| MEDIEVAL MUSIC
第1５章 |
| ｐ353～ ＣＨＡＰＴＥＲ ＸⅤ The Ars Nova in France 歴史家はしばしば、13世紀を高く評価する。あるいは、中世の生活芸術についての古典的期間だとする。彼らはその安定性、神の啓示と人間の理性の宥和、精神の宗教中心単位などを強調している。こうした要素に対し、我々は、建築、文学、音楽についての偉大な業績を負っている。しかし、古典的精神は、本質的に静的であり、古典主義を否定する動的な力は、いまや、新らしい異なった業績を導くことが避けがたくなった。 音楽の領域においては、14世紀初期のフランス人は、彼らが自身の音楽を”ars nova"と呼んだ時に、時代遅れになった13世紀の音楽への軽蔑を示していた。それ以来、この用語は、14世紀の西ヨーロッパの音楽を幾分不当に言い表すようになった。この６～７世紀を振り返ると、我々は、このころの音楽は、その創造者が行ったほどには新しくないことがわかる。しかし、Ａrs Ｎovaを産生した同じ精神は、１７世紀初期のNuove Musicheのイタリア人の創造者や20世紀の”新音楽”の創造者を活気あるものとした。革新的精神は、常に、新たな地平線を開き、音楽芸術に新たな方向性を与えた。 音楽家が14世紀初期の音楽の斬新さを認めた証拠は、1320年頃の２つの論文に現われる。Johannes de MurisのArs nove musiceとPhilippe de VitriのＡrs Ｎovaである。Ars nove musiceは、おそらく両者のうちでは古いほうであるが、ヴィトリの作品は、14世紀の音楽にその名を残している。こうした事実と、Johannes de Murisについての我々の知識の乏しさは、音楽理論家としての彼の重要性や影響をあいまいにさせている。彼は若い時代をパリで過ごし、当時、「Philippe de Vitriよりはるかにすぐれた理論的著述をした」のである。彼は、作曲家としてはあまり活動したようには見えないが、後に、数学や天文学の研究をした。にも関わらず、彼の音楽に関する論文は、１４～５世紀の大学カリキュラムの本質的部分となっていた。そして、1528年のプラハ大学においてさえ。 ヴィトリは他方、その時代には詩人、音楽家として認められていた。同時代人からの高い評価にもかかわらず、彼の作品はほとんど残されていない。14のモテットが彼の作とされているが、４つは彼の作かもしれないが、残りの10の信憑性にはさまざまな理由がある。しかし、記録は欠けている。実際にはヴィトリは多作家だったかどうかは、わからない。しかしこうした数少ない作品は、彼の時代を変えた論文とともに、彼の同時代人からの評価を確信させ、後世の彼の高い評価を正当化するのである。 THE INNOVATIONS OF PHILLIPE DE VITRY http://www.like2do.com/learn?s=Phillipe_de_Vitry 14世紀の音楽の転機点の前に、理論家たちが新しいものとみなしていたものについて、精査してみよう。奇妙なことだが、Ａrs Ｎovaの新らしさはほとんど、記譜上の原理の問題に関してである。Pierre de la Croixのモテットは、２つから９つのsemibrevesのグループを伴い、より細かい音価の組織化と区別化のためのいくつかの手段の必要性を示した。このPhilippe de Vitriが、semibreveの形が真にsemibrevesになること、さらにminimsになること、さらにはsemiminimsになることを決定する規則を作り上げた。さらに彼は、longsとbrevesの間の関係を支配したフランコ派の規則を、3拍子の計量記譜法において、brevesとsemibrevesの関係へ、さらには、semibrevesとminimsの関係へと拡大した。しかし、さらに遠大な変革は、3拍子と同等の2拍子計量記譜法を確立したことにあった。 2拍子の例は、13世紀に頻繁に現われるが、VitryとMurisの論文では、2拍子は完全に受け入れられるべき存在となっている。さらに、別のレベルでの2拍子と３拍子の計量記譜法は、リズムモードの記譜法のフランコ派システムで育ったars antiquaの音楽家にはには創造もできないような音律の変化を作り出すために組み合わされるかもしれない。 異なったレベルでの計量法の組み合わせの効果は、14世紀に使われた用語の中で容易に理解された。13世紀のリズムモードとして、modusはlongsとbrevesの関係に対して適用される。modusは、longが３つのbrevesとなるならば、perfectとなる。２つのbrevesとなるならば、imｐerfectである。同様に、tempusは,breveをsemibrevesに細分割するために使われる。そして、perfectかimperfectかは、breveが３つか２つのsemibrevesになることで決まってくる。Prolatioはsemibreveに言及し、細分化が可能である最も低いレベルである。Prolatioもまた、semibreveが３つのminimsとなる場合、perfect( あるいはmajorとなり、２つの場合はimperfect（またはminor)である。  longからminimまでの音価を持つ音楽では、それぞれのレベル（Modus,Tempus,Prolatio)での計量記譜法は、ｐｅｒｆｅｃｔ，imperfectのどちらも可能であった。13世紀の音楽は、longsとbrevesの３拍子グループ内で全体的に動いていた。言い換えれば、perfect modusである。 より短い音符の使用の増大とともに、breveは自然とより長い音価となっていった。そして、14世紀の音楽は、主に、Ｔａｂｌｅ１３に示されているようなtempusとprolatioの４つの組み合わせのうちのひとつで、breves,semibreves,,minimsで動いている。