| THE MASS ORDINARY SETTINGS OF ARNOLD DE LANTINS: A CASE STUDY IN THE TRANSMISSION
OF EARLY FIFTEENTH-CENTURY MUSIC 4 Jean Widaman |
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その前
| p148 TOWARDS A CHRONOLOGY OF ARNOLD'S ORDINARY SETTINGS この章の冒頭で、私は、アーノルドがグロリア/クレドの組、部分的なサイクル、そして完全なサイクルを書いた数少ない大陸の作曲家の一人であることを指摘し、これらのグループがMass cycle の初期の歴史における明確な段階を表しているか または同じ現象の同時発現なのかにおいて疑問を呈した。 Arnoldの現存するMass Ordinaryの設定は、一人の作曲家に対するこの質問に答える機会を提供することだろう。 まず、コピーの時系列と作曲の時系列を区別しなければならない。 第2章で提案されたアーノルドの通常の設定の時系列のコピーは、ミサ曲の組から部分サイクルへ、完全なサイクルへの進行を示していない。 現存資料に最初に現れた彼の設定の順序は、以下の通りである。 BL 2/3/6/7 Introit/Kyrie/Sanctus/Agnus BL 38/39 Gloria/Credo BL 47/48 GlorialCredo BL 90/91 Gloria/Credo BL 138/139/140 (Ox 132/133/134) Kyrie/Gloria/Credo BL 141/142 (Ox 149/142) Sanctus/Agnus コピーの順序が、Arnoldの設定が実際に構成された順序を反映しているかどうかを判断するために、我々は作品自体に含まれている内部エヴィデンスに目を向ける。 39 39 Bentは、1420年代から1430年代初頭にかけてのDufayの作品のBLスクライブへの伝達は、かなり直接的なものであり、BLでの登場順は、彼らの作品の年代順に近いことを示唆している（A contemporary perceptioｎ）。 DufayとArnoldとDufayの時代の間の関連は1423年から1432年までの年に及ぶので、BLスクライブが同様に、Arnoldの作品への比較的直接的なアクセスを行ったことは可能である。 アーノルドの作品は、1432年に亡くなるまでの比較的短い期間に渡って制作されたが、かなりの様式的な多様性を示している。 p149 アーノルドは、計量様式と記譜法の根本的な変化を経験した時期に作曲をした。彼の作品は、BL、Ox、そしてBUレパートリーの他の作品と同様に、Ars NovaやArs subtilior の複雑さから contenance angloiseの新しい明瞭さへという、15世紀の様式的な流域に立っている。 アーノルドの作品を含むヴェネトの写本は、平行進行の増加、 contratenorの役割の変化、そしてこのスタイルの変化を伴ったオクターブ跳躍の出現を証している。それらはまた、ポリフォニー音楽の記譜方法における同時的変化を反映している - 黒色記譜法から白色記譜法への変化、赤色colorationから白色coloration(in 黒色記譜法）あるいは黒色coloration(in 白色記譜法)へ、フラッグ付きsemiminimsからcolored semiminimsへ、prolatio記譜法からtempus記譜法へ。 Arnoldの通常文設定やレパートリー全般で発生するこれらの変更は、彼のミサ曲設定の時系列の基礎となる。この章の残りの部分では、アーノルドのセッティングの計量譜的特徴と音調の構成を調べて、これらの観察に基づく時系列を締めくくる。 Mensural Usage Heinrich Besseler は、15世紀初頭のポリフォニー・レパートリーで見られるスタイルの変更が1430年頃に起こり、リズム記譜の変更と、 contratenor パートの特性における変化が伴なっていたことを提案した最初の人物であった。40 Besselerの研究は、15世紀の音楽作品の日付同定のための音楽的エヴィデンスを使用する最も意欲的な試み - Charles Hamm' のDufayの作品の年代学―の基礎を提供した。41 p150 ハムの基本的前提は、15世紀の間に起こった計量記譜構成と記譜法の急速な変化を図表化することによって、デュフェイの作品の正確な年代測定が得られるということであった。 仕事の規模にもかかわらず、ハムの仕事は登場以来、何年もの間、批判を受けてきた。例えば、Hammは、計量記譜法的な特性外にある様式的要素を考慮に入れることに失敗した。42 Besselerらによって多数のDufay作品に割り当てられたデータは、Hammの調査に対する essential points of reference として提供されたものだが、最近の資料研究の結果として、修正されてきた。