Chapter 6
MUSICAL ANALYSIS OF “LE LAY DE LA FONTEINNE85
Sound　ｐ35
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1725


　MachautのLayNo. 16に常に存在していたHoly Trinityは、 monophonic と3声のポリフォンスタンザを交互に入れ替えたものとなっている。 The three-in-One association は、神の精神の普遍的な力を常に思い出させるものとして役立つ。 ボーカルライン、シンプルなポリフォニー、ソロ、3ボイスの和声、天国のエフェクトを作り出す。 人間の声、内なる愛の表現、神は、深遠な精神を共鳴させる。 ソ音4からシ音5の限定された範囲は、クリスチャンの規律に沿って、作曲家を制限する。オクターブ・ズレての場合、演奏者は無限の表現を可能にする。

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　両方のサウンドシナリオは、 “Le Lay de la fonteinne.” の固有のテーマに適用される。このストーリーは、ソ音4音符のreciting toneで始まる。 この中世的な「主音」または「終止音」は、lai全体にわたって一貫して現れる。 それはm. 1, 2, 4, 6, 12, 13, 14, 18 of stanza 1で容易に観察される。それは、すべてのmajor cadences （m.18,58および134）で発生し、 m. 42, 76 and 158における3つの声部のうちの少なくとも1つで再び出現する 。 この支配的な統一要因に対する例外は、スタンザ5,6,9,11の final cadences で発生する。

　対照的に、シ音5の高音は、4つの小節にのみ現れる。 laiの中央のスタンザ6のクライマックス的なピッチとして、シ音5が m. 96, 99 and 102に現れる。


Machautにとっては、音における神の主権を照らす激しい瞬間である。 シ音5は monophonic stanza 9の象徴的な結果の地点に現れ、嘆願者は罪を負う。 一見、Machautは求愛者の痛みの幅を強調したいと考えた。

　レ音5のtessitura、主和音 ソ音4 の五度上、そして、優勢な高音ラ音5の五度下の3つのピッチ（g4-d5-a5）は、和声化されたthree-in-One Trinityを代表する2つの完全協和音程を確立する。 これらの3つのピッチ（g4-d5-a5）の繰り返しの相互作用に照らして、私は、それぞれに、以下の象徴主義を帰する： ｇ4は地上の太陽、d5は聖霊または聖母マリア、天と地の仲介、そしてa5は天の神。

　頻繁な臨時記号を含むピッチは、印刷された写本にはっきりとマークされているが、動的なマーキングは明確ではない。 演奏者は、意味を強調ために「クレッシェンド」または「ディミヌエンド」をどこでいつ使用するかを決める必要がある。

　モノフォニック（奇数スタンザ）とポリフォニック（偶数スタンザ）のテクスチャの交互作用は、このしっかりと織り込まれた“chace.”(訳注；追いかける、の意。MEDIEVAL MUSIC 第1５章参照）の基本的なコントラストをはっきりとさせる。光と比較的密なテクスチャとの間のこの積み重ねられたクロスオーバーのために、結果として生ずるファブリックは、一定の移動する音楽ウェブにたとえることができる。 表記の簡潔さと作曲家の明確な表現の予測にもかかわらず、Machautの演奏は、演奏の意図にかかわらず、無数の動的かつテクスチャ的な変化を課す。

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　スタンザ1のソロの嘆願者による光の音楽的導入の後、スタンザ2は、すぐには離れ離れにはならないにもかかわらず、ポリフォニックテクスチャを厚くするようにしている。 頻繁な休符は切り捨ての感覚を確立し、ソロラインからのテクスチャのコントラストを減少させる。 全体のlaiは、変奏の程度と頻度を安定させるために six monophonic and six polyphonic stanzas に等しく分かれているが、音楽の配分は基本的な仕組みより多様になっている。 Machaut は、 詩の２つのversesを伴奏する音楽の２つの追加的小節を伴うことによって、“chace” のスタンザの音楽の重要性を強化している。Monophonicセクションは、対照的に、 より少ない音楽的小節を提示し、しかし、詩の４つのversesに対して、２つを使っている。

