| THE MASS ORDINARY SETTINGS OF ARNOLD DE LANTINS: A CASE STUDY IN THE TRANSMISSION
OF EARLY FIFTEENTH-CENTURY MUSIC ２ Jean Widaman |
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| CHAPTER 3 ARNOLD'S SETTINGS OF THE MASS
ORDINARY p9５ Arnold de Lantinsは、通常文の完全で音楽的に統一された設定を書いた最初の大陸作曲家の一人ではなかった。 彼は、組の楽章、部分的なサイクル、そして完全な5つの楽章のサイクルを作曲した数少ない人物の一人であった。 Mass cycleの初期の発展のこれらの3つの局面の例となっている他の作曲家は、Guillaume DufayとJohannes de Lymburgiaである。 1420年代初頭から1432年の死までの期間にわたって作曲されたと思われるアーノルドの通常の設定は、15世紀初頭の他の作曲家の作品に見られる変化の種類を反映している - 計量記譜法の構成、コントラテノールパートの性質、カデンツのタイプの変化 である。 循環ミサ曲の発展にとって最も重要なことは、ミサ通常文の楽章の間の可聴的なつながりを築くために作曲家が使っていたますます明白な手段を証明することである。 芸術的な形や手順の起源について話すとき、「発展」、「創発」、「段階」、「段階」などの言葉のような、進化論的モデルを含む言語を避けることは、困難である。そしてしばしば、このような用語を裏付ける仮定は、検証されていなかった。 例えば、アーノルドの組の楽章、部分cycle、完全cycleは、循環ミサ曲の発展における別々の段階を示すのだろうか？ 彼が部分cycleを創作する前にグロリア/クレドの組を作曲し、組と部分cycleが完全なcycle以前にあったと仮定できるだろうか？ この一連の流れは、他の作曲家の作品でも得られたであろうか？ ｐ９６ これらのような質問は、歴史家の仕事が発展の過程を図示し、どのように特殊が一般の例証になるか、を仮定したものであるが、資料の流布だけをベースにしたのでは答えられない。 大陸での循環ミサ曲の起源の最も初期で最も重要な資料であるBLは、編集の最初の段階で、上記3種類のミサ分類（組の楽章、部分cycle、完全cycle）のすべてを含んでいる。 さらに、組の楽章、部分cycle、完全cycleは、大陸の作曲家が、やっとイギリスのテノールミサ曲を追尾し始めた15世紀半ばには、完全な通常文cycleに沿ってコピーされ続けた。２ 2最も古い英国のcantus firmus Massesは1420年代以前にさかのぼることができるが、 1450年頃になって初めて、大陸の作曲家によるcantus firmus cycles の例が見られるようになる。 しかしながら、その資料の証拠を、様式的および記譜的特徴と組み合わせることによって、15世紀前半の組の楽章、部分cycle、および緩やかに関連した混成cycleから、かなりのミサ曲音楽のレパートリーや個々の作曲家の作品における15世紀後半の成熟したテノールミサへの進行をより詳細に追跡することが可能となるだろう。 たった今述べた目標を達成するためには、15世紀初頭のミサ曲レパートリーの包括的な研究が必要となるが、この章の目的はもっと限定的である。 すなわち、アーノルドの通常文設定を自分自身で調べ、その作曲の年代順を確立することである。 私はまず、アーノルドの設定を、BLのミサ曲のレパートリーの内容を見て、それらがお互いに音楽的に関連している程度を調べることから始める。私はそれから、それらの時系列のための基礎を確立するために、これらの作品の計量記譜法そしてこれらの作品の調性構成についての議論をする。 写本 ｐ９７ 最後に、Arnoldが彼の通常文セッティングを作曲した順序、作曲の時間と現存資料へのコピーの時間の関係、そしてミサ通常文の楽章間の音楽的関係を提供するArnoldのアプローチの変化について私たちに教えてくれるものに戻ることになる。 BLはアーノルドの現存する通常文設定をすべて含む唯一の資料であるため、concordant資料が特に言及されていない限り、個々の楽章への参照は、De Vanの目録を使用する。アーノルドのミサ曲の書き起こしのために、読者はこの論文第2巻の版を参照するだろう。 TECHNIQUES OF UNIFICATION The Gloria/Credo Pairs 循環ミサ曲の起源に関するBukofzerの精力的な議論は、それによって作曲家が通常文の楽章を音楽的な関係にした2つのテクニックに焦点を当てた。すなわち、冒頭動機と、それぞれの楽章のテノールの同じメロディを配すること、である。 