この研究における多くの詳細、特にHamrnが直接検討していないソースに関する詳細は、不正確であることが証明されている。しかし、おそらく調査における最も深刻な欠陥は、書記らが、彼らの見本とした音楽テキストを正確に伝えたというHammの考えに起因していた。序論の中で彼はこう述べている： 私の研究は、その時代の写本に見られた計量記譜法やsignaturesが、記譜法のその他の詳細と同様、デュファイによって意図されていたものであったいう仮定に基づいている。 書記らがそのような問題について非常に正確であったので、彼らが、Dufay自身が書いたものの忠実な写しを我々に与えたと仮定するすべての理由がある。 44 しかし、最近の研究では、既知の見本からスクライブがコピーした時に、彼が、彼の前にあったものとは全く異なる何かを生み出した多くの事例を示している。こうしたことは、”書記による編集”として、一般的な現象として言及されている。45 p151 これらの批判に直面して、我々は、当時のハムの年代学は何であったのか忘れてしまいがちであるが、多くの細部を修正する必要があるとしても、それは、15世紀の第１～３四半世紀の計量記譜法の実践における広いスケールをプロットしていく有用なツールを残している。 例えば、Hammが述べた原則をDufayの初期の曲に適用して、Booneは、時折の例外を除いて、Oxの時系列と初期の曲の様式のさらなる調査が、Hammが数年前に提案したものと同じ一般的な結果をもたらすことを発見した。 多くの追加的な有用性を生じながら。46 我々がより最近の研究の意味を考慮し、そして書記らの部分の編集上の介入をより考慮に入れるならば、（Hammの）基本的なアプローチは有効なままである。 Hammは、Dufayの作品から9つの計量記譜法的特性のグループを識別し、その中の個々の部分の年代測定に基づいておおよその日付を各グループに割り当てた。 1415年から1433年までの期間をカバーする最初の4つのグループだけが、1432年に亡くなったArnold de Lantinsの作品に関連している。これらのグループ、Hammがそれらに割り当てた日付、およびそれらの際立った特徴は以下のとおりである。 Group 1 (ca. 1415-1423) Use of  , C, and O as basic mensurations Semibreve-minim movement in each mensuration No semiminims Group 2 (1423-1429) Use of , C, and O as basic mensurations Semibreve-minim movement in ; shift to breve-semibreve movement in O and C Flagged semiminims in ; no semiminims or occasional flagged seminimins in O and CGroup 2a (ca. 1415-1429) Use of Semibreve-minim movement Flagged semiminims p152 Group 2b (1423-1433) Use of O or C Breve-semibreve movement No semiminims or a scattering of flagged semiminims Group 3 (1426-1431) Use of both and  with flagged semiminimsGroup 4 (1426-1433) Use of with flagged semiminimsハムが1433年から1435年までの日付としたグループ5は、pseudo score, alternatim performance, chant paraphrase in the superius, colored semiminimsを特徴とする作品を含んでいる。グループ6（1433年からおよそ1445年まで）は、colored semiminimsを伴う の使用を特徴としている。 1432年に亡くなったアーノルドによる通常文設定に見られるこれらの特徴のうちのただ1つが、における colored semiminims である。これは、BL 142のOxコピーでのみ生じており、筆記者の好みを表している。481433年までの時系列研究の焦点は、以下である。 Dufayの作品では、1423年になってはじめてsemiminimsが現れ、フラグ付きのsemiminimは1431年から1423年までに現れた。 colored semiminims は1433年以後に現れた。 prolatio minorにおける細かい音価からより長い音価へのシフトは、Hammによれば、デュファイの作品においては、およそ1423年から1429年に生じている。 に対するの代替は、1426‐1431年の間に生じている。