設定のm.26まで（そこではLymburgia版が「regit」の最後のシラブルの直前にｄ音を繰り返している）、2つのIntroitsのメロディーは同じである。Lymburgia のテノールはまた、Arnoldのm.30では繰り返されていないｆ音を繰り返す。 2つのKyrie設定におけるテノールのアイデンティティは、ほぼ同じくらい完全である。数少ない違いは、 ①Lymburgiaの設定でKyrie IIとChriste IIの末尾にbreve-breveの連結符の代わりにbreve-longとなっていることと、 ②Christe Iの音価の違い（ここではArnoldの設定がすべての声部において、計量記号がOになっている） ③Arnoldの設定でのmm. 89-91でのソファソララのピッチの繰り返し、である。 ArnoldとLymburgiaの2人の作曲家が使ったIntroitとKyrieのメロディーのほぼほぼの同一性は、（Graduale Romanumのメロディーと多少の違いがある）、どちらも同じ伝統から生まれたメロディー、おそらくはLiegeのメロディーを使用していること20、あるいは Lymburgia が彼のテノールメロディを直接、Arnoldの設定から取られたことを示している。 20 Schoopは、Arnoldが示したSanctusのメロディは、北フランスからのもののヴァリアントであることを観察している。 p128 おそらく、 Lymburgiaの部分的サイクルとBLの始まりにおける混成との関係についての最も説得力のある議論は、両方の作曲家の設定が、15世紀初頭の大規模レパートリーでは非常に珍しい特徴を含んでいるという事実である。 すなわち、テノールでの適当なプレインソングメロディの使用、そして、計量記号 の存在である21。21 Planchartは、14世紀と15世紀初頭の大陸の作曲家が、テノールに cantus firmusを使った時に、モテットであろうとなかろうと、あるいはより頻度は下がるがミサ曲の楽章であろうとなかろうと、それらは、完全なチャントメロディではなくチャントの断片を使う傾向があったと述べた ("Parts with Words," pp. 242-243.) 。Arnold とLymburgia の部分的なサイクルは、完全なチャントの使用において、イギリスの先例に従っている。 Lymburgiaは、縮約されたテノールの演奏を示すためにこの通常はない計量記号を使ったのではなく、3声部すべてでこの変わったシグネチャを使用したのであるが22、15世紀初頭のレパートリーにおけるこのシグネチャの希少性を考えると、このシグネチャの存在は、LymburgiaがArnoldのcycleを知っていたことを示しているのだろう。（下記p.154参照）。 トロープス化されたGloriaのLymburgiaの設定は、彼のモデルの設定とはさらに異なっている。Lymburgiaの作品の一番上の声部だけがテキスト化されているが、Ciconiaの楽章は、ほぼ同じ重要性を持つ2つのテキスト化された上の声部を特徴としている。 Lymburgiaのcontratenor の性格は、チコニアのグロリアの contratenor とはかなり異なっている。このチコニアのグロリアは、Lymburgiaのそれの20年も前に作られたのであるから、驚くようなことではないのだが。 Lymburgiaの設定のcontratenorは、1430年代初期の傾向を代表して、五度またはオクターブの頻繁な飛躍を伴って、広い音程間隔で弧を描いている。オクターブ跳躍のカデンツは、mm. 75-76に現れる。 Lymburgiaの部分的サイクルとBLの始まりにおける混成 cycleの間に多くの違いがあることが観察されているが、Lymburgiaが、彼の3楽章 cycle について、より以前の cycle をモデルとしていたことは明らかである。 1450年以前にコピーされた音楽資料における、聖母マリアの通常文楽章の唯一の類似したグループ化は、 superiusにおいてパラフレーズ化されたMass IXのメロディーを伴うデュファイのKyrieと、Spiritus et alme トロープス、superiusとテノールにおけるチャントのパラフレーズそしてオルタナティヴな遂行を特徴とするデュファイのグロリア、である。ＢＬの p129 Lymburgiaの設定とLantins / Ciconiaサイクルとの間の相違の度合いは、Lymburgiaが彼のモデルの個々の特徴を複製することではなく、むしろ同じ一般的なアウトラインに沿って別の聖母マリアサイクルを作り出すことであることを示している。 この推論に従うと、アーノルドの楽章とチコニアのそれとの間の相違は、アーノルドが聖母マリアのテノールの部分的なサイクルを作曲したときに、アーノルドがチコニアのグロリアとクレドを念頭に置いていた可能性は、必ずしも否定はできない。 実際には、越の作曲家たちによる楽章を使った聖母マリアのミサ曲は、おそらく原則としては、北部にあった。 チコニアとアーノルドによる楽章とそれをモデルにしたLymburgia による部分的なサイクルを含む複合サイクルのBLにおける存在は、Liege出身の作曲家たち―Gloria/Credo組に関連した最初の作曲家の一人のチコニア、motto openings を最初い使い、完全に音楽的に統一されたcycleを書いたアーノルド、そして組ミサ曲と冒頭動機を使用したcycleを案出したLymburgiaの間の結びつきを可能たらしめているのである。 