隣接してコピーされた音楽的に関連したミサ曲楽章を含む最も初期の大陸の資料はBLであｒｙ。 Hamm氏は、BLの35のグロリア/クレドの組のうち、Dufay、Arnold、およびLymburgiaの組のみが冒頭動機を共有しており、隣接した楽章はどれも、共通のテノールは共有していない、と指摘した。 しかし彼は、初期のミサ曲の組における音楽の統一に寄与した他の要因、すなわち、音部記号、シグネチャ、計量記譜法構成、声部数、一般的な設定の種類、そして終止の類似性を明らかにした。 ｐ９８ このリストにGossettはさらに考慮を加えた。すなわち、共通のポリフォニーモデルからの楽章の派生、別の楽章からの1つの楽章のかなりのパートの派生、別の楽章のcontrafactである楽章の発生、および、典礼的に互いに関係するトロープスのような音楽やテキストの各楽章での使用である。 これらおよび他の作家は、BLおよび他の15世紀初頭の資料で連続してコピーされた楽章のいくつかは、音楽的に関連しているが、他のものは関連していないことを認識している。 この研究では、現存する資料に適合するかどうかにかかわらず、HamrnとGossettによって定められた基準に従って音楽的に関連している楽章を識別するために「作品的な組 compositional pair 」という用語を使用している。それらが音楽的に関連しているかどうかにかかわらず、連続した通常文の楽章を示すための「写本的な組"manuscript pair」は、所与の資料に隣接してコピーされている。 表3.1に、BLのすべての写本的な組 manuscript pairを示す。 "Compositional Pair"と記された欄の "x"は、組のメンバーが音楽的にも関連していることを示す。アーノルドのグロリア/クレドの組は、それぞれBLに写本的な組manuscript pairとして出現し、その楽章は同時にコピーされた。    BL 38/39と47/48は、ステージ1のミサ曲セクションのgatherings4と5に現れる。一方、BL 90と91は、元々、ステージIの編集では別々に表れていたが、ステージIIの間に集められて gathering 10にまとめられた。書記がそれらを写本の組として提示したいという願いが、間違いなく再コピーの理由であった。 Arnoldによる3つのGloria / Credo組は、表3.2に示されている証拠によって示されるように、作品的な組compositional pair でもある。 p101 各組のメンバーは、声部の数、テキスト化された声部の数（右上文字で示されている）、音部記号とsignatureの組み合わせ、および最終的な終止で一致している。 しかし3つの組は、音楽的にどの程度関連しているかという点で異なっている。 BL 47/48と90/91は表3.2に示されたすべての要因で一致しているが、BL 38/39のメンバーは、計量記譜法の構成と基本的な音響において、異なっている。 (see below, pp. 166-167)  さらに、この組BL 38/39のグロリアは、アーメンのための別のセクションで終わるが、クレドは終わらない。 しかし、これらおよび他の差にもかかわらず、私は、これらの楽章が、他の2つほどには明確に統一されていない、1つの作品的な組を形成することを示すだろう。 ｐ１０３ アーノルドが楽章間の音楽的関係を意図していたことを決定する際の最も重要な要素は、彼の3つのグロリア/クレドの組のそれぞれにおける冒頭動機の彼の用法である（例3.1参照）。  BL 38/39の cantus声部は、最初の９．５perfectionsで同一である。しかし、 cantusの冒頭動機にもかかわらず、2つの楽章はまったく異なって始まる。 グロリアは、5つのperfectionで続く cantus/tenor のデュエットで始まり、クレドでは、3つの声部すべてが同時に始まる。 さらに、 cantus の冒頭は2つの楽章で異なって支持されている。 すなわち、グロリアではFのソノリティで始まり、クレドではCのソノリティで始まる。 BL 47/48と90/91の冒頭部はより密接に関連している。 BL 47と48の冒頭動機は、3つの声部すべてを含み、それは最初の4つのperfectionで同じである。  BL 90と91では、同一部位はさらに広範囲にわたり、最初の5つ半のperfectionのための3つの声部すべてを含んでいる。 アーノルドがそれぞれの組の楽章の間の音楽的関係を意図していたのは、疑いの余地がない。  多くの作家が、特定の作曲家のミサ曲の組での統一装置としての冒頭動機の使用についてコメントしているが、一部の作曲家が、同じカデンツ構成を使用して、関連する楽章を終わらせたことに気づいた人はほとんどいない。 