Melody
　大規模メロディ分析は、様々なライン構成を有する12のスタンザを開示する（表F 1参照）。 スタンザ1,6,7および12は、8 + 8に分割された16行を表示する。中世の象徴主義と合致して、最初、中央および最後のスタンザは、１,6および12で、スタンザ7は、７つの美徳を表すが、すべて同じ安定的重みを与えた。

数字1、6、12にはさまざまな解釈が適用される。神は１である。 中央に位置する仲介者である聖霊や聖母マリアは、6の周りを彷徨う。 聖家族の最後であるイエスは地上を歩いており、12に立っている。 第二の解釈は、創造と時間のキリスト教的表現として解釈され得る、作品の初め、中間、そして終わりをマークするという純粋に構造的な考察に焦点を当てる。

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　これらの4つのスタンザに帰する象徴性にかかわらず、Machautによって選ばれた行配分は、lai.全体の構造的軸点のままである。 残りの3つのセクション（3,9、および11）のみが、5 + 5 + 5 + 5の20行スタンザで構造的結合を形成する。 セクション2,4,5,8,10は完全に単一なデザインである。それゆえマショーは、慎重に、 "tempi"の変更や "ritardando"や "accelerando"の発生による対立としての長さや分割の交代を通して、形式と遂行を多様化している。　

　通作作品は、 “Le Lay de la fonteinne” の各節は、最後の例外を除いて、新しい音楽を示している。この最後部分は、monophonicの冒頭と同じメロディーラインを持つが、五度高い３声のカノンとなっている。




したがって、最初と最後の音楽の詩は、様々な枠組みの中でバランス感覚と閉鎖感を提供する。そうでなければ、メロディの凝集と対称性は独立の中で統治する。 各 verse は2つのセクションに分かれているが、スタンザ3,5,11は4つのセクションに分かれている。詩の中のすべての部分は、同じ音楽を使い、統一と対称性の両方を高める別の手段を使用している。

　中間次元解析は、短いverses、さまざまな行の長さ、neumatic or melismatic の装飾を施したシラビックな declamation を示している。

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フレーズの区別を明らかにするために、行の始まりには、しばしばネウマ符は、流動的になる (m. 4, 9, 35, 43, 130)。これは、作品全体にわたっての構造を確立するために、それほど強調的ではないがより詳しいやり方である。 monophonic セクションでは、フレーズはline verseに対応し、各フレーズの終わりは休符 (stanza 1: m. 3, 6, 11, 13, 16)で示される。

2つの例外が、ブレスが休符の代用となるmeasures 9 and 17 にある。さらにMachautは、先行的/結果的関係( m. 1-3, antecedent/m. 4-6, consequent)を通して、 monophonic スタンザにおけるフレーズのバランスを維持する。対照的に、ポリフォニックスタンザは、ばらばらフレーズ構造、3つの声部の中でのリズム相互の不可避的結果を示すs (stanza 4, m. 65-70)。アクティブなフレーズは、交互の流動的モノフォニーと多声音の交互性にもかかわらず、モノフォニックセクションとポリフォニックセクションの両方に広がっている。

　中世のメロディーの典型的な、アーチのような曲線は、全体的な旋律とフレーズの輪郭を定義する。 しかし、Machautのメロディーは主にアーチのような曲線であるが、頻繁に三度で飛躍 (m. 7-8, c5-e5; m. 9-10, d5-b-flat4)し、時には四度の跳躍 (m. 10, a4-d5),、五度の跳躍(m. 19, d5-g4) 、六度の跳躍 (m. 32, g4-e5)もある。

声部のこれらの多くの切り詰めにもかかわらず、一般的なうねりのパターンは、 lai のメロディを特徴付ける。 フレーズ中の連続的な動きは、行末で、短い四分休符から付点四分休符へとなっている。 これらの休符は、フレーズ間での前方への動きを妨げるために、わずかな躊躇も許さずに、各発話を個別化するのに十分な休止を作り出す。

