Medieval Music in Renaissance３ G.Reese

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その前

Chapter 2: COMPOSERS ， MAINLY OF NORTHERN FRANCE ， IN THE PERIOD OF DUFAY （略） p36 ＜バスダンス＞ 　FontaineのSans faire de vous departieは、そのテノールにおいて、非常に重要性があるが、Brussels MS 9085に保存されている同じ名前のbasse-danceと、その実践において、同一である。 この壮大な写本は、その重厚な黒色ページに金と銀の音符が散りばめられている。その内容は、ほとんどがbasses　danceであり、より初期の頃の作品から選ばれたいくつかの特定のメロディを含んでいる。そこにはめ込まれた当時のその他のシャンソンには、バンショワのTriste plaisir.が含まれている。 　最初期のbasses　danceについての記述はスペインの詩にある。それに言及する最初のフランスの資料は、 Nicole de la Chesn ayeのLa Nef de Santeであり、l477年以前に書き始められ、l507年に印刷された。イタリアでの相当物は元気のある生活を楽しんだ bassadanza である。その名前の意味はさまざまに解釈されてきた。すなわち、ダンスはステップの滑りで行われるので、”basse"という言葉がこの事実を仄めかしている、ということである。 　 Brussels MS には59項目が含まれている。それはbasses　danceの理論的な議論で始まり、単旋律の形でその音楽を提示し、そして適切なダンスのステップを表す文字によってこれらを補完する。 p37 ほぼすべての曲は、一連の区別のつかないの黒色brevesにおいて現れる。すなわち、より変化にとん計量記譜法は、basses　dance 例とはならない。l488年からl496年の間、パリで、作者の名前なしでMichel de Toulouzeはインキュナブラム L'Art et instruction de bien dancer を印刷したが、そのテキストと音楽の内容は、だいたいBrussels MSとほぼ同じものである。 2ページ分の通常の計量記譜法を含めることは、この本が、音楽印刷の歴史の中で解釈されることを考慮している。それに関しては、第4章で論じる主題は、同じ種類の問題に属している。 しかしながら、音楽の大部分は、MSに現れるbrevesのと同じ種類のものである。 研究者たちはこれらの同じような音符によって暗示されている本当のリズムへの手がかりを発見しようと試みてきた。そしてその目的のために、何人かの研究者は、曲の検討を越えて行って、ダンス自体を研究した。 いくつかの国から我々に届くルネッサンスの１ダース以上のダンスの指導書のいくつかに関連する解説を含めることは、その可能性を作るために大いに役立った。 　実際のbasses　danceは、互いにリズム的に異なる、関連する踊りのファミリーに属していた。 フランスの資料は、2つの名前を付けている。すなわち固有のbasse　danceとpas de Braban（イタリア語でsaltarello）である。イタリアの資料は、もっと多くの名前を持っている(cf. p. l77).。 同じbasses　danceのメロディは、ポリフォニックなテクスチャーの基になり、その他のタイプの踊りのように解釈された関連したタイプのダンスを伴うことができた。 同じようなbrevesは、実際に、個々の作品において、音価の変化なしに演奏され、それぞれの音符は、ダンスの振り付けステップユニットを担っていた。 しかし、固有のbasse　dance、”imperial measure"は、関連する踊り（フランスであろうとイタリアンであろうと）に比べて動きが遅く、それに適用されたとき、brevesはその音価が2倍になった。その後は独特の記譜法となった。 basse　dance自身のリズムは、2倍になったが、それぞれの拍は、3つのグループに分割されていた。より速いpas de Brabant による堂々としたbasse　danceに従う習慣となり、ルネッサンス期ではかなり一般的であったような、緩徐と速いダンスの対照的なペアを生み出した。 　タペストリーや光彩での絵画的表現は、ダンス音楽に関する証拠を提供する上で、文字通りの説明で補完をするものである。ダンサーのための演奏の楽器のアンサンブルを示している。 