多くの作品は、これらの組み合わせのうちのひとつに制限し、２～３小節のグループにてtempusとprolatioの単位を組み合わせるmodusを使わない。しかし、これまで見てきたように、modusとtempusは、上声部がtempusやprolatiwoで動いており、14世紀のモテットの下の方の声部においては、一般的に現われてくる。 こうした計量法的後世のヒエラルキーに加えて、longsはさらにduplex longが（現在ではmaximaと呼ばれる）が、maximodusを形成して、グループ化されてくる。これもまた、perfectとimperfectがある。こうした、もっとも長い音価の構成は、理論的には残されている。それは14、15世紀のモテットでは、ほとんど現われないが。  table１３にしめされた音価では、longの代わりにbreveが音楽計測単位となっていることは明白である。ゆえに、breveはもはや事実上、"短い”という名前ではない。音価は計量によって変化し、minimaは”もっとも短い”音符であるが、その後は、計量においては一定の音価となる。その名前が最上級となっているにも関わらず、minimaはすぐに、semiminimsに細分割される。Philippe de VitriのＡrs Ｎovaでさえ、semiminimsに言及しているが、これは彼の論文に対するより後の付加である。なぜなら、音価は14世紀後半になって初めて一般的な使われ方となるからである。 minimは常に、2拍子と考えられ、２つのsemiminimsにのみ分割されている。それゆえ、この小さい音符の導入は、perfectかimperfectとかといった構成上のレベルの問題は引き起こさない。しかしこの導入は、究極的にはbreveという言葉の意味に逆転した、すでに十分に発達した中でのさらなる段階をマークする。 おおむね17世紀以降の音楽において、全音符はsemibreveに相当している。そして、breveはいまや、ほとんど使われなくなった長い音符である（下図）。  それは以下のような理由のためである。すなわち、近代の校訂は、中世の記譜法の音価を減らさねばならなかった、ということである。14世紀の音楽の編集における近代のbreve,semibreve,minimの使用は、当時での効果を表していないのであろう。 14世紀に作られた計量記譜法の記号はまた、かなり歴史的な興味を持たせる。こうした記号は、実際、今日でも使われている拍子記号となっている。tempus perfectumは○であらわされるが、prolatio perfectumは点で表される。さらに、tempus imperfectumを示すには、半円で示され、prolatio imperfectumは、点なしで示される。 半円は、大文字のＣを想起させ、おそらくそれが今日の一般的な拍子4/4と連関するようになった（訳注；この半円がimperfectすなわち４拍子のシンボルとなった）。 我々は拍子の単位をbreveからsemibreveへとシフトさせたが、  は現在、14世紀にそうであったように、この単位やあらゆる小さい音価の単位の２分割を意味している。 （2/2拍子）は、やや古い記号である。15、６世紀に、拍がsemibreveではなくbreveになる（alla
breve)こなることを意味するようになったのである。現在では、これは、4/4が2/2になることを意味するが、拍は四分音符に変わって、minim(二分音符）となっている。にもかかわらず、我々は、さらに、の記号をalla
breveと言っている。こうしたその後の発展を概観した後、14世紀に戻ろう。Philippe de Vitriによって確立された記譜法のシステムが、リズム構成の新しい芸術を構成していることは明白である。その他の要素もまた、14世紀の音楽の新しさにかなり貢献をしているが、arus antiquaの実際のブレイクは、リズム分野においてである。作曲家たちが様々な異なる音律でリズム的な表現の自由を与えた記譜法は、決して以前にはなかった。彼らはそうした自由を行使することに遅いわけでもなかった。多くの部分で、我々は言う。 リズム構成への関心は、15世紀のフランス語音楽の主たる特徴である。そうした関心は、反復リズムをベースとした大規模な形式の発展と、20世紀以前の西洋音楽のあらゆる期間において不平等だったリズム複合体の創造の両者を明らかにする。無論、こうしたことは同時には起こらず、我々は、フランスのＡrs Ｎovaによって我々に残された音楽を精査しながら、こうした漸進的な進化にしたがっていくことができよう。 THE ROMAN DE FAUVEL http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g/f13.item.zoom https://fr.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel(収録曲一覧あり） Ａrs Ｎovaの革新を反映する作品における音楽の最初のコレクションは、Roman de Fauvelとして知られている。これは、Gervais de Busによる2部構成の長い詩のタイトルである。 詩が説明しているとおり、Fauvelという名前には、隠された多くの意味がある。全体として、Fauvelの色はくすんだ黄色っぽい色（fauve)である。なぜなら彼は、人徳をあらわす明るい色であることを価値がないとしているからである。２つのシラブルFau-velは、彼の隠された虚偽を示す。彼の名前のスペルは、Flaterie,Avarice,Vilanie,Variete,Envie,Lascheteの頭文字からくるのである。教皇や王から始まって、あらゆる階級の男たちは一般的な悪徳を示している。