　小さな次元で見ると、laiは、可変的音域で、六度あるいはそれ以下の限局した範囲を保ち、フレーズが譜表にある場所として、作曲家の姿勢に依存している（ dependent upon composer discretion as to where the phrase lies on the staff ） (c.f., m. 103, a4; m. 35-36, f5; m. 226- 228, d5)。 再度、Machautはメロディーの確認の間に、個別化への道として、この工夫を使用する。 laiはまた、作品の全体的な特性を確立し、パターニングを介して、メロディの一体性を発達させるのと同様のメロディ的な動機を開示する。

頻繁に遭遇するのは、ラ音の三度の上昇、あるいは、”終止”のソ音へのラ音の下降(m. 1-rise; m. 2-descent) 、そしてミ音からド音への、五度を介した三度への下降（経過音の有無に関係なく）である (m. 9, 15, 16, 47, 67 in tenor)である。

　メロディを統一する主な方法は対称的であり、繰り返し、連続、および拡張を含む。 声部の範囲と、最初と最後のピッチのコントロールは、一貫性のある出発と戻りの感覚で作品を刺激する。 メロディの動機とこれらのパターンの再結合は、凝集を凝固させる過程を手助けする。 Lai No. 16 は、音楽的関心への無数の道に敏感であるが、高い点と低い点は最小限に抑えられている。 主に、つながりのあるうねりのある線で巧みに隠され、各フレーズの安定した音域で強化される。明瞭なピークと低音域は、スタンザ7（m 121,133）のe4、スタンザ6（m 96,99,101）のb5およびスタンザ7（m 163）で起こる。 。

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Harmony
音楽歴史家Henry Derrickによれば、14世紀作曲家の音程の選択は、中世の趣向と倍音の双方を反映する。中世の秩序立った音楽の世界では、すべての数学的に完全な音程は、協和音程とみなされた。不完全音程と比較して、他のすべてのピッチの組み合わせは不協和音程と表現された。快適で不安定なハーモニーのこの並置は、中性音楽の本質的な質を特徴づける。

「様式と象徴」において、Andrew Hughe師は、「中世の調和は、和音と不協和音の区別である。中世のマインドにおいて、音程の位置は、音楽家たちが、音程それ自身はそれを生み出した数学的な比に完全に対応したものとしての神の反映だった。」と主張している。

　スタンザ2は、一定音程の協和音と不協和音の相互作用の理想的な例を提供する。それは、No. 16のもっともカノン的なセクションである。Dorian-Lydianの二重の旋法の複雑さの中で、tenorは最初に measure 19で語る。続く小節において、mediusが入ってくる。

厳密な模倣は、リズムと音程の両方の連続性を提供し、調和のとれた基盤の開発し始める。Measure 22 は、伝統的な中世のハーモニーの動きの垣間見ることができる。それは一貫して、不安な緊張から解決へとゆれており、緊張への避けがたいリターンを伴っている。

最初の音程は、短六度であり、テノールのファ♯４とmediusのレ５である。1小節前のソ４への補足を迷う、若干不安定なしかしブレンド音を提示する。完全五度、ソ４からレ５までが、 f sharp4 to d5の短六度にシンコペートして一時的に従うと、メモリは協和音から不協和音までのクロスオーバを確立する。このテンションは、第22小節第２拍のソ4のユニゾンにおいて、瞬時に解決される。リディア旋法からのファ♯の導音は、bars 21 and 22双方の第2拍で八度となり、第22小節のドーリア旋法のファナチュラルと交換となる（下譜）。第22小節最後のテノールの8番目の音符は、最後に、低いオクターブでの最初の協和音を確認する。



　Measure23は、ハーモニーの質において、加わったテンションにおいて、measure 22と似ているが、別の形となる。最初の音程はテノールのレ４とmediusのシ♭で、やはり短六度であり、中世の感性を刺激する。 "musica ficta"シ♭は、ドーリア―リディア旋法の二重旋法を変化させ、不協和音である長六度を導入している。四分音符１つ分後の、経過的な五度は、テノールのラ音とmediusのミ音とで生じるが、安定した冒頭を呼び起こす。この小節は、ドーラの長六度で終わる。この音程は、フレーズを完成させ、最終的なオクターブユニゾンを促す。 シ-ファ♯の完全四度、ラからファ♯への長六度は、bar 24の”終止音”上のオクターブユニゾンへの下降を舗装する。