Hammは、1429年以降、「テノール以外の声部において、prolatio majorの使用は、デュファイにとっては例外的であっただろう」と主張しているp153 表3.11は、アーノルドの通常文作品を、Hammの時系列グループに入れたエヴィデンスを示している。しかしながら、各作品をこれらのグループのうちの１つに割り当てる試みは、即時の困難に遭遇する。 p154 ＜BL 2/3/6/7＞   まず第一に、アーノルドの部分サイクル、BL 2/3/6/7は、Dufayによる作品がシグネチャ  を使っていないので、Hamrnの時系列では同等のものを見つけられない。確かに、BLのミサ曲やモテットのレパートリーでは、全体的には、このシグネチャは1つの例でしか使われていない。それは、Lantins/ Ciconia cycleをモデルにした部分サイクルのリンブルギアKyrie BL 160である。5050 これらは、tenor augmentation、モテットレパートリーのリズム的な複雑さのより典型的な装置を採用する、BLの中で唯一の通常文楽章である。 BOBBY WAYNE COXは、BLモテットにおける "pseudo augmentation" の多くの事例、すなわち、下声部における に対して上声部においてはを使った作品を論じているけれども（"PSEUDO-AUGMENTATION" IN THE MANUSCRIPT BOLOGNA, CIVICO MUSEO BIBLIOGRAFICO MUSICALE,
Q 15 (BL)* 参照）、 BLのモテットのどれもが、上声部の integer valor に対して、テノールにおいてはcut signatureを示していない。。私は、1400年から1450年の間にコピーされた大陸の作曲家による通常文設定の中では、他のどこにも を見い出さなかった。アーノルドの部分的なcycleが1430年頃に作曲されていたとすると、その楽章は高い声部において 、ゆっくりしたテノールの音価に対してとなることが期待されるであろう。だがここで我々は反対の状況を見いだす。augmented values となったテノール書法の一方で、 cantus and contratenorでは、 integer valor （訳注；本来の音価）となっている。 これは、最初は、チャントメロディーの連結符パターンをテノール内に保持したいという願望から生じたように思われるかもしれないが、そうではないようである。 4つの楽章のそれぞれにおいて、テノールは主に2音符のbreve-breve連結符で構成されている。これらはc.o.p連結符※と同じくらい簡単に で記譜することができる。※ligatura cum opposita proprietate (c.o.p.)。.これらの連結符は、brevisよりも短い音価が表現される唯一のものである。 唯一の違いは、２つの２音符 c.o.p. に時折、４音符連結符が入り込むことである。さらにもっと少なく、3音連結符が、semibreveで前後して、2音符c.o.pに入り込むことだろう。 テノールを augmented valuesで書く唯一の理由は、それ自身のためのリズム的な複雑さへの愛であるように思われる。51 部分サイクルのテノール内の 記号を無視し、それぞれの楽章がおよび/またはOで記譜されると想像すると、これらの楽章はHamrnのグループ2a（およそ1415-1429年）に分類される。 BLの冒頭フォリオから一目でわかるように、フラグ付きのsemiminimsの数の多さは、この時代の早期終了を示している。 （それはまた、なぜ作曲家たちがtempus perfectum diminutumのより長い音符の値に移行したかについての1つの考えを供与する。そこでは演奏者はminimとフラグ付きsemiminimの同じような形を区別することを強制されなかった。） p155 事実、この部分cycleは、アーノルドによる他のどの通常文設定よりもはるかに多くのsemiminimsとcolorationを含んでいる。頻繁なクロスリズム、seminimの休符、そしてシンコペーションを強制するために使用されたdivionisの付点により、それらはBL のMassレパートリーの中では、最もリズム的に複雑な設定の一つである。 リズム的な複雑さという点では、これらはアーノルドの通常の設定の中で最も初期のもののようである。 ＜BL 38/39 95/697＞  グロリアとクレドのペアBL 38/39は、BLミサ曲セクションにコピーされたアーノルドの次の作品で、アーノルドの通常の設定をHammの年代順のグループに割り当てる際のさらなる困難をもたらす。フラグ付きのseminimの有無に基づいて、グロリアはグループ2に属し、クレドはグループ1に属す。 しかし、我々はすでに、様式的理由から、グロリアが初期の楽章であるように思われるということを見てきた。 グロリアのprolatio majorセクションには、さまざまな声部でのさまざまな時期に生じた高度の coloration が含まれている。（下譜参照）。  楽譜95/697(cantus) 部分サイクルとして、divisionisの頻繁な付点が、シンコペーションの強制のために、使われている。