The Missa Verbum incarnatum（BL138-142） BLは、同じ作曲家による楽章からなる、完全に音楽的に統一された通常文cyclesの最初期の大陸の資料である23。 23 この言い分は、Machaut Massは除外している。Machaut Massは、1回の演奏のためのcycleというよりは、彼の時代に開拓されたあらゆる音楽ジャンルの例を作曲することに興味を持っていた作曲家の存在を示している。Machaut Massがcycleとして作曲されなかったということを支持する資料批判、様式、典礼的要因については、 Elizabeth Keitel, "The So-Called Cyclic Mass of Guillaume de Machaut: New Evidence for an Old Debate," MQ, LXVIII (1982), pp. 307-323.を参照。 これらは、 ①ステージIのLantins / Ciconiaサイクルの直後にコピーされたDufayの Missa Sine nomine 、 ②ステージ２のミサ曲セクションの最初に位置するデュファイの総括的なミサ曲 Missa Sancti Jacobi ③ステージ２にコピーされた Johannes de Lymburgia のcycle（BL127-131）, ④同じくステージ２にコピーされたArnoldの Missa Verbum incarnatum の４作である。 (see Table 3.S).  上記4つのBLサイクルとBUのReason のMassは、最初期から知られている、大陸の作曲家による音楽的に統一されたサイクルである。 p13１ これらの作品には、少し後に,GrossinのMissa TrompettaとLibertのMissa De beata virgineが追加されている。これらのサイクルは、それぞれの楽章において、どれも同じテノールメロディーを使用しておらず、それらが音楽的に統一されている程度とこの統一が達成される手段においてかなり異なっている。 これらのpretenor cycles が、それらの楽章のすべてが同時にされたわけではないという意味で混成であることを示唆する２つの要素がある。 1つは、写本におけるさまざまな楽章のバラバラな出典である。 Dufayの Missa Sine nomineの最初の3つの楽章は、4から6つの資料に存在し、最後の2つの楽章は3つだけである DufayのMissaSanctiJacobiのKyrie、Gloria、そしてCredoは、3つから6つの資料に、SanctusとAgnus、そしてBLのみの固有文楽章のひとつ（Communio）以外のすべては、2つの資料に現れる GrossinのMissa TrompettaはAgnusが欠けているが、Sanctusは唯一の無傷の資料 の中のunus/chorus 楽章の chorus 部分の cantus と contratenorパートが欠如している これらのミサ曲の出典分布は、Sanctus、Agnus、およびProperの楽章が、初期のKyrie、Gloria、およびCredoの設定に追加される傾向があることを示唆している。 この見解を支持するさらなる証拠は、完全なサイクルを作り出すために明らかに加えられたいくつかの楽章と他の楽章との間の様式的な分離です。 Cut signatures は、DufayのMissa Sancti JacobiのProper movementとAgnusには現れるが、残りの楽章には現れない p132 Libertの総括的Massのうちで、GloriaとCredoを除くすべての楽章は、プレインソングメロディーをトップボイスで表現している。 SanctusとAgnusは fauxbourdonである。 Cut signaturesはいくつかの Proper movementsには現れるが、通常楽章文にはまったく現れない Lymburgia Mass の最初の3つの楽章は、Fでの終止での3声設定であり、semiminimsを採用している。最後の2つの楽章は、Cでの終止であり、semiminimsは見られない 資料間の分布と個々の楽章のスタイルの両方に基づくと、ほとんどの pretenor cycles は異なる時期に作曲された楽章で構成され、完全なサイクルを形成するためにまとめられた。これは明らかにArnoldのMissa Verbum incarnatumの場合である。 第2章で見たように、BLだけが、5つの楽章すべてを正しい順序で含んでいる。（作曲者の）帰属における「ミサ」という言葉の存在25、グロリアがキリエのすぐ下、クレドのすぐ下にSanctus、そしてSanctusのすぐ下にAgnusが始まっているという事実は、彼がコピーを始めた時に、BLスクライブが彼にとって完全なサイクルを得たことを示している。 25 Van den Borren (Polyphonia sacra, p. v)が示唆していたように、「Missa」という言葉は後の追加ではなかった。 これは、最初の3つの楽章をまとめて示したOxの場合には、なかった。いくつかのfoliosに、後にAgnusが続き、さらにSanctusが続いた。第2章で見たように、クレドでさえも最初の2つの合唱よりも少し遅れてコピーされたかもしれない（87-88ページ）。 BUは3つの資料のうち最も新しいのものであるが、最初の3つの楽章のみを含んでいる。 MilLにどれだけのサイクルが含まれているのかを知る方法はない。