　音程間の複雑さは、第25小節でも増大している。2つではなく3つの声部が、模倣的なカノンで相互作用する。 hocketing と変容する協和音/不協和音の組み合わせは印象的で爽快である。。 不協和音は常に存在するが、 Machaut は、四度、五度、、オクターブ、そして長短三度豊かな協和音で、で、潜在的な不協和音の効果をカモフラージュしている。 オクターブは、第25小節と第26小節の第2拍での優先順位を再確認し、一方、ユニゾンと完全五度は、同時に、measure 27において、 closed and open cadences を作っている。 intricate and seamless phrase への終結に向かって。

　“Le Lay de la fonteinne” のポリフォニックセクションの協和音と不協和音の間のこの相互作用が、作曲家のハーモニーの意図の要点を決定するが、Machautはそれに旋法を利用している。 Dorian-Lydian の両旋法を持つ彼の能力は、laiのオープニング・セクションですぐに明らかである。 臨時記号はたくさんある - ファ♯、シナチュラル、多くのシ♭が、measures 1, 5, 10 and 13で見られる。シ♭は特に、私たちに現代の短音階を連想させる、スタンザ1のマイナーな音を確立するのに役立つ。9

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　Machautは、詩において表現された 拘留者の拘束された状態を強調するために、三度下げている。音楽はこの悲しみと孤独感を伝えるが、すぐにリスナーには、より良い日が到着することになる。多くのファ♯、リディア旋法の導音が、lai（例えば、m3,4,12,21,24,25,27,28など）に広がっている。 measure 9での,ド♯は、五度への導音であり、それゆえ、頻繁な臨時記号は、来るべき軽快なスピリットを先行し、喜びはD長調の風味で終わらない。

　Dorian-Lydian の両旋法は、安定性のために主にソ音の保持に依存している。 旋法は、組み合わせて、以下の主なピッチを示す。g-a-b♭-bナチュラル-cナチュラル-c♯-d-e-fナチュラル-f♯-g。 The primary half-steps occur between the third and fourth degrees、Dorian and Lydian でのcナチュラルへのｂナチュラル、そして、リディア旋法におけるオクターブへの七度あるいは導音が該当する。

こうしたピッチ配列を基礎として、個々の度合いを相対的に重要視して "ハーモニー"の階層が続く。 第1、第5、第7は優先的注意と意義を保持している。第１はソ音の保持音で、作品全体を安定させ、統一する。さらに、閉じたカデンツやセクションの終わりとして機能する。 第5は中世のハーモニーで必要な協和音を確立し、また開放されたカデンツ点示す。 第七は不協和音のレベルを高め、終止への復帰を促す。

　Lydian modeは、laiの大部分を彩る。 Monophonic stanzas 1と7は、それらが悲しみのDorianで構成されているので、永続的なLydian の優雅さに、注目に値する例外を証明している。 顕著なマイナーな音は、b flaｔ lowered third の発生の増加のために明らかにされる。 Machautは、苦しんでいる囚人の中に、協和音（長）と不協和音（短）の感情的共生を表示する。低い3度の放棄と、シ♭の場所でのシナチュラルの一貫した出現は、聖母によって答えられた祈りのための、恋人の楽観的希望を示している。

　メロディー・モーションに内在する音程間のハーモニーを超えて、中世の音楽におけるカデンツは、今日私たちが認識することができるような、休息の間、猶予の瞬間を確立する。しかし、現代のカデンツの意図とは対照的に、これらの一時的なブレスは、現代の調性的作品に課されるように、一般的に方向性を示すものではない。中世の時代には、モティーフからモティーフ、フレーズからフレーズへと、安定性と不安定性が永遠に再評価されていた。