そのような対応は、それらが同じ終止に同様のカデンツを単に使用するのではなく、作曲家側の意識的な意図を表すように思われるとき、「テール動機」と呼ばれるかもしれない。 例 3.2は、アーノルドのグロリア/クレドの組のそれぞれの最後の一節を示している。 最も広範な関係は、BL 90と91の最後のカデンツの間で起こる。そこでアーノルドは、クレドの結末のためにグロリアの最後の6つのperfectionを使った（彼がグロリアを最初に作曲したと仮定する） が、そこの中間では、追加の素材の挿入によって元のパッセージが拡大された。この場合、2つの語尾の類似性が意図的なものであることは間違いない。  p112 BL 47と48の結末の間のcorrespondenceは、5つのperfectionの間続き、最後のアーメンの前の単語を含んでいる。 BL 90/91の例ほど広範囲ではないが、この組がテール動機で終結することを立証するためには、こうした同一性で十分である。  BL 38/39でのテール動機の場合はよりあいまいである。 これらの楽章のそれぞれは、オクターブの跳躍カデンツで終止する。このようなカデンツはグロリアで唯一であり、クレドでは唯2つである。（2つの楽章における他のすべてのカデンツは、二重導音カデンツである）。その間、このケースでの最後のカデンツの識別は、両楽章が同じ終止となっている事実から生じているのかもしれない。 ここでは最後のカデンツを除いて、2つの楽章はまったく異なって終止している。 グロリアはアーメンがOから  に移動するための分離したセクションを持っているが、クレドは cantus coronatusには5つの音符のアーメンしかない。   95/697 Arnoldのミサ曲組の大規模な編成は、開始および終止のパッセージと同様に、Arnoldが、BL 38/39よりもBL 47/48と90/91の間の音楽の一貫性を確立することに関心があることを示している。 表3.3に示されるように、BL 37/38のグロリアは6つのセクションに分かれており、それぞれBLの小節線で示されている。長いCredoのテキストは（Amenを除いて）3つのみのセクションに分かれており、各セクションは異なる計量記譜法によって管理されている。  最初～cujus regni non erit finisとEt in Spiritum ～Amenの2箇所に分けられているセクション（cantusは、前者は97,後者は99）内のクレドのフレーズ構造もまた異なっている。 グロリアのセクション内のフレーズは、低声部のbreves、cantusのbreveやsemibreveによるはっきりとしたカデンツで終わっており、休符が続いている。（またはOにおける2つのsemibreve休符）  95/697 一方、Credoには、ほぼ明確に表現されている唯一のカデンツが、3つのセクションの最後にある。動きはほとんどの内的カデンツでは、終止することはない。反対に、cantusは典型的に、minimの休符が続くsemibreveのフレーズで終わる（２つのminimの休符は、prolatio majorにおいてである）。  ｐ１１４ BL 47/48のグロリアは、強い内的カデンツがない50小節のワンセクションで構成されている。そのクレドは、やはり強い内的カデンツがない３つのセクションに分けられる。両方の楽章は、全体的に tempus imperfectumにあり、単純な2つの音符のAmenで終わる。 BL 90/91は、アーノルドのグロリア/クレドの組の中で最も長く、最も野心的な組であり、最高の構造的対応を示している。 両方の楽章は、2つの大きなセクションに分けられる。前半はTempus imperfectum、後半はTempus Perfectumである。 強いカデンツで表現されたテキストの大きなセクションを進んでいくというよりは、これらの楽章は、2つの大きなセクションに分割されるのではなく、はっきりした明確な表現ではなく、フレーズごとに進んでいく。 BL 91において、 tempus perfectum に移行したあとの「Secundum scripturas」ではなく、（Tempus imperfectumの）「Et resurrexit」という言葉に対して、Arnoldがcantus coronatusに設定したという、主要な構造区分への私の立場は、議論を必要とするような、ジャッジコールとなるだろう。（ミサ曲で用いられるミサ式文参照）８ Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas 8「Et resurrexit」という言葉は、多くの場合、リズム的なエネルギーの勃発のための機会となった。 だからどう控えめに言っても、このテキストフレーズへの cantus coronatus設定は珍しい。 