2つのシャームとlつのスライドトランペットが共通のグループを形成していたのに対し、ハープと他のグループは別のグループを構成していた（しかし他の組み合わせもあった）。前者のグループは、hauts instruments、後者は bas instruments （第l章、fn・47参照）で構成されている。 これら2つのタイプは、異なる種類のダンスイベントと関連していた。hauts instrumentsは大きなお祝いの機会のために使われ、通常バルコニーやロッジアで踊られた。bas instrumentsは、より親密なダンスエンターテインメントのためのもので、ダンサーのそばに置かれていた。 2 p３８ basse-danceの基本的なメロディーは、そのテノールとして演奏され、それより上声部は即興で演奏されるか、まれに作曲された。いくつかの例では少なくとも、即興は明らかにparallel organumへの接近をもたらした。ダンスメロディがシャンソンから由来したものであれば、それはFontaineのSans faire de vous departieの例のように、はめこまれたのは（当然のことながら、オリジナルなリズムは無視されている）テノールであった。 （略） p39 ＜Arnold de Lantins他＞ l43l - l432年に数ヶ月間教皇礼拝堂で奉仕したArnold de Lantinsの名前は、彼の家族がおそらくリエージュ州のLantinの町から来たことを示している。彼による30作ほどの作品がある。それらの中に3声の完全なミサ曲がある（No.138－142 355/697~）。 Machautのミサ曲の芸術的な卓越性を考慮すると、l5世紀初頭になって初めて、完全な通常文設定を書いた作曲家が知られるようになるのは、不思議なことである。 様式上の理由から、Arnold's Massは、これらの新しい作品のうちの初期のもののlつであると考えることは、自然である。Machautは彼のKyrie、Sanctus、Agnus、そしてIte missa estをそれぞれ別のプレインソングに基づいていた。それは長い音符でテノールに割り当てられていた。 （グロリアやクレドにはプレインソングはない） 統一性を達成するという意味では、Machautは繰り返しのモチーフを使い、それをさまざまな声部で導入した。組をなすミサ曲セクション（すなわち、通常文の完全な設定に属さない２つのセクション）への回想動機（recurrent motif)）の適用は、オールドホールＭＳに存在する。 （組み合わせがこの写本で意図されていたのか、それとも同様に組織化されていた当時の他の写本で意図されていたのかは、判定困難である。なぜなら、すべてのKyrie,すべてのGloria等は、プレインソングの写本のように、一緒に集められていたために。本書ｐ２９参照） ここで、Leonel Powerに帰せられている2つの明らかなGloria-Credo組のGloriaとCredoは、同様の初期動機で始まっている。（そして他の特徴も共通している、p.29で言及されたCiconiaによるGloria-Credoペアのlつを思い出させる）。 LeonelのSanctusとAgnusもペアになっているという印象を与えるが、それらはGregorian Mass XVIIのSanctusとAgnusに基づいているので、それ自体は同族なので、意図的な関係をとるのは性急である。 アーノルドも、彼のSanctus ， Benedictus ，そして中声部に割り当てられたintonationで設定された３つの Agnusを前置したが、Mass XVII もまた描いているかもしれない。4l 4l Sanctus， Agnus l， そして Agnus II を導入した同じ intonation は、Mass IXのSanctusの最初の単語の設定に似ているが、それでもMass XVIIのSanctusとAgnusの両方の冒頭によく似ている。 BenedictusとAgnus IIの両方を導入した（しかし異なるピッチレベルでの）同一の intonation は、Mass XVIIの単語「Benedictus」の設定と同じである。 しかし、アーノルドは Machautのように、モテットのようなcantus- firmusのプレインソングのレイアウトをしていない。 確かに、プレインソングとのちょっとした対応は、Sanctusからのポリフォニーの真ん中の声部で見つかるかもしれないが、チャントの素材との類似点は、それらの存在が単に偶然であるかもしれないほどわずかである。せいぜい、チャントは非常に自由に言い換えられているとしか言うことができない。 