「La fontinneの」ハーモニー構造の根底にあるDorian-Lydian bi-modalityを超えて、すべての12スタンザのどちらかが、オープン5度、あるいはクローズカデンツで終了することに注意することが重要である。実際、Machautは、しばしば、ソ音の保持音をオクターブで倍にして、最終性を強調している。しかしセクションの中で、彼は laiを、2つの基本的なピッチgとdでホバーすることを選択し、組み合わせて五度の協和音程を形成している。スタンザ1は、Lai No. 16 をとおして繰り返されるカデンツ的主張の特別な例外を提供している。 provides insight to the continuous divergence from and return to the finalis, along with the ever-present ethereal mate, the consonant fifth.
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　ハーモニーの意図を統一するために、Machaut は laiのモノフォニックセクションでの特殊なフレーズテクニックに頼っている。 Stanza１は、メロディの動きやフレーズの配分の代表的な例を提供している。どちらも、音程またはハーモニーの動きを意味している。

Measure 1は、基本ピッチ・ソ音4から始まる。保持音はラ音4を通過し、直ちにシ♭4で lowered third を指定する。 シ♭4への上昇に続いて、measure 3のファ♯4への降下が続く。この導音は、立ち塞がる付点４分休符があるにもかかわらず、ハーモニーを推進していく。 measure 4では、ソ音4は、3つの状態において、優位性を再評価する。 マイナーb flat4はmeasure 5に再び現れ、 measure 6. では既に慣れ親しんだソ音4で閉じられている。


　テキストは、1つの音楽フレーズに2行のverseを表示します。これは、2つのサブフレーズから構成されている。 2番目のfull phrase（m.7-13）は、measure 6. のソ音4のカデンツにもかかわらず、最初の（m.1-6）の延長となっている。Measure 7 は、五度（礼音4）を導入し、ファ音4 への過程で、measure 8でクライマックスに達する。その高い点から、フレーズは階段状に下降し、ド♯4を通過してmeasure 9.の五度への導音に達する。次に、measure 10での区別されたb flat4へ戻り、そこで初めて我々は、以下の小節での付点四分音符に、一時的に落ち着くのである。


　ドーリア旋法では、二番目で「中世のトニックへの解決」が必要である。簡単な休みの後、Machautは、ソ音の導音であるファ♯を通して、measure 12でのシナチュラル上のアクセントとともに、早いパッセージにおけるハーモニーの好奇心を再開する。どうにかシナチュラルは、ハーモニーに戻る。“Le Lay de la fonteinne” の音楽は、奇跡的に、泉から注がれた水のように、滑っていくのである。

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Rhvthm.
“Le Lay de la fonteinne” のリズムな分析は、6/8 のduple prolatioであることを明らかにする。不完全temporal の割り当ては、誤った人間性に関連している。 "Ars nova"の登場により、duple prolatioは、精神世界の韻律を代表するperfect triple prolatioに近い状態に引き上げられた。進歩的な中世の音楽家の間でのこの平等主義的見解にもかかわらず、 duple meters 2/4 and 4/4 は、それらの３拍子相当のものほど頻繁には、出現しない。

　１４世紀の計量記譜法は、新しいシステムを開発した。そこでは、duple ratios--8:4:2: 1 は、それに相当する triple ratios--27:9:3: 1. へと反映された。リズムに関しては、作曲家は、それぞれ、３拍子あるいは２拍子の関係 12:6:2: 1 or 12:6:3: 1. を正しく使っていた。こうしたさまざまなものは、しばしば、階層樹によって、中世の本で取り上げられた。

　" Lay de la fonteinne” "では、Machautは12のスタンザに渡ってduple 構成を大いに活用しているが、トリプルリズムで動く2拍の駆動を絶えず混乱させている。 この技術は、perfect リズムバランスを保ちながら、２拍子に対して、３拍子の使用を確立した。 "Ars nova"の duple prolatioは、 “Le Lay de la fonteinne,” に浸透しているが、Holy Trinityの象徴である神聖な3拍子のパターンは引き続き優勢を主張している。 ２拍子と３拍子の交代は、クロスリズムを創成し、時には、ヘミオラとして知覚されるシンコペーション効果の感覚を有する。Machautは微妙なリズムの葛藤のさまざまな形で彼のlaiを満たした。 最初から最後のスタンザに至るまで、３拍子リズムの流動性が観察される。 頻回の、あるいは同時の不完全２拍子あるいは完全３拍子の存在にも関わらず。 “Le Lay de la fonteinne,” では、リズムにおいて、世俗的かつ神的な愛が1つになっている。