そのとき彼らは、Fauvelを叩いている。この活動性によって”etriller Fauvel””to curry favel”というフランス語と英語の表現が生まれたことが、詩の人気の尺度となっている。詩の心覚えがかすんだとき、英語の表現は、現在私たちが知っている表現”to curry favor(ゴマを擦る）”へと転換されることになる。 Roman de Fauvelの人気のもうひとつの基準は、12以上の写本における保存である。これらの写本のうちのひとつは、中世音楽の学徒にRoman de Fauvelを膾炙させた音楽的な書き入れを含んでいる。Gervais de Busは、1310年に、彼の詩の第１パート（1226行）を完成させた。そして第２パート（2054行）を1314年に完成させた。Chaillou de Pesstainは、音楽的付加を完成させた。もしも彼が、フランス宮廷の礼拝にあずかっていたRaoul Chaillouでなければ、彼については何も知られていない。もしもそうなら、Chaillou、Gervaisは、多くの音楽項目を導入するためにオリジナルな詩を変化させ、拡大させたRoman de Fauvelの改訂に協力をしたのかもしれない。 こうした項目は、資料の多様性に由来し、音楽様式の驚くほどの範囲を示している。34のモテットがあるが、単声作品はもっと多い。Roman de Fauvelの言語（フランス語）にも関わらず、音楽的な書き入れの多数はラテン語テキストである。50以上の単声作品は典礼チャントであり、Alleluias,antiphones responses, hymns, versetsと特定される。４曲のlais,roudeaux、９曲のballadesを含んでいる。それらの２曲は音楽的にも詩的にもvirelaiである。フランス語の短い書き入れには、15のrefrainsと12のsottes chansonsの簡単な引用がある。フランス語のテキストの完全なduplumは、モテットから抽象されたものであり、11のfragmentsに分かれている。それぞれはテキストと連関している。 Chaillou de Pesstainがこうした書き入れをした部分がどこかは知られていないが、それらを単に1315年頃に有名だった音楽のアンソロジーとみなすのは誤りである。その明らかな目的は、Roman de Fauvelについての音楽的コメントをすることにあった。そして個々の作品は、詩に対する関係をベースとして選抜された。いくつかは変えられることなく引き継がれ、その他は、典礼チャントにおいてさえ、新しい状況に合うようにリモデリングされた。あるいは、Fauvelに対する特殊な言及を含んでいるものを拡張した。さらにその他は、古い音楽ソース―clausulae,モテット、conductiのメリスマなど、に対して新しいテキストが採用された。ごくわずかの作品は、言葉も音楽も新しくなった。 MOTET IN THE ROMAN DE FAUVEL Roman de Fauvel中のモテットは、全体として、音楽様式のその範囲において、レパートリーの特徴がある。34の作品のうち、１つのみが４声モテットであり、２３作品は３声である。10作品は２声である。単声の作品のうちでは、ラテン語テキストがモテットにおいては支配的である。４作品のみが、世俗のフランス語のテノールを持ったフランス語のダブルモテットである。3作品以上は、さまざまな方法で、フランス語とラテン語が混合している。 モテットの場合、それらはそれらがアンソロジーを構成していることは確かであるが、1315年までの形式の発展におけるあらゆる段階を代表している。我々は、13世紀初期の厳密なモードリズム作品を見出す。さらに、ケルンのフランコによって記述された自由なリズムを持つ13世紀半ばの作品をも見出す。さらに、Pierre de la Croixの13世紀末の作品も見出す。しかし、これらのうちもっとも重要なものは、 Roman de Fauvelの同時代のごくわずかなモテットである。こうした作品中において、我々は、Ａrs Ｎovaの初期の発展を見ることができる。そして、その最初の果実を観察する。いくつかのモテットは、Philippe de Vitryの論文中で引用されている。そして、彼自身の作であると信じられている。それゆえ、こうした１４世紀のＡrs Ｎovaの最初の例が、どのようにars antiquaとは異なっているのかを知ることは二重に重要となる。 Adesto-Firmissime-Alleluya(例15－1）の冒頭の数小節は、異なったレベルの記譜法の組み合わせの可能性を示している。Philippe de Vitryに帰せられているこのモテットは、不完全modusとtempusの例として、彼のＡrs Ｎovaに引用されている。ここではlongとbreveは、音価が２拍子となっている。しかし、もっと長かったり（maximas)、短かったり（semibreve)すると３拍子となっている。テノールのlongsとmaximasは、完全maximodusを産生すべく組み合わされている。また、semibrevesとminimsは、３連符パターンであり、prolatioもまた３拍子系であることを示している。  Adesto-Firmissime-Alleluyaの音楽的効果は、その計量的構成の複雑さより簡単であることが示唆されている。我々は、2拍子リズムが不完全longsとbreveｓによって産生されることに気づいている。そして無論、新しいのは、音楽のこうした観点なのである。音律的な構成に関する関心は、より細かい音符のより規則的な取り扱いを導いた。Pierre de la Croixの様式を特徴としたbreveの多くの異なった細分割の変わりに、我々は今、それを２，３，４音符のグループ  に置き換えてみる。