p40 最初の3つの楽章には、プレインソングは含まれていないようである。しかし、マショーの回想動機(recurrent motif)を思い起こさせるように、アーノルドは様々な形で、歴史家が冒頭動機と呼んだ同じパッセージを、最も重要な場所で導入している。 さらにこのパッセージは、Sanctus、Agnus l、Agnus IIIを前置きとした intonation の冒頭との意図的な類似性を持っている。 アーノルドの設定の生地は、大部分がtreble優位の型の様式である。 すなわち、3つの声部すべては、通常、同時に入る。Kyrie and Sanctus では、典礼のテキストは、トロープス化されることがある。グロリアは、最も低い部分に「チューバ」を割り当てたことで注目に値する。 　Arnoldのモテットのうち2つ、Tota pulchra esとO pulcherrima mulierumの言葉は、ソロモンの雅歌からのものである。基本的な意味で、モテットについて、典礼形式ではなく、聖書のテキストを引っ張ってくるのが一般的になったのは、やっとl5世紀においてである。事実、l5世紀の初めには、そうした例はまだかなりまれである。アーノルドのこれらのモテットのうちの2番目は、以下のような純粋な和声パッセージを含む。 EXAMPLE 4. Passage from Arnold de Lantins' 0 pulcherrima mulierum (Oxford ， Bodleian ， Canonici misc. 2l3 ， f. 8o v; complete piece in BorP ， 269） こうした書法の導入は、作品の最後であろうが、和声が根音上か第１転回かに限らず、この時期では、稀なことではなかった。 Dunstableは彼のSong of Solomonのモテット、Quam pulchra esでブロックコードを使用した。Dufayはこうしたことに強い好みがあった。 フェルマータは、Oxford MSとBologna ， Lic. mus. Q l5の両方によってアーノルドの作品のために提供された。 Oxford MSでは、作品のアーノルドの署名はとなっている。すなわち、音符はhexachordum molleにおけるla音を示している。同じMSのArnoldによるl2のシャンソンのうち、5つはLantinsという名前で始まり、hexachordum durumのlaの変形で始まっている。 このタイプはよく真似される。 Dufayの名前のfaも時々ふざけて、音符で表されていたりする。 Other Early Contemporaries of Dufay; Cadences 　同時代人のHugho de Lantinsは、Arnoldに関係があると思われるかもしれないが、この点に関するデータはない。彼にしても、30の作品が現存している。彼は間違いなく、イタリアである程度の期間を過ごした。 これらのうちのlつ、Tra quante regioneは、l42l年l月l9日に、Theodore Palaiologos (Despot of the Morea and son of the Byzantine Emperor Manuel II) と結婚したCleofe Malatestaを記念して書かれた。 Hughoのロンドー、A madamme playsant et belleは、自由なカノンの使用の良い例である。これは外側の声部の間、最初はオクターブ下、次に五度下に現れる。儀式用のモテット、Christus vincitは、穏やかな共和国の領土を拡大したFrancesco Foscariの成功を祝っている。 HughoのモテットCelsa sublimatu-rSabine presulは、導入介と2つのタレア語を含む、イソリズムタイプの気取らない例である。 オックスフォード写本で彼の名前を冠している3つのグロリアのうち、lつは caccia スタイルで、テノールはカノンで、superiusの五度下を歌っている。２つの♭記号に加え、♭が、当時としては珍しい、AとDの双方への臨時記号として適用されている。（pl6で述べた臨時記号主義（臨時記号の多数の採用）は、根強いものではなかった）。 他の２つのグロリアのうちのlつでは、、テキストは、3つの声部の間で、前のテキストがその前のテキストの表明を終える直前に、新たなテキストが入る形で、連続的に分割されている。簡潔さを達成するように設計されたこのようなテキストの反典礼的な分配は、当時の他の作品においても同様に生じている。 3番目のグロリアは、6/３書法（第１転回形）でのパッセージにおいて興味深い。