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　表面のリズムレベルでは、unifying valueとして、４分音符観察される。 lai全体は、16分音符、8分音符、４分音符、付点４分音符で動き、16分音符は主に、装飾的機能を果たしている。 フレーズの長さは、表面のリズムを確立する役割も果たしている。 原則として、（ここでは）3小節が1つの フレーズを占めている（ものとする）。 最初の小節は、開始時点での勢いを提供する。 第2小節は、最初のアイデアを発展させている。 第3小節は一時的な躊躇で前方運動を架空的に終わらせる。

リスナーはこうして絶えず前進して、何度も何度も波立ちへの抑えをせざるを得ない。作曲家が固執し、しかし捉えどころのないリズム的緊張感や解決感を感じさせないために使用するもう1つのテクニックは、３拍子の繰り返しである。ゆえに、微妙な２拍子に、３拍子が対抗する。幸いなことに、私たちは、人間性に沿って進む三位一体を認識している。

　 “Le Lay de la fonteinne” の分析は、すぐに、 Machautのリズム操作のための能力、作曲家が統一と多様性の間でリズム的演奏を展開する手段を実証する。 laiの最初のスタンザには、対応する装飾用の形式を伴う中世のリズムモードが5つある。 （スタンザ１にない唯一のリズムモードは、第５モードであり、それは、３つではなく２つの付点４分音符として凝縮された形で、スタンザ２の最初の小節に現れる。）　18の小節において、作曲家は、簡潔なリズムベースを確立することができ、そこから全部で12のスタンザ構成を導き出した。

　Machautの Lai No. 16のリズムへの彼の傾向を調べるにあたっては、作曲家が、前定量記譜法的な６つのリズムモードのうちの第３モードを主として使っていることは明らかである。 しかし、Machautがすべての６つのリズムモードを、さまざまな時点で “La fonteinne”のリズム素材として統合していることは重要である。6/8モード記譜法では、measures 1 to 3 は第３モード3の傾向を示している。 これらの小節は、絶えざるものの外見を呼び起こす。Measure 1は（第３）モードを代表する。

Measure 1は、初期のリズム状態を補強する。Measure 1は、完全なパターンの一部分、すなわち最初の付点４分音符のみを提示する。 1つ後の小節の装飾が基本パターンに導入されている。これは、最初から終りがないように続いていく。これは、非常に効果的な多層的テクニックである。これは、デュプルとトリプルパターンを相殺するように構成されているため、リズムの繰り返しを最小限に抑える。

第4小節は、形成する３〜５音符に装飾を導入する。 第３モードのもともとの付点４分音符は、付点８分音符、３つの16分音符に分かれて個性を主張する。予期されるように、通常の８分音符および４分音符は、第３モードに関連している。第５小節は、（第３）モードの完全な再記である。

しかし第7小節は、モード3を縮約させることによって、前の statements から多様化する。 付点8分音符‐８分音符‐16分音符パターンは、最初ののパターンを置換する。

　第8小節では、Machautはモードを結合し始める。第１モードと第２モードの両方が、リズム的に並置で現れる。つまり、第１モードの最後の2小節は、と読まれる小節の最初の拍に移る。もともとは小節の冒頭に置かれていた第２モードは、作曲家に、フレーズ終了時、リズム的試みを強調する意味合いとして、リズム的逆行 (m. 8-9)において、あまねく存在する第３モードへと転換させるようにする。 measure 9の最初の音は付点４分音符であり、リズム的逆行での第３モードの最後として、そして通常の形式の同じ（第３）モードの最初の音符として、同時にもたらされる。しかし、付点４分音符次のフレーズを開始しない。我々は、中断のないやり方で前進するために４分音符を待たなければならない。まったく同じく、この技術的なありつぎは、そうでなければ流動的な行の断続的な静けさ感覚を作りだす。