クレドはグロリアに直接続かない（第2章、93ページ参照）。 p133 アーノルドが彼の完全なサイクルのすべての楽章を同時には作曲しなかったより決定的な証拠は、major prolationで始まる最初の3つの楽章と、1430年頃に流行した cut signaturesに加えて、よりホモフォニー的な書法を特徴としている最後の2つの楽章との間の様式的な対照にある。 （表3.9参照）。  カットシグニチャの使用は、それ自体では、 Sanctus and Agnus が他の楽章より遅く作曲されたことを証明するのに十分ではない。 なぜなら cut signatures は、 gatherings of Oxでのその最初の出現が、1426年頃の編纂だからである26。しかしながら、これらの楽章のリズム的な特徴は、1430年に近い起源を指している。（160ページを参照。） 26 同じ冒頭であるMass movementが別のMass movementに続いているBLにおける事例は、他にも少数しかない。 ①Dufay Missa Sancti Jacobi (BL 111-119) ② Lymburgia complete cycle and Gloria/Credo (BL 127-131 and 132/133), ③ Dufay Sanctus and Agnus (BL 104/105), ④ Zacar Credo du vilage, BL 84（これは、 anonymous Gloria, BL 83に続いている） Gossett は "Techniques of Unification in Early Cyclic Masses and Mass Pairs ," p. 212において、いくつかの例を引用している。 Sanctus and Agnus はまた、テノールでのチャントメロディーの使用において、最初の3つの楽章とは異なっている。 最後の2つの楽章は、ミサ曲の他の部分よりも様式的により遅れているように見えるが、アーノルドは統一されたサイクルを作り出した。それぞれの楽章は同じ数の声部、同じ音部記号とシグネチャの組み合わせ、およびFでの終止を持っている（ただし、テキストのついた声部の数はソースによって異なる）。 最も重要なことは、それぞれが同じような冒頭動機から始まることである。例3.4では、グロリアとクレドの cantus voicesが最初の2つのperfectionsについて同一であるのに対し、下の声部は最初のperfectionsにおいてのみ一致することを示している。 Kyrieのすべての３声声部は、first perfectionではGloria and Credo の冒頭と同じであるが、第２perfectionでは異なって進み、他の２つの楽章よりも早く、最初のフレーズを終わらせる。27 27 EX. 3.4 quotes the opening of the Gloria found in BU for reasons that will become clear in Chapter 4. Otherwise, all musical examples in this chapter follow the readings of BL, which contains all of Arnold's surviving Ordinary settings. SanctusとAgnusは、 cantus and tenor で、互いに、3つの perfections を続けるという冒頭を互いに共有している。最初の3つの楽章の冒頭とは多少異なるが、特にリズムのペースに関しては、この冒頭は明らかにそれに関連している。   p136 そのため、アーノルドは、前に作曲したものに最後の2つの楽章を追加するときに、その時のスタイルになるように書いたが、同じではないにしても、以前の楽章の冒頭に関連する冒頭を使用するようにした。 冒頭素材の内部への反響は、 Missa Verbum incarnatumのキリエに現れる。これは、アーノルドの他の通常文設定のいずれにも見いだせないものである。 Kyrie IIのcantusは冒頭の音型を、三度下で繰り返す（例3.5を参照）。 Christe Iのcantusは、Christe IIでf1からc1への対応する降下によってミラー化されたc2からg1への降下で始まる。   p139 Kyrie IからChriste IIまでの各セクションのオープニングは、 cantusの下降する行で始まるが、Christe IIIからKyrie Vまでの最上声部は、上昇で始まる。 最後の acclamationであるKyrie VIは、最初のc2のその上声部での装飾にもかかわらず、オープニングモットーを彷彿とさせるc2からf1への降下となる。 アーノルドの組ミサのように、彼のミサでは、統一装置として同様の最終的なカデンツの使用が見い出されるが、ミサにおいては、その対応は、はるかに正確ではない（例3.6参照）。それぞれの楽章は、基本的に同じ方法で接近したF音への二重導音カデンツで終止しているが、リズム点と、最終解決前のメロディ形成の量は、かなり異なる。 このように、アーノルドは彼のグロリア/クレドの組ほどの正確なアイデンティティにはあまり関心がなく、同じカデンツの公式の柔軟な取り扱いにより関心があるようだ。 これは、最後の2つの楽章で特に顕著であるが、これらの2つの楽章は、既存の3つの楽章に加えて、互いに密接に関連して作曲されていることだろう。