リズムの一貫性の結果は、音楽の単純さと魅力にさらなる貢献をしている。もうひとつのRoman de Fauvelのモテットの例は、Garrit gallus -In nova ferｔ(AMM,Ｎo.59)である。これはPhilippe de Vitryに帰せられており、Ａrs Ｎovaにおいても引用されている。テノールは赤い記譜法を使用している。Vitryによれば、黒色に代わっての赤色や白抜きには、いくつかの意味合いがあるという。しかし、もっとも一般的なのは、完全音符がその音価の1/3を失い、不完全となることである。カラー化の使用は新しく、説明をする規則が、modusは黒色で完全、赤色で不完全ということを示すが、これは正確に、Garrit gallus -In nova ferｔにおいて出現する。breveの不完全音価はカラー化によってすでに不変のものとなっている。 楽譜 ISORHYTHM Garrit gallus -In nova ferｔのテノールのカラー化は、このモテットの近代性の１つの側面に過ぎない。テノール全体のメロディの構成のより大きな重要性は、今日我々が、イソリズムと呼ぶものに関してである。イソリズム構造の本質的特徴は、タレアと呼ばれる同一のリズムパターンの繰り返しである。テノールのメロディの繰り返しは、今日コロルと呼ばれているが、リズム的タレアのいくつかのstatementsを含んでおり、通常、それ自身は、少なくとも1回の繰り返しは行っている。 Garrit gallus -In nova ferｔにおいては、例15－2に示されているタレアの３回のstatementsは、テノールのすべてのメロディーを全うして、そのメロディは、その不変のリズム構成で繰り返される。それゆえテノールの全構造は、２Ｃ（color)=6T(Talea)という式で示される。モテットの近代性のさらなる緻密さは、タレア自身のそのシンメトリカルな構造によって示される。  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g/f104.item.zoom 楽譜へ  パターンの両半分は、コロル化したぱっセージの真ん中の休符部分で、完全にバランスされている。そこでは、modusが完全から不完全へと転換している。最後の休符は、タレアの全部分よりも分離されており、モテットの最後では、省略されている。 Philippe de Vitryは、しばしば、イソリズムの発明者とみなされるが、イソリズムの基本はそれ自身は新しいものではなかったことは明らかである。タレアは、クラウズラのテノールのリズムパターンの反復形の延長にすぎない。メロディの反復は、きわめて一般的でもあった。 漸進的過程で、テノールの反復パターンはより長くなり、リズムモードの桎梏から自由になっていった。同時に、テノールのメロディは、同じ、あるいは異なったリズム関係双方で、さまざまなやり方で繰り返されるようになった。我々は、13世紀の音楽におけるイソリズムについて通常のことは言えないが、最初の花の種を見つけているのである。 イソリズムの発明者は、Philippe de Vitryでも13世紀の彼のexclusive propertyでもない。Garrit gallus -In nova ferｔのタレアは、初期の例やRoman de Fauvelの他のモテットよりも複雑であるが、Philippe de Vitryに帰することができるいくつかのモテットは、13世紀の原型よりも単純なテノールのパターンを持っている。Philippe de Vitryのタレアは、彼に帰せられていない別のRoman de Fauvel中のモテットによく似ている。 比較するために、Roman de Fauvelのタレアの４つのリズムパターンを例１５－３で集めている。それぞれは、テノールにおいて、完全なタレア、コロルの形式を持っている。  作曲者たちは、自由あるいは厳密な短縮をした細かい音価を持ったコロルを繰り返すことによって、イソリズム的構造に変化を与えた。この過程は疑いなく、プレインチャントのテノール（コロル）の反復のより古い実践から来ている。 ひとつの典型的な例は、Ave,Virgo-Ave gloriosa Mater- Domino,である。このモテットは、13世紀に非常な人気を博していた。テノールはそれぞれ、もともとのメロディBenedicamus Domino(LU,p124)の自由かつ困難な変奏として、statementを2回繰り返しす。しかし、特に興味がそそられる２つのstatementsの間には、リズム的な対照性がある。メロディは最初に、第５リズムモードの一般的パターンである３音符単位に分割される。メロディの第２変奏は、５音符パターンへと変化し、第１モードとなる。  http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/e/e3/IMSLP324030-PMLP469240-m4_36-40.pdf Roman de Fauvel以前に書かれたモテットでは、Pierre de la Croixが同様のリズム活動の増加を産生したが、それは異なったやり方であった。彼は、コロルの最初を、同じような一般的な第５モードの９つのstatementsに分割した。コロルの反復のために、彼は音価を変えず、あらゆる休符を省略することによって、凝縮と緊急の感情を創造した。しかしこうした実践からそれは、14世紀初期のイソリズム的なモテットにおける自由な短縮への短い段階であると言えよう。 こうした短縮のもっとも初期の例の一つが、Roman de FauvelのPhilippe de Vitryによる第４のモテット、Adesto-Firmissime-Alleluyaである。