　Measure 9は、モード3をもう1つの装飾付きで使用する。通常の付点４分音符―８分音符は、４つの16分音符分割部分でアクセントを検出する。 次の小節は、モード3への追加的交代とともに、これまでの状態の装飾をつけることによって、新たな素材を導入した。

付点８分音符＋３つの16分音符は、 measure4でも見られ、モード3の付点４分音符の代替であり、 measure 10においても同様のことが見られる。 しかし、次の８分音符は、最後の４分音符に代わって、となっている。最後の４分音符の交代は、シンコペート感を伴うリズム的多様性を確立する。

　Measure 13 は、第６モードを使用する。第14小節は、付点８分音符―３つの16分音符であり、モード3（訳注４？）からの装飾された形の変化である。そして、それは、16分音符―８分音符―３つの16分音符へと変化する。この変容も、作曲家は、第４モードを示唆している。 Measures 16 and 17は、装飾された形で、モード4と3を交互に表示し、最初のスタンザ全体は、measure 18 の第４モードで終止している。


　Machautは、規則の強化のために、ああるいは終止を確立するために、彼が選んだ最初ないしは優勢な旋法で冒頭セクションを終わらすべきであると考えられるかもしれないが、そういうことはなかった。その理由を考えねばならない。

スタンザ2が突然、異なる性質で始まると、なぜ作曲家は、リスナーを意図的に終止から逸らしてしまったのだろうか？ 2つの理由が考えられる。 まず第1に、第４モードは、第3モードの正確な反転であること。これは、最も長い音符（付点４分音符）でパターンを開始するのではなくして、第４モードがその音価のパターンを完成させることを意味している。 音価は、その長さによって、我々が休符点に達することを示す傾向がある。第2の理由は、第４モードが再度、多様性を導入し、それゆえ、終止に逆らって、リスナーを次のセクションに微妙に導くことである。

　スタンザ2は、６つのchaceセクションを最初に導入し、多くのポリフォニーや、“Le Lay de la fonteinne,”の スタンザ４(m. 59-82)の hocketingの調査で、第２の３声セクション（スタンザ４(m. 59-82)）はまた、新しいポリフォニーの文脈内で、作曲者の能力をよく示している。シンコペーションとフラグメンテーションは、この声部の間で、絶え間なく交流している。 “chace”または狩りは、各行の正確な模倣によって表現される。このカノン的な リズム構造は、 Machaut に、モティーフの数を減らす機会と、要素の barestへの装飾を提供した。

休符を介在した1対３の音符の頻繁なhocketing (m. 62, 63, 65, 66, 68, 69, etc.) やシンコペーション（m. 59、60、62、63、等）は、前の リズム的動機を思い出したり拒否するために組み合わされている。 Machautは、これらのテクニックにとても熟練していて、彼はマニア的な第５モードにおいて、ベートーベンの真の先駆者と考えられるかもしれない！　

この絶え間ない相互作用と切り詰められたメロディーラインにもかかわらず、この狡猾な作曲家は、最初の monophonic、純粋にメロディーなセクションで聞こえる動きの柔軟性の感覚を維持することができた。

　ピタゴラスによると、音楽の最初の探求チャネルは、宇宙との数学的関係であり、言葉―韻律においてである。 第二の探求チャネルは、詩的なものと音楽的なものとの間の意味的関係を実現することを含む.。 21世紀には、「模倣は、中世において、詩の言葉を連結符に移して生じたのだろうか？」という疑問が膨らむ。音楽と詩は14世紀に一緒に育ったが、そして実際、当時における発展の頂点に達したが、学者たちは、中世の音楽が、テキストあるいは機能を独立して表現しているかどうかを議論している。一般的に、アナリストは、中世の音楽はピタゴラスの定理内の数学的計算の詳細な表現であると考えており、擬似的または表現的可能性に依存しないと主張している。 Words and Music in the Middle AgesにおいてJohn Stevens は、この主張を裏付け、歌の詩と音楽が相互に関連しながら別々のものとして機能すると主張する。