両方の楽章の低い方の2つの声部は、平行三度の降下で最終的なカデンツになるが、 Agnusは、 perfect tempus ではなく imperfect で終わり、サイクルの最終楽章をより決定的に終止させるために、最後のアーメンに cantus coronatusを採用している。 大規模な計画の観点からは、アーノルドミサの各楽章は、異なるメンスーラによって支配される大きなセクションに分けられる（表3.10を参照）。 最初の3つの楽章の各セクションでは、頻繁なカデンツに1つ以上の声部での休符が続き、各テキストフレーズを明確に示している。 （Gloria / Credoのペアや部分サイクルでは、フレーズが頻繁に重なり合い、より連続的な質感を生み出す）。 SanctusとAgnusでは、セクションの明瞭度がさらに明確になる。 ここでは、内部のリズムは長い音価で終わり、その後にすべての声部で休符となる傾向がある。 ｐ１４３ BLの初めの部分的なサイクルのように、アーノルドの完全なミサ曲は、トロープスのテキストと、それが使われたかもしれない典礼の機会を示すことができるプレインチャントメロディーへの暗示を含んでいる。 Kyrieは、 Schoop が Adventに関連付けたテキストトロープスVerbum incarnatumを含んでいる。 BLとOxに次のように現れる。 Kyrie verbum incarnatum a prophetis nunciatum pro salute hominum kyrieleyson. Kyrie panis angelorum lux et decus viatorum procesisti ex virgine kyrieleyson. Kyrie in tua nativitate angeli cum claritate decantabant dulciter kyrieleyson. Christe qui pro mundi grege observata plene lege circumcidi voluisti christeleyson. Christe quem adoraverunt et sua munera obtulerunt reges tarsis et insule christeleyson. Christe nostre humanitati adiuncte tue divinitati summam gloriam prebuisti christeleyson. Kyrie ad meam redempcionem subusti arcebam passionem et mortis supplicia kyrieleyson. Kyrie a morte ut predixisti tercia die consurexisti cum summa victoria eleyson. Kyrie qui excelsa celorum ~um summo agmine angelorum gloriose conscendisti kyrieleyson. 興味深いことに、これは15世紀の前半の大陸の作曲家によるトロープス化されたKyrieの設定の数少ない例の1つである30。 アーノルドの巧妙なKyrieトロープス設定は、ミサ曲の英国の設定に対する彼の認識を反映するかもしれない。 30 The only other example I know of a troped Kyrie setting written by a continental composer before 1450 is Lymburgia's Kyrie Tr Qui de stirps regia, BL 101. p144 アーノルドのSanctusのサイクルにはまた、Lentのためのトロープステキスト "Qui hominem limo, ”をも含んでいる。この挿入は、次のように,3番目の Sanctus declaration を拡張している。 Sanctus dominus deus sabaoth qui hominem limo condidisti ac pro eo mori voluisti. AdventとLentに関連したトロープスの、同じサイクルでの使用はやや不可解である。 Missa Verbumが使われた典礼の機会のさらなる証拠は、Sanctus and Agnusのテノールにある。両楽章とも、 In Dominicis Adventus et Quadragesimaeの儀式ためのVatican Mass XVII からのチャントを採用している32。すなわち、 トロープスとして使われた同じ季節のためのチャントが、Kyrie and Sanctusに見出されるのである。 32 Reese, Music in the Renaissance, pp 39-40 しかし、中世とルネサンスの時代には、チャントがしばしば、現代の教義で割り当てられていたものとは異なる典礼的目的のために使われていたことを知らねばならない。33 Reeseは、 Sanctus XVII and Agnus XVII のメロディが、しばしば、Missa in festis Beatae Mariae virginis に対するプレインソングのサイクルにおけるMass IX のメロディに置き換わり、Arcadelt、Morales、Kerle、およびvictoriaのための cantus firmiとして使われたことを示している。