すでに例１５－１で見たように、このモテットのテノールは、第２リズムモードを使い、しかし、maximodusのレベルに移っていた。音符は、brevesとlongsの代わりに、longsとmaximasである。コロルは5音符のタレアの８つのstatementsによって拡大したが、それから、5音符＋休符（breve）による等しい長さのbrevesに減じられた５つの音符とともに反復されている。結果的に、タレアは、2/4拍子の９小節の代わりに３小節を占めることになる。  音価が1/3になって、リズムが完全→不完全になっている Philippe de Vitryによるもうひとつの例は、Garison-Douce playsence-Neuma quinti toniである。メリスマは第５モードで、完全、不完全longsの双方の短縮の結果を説明している。７音符のタレアにおいて、それぞれの完全longは、9/8拍子の３小節に等しい。そして、それぞれの不完全longは、２つの6/8に等しい。コロルが短縮されて反復されると、完全longsは、その音価は2/3減じる（1/３になる）ことになる。不完全longsは自身の半分となる。短縮されたタレアの最初部分の給付は省略され、その最初部分をさらに短くする。（例１５－５にあるように、音符に右の二重点は、9/8拍子の音価を示す）。  Philippe de Vitryがイソリズムを扱ったさまざまなやり方をまとめる前に、我々は、14世紀のモテットの声部の特徴的な分配について考慮しなければならない。 14世紀の前半、モテットの多数派は、イソリズムであろうとなかろうと、３声であった。duplumとtriplumは、異なったテキストを持っていた。そしておそらくは、テノールは楽器で演奏された。第４声部が加えられると、もはやquadruplumには、13世紀のモテットのような、自身のテキストはなかった。その代わり、テノールと同じ音域にあり、contratenorとして特定された。 この発展は、初期のポリフォニーでしばしば見受けられた、それぞれの等しい音域とは対照的に、声部を音域ごとに分ける傾向にあった。ゆえに、14世紀の典型的な４声のモテットにおいては、上の２声部はほとんど同じあり、テノールやコントラテノールの音域の上で、五度あるいはオクターブ内を動いていた。 すでに3声のモテットで見られたように、上声部はさらに、その計量的構成によって、下の声部から分けられていた。それらは通常、tempusやprolatio単位で動き、その間、テノールはコントラテノールに伴われて、modusあるいはtempus単位で動いた。こうした音域同士の分層化は、後のイソリズムモテットの特徴のひとつである。 声部の連続的な作曲におけるこれまでの作品の認識から、われわれは、４声モテットが、コントラテノールの省略によって、単純に声部の減少が起こると期待するかもしれない。これは時にはそうなるかもしれないが、下方の声部がひとつの単位としてみなされ、互いに相手なしでは完成しないようになることも証明されている。Philippe de Vitryによる３つのうちの２つを含む４声モテットの数多くは、テノールとコントラテノールの両方を置き換えるためのオプションであるsolus tenorを持っている。 なぜなら、こうした声部は同じ音域に重なっており、それらはしばしば交差したりするからである。そしてたびたび、片方は、イソリズムパターンで休符を埋めることによって、相手を補う。テノールとコントラテノールのための置き換えとして機能するために（solus tenorによって）３声の演奏が行われると、単一のテノールは上声部に対して、ほとんど同じ和音のサポートをした。 このサポートを成し遂げる過程は不可変的ではなかったが、大部分は、新しく持続的なテノールのメロディを作るために、もっとも低い音域の音の連続からなっていた。こうした過程の結果は、いくつかの理由で、注目に値する。 第１の点では、１声部のテノールは常に、タレアとコロルのイソリズムの正確な反復を保っているわけではない、ということ。次の点では、１声部のテノールは不可避的に、オリジナルのテノールメロディーから離れることがあるために、既存のプレインチャントによって課せられた制限から自由になったサポートバスとなる可能性を示唆している。こうした、ハーモニーをサポートするバスラインの重要性の認識の光明は、14世紀のもっとも重要で新しい発展のひとつを示している（訳注；後に、15世紀半ばでの、デュファイによる”バスの発見”の嚆矢といえる）。 大部分のイソリズム的モテットでは、上声部のひとつあるいは双方はテノールのタレアの最初の音符とともに開始されるが、Vitryの４つのモテットは、イソリズム構造が開始される前のintroitusを持っている。概して、テノールはこのような導入句と一緒にはならず、上声部は連続的に入ったり、模倣で入ったりする。例外が、教皇クレメント４世（1342－52）を讃えたPhilippe de VitryのPeter-Clemens-Lugentium(No.12)である。ここでは、テノールは、１４小節にわたっての導入として、リズム的に自由に、上声部の伴奏となる。それから、すぐに第１５小節にてイソリズムのタレアの開始となる。 Vitryのイソリズムモテットは、将来のあらゆる形式発展を予告しているので、彼の手順をここでおまとめておくことは、重要である。 イソリズムの歴史を通して、我々は、テノールのタレアとコロルを構成する３つの異なった方法を見出す。 反復のない長いメロディをいくつかのタレアに分割することは、もっとも一般的な過程となる。この形式においてVitryによって書かれた唯一のモテットが、今しがた言及したPeter-Clemens-Lugentiumである。ここでは、テノールのメロディは、コロルの反復を伴わず、７つのタレアとintroitusに拡大している。 