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詩的なverseと、中世の歌における音楽的フレーズが、異なった思想交流の多彩さを示すという事実にもかかわらず、聞き手は2つの媒体の間に意味的関係が存在しないと自動的には仮定すべきではない。 事実、感情状態は言葉と旋律の両方に反映され、音楽の強力な効果はしばしば、言語的概念を説明するために求められる。 しかし、限界が存在する。 このような限界は、Machautの “Le Lay de la fonteinne.” のテキストと音楽の関係を分析する際に明らかになる。

　言葉の描写が14世紀の作品のなかで行われたため、音楽評論家は、中世の歌、またはこの場合はライとなる、二重規律の芸術形式の暗黙の相互依存の背後にある理由を発見するための代替手段を模索している。 メロディ、ハーモニー、リズムの中の特定のアイデアの反映を求めるのではなく、旋律と詩の文法、構文、が、どのように反映の豊かさにつながっているかを明らかにしなければならない。10

　Machautのlaiは、音節を伸ばすために内部的な neumatic or melismatic な工夫に頻繁に依存しているテキストの音節処理をしている。第２モードから派生した言葉のリズム、詩的な iambの補正は、音楽句と詩的または口頭の lineとの間の関係を確立する。

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　Lai No. 16のスタンザ1を分析すると、自然ストレスと非自然ストレスの両方が発生する。 最初の3つの小節は、口語フランス語のアクセントの、閉鎖され、変更されたバージョンを提供する。毎日の言葉の多様性の効果を実現するためには、各音節とそれに続く音節との関連性を考慮する必要がある。

最初のフレーズは容易に流れる。「“Je ne ces - se de pri - er.”私は祈りたいとは思わない」。最初の単語である主語代名詞は、通常の構文的関係、すなわち否定「ne」に期待されるように、基本的なストレスを受ける。 私たちが次の明瞭な音に出会うために急いでいるように、「重要でない母音」を始めると、「あまりにも」という音は、あまり重要ではない音節です。

音楽のリズムは、記述されている一般的な言語レポートを反映していますが、音符の値は強調されたケースを誇張しています。 全能性「I」と無視される「ne」との間には3：1の比が明白である。ほとんどの場合、2：1の計算は発声された現実に関係するかもしれない。 母語話者に邪魔する平等は、動詞「これらの - 」における第2の音節「セン」である。マサウトは、過度の音楽時間を音節に帰しているが、この例では、
しかし、ミュート「e」の意味は、詩を読むことでミュート「e」が強調されると主張することができます。 それでも、「これらの」の第1音節と第2音節の根底にある割合は、せいぜい2：3ではなく1：2である。

マチャートは、最初の句をアクセントの形で終わらせていますが、動詞の「初級」の最初の音節の2つの8分音符と、最後の音節の3つの8分音符が、 スピーチやリズムの意図に関する音節的な宣言の問題では、音楽史学者ホッピンの「時間アクセントの自然なリズム」に脚注が必要であることを認識することが不可欠である。 まず第一にマショーは、「フォンテーヌの嘘」における宣言の課題を解決する上で、主に詩的な表現にあります。 第二に、彼は頻繁にリズムモードに対応するために詩的な読みを誇張します。 それは、詩人が、ライ16号に明瞭で明瞭な英語の詩をはっきりと説得力のある形で描いているということです。

アクセントは言語と音楽の互換性を実現する上で重要な役割を果たしますが、基本的な構造ガイドラインにも注意が必要です。 最初の2つのスタンザは、それぞれ半分のスタンザあたり8行と9行の2組（la＆b、2a＆b）に分かれています。; 3番目のスタンザは、それぞれ5行の対になった2つの対に分かれています。 カップルとbは交互の7/5シラバススキームを使用します。 図2aおよび図2bは、わずかに変化して同じ構成を継続する。 1行目と2行目はともに7つの音節を含んでいるため、スタンザ1の7行と5行の音節の関係分布が変更されています.3-aとbはメーター単位で7から5音節に変化し、 すなわち、偶数メートルに対して奇数である（表F.2参照）。


リズム的
第３モード
付点４分音符
スタンザ