それは、作品の中においてカデンツに配置されていることで、統一的なある種の印象を生み出している オックスフォード写本で、Dufayに帰属していた4番目のグロリアは、Ql5とAosta写本ではHugho作となっている。おそらくは、後者が正しい。 p42 当時の音楽には、矛盾する帰属の例がたくさんあるが、残念ながらそのようなエヴィデンスの優越は、必ずしも存在しない。 　Johannes de Limburgiaは、彼の名前から判断すると、Lantinからそれほど遠くない地域にあるLimburgの古代公国から来たものであろうが、約50の作品を残した。 彼のリワークのミサ曲は、興味深いメロディとリズムの変異を持つ長い冒頭動機を持っている。 同じく近くにあるGemblouxは、明らかにJohannes Franchoisの元の場所であった。彼のグロリアとクレドは、それらにおける模倣の量で注目に値する。59a 59a　別のGloria-Credo pair (pr. DPLSER ，Ser. I， No.II) はこの写本では作者不詳だが、R.D.Laurence Feining によって、 Franchois 作とされている。それは、この技法的特徴の同様の取り扱いを元にしている。 Credoは、ポリフォニックな設定において、ascendit in coelum とdescendit de coelisがそれぞれ昇りと降りのパッセージで示されている数え切れないほどの早期例を提供している。 FranchoisによるAve Virgoは、42小節のintroitusで始まる。これは、独立した3声の器楽作品に相当し、それに続くヴォーカルセクションとは構造がまったく異なる。最下声部に「Trumpetta lntroitus」と表示されているのは、導入では少なくとも、この部分がスライドトランペットで演奏されるべきであることを示している。イソリズムのボーカルセクションは、それぞれ2回示される2つのタレパターンから成る。このセクションは、５声と４声の交替する別のバージョンもある。motetusとtriplum は両バージョンで同じであり、それらは補足パートと共にMSに一度だけ現れる。60 60 3つのこうしたパートを包括するグループは、tenor,alius tenor,contoratenorからなっている。すなわちこれらのうちの２つは、solus tenor と contratenor cum solo tenoreである。こうした状況は、この作品のDTO編纂者に、これが７声作品だという誤った解釈を導いた。 　聖なるポリフォニーの演奏習慣についての正確な情報はわずかに、l5世紀初頭から来ているが、Ave Virgoで提供されているものは孤立した例ではない。 H. BattreによるGaude VirgoがTrent MS 87に現れており、特定のパッセージが、mutate vocesによって歌われ、その他はpueri（boys）によって歌われたことが明確に示されている。 実際の演奏では、その後のように、才能のあるヴォーカリストが彼らのスキル示すためにcadenzasを発明したという証拠がある。 Estienne Grossin（Grossim）によるGloriaは、Trent MS 87に保存されている形式で、作曲家が最初に書いたものではなく、歌手が挿入したコロラチュラパッセージの類いを示すような、巧妙な終止を含んでいる。 p43 （何人かの作家がそうしたように、高度に流麗な書法は必然的に楽器の参加を必要とするという結論を出す必要はない。つまりメリスマは、グレゴリオ聖歌に慣れた歌手には、見事に声を出しているように思われただろう） Agnusだけを欠いているGrossinによるミサ曲は、スライドトランペットを指定した contratenor を持っている。 Grossin は、エア風のrondeau ， Va t 'ent souspier によって、Canonici misc. 2l3 で代表されているが、l4l8年にパリのSt. Merry でチャプレンとなり、l42l年にノートルダム大聖堂のclerc de matines になった。 　ノートルダムでの音楽活動は、その昔の高いレベルで続いていた。 l405年、Foliotは、そこの聖歌隊員であった。トゥールやノヨンのような小さい場所でさえ、聖歌隊学校は、優秀な指導をしていたようだ。 Jacques de Templeuveは、John the Fearless のもとで、ブルゴーニュの宮廷で最初のチャプレンとなったが、彼は、シャルトル大聖堂の聖歌隊学校で訓練を受けた。