このタイプのテノールは、より後のモテットコレクションよりもしばしば出現し、その多くは、プレインチャントのメリスマから取られたものより新しく作曲されているように見える。 イソリズムテノールを構成する2番目では、タレアはまた、モテットを通して不変的に反復されるが、メロディもまた１～２回反復をされるものである。このコロルはしばしば、タレアの概数に等しい。そのために、テノールの全構造は、2C=8T,3C=9Tなどとなる。しかしいくつかの場合、コロルの終点はタレアの終点に一致しない。たとえば、2C=3T,3C=4Tなどとなる。こうした作品は、マショーやそれ以降の音楽家の作品において一般的であるが、Philippe de Vitryのモテットにいては、幾分不規則な流れで、一度だけ出現した。それはColla jugo-Bona condit(No.9)で、コロルは７つのタレアの4番目で、その2番目の音符とともにリピートが始まる。モテットの最初の部分の最後では、３つの付加された音符がメロディを完成させ、リズムの拡大は全体が短縮されて繰り返されるより前に、７番目のタレアに従う。 こうした短縮は、Philippe de Vitryの６つのモテットにおいて見出されるが、イソリズムテノールを構成する３番目のやり方である。すでに知られているように、Philippe de Vitryは、タレアにおける音符の相対的音価を変化させる自由な短縮をしている。しかし彼はまた、コロルとタレアが、そのすべての音価が正確に半分になって繰り返されるモテットを書いた。こうした過程はモテットにおいてははるかに一般的であるが、後の作曲家たちは、モードの異なった組み合わせにおいて、連続した反復の精緻性を加えた。ゆえにたとえば、long-breve-breve-longは、完全、不完全modus,tempusで読まれれば、  などといったさまざまな音価となった。結果は、Philippe de
Vitryによって縮小された厳密あるいは自由なタイプの組み合わせであることが明らかである。完全から不完全modusへの変化を伴う反復は、すべての長さを1/3にしたが、パターンに伴う相対的音価もまた、変化した。完全、不完全tempusの最後の２statementsは、最初の２つを正確に半分にしている。正確な短縮は、ときどき、細かい音価にも書かれていた。異なった計量あるいはもともとのコロルやタレアの連続したstatementsで使われた縮小程度に関する規則に従って、メロディはしばしば、一度だけ書かれた。 テノールやコントラテノール声部におけるイソリズム的構成の通常のメソッドを確立するに加えて、Philippe de Vitryは、構造的明確さやクライマックス効果のために、イソリズムを上声部やホケットにも適用し始めた。後の作曲家たちは、基礎的な原理を変えることなく、こうした手順の適用を拡張、洗練させた。 4声部作品は、ますます一般的となり、あらゆる声部は、モテット全体を通して、厳密にイソリズム的になった。同時に、タレアの長さはより長く、その数はより短くなる傾向にあった。イソリズム的上声部は通常、こうした低声部の計量の変化とともに、あるいは正確な縮小において反復された時を除いて、テノールやコントラテノールの構造に従っていた。稀な例外を除いて、こうした場合のduplumやtriplumは、縮小された低声部のタレアの長さにマッチした新しいタレアにおいて、新しいメロディ的進歩を導いただけであった。 リズムの複雑さにおける関心が育つことを反映して、ホケットは使われ続けたが、シンコペーションやリズム的セクエンツィア、模倣、カノンといったより洗練された工夫と一体化していた。14世紀の後半、イソリズムは、ミサ曲や世俗曲といった、モテット以外の形式にもしばしば現れた。しかし、中世の作曲家によって想像されたもっとも複雑で、もっとも高度に組織化された音楽形式がまさにイソリズム的モテットなのであった。 THE SONGS OF JEHAN DE LESCUREL 音楽に関連したものを伴うRoman de Fauvelを保存している写本はまたバラード、ロンドー、ロンドーのルフランに移植された詩といった作品の小グループをも含んでいる。それらは、Jehannot de Lescurelの作である。しかし彼の作品は、宗教的でも破壊的でもない。概してそれらは、宮廷の愛の伝統における不快な詩である。 Jehannot de Lescurelによる31の叙情詩は、より大きな音楽的、歴史的関心がある。写本の作品はバラードとロンドーのみにしか言及していないが、コレクションは５つのヴィルレー、15のバラード、11のロンドーを含んでいる。ロンドーのひとつはポリフォニーとモノフォニーの版がある。 こうしたテキストは、その内部構造の詳細において、かなり変化に富んでいるが、それらは、３つの詩形を区別し、それらの特徴的な音楽形式を決定する大規模な構造パターンを確立している。こうした形式のひとつはすでにその名を持っているが、Jehannot de Lescureの作品は、14世紀の最初のすべての３つの存在を持っている。こうした形式のみを採用し、Lescurelは、トロヴェールのシャンソンの伝統的形からは離れた。他方、彼は、モノフォニー作品を好んで、ひとつの伝統にこだわり続けた。 コレクション中の最初の作品であるルフラン付きロンドーは、３声のポリフォニーである。それはAdam de la Haleによるconductus様作品よりも、いくぶんメリスマ的であるが、同じようなneume-against-neume様式で書かれている。さらに、中間声部は当ソの基本的メロディを踏襲している。それは、コレクション中の３番目の作品として、全体のロンドーテキストとともに、孤立して再度出現する。このロンドーの２つの版のように、モノフォニー作品は一般的に、より多く修飾され、13世紀のトロヴェールのシャンソンよりも長いメリスマを持つ傾向にある。 