34 実際、MachautのMesse de NostreのSanctusとAgnusのテノールはMass XVIIのメロディーを使っている。トロープスもまた、そのキャパ以上に使われた可能性はある。 アーノルドが用いた15世紀のチャントやトロープスの用法についてのより明確な情報が得られるまで、彼は彼のミサをアドベント、 Lent、または聖母の饗宴に使用するために作曲したと仮定することができよう。 p145 ミサの最後の2つの楽章におけるアーノルドのチャントメロディーの使用は、部分的なサイクルよりも明確ではない。例3.7はGraduale RomanumからのMass XVIIメロディーと BL 141 と142のテノールメロディーを示している。   写本（361/697）  写本（364/697） これらのメロディを比較すると、ポリフォニーのSanctus設定の intonation は、バチカンのチャントのそれと似ているが、2回目のSanctusの acclamation のテノールは、プレインソングのメロディと同じジェスチャーで始まるが、ずっと長いことがわかる。 アーノルドの設定のテノールとGraduale Romanumのメロディーとの間のすべての類似点は、三度目のSanctusの acclamationのかなり前に終了している。35 アーノルドの Agnusの設定のテノールとプレインソングのメロディーの間でも、同様の関係が得られる。intonationはGraduale Romanumのメロディーのそれに近く、ポリフォニー設定の最初のテノールフレーズは、プレインソングのメロディーのそれに似たジェスチャーで始まる。この場合、最初のAgnusのステートメントの最後にあるカデンツ公式も同様である。 ミサ曲の Sanctus and Agnus の両方において、テノールはプレインソングのメロディよりかなり長い。 Arnoldは、AdventとLentの日曜日にはおなじみのチャントメロディーを intonations のために、そしてポリフォニック設定のチャントのようなテノールを構築する際の出発点として使用したようである。 結果として得られたテノールは、Arnoldの死の頃には通常文設定の際立った特徴となっていた手順と見なされるほど十分には、チャントメロディーに従っていない。37 Osannaの初めのプレインソングのメロディーは、Arnoldの設定の中心に現われるが、彼は、メロディが聞かれ、そして繰り返されることができる戦略的に重要なポイントで、ポリフォニーに、身近なプレインソングのメロディーを埋め込んだ。 アーノルドは、 Missa Verbum incarnatumに、最後の2つの楽章を加えたときに、チャントのパラフレーズ言い換えの方向に動いていたようである。彼が superius or tenorで、チャントを使って通常文の楽章を作曲したことがあるとしたならば、それらは彼の音楽を保存した資料の書記には届かなかった。 音楽的にも典礼的にも、Missa Verbum incarnatumは、最初の3つの楽章（初期の様式の特徴を示し、Adventのためのトロープスを含む）と、最後の2つの楽章（様式的により後期であり、Lentに関連したトロープスを含む）の間の分割を示している。 アーノルドが、サイクル形成のための5つの楽章すべてを意図していたことを示す唯一の明確な徴候は、Sanctus and Agnus における、同じような冒頭動機の使用であるが、しかしそれは、以前の楽章で見られたものと同一ではない。 大陸の作曲家による他のpretenor cycles と同様、我々は、ミサ曲通常文の5つの楽章すべての中ではっきりとわかる関係にはまだ、到達していない。38 38 Fallowsは、15世紀初頭の、関連する通常文楽章の概観において、Dufay、Arnold、Grossin、Lymburgia, Reson, Libert の pretenor cyclesは、約1420年から1433年の間に作曲された、そして、「それ以降 "循環ミサ曲の発想は - それがその意味での発想であるならば - おそらく約1450年までには大陸に到達していた。 1420年代の実験は明らかにどこにもつながらなかった "」と結論付けた。（Fallows Dufay、p。173）。 ＜まとめ＞ アーノルドの書法当時では、通常文の楽章を結び付けるためのアプローチは、非常に多様で実験的であった。彼の同時代の人のそれらと同様に、彼の通常文の楽章は、ミサ通常文の別々の楽章の間の音楽的なアイデンティティを提供するために、様々なテクニックを使用している。彼の設定のいくつかは、それぞれの楽章のテノールにプレインソングのメロディーを使うことによって結び付けられ、他のものは冒頭動機とテール動機を使うことによって結び付けられている。 彼の設定のどれもが、unus/chorus の交替パターン、世俗的モデルのパロディ、または統一の手段としてのsuperius or tenor におけるチャントのパラフレーズを使ってはいない。BL のMassレパートリーにおいて他の作曲家によって使用されているテクニックのほんのいくつかについて言及はしても。 アーノルドのグロリアとクレドのペアを議論する際に、私は、アーノルドの組の楽章と全体としてのBLミサのレパートリーの両方で、全体としての、楽章の間のより少ない方からからより明白な同一性への進行を提案した。この章の残りの部分では、アーノルドのミサの組の楽章、部分的なサイクル、そして完全なサイクルの間の年代的な関係について考察する。 |