ルーアン大聖堂の聖歌隊学校は、特に優れた音楽家を養成したようである。Fontaine はおそらくそこでは聖歌隊員であった。 Guillaume Rubyも間違いなそうであった。 　Rubyは、Rouenの記録文書では、l399年にオルガンを演奏したと述べられている。l400年に彼は、Charles 6世の王立チャペルにいた。ブルゴーニュの宮廷の音楽家として、彼は最初、l4l5年に、John the Fearlessの礼拝に現れた。しかしほんの短い間だけだったようだ。彼はPhilip the Goodにやとわれて、l430年からI45l年まで再び宮廷にいた。 　ブルゴーニュの宮廷で、Fontaine and Ruby との同時代人が、 Jacques Vide であった。彼の現存のシャンソン Il m'est si griefとAmans doubles については、特にその不協和音の自由な取り扱いにて、特筆すべきである。 Canonici misc. 2l3 は、魅力的な Las ， j' ay perdu mon espincel を保存している唯一の資料であるが、superius and tenorだけに音楽がついている（それで音楽は完成しているのだが）。コントラテノールのための譜表は空白のまま残されている。 これは慎重に準備された写本なので、おそらく音楽が実際に欠けているわけではないのだろう。空の譜表は、（Las、j 'ay perdu .. "という言葉を残している。したがって、これはAugenmusikの一種なのだろう。この技法は、すでに一般的になってかなり長い年月が経っていた。 Vit encore ce faux Dangier において、rondeau quatrain rondeau cinquainが 、rondeau sixainとなるその効果は、テキストの終わりのrefrainのテキストの第１行を繰り返すことによって得られる。すなわち、終止でのsuperiusのメロディは、冒頭で歌われるたものと、intervalｓに関する限り同じであるが、そのリズムは、前の3回で導入されたパターンと実質的に一致するように微妙に修正されている。他の意味でも、この作品は、しっかりと編まれた書法で、注目に値する。 p44 　当時の標準的なカデンツは、すべてVideの数少ないシャンソンに描かれている。 ”三度下から”のリズムの例がいくつかある（現代の作家によって「Landini 六度」と誤って呼ばれている）。 これは、l4世紀の音楽ではよく知られているが、l5世紀にさらに一般的になっている。さらに一般的なのは、連続五度が、パートを交差させることによって避けられ、あるいはlオクターブ上がるということである。 ２種類を組み合わせてもよい。 現在では “ブルゴーニュ終止Burgundian cadence" と呼ばれることもある、デュフェイ時代に使われたもうlつの終止は、同時に響く（２つの）異なった導音の使用である7l。それは、七度音階だけでなく、四度によっても得られる。時に、装飾音が前後する。 7l「ブルゴーニュ終止」という名前はあまり適切ではない。なぜなら、この終止形は、Machautですでに一般的であったからである。通常の意味での導音の二重化は、この時代でも生じているのである。 EXAMPLE 6. (a) Penultimate cadence ， Vide's II m'est si grief (after MarM， 23) ' (b) Final cad ence ， Fontaine's Sans faire de vous departie (after MarM， l5). (c) First cadence ， Binchois's Qui veult mesdire (after MarM， （装飾付き） フリギア終止は、通常の音程であれ、移調されていたりにかかわらず、比較的まれであるが、そのままの形でも装飾された形でも生じる。 p45 EXAMPLE 7 ・ α() FinaI cadence。 Dufay's Adieu quitte le demourant (b) FinaI cadence ， Vide's Espoir m'est venu (after MarM， 20). (c) Medial cadence ， Dufay's Bien doy servir 例７Ｃにおける転回なしでの減三和音は注目に値する。 これは（近代譜書き起こしの際には）間違いなく変更されないままであるべきである。 73　カデンツの最後の和音は、三度部分を省略するのが一般的である。 しかし、三度省略なしは、フル終止以外のカデンツの終了時では、それほど珍しくはない。 