Lescurelの作品はまた、計量記譜法においてもより古いシャンソンとは異なっている。残念なことに、その記譜法は、Pierre de la CroixとＡrs Ｎovaの発展の頂点に達したシステムの間の過渡期に位置している。それゆえ、４～５つの音符うちの２つのグループにおけるsemibrevesの正しい解釈には疑問が残っている。そのために、さまざまな現代譜の改訂が、リズムの詳細において、かなり異なった結果となっている。 にも関わらず、 Lescurelのメロディやリズムの様式の独創的性格は、十分はっきりと見て取れる。固定した形式は、それらがダンスとの独創的な結びつきを失う過程で、フランス語の世俗歌の支配的な様式となったように見える。メロディの精緻さによって、Jehannot de Lescurelの歌は、その過程が、14世紀の世俗ポリフォニーの幕開け前のやり方であったことが示されている。バラード、ロンドー、ヴィルレーを、もともとの粗野なところから芸術作品に高めるような適当な様式を考案するのは、マショーに残された仕事であった。 THE IVREA CODEX http://www.gotische-polyphonie.de/de/quellen/codex-ivrea Roman de Fauvel後の、次の重要な14世紀の資料は、イヴレア写本である。1360年頃の起源とされ、アヴィニョンの教皇宮廷の音楽的環境で作られた。その内容は、14世紀前半に作られた音楽の代表的アンソロジーである。80以上の作品のほぼ半分はダブルモテットであり、大部分がイソリズムである。21のラテン語テキスト、14のフランス語テキスお、21の両者が混ざったテキストがある。２５のミサ通常文のテキストについての内容があるのは、驚くべきことである。フランス語の世俗作品は、相対的に少なく、６つのロンドー、５つのヴィルレー、４つのカノンあるいはシャスがある。 写本はこれらの音楽の作曲者については特定していないが、Philippe de Vitryに帰せられた後のモテットの初期のソースであることが証明されている。マショーによる３つのモテットと１つのロンドーも含まれている。3声書法は、これら作品の大部分を占めている。そして、個々の相違は、イソリズムが上声部に存在する程度からのものである。 THE CHACE（→fuga) オルガヌム、conductus,モテットにおけるポリフォニー技法の初期の論議は、カノン書法の例を引用し、声部交換の技法への密接な関係を記述した。しかし、Summer is icumen inは別として、カノンは、イヴレア写本における４つのシャス以前には、完全な作品としてはまだなかった。こうした作品のひとつは、演奏形態を示す導入においてchaceと呼ばれ、そしてその名前はおそらく、ひとつの声部と別の声部が音楽的カノンを作るやり方の記述として意図されていた。 追いかける者から追いかけられる者を強調したやや後の用語はfugaという名が付けられた。chaceの二重の意味は、ひとつは”追いかける”、もうひとつは”狩り”であるが、疑いなく、狩りの場面を描くカノンのテクニックn使用を示唆している。そして、イヴレア写本の作品のひとつは、そうした場面を描いている。その他の３つは、別の主題を取り扱い、それがテクニックであって、狩りの音楽的記述ではないという最初のしかし唯一の証拠を提供している。 フランス語のchacesは、2声のみであるが、それが（一部は）ユニゾンの３声のカノンとして発見された後でさえも、そのように演奏され、いくつかは出版された。この種のカノンの起源は、疑問が残っているが、発達したポリフォニーに見られるカノン書法の散発的な出現からよりも、民謡的なラウンドの実演から発達したと思われる。 もっとも単純かつイヴレア写本中のchacesのうちでもっとも古い作品は、こうした仮定を満たしているように見える。talent m'est prisは、さらなる興味をそそる。なぜなら、それはいくつかの変奏形式を備えているからである。イヴレア写本においてさえ、これはやや異なった版で２回出現する。そしてドイツ起源の写本にさえ、より多様な写譜が存在する。ある版は全体が、6/8拍子ではなく2/4拍子である。そして２つは別のドイツ語の歌詞を持ち、ひとつは、Der Summer kummtで始まっている。互いに複雑な性質を持ち、talent m'est prisのいくつかの版は、有能な音楽家が”古典的”なポリフォニーのコレクションを改訂した、広く知られた”名曲”であったことを示唆している。 このラウンドとSummerカノンの間の多くの類似性は明らかであるが、両作品が直接関係があるとの考えは、正当化できない。おそらく両者は,Frere JacquesとThree blind Miceとの関係の中世版とでも言えようか。  A New Contrafact on “Talent m’est pris” イヴレア写本中のその他の３つのカノンは、より長く、その特徴はchaceの性質で説明されるより複雑な作品である。これらのテキストは、さまざまな種類の場面を生き生きと描いており、自然の音の模倣を示す無意味なシラブルをしばしば用いている。しかし、Se je chant mains que ne suel(AMM No.60)のみは、狩りの場面を描いている。こうした長い、部分的にはナレーション的なテキストにとって、カノンはあまり適当とは言えず、そして３声はchaseを、最終カデンツまで続けている。しかしカノンは、ホケットや生き生きとしたリズムの使用において、talent m'est prisの例に従っている。これらのくすうを導くパッセージは、より拡大し、複雑になる。そして、詩や音楽の記述が今や、最も基礎的な重要性を持っていることは明らかである。 Se je chant mains que ne suelの作者が強調したことは、chaseが通常、狩りを記述するという一般概念に対する責務であるに違いない。