m46ではたとえば、 contratenor のminimの両サイドのdivionisのドットが、音符3つ分あとのカラーbreveに先立って、minimのアルテラ化を強いている。  写本96/697(contra) このような複雑なリズムの相互作用は、初期のDufay世代よりもArs subtiliorでより典型的であり52、Arnold's Ordinary の間では、このGloria と partial cycle.においてのみ生じる。 52 極端なリズムの複雑さの別の箇所は、 セクションでの46－52小節の最終フレーズで出現する。ここでは、cantusの最初の2つのperfections(訳注；１perfection=1つの完全breve)は、どちらもminimsで終わり、アルテラ化されたbrevesで構成されている。テノールは、semibreveが続くカラー化された２つのperfectionを持ち、もう一つのperfectionはsemibreveが続いてカラー化されている。さらに別のperfectionは、最後のlongが続き、カラー化されている。 Cantus and tenorは、contraによって先立たれて、互いのフレーズが始まる。そこでは(テノールは）、カラー化されたc.o.p.連結符（それに加えて１つのカラー化されたsemibreve)の連続が、他の声部（コントラテノール）のリズム的な場を横切っている。 Cantus and tenorは、この複合体全体にわたって、カデンツに向かっての係留音を伴って、お互いが正しい対位法を示している。しかしカウンターテノールは、m50で、同じperfectionでの七度と九度が続く、cantusと平行二度になる。パッセージの複雑さのせいで、伝播の過程で、コントラテノールへの導入が誤った可能性がある。  写本96/697(tenor)   colorationは,Gloria同様、Credoにも現れるが、（Credoでは）このような複雑な効果を生み出すためには使用されていない。 例えば、Et incarnatusは、1つか2つの声部で、3つのsemibrevesが、他の2つの声部に対して時折発生する6/8拍子のストレートな動きで進んでいく。 ｐ156 この楽章の中には、例えばグロリアの第46-52小節に見られるような拡張されたリズム的変異はない。 さらに、Credoの低い声部は、Gloriaのそれよりも、大規模なリズム的な一致を示している。cantusがクレドのテキストを、一定のminimのちょこちょことした動きで歌っている間、それらはよく調整されたデュエットの中で、breve/semibreveの音価で動いていく。 ＜Hammのグループ化との関係＞ semiminims の有無は、1420年代の前半または後半に構成された作品を区別するためのエヴィデンスとしてのカテゴリーである。 semibreve-minim の動きはあるが、 semiminimsは含まないBL 39と47/48は、それらのホモフォニックなリズムスタイルにもかかわらず、グループ1に分類される。 BL 47と48には colorationも含まれていない。 一方、部分ｃｙｃle＋BL 39は、semiminimsの使用によりグループ2aと2に分類される。たとえ、それらがそのリズム的複雑さにおいて Ars subtilior の名残があるとしても。 このように、時系列を確立するための記譜法の特徴を使用する試みにおいては、それらが存在し、そしてそれらが使われる方法において、semiminimsの数が考慮されるべきである。部分サイクルの最初の２つの楽章（BL2，3）は、それぞれ３１および３８のsemiminimsを含み、ＢＬ ９０は７つのsemiminimsを含み、ＢＬ ９１は６つのsemiminimsを含み、これは主にカデンツ的装飾の一部として使用される。 Arnoldの設定をHamm のグループに割り当てる際のさらなる問題は、（グループ２において）OとCでbreveとsemibreveの音価へのシフト（といったより大きな音価へのシフト）が予想される場合に、Arnoldの設定のほとんどが、これらのメンスーラでは semibreve-minim の動きを示すということである。 表3.12は、各アーノルドの通常文設定の各メンスーラにおける各タイプの音符数を示している。 このことから、Arnoldの通常文設定のスタイルの多様性にもかかわらず、Missa Verbum incarnatumのCredo（140）のCのセクションのみが、より大きな音価へのシフトを示していることがわかる。 p157 