74 73 Cf. ApelN ， l0 . 　様々な旋法は異なるタイプのカデンツを作り出した。これらのカデンツと、フレーズの過程でのカデンツのようなパッセージ（簡潔にするために、「カデンツ」という用語を両方ともに使用する）は、p.l8,で言及したような、矛盾する記号の使用の主な理由である。 この種の記号は、Videのシャンソンの5つのうちにある。それらはl3世紀い現れ、l世紀まで継続した。 現代の学者であるEdward Lowinskyによるさまざまな説明のうち、次のように（いくつかの引用を伴って）、言い換えることができるものが最も説得力がある。 3声作品では、最も低い声部はしばしば、lつの♭を持つが、上側の声部はサイン持たない。または２つの低声部がlつの♭を持つが、discantにはない。稀に、下の2つの声部が2つの♭を示しているのに対し、discantはlつだけである。その他の組み合わせは、稀である。 以下のカデンツは、その和音が和音につながって終止しているが、これは古いEnglish discantやfauxbourdonを呼び起こし、l4-5世紀の３声作品で見出されるを。 EXAMPLE ８ (LowS ， 235 ｐ４６ これらはカデンツの単なる骨格であり、実際には、さまざまな変形が現れる。「にもかかわらず、中間声部においては、B♭が要求されないことは明らかである。すなわち、テノールにおいてだけは、♭が絶対に必要なのである。これが、初期ポリフォニー音楽において、記号がしばしば生じる理由である。」77 77　ここで記号は、（近代和声とは異なり♭を戻すのではなく）、♯と同じような、あるいは♭がない意味合いを示す 　l5世紀には4和音の新しいカデンツが登場し（例9a）、ルネッサンス時代の主な基本的な公式のひとつとなった。 例9a　 l5世紀後半とl6世紀には、さらに♭サイドへ（例9b）、あるいは4声へ、あるいはその双方（例9c）に移調されている。 例9ｂ、ｃ 「このハーモニー進行の原型は、ミクソリディアンカデンツである。」 例9ｄ 4和音のミキソリディアカデンツは、そのままか移調されて、４和音のドーリアカデンツにおけるcounterpartを持つ。 例l0 　l5世紀初期には、記号が、それ以前の一般的な記号よりも優先されるようになった。 このシフトの原因は、カデンツ公式の変更によって証明されているように、和声構造の段階的な変更にある。 最も重要なのは、和音でのカデンツから、I-V-Iカデンツへの変更である。例１１が、例8に置き換わっている。 例l１ p47 同時に、カデンツ公式は、既述したような、（例９のような）変化を受け、以下のような新しいカデンツが現れている（訳注；近代和声学でいうアーメン終止）。 「2つの上声部は、例8のフリギアのリズムの外側の声部と同じである。bassは減五度とならないように作られている。78　言い換えれば、これらはニュースタイルのフリギア終止となる。 IVとVIの新しいカデンツが、中間の声部のためにB♭を要求することは明白である。」 78　こうした五度と増四度はまた、矛盾する記号の効果を持っている。 書法を持つ古いカデンツは、「最低声部にB♭を要求し、新しいフォーメーションと一緒に使用している。ゆえに、我々は、記号に到達した」 同じことが、古いものと同じ新しいカデンツ表にも当てはまる。すなわち、公式は単なる骨格であり、実際にはさまざまな形式を取っている。 例えば 、カデンツは多くの場合、例l3aに示されている形式で示され、最も低い音声でB♭が必要である。 　「新しい記号の頻度に寄与する」別の理由は・・・「Example l3bで示されているような、唯一の導音を伴うカデンツによる、２つの同時に響く導音を伴うカデンツの漸次の追放である。」 　 Example l3b 　カデンツタイプは、矛盾した記号への主な理由となっているが、他の理由もある。もしもパートがまったくB♭を持たない場合、「B♭の記号は余分であった。もしもパートが１つか少数のB♭しか持っていなければ、各行の冒頭に繰り返さなければならない調号よりも、個々の臨時記号で表示する方が簡単である。」　 もしも臨時記号♭を１つ持つパートが、五度高いカノンで模倣されていたならば、明らかに、模倣声部は、自身の臨時記号は不要となる。（訳注；ヘ長調がハ長調になるから）。 "模倣技法の出現とともに、異なった声部での矛盾する記号と異なったトーンレベルとの間の対応は、より頻繁になった。”しかしながら、模倣技法は、すでに指摘したように、Dufayの時代のあとになって初めて（訳注；ジョスカンの時代）、大規模な構造的重要性を仮定するようになった。