cantus coronatusの扱いを最も頻繁に受けるクレドの言葉は "et homo factus est"と "et incarnatus est"である。 「et resurrexit」というパッセージが、フェルマータが近代的な意味を持っていたというよりも、重要なテキストフレーズでのボーカル装飾の機会であったというCharles W. Warren の主張が正しいのであれば、「et resurrexit」という単語に対するこうした取り扱いは、それほど異常ではない。 通常、 cantus coronatusのパッセージは、先立つセクションのエネルギーの頂点として、動きを止め、ミサ通常文や守護者の名前の特に重要な言葉に聴き手の注意を集めるために、見出されるものである。 DufayのResvellies vous やSupremum est mortalibusのように。大規模な構造区分の初めに、cantus coronatus のパッセージが現れるのは、驚くべきことである。 つまりは、cantus coronatus のパッセージで区分が生じるのであって、それに続くtempus perfectumへの変化（した時）においてではないと考えるべき2つの理由がある。 １つには、BLのcontratenorには「Et resurrexit」というテキストがあるが、「secundum scripturas」というテキストはない、ということ。（Gloriaのcontratenorは、tempus perfectumへの変更での始まりを念頭に置いており、それによって2番目のセクションが始まる。） ｐ115 2つ目は、 "Et resurrexit"の前のセクションが、BLとBUの双方において、小節線または二重小節線が続く長いカデンツで終止しているということ。（ tempus perfectum のこのセクションの初めは、区分する上ではあり得ない。なぜなら、このパッセージは、不完全な（2拍子相当の）テキストフレーズ「secun-dum scriptu-ras」で始まるから）。 おそらく、この状況でアーノルドは、クレドの大規模な表現への新しいアプローチの実験をしていたように思われる。 アーノルドのグロリア/クレドの組はそれぞれ、組の両方のメンバーに同じテクスチャを採用している。 BL 38/39と47/48の楽章は、テキストのないtenor とcontratenorから構成されている。一方、BL 90/91では、２つのテキスト付の声部があり、BUでは、３つのテキスト付声部がある。 BLの書記は、BL 38/39と47/48の組の低声部を、双方れぞれのセクションの初めに、テキストのincipitsのみを書いた。そして、cantus coronatusのパッセージのためのテキスト（のみ）を低声部に配した。特に興味深いのは、BL 39のテノールに "et interum venturus est （主は(栄光のうちに)再び来たりmm.71-77）"というテキストが追加されていることである。  この一節は、3つの声部すべてにおけるダンスのようなリズミカルな模倣と、cantus とtenorの間の正確な模倣を特徴としている。10 10 Planchart は、クレドの同じ言葉に関連して起こる、デュファイによるクレドの模倣の同様の事例を指摘した。これらの楽章は、両方とも、1420年から1425年頃にコピーされた、BLの最初の段階で生じている。そしてArnold and Dufay は両者とも、1420年代初頭に Malatesta 宮廷に関連していた、このテキストフレーズの同様の扱いの出現は驚くべきことではない。 ＜まとめ＞ アーノルドのグロリア／クレドの組における統一の技法についてのこれまでの議論から、彼の組のそれぞれが、作品と写本の両方の組を構成することは明らかであるが、メンバー間の関係の密接さはかなり異なる。 BL 38/39の楽章は、はるかに統一されていない。この（作品の）2つの楽章には大きな違いがあるが、明確に定義された冒頭の存在は、それらが組として意図されていたことを示している。 それらの間の違いは、アーノルドが、彼が以前に作曲したグロリアにクレドを加え、そして2つの楽章の間の同一性を確立するために、既存の楽章の冒頭のcantusのメロディを使用したことを示唆するかもしれない。 一方、BL 90/91は、作曲前に要求されたであろう楽章の間で、かなりの調整がなされたことを示している。この組がステージIIに再コピーされる前にステージIあったことがわからない場合は、３つの組が作成された順序でBLにコピーされ、そしてそれらがこの章の始めに暗示されたテーマを例示していると推測したい試みに駆られる。すなわち、BL Mass repertory において、作品として関連した通常文の楽章は、冒頭動機の使用によってリンクした楽章に対してゆるくつながった、ZacarとCiconiaの組からの進歩を示している。 |