p158 フラグが付けられたsemimimとその他のcountsで を使用しているcycleの最後の2つの楽章（BL141,142）でさえも、Arnoldの最新のOrdinary設定として現れ、semibreve-minimの動き が優位な特徴となっている。これは、アーノルドの記譜法的慣習がデュフェイのものとは幾分異なる発展を遂げたこと、あるいは彼の通常文設定がデュファの対応する作品よりもやや早く作曲されたことのどちらかを示しているのかもしれない。 ＜時系列とデクラマシオン＞ アーノルドの通常文設定は、デュファイの作品に見られる breve-semibreve の動きへの移行を反映していないが、彼が同じ方向に動いていたという別の兆候がある。 それは、テキストのシラブルのうちのデクラマシオンの割合である。これは、Dufayの初期の曲についてのBooneの時系列で初めて広く採用されている一種のエヴィデンスである。 彼の調査結果は以下のように要約されよう。 デクラマシオンの割合は、Oxでコピーされた最も早期の曲では、フレーズごとに変わる可能性がある。 さまざまなデクラマシオンの割合を示すシャンソンの多くは、Ars subtilior の性質に通じている において、Oxの曲の大部分は、（デクラマシオンの）テキストのシラブルをminimとしている。Cにおいて、Oxの曲は、拍がどこにあるのかについての曖昧さを反映して、minimまたはsemibreveのどちらかにデクラマシオンを含んでいる。 Oにおいて、ほとんどすべてのOx曲は、その使用がコンパイルの過程で着実に増えてきており、semibreveレベルでデクラマシオンを持つ。 p159 したがって、 の優位性からのO（の優位性）への移行は、記譜法におけるデクラマシオン的レベルの移行を伴う。 Besselerが記譜法において見ているスローダウンは、より長い音価へのシフトによって、デクラマシオンに関連している。表3.12に戻ると、Arnoldの通常の設定の中で、デクラマシオンの速度が通常、主にメリスマ的ではなく、semibreve とminimの間で変動していることが注目される。 BL 38 / 39、47 / 48、および138では、テキストのシラブルの分布は、すべてのメンスーラにおいて、基本的な動きの単位であるsemibreveおよびminimと一致している。 しかし、BL 140のCセクションだけがより長い音価へのシフトを示しているが、テキストのシラブルは、BL 90、91、139、および140のtempus perfectumセクションOとtempus inperfectumセクション（ またはC）において、 breve and semibrsveのレベルに配置されている。 この拡がりは、このGloria/Credo の組（BL 90、91、139、および140）と、ミサ曲のグロリアとクレドは、BL 38 / 39、47 / 48、そしてミサ曲のKyrieよりも後に作曲されたものであるということを示している。（表3.12で明らかなように）アーノルドの最も初期の通常文設定、部分的なサイクルの楽章、および彼の最新の設定、ミサ曲の最後の2つの楽章に現れるものは、主にメリスマ的である。 テキストのシラブルがより速く連続して出現すると、それらは、どのの場合も breve or semibreve レベルで生じている。 完全なサイクルのKyrieが、Gloria とCredoと同時に作曲されていなかったかもしれないことを示唆するもう一つの特徴は、他の声部がbreve or long の音価を持ち、それゆえに次のフレーズにエネルギーを推進させるカデンツでの contratenor の存在である。 （例えば、BL 139、mm 19、23、および35、およびBL 140、mm5、24、および68を参照。）この工夫は、KyrieにもArnoldのその他の通常文設定にもない。  ＜Hamm以外の要素＞ p160 ハムの年代学で言及されていなかった潜在的に重要な要因は、黒色記譜法で伝承された作品における白色記譜法v.s赤色記譜法の使用である。 表3.11に戻ると、BL編纂のステージIの間にコピーされたArnoldによる作品は、赤の colorationを使用しているが、後でコピーされたものは白色記譜法を使用している。 これは、ステージIの終わり頃に行われたBL筆記者側の方針の変更によるもので、アーノルドのオリジナルについては何も伝えていない55。 55 ステージIでは、Mass セクションは、写本の最初の8つの gatherings を占めていた。BLスクライブは、 gatherings 7 and 8までは red or red/void coloration を使った。 Credo by Antonius de CivitateのBL 66とBL 69, a Gloria by Zacarで、彼は、 void coloration に変えた。ステージIのfoliosの下部の世俗曲の追加は、すべて void colorationを使っている。 BLの残りの部分での red colorationの使用には、OHのLeonelに帰せられているクレドBL86、およびHammによってLeonelに帰せられているがBentによって opus dubium （疑わしい作品）とされているBL238、がある。両作品ともに、 red and red/void coloration を使っている。 BLのスクライブは、gathering 7のコピーの間にcolorationに関する彼の方針を変え、必要な場合を除いて決して赤いcolorationに戻らなかったようである。彼は間違いなく、赤いcolorationを採用した作品を受け取り、編纂のstages II and III の間に、void coloration に変えたのである。 Hammによって言及されていない他の2つの考察は、Arnoldの通常文設定の時系列を決定するのに役立つかもしれない。 最初のものは、BockholdtとBooneが1420年代初頭のDufayの作品で観察したOと のリズミカルなスタイルの違いである。 Trochaic すなわち は、Oにおいて、初期の作品に豊富であり、においては、しばしば のリズムが使われる。このリズムは、Oにおいては決して現れない。1420年代の終わりまでに、後者のリズムパターンはOとの両方に頻繁に現れ、2つのメンスーラの間の様式的な区別は消えていた。Arnoldの通常文設定の中で、Oと の両方を使用するのはSanctusとAgnus Massだけである。（これらでは）リズムパターンは両方の楽章を通して頻繁に発生し、2つのメンスーラのリズムスタイルの間に識別可能な違いはない。後のOxの gatheringsでコピーされたDufayの歌のように、これら2つの楽章はリズム的に柔軟で、breveとsemibreveの音価から strings of minims や装飾用の semiminimsまで自由に動く。 Arnoldの他の通常文設定は を使用しないが、tempus perfectumのセクションを含むものはBL 141/142（SanctusとAgnus）とは著しく対照的である。リズム は、BL 3、6、38、90 / 91、またはGloria of the Massにはまったく現れず、Kyrieで2回、Credoで5回だけ生じている。これらの楽章のOの部分は、さらに、SanctusとAgnusに見られる柔軟なリズミカルな取り扱いを特徴としていない。その代わりに、トロカイックリズム が優勢である。 Hamm は、SanctusとAgnusが後に、先立って作曲されたKyrie、Gloria、そしてCredoに追加されたと主張している。最後に。 Boone は、OxにおけるDufayの最初期の曲が、最初のシラブルがアップビートで始まる多数のテキストフレーズを含んでいることを示した。その間、作曲され、後でコピーされたものの中のフレーズはほとんど常に、3分割perfectionから始まる。 アップビートのテキストの開始は、アーノルドが部分的なcycleを作曲して、それらがキリエのOセクションにだけ現れるときには、好まれていなかった。 BL 38では、ほんのわずかな内部フレーズがアップビートで始まるが、BL 39、47 / 48、およびKyrie of the Massにおいて、アップビートフレーズの開始は、すべてのメンスーラで頻繁に発生している。 その数はBL 90/91とGloria and Credo of the Massでやや減少しているが、アップビートの開始は、Arnoldの最新の通常の設定であるSanctusとAgnus of the Massのように思われるものでも、かなりの数で発生している。 我々は、アーノルドのメンスーラ的およびリズム的実践の発展がデュフェイの発展とおおむね平行していたが、その対応は正確とは言えない、と結論づけることができた。 ＜まとめ＞ Dufayの作品の時系列を確立するためのHamrnの基準は、Arnoldの通常文設定における時系列のこの議論の出発点を提供した。 BockholdtとBooneは、Dufayの初期のミサ曲と歌で時間とともに変化するさらなるリズミカルな特徴を観察した。 これらはアーノルドの様式開発にも当てはまる。メンスーラ特性とリズムスタイルに基づいて、Arnoldの通常文設定の暫定時系列を提案することができる（表3.13を参照）。これにより、Arnoldの設定が、6つのグループに分割され、 Ars subtilior の複雑さから、1430年頃に生まれたカンタビレ様式の単純さまでの、一般的な進行が示される。現時点ではこれらのグループに正確な日付を割り当てることはできない。我々としては、これらが1420年頃またはそれ以前の期間から、1420年代後半または Missa Verbum incarnatum.の最後の２つの楽章が作られたであろう1430年代初頭の時期までをカバーする、と述べるにとどめたい。 しかし、部分cycleがアーノルドの通常文設定の最初期のものであり、最後の2つの楽章きが最新のものであることは明らかであるとしても、表3.13のグループIII、IV、Vの年代的関係はもっと緩やかである。 Oにおけるリズム形 の有無に基づいて、BL 90/91では、Massの最初の3つの楽章が優先されたように見える。その一方で、多数のsemiminimsとKyrieのprolatio
majorセクションのよりシンコペーション的なリズムは、BL138 のkyrieをBL 90/91よりも早く出現させている。これらのあいまいさを解決するために、我々は他のスタイル上の要因に目を向けなければならない。  |