そうした概念がフランス語のchacesにのみ真実であると心に留められたならば、その一般的特質の説明ができるだろう。その他のchaces以上に、Se je chant mains que ne suelは、最初の静かでゆっくりした部分と、作品の中心部分を形成する最後の生き生きと描かれた場面のコントラストを際立たせている。 セクションの分割はあきらかに、メロディにおいて定義されているが、それらはカノンの演奏で自然に重複している。ゆえに、狩りにおけるあらゆる声部の漸進的包含は、興奮状態を作り出す。それから、１つづつ、声部は静かになっていく。狩りの叫びのリアリズムは明らかであるが、狩りのリズムの幅広い取り扱いは、音楽的記述のより洗練されたレベルにまで到達している。 作品は概して、不完全tempus,mayor prolatio,完全modusにて書かれている。狩りのクライマックス付近では、２つあるいは３つのbrevesに等しい単位が不規則なaltenatioとなっている時には、音律はその安定性を失っている。その結果、近代の校訂の小節化はいくつかのやり方があり、幾分、任意となっている。sかし、2/2拍子の小節が、計量的単位の不規則な場所に適合させられなければならない。個々の声部に対する小節化がどうあれ、こうした組み合わせは、狩りの混乱やし、それぞれの声部が3拍子をあらたに始めるにおいて次第に縮小する混乱を示すリズムの豊かな対抗を生む。 カノンのテクニックのこうした巧みな開発によって、Se je chant mains que ne suelの作者は、記述された音楽の傑作における知的な演奏がなされることを期待することだろう。 chaseのカノンのテクニックはその他のポリフォニー形式とは分かれているが、これらのテキストは、それがフランス語の世俗詩の伝統の範囲外ではないことを示している。Bamberg写本（No.９２）のあるモテットのduplumは、”talent m'est pris de chanter"で始まるが、こちらでは、詩はカッコーではなく、非常に愛された女性を歌おうとしている。同様に、モンペリエ写本のモテット277のduplumでは、”Se je chant mains que ne suel”の行で始まるが、その続きは異なっている。そこでは狩りやはやぶさへの愛ではなく、女性に対する頼りない愛である。 これらの２つの例のどちらにおいても、テキストの特定の行は同じメロディとなっており、chacesと古いモテットの間には何ら直接関係があるような理由はない。おそらく、それrはなじみのある詩行やルフランを引用する通常のやり方に従っていただけであった。こうした仮定は、Se je chant mains que ne suelの第１行がふたつの異なった歌に現れる事実によって生まれたのであろう。Douce308には、そのバラードの最初の行が不幸にも音楽がついていない。 より興味深いことは、マショーの、彼のバラードNo.12におけるルフランとしての行の使い方である。バラードのルフランのcantusは、メロディ的には第４小節を除き、Se je chant mains que ne suelのchaceの冒頭句と同一なのである。マショーはそこで、装飾を取り除いた、おそらくはオリジナルな形を提示している（例１５－７）。  ２つの作品がよく知られたルフランからの独立した引用を起源としていたとは、考えにくい。しかしそれらが直接、関連しているのであれば、我々は、マショーがこのchaceの最初部分を引用したか、あるいは、chaceの作曲家がマショーのルフランを引用したかの区別は困難である。さらに、Se je chant mains que ne suelのテキストは完全に、マショーが彼のより長い詩で明らかにしたはやぶさと狩りへの愛を表現しているのである。 こうした結合と一致は、通常は、作者不詳の作品を特殊な中世の作曲家に帰するようにするものである。しかしこの場合は、そのような帰属性は、マショーの作品の写本コレクションにSe je chant mains que ne suelが含まれていないことによって排除される。それゆえに、我々がchaceの知られていない作曲家を仮定すること、我々は、少なくとも、その作曲家とマショーは、音楽とchaseの双方の発展の同士であったということになる。 イヴレア写本中の４つの例は、保存されてきた中で、完全かつ独立したchacesの全部のレパートりーとなる。しかし、その形式は、こうした数少ない作品が意味するようにみえることよりもはるかに重要なのであった。 talent m'est prisがいくつもの版をもっているのは、それがより広く知られ、Se je chant mains que ne suelの第２の写譜が北フランス起源の第２の写本の断片に含まれていることを意味している。同じ断片は、第５のchaceの最後部分をも含んでいる。最初部分は、別のより大きな写本の別のところにあって、そこにはない。 別の例がどの程度失われたのか、我々は知る由もないが、chacesが14世紀には決して珍しいものではなかったことを示す証拠はある。引き続いてchaceはそのカノンのテクニックを保持していたが、その記述する機能が失われた。マショーのLai11では、偶数のスタンザが、chacesとして特定された３声のカノンである。続くLai12では、特定すべき目印がないが、すべての12曲は３声のカノン設定となっている。同様のカノンはマショーのバラード17にもあり、それぞれの声部には異なったテキストが付けられている。ホケットのパッセージはこうした19のカノンのいくつかに現れるが、それらはテキストとは特に関連性は持たず、こうした詩のタイプの通常の例となっている。 14世紀の終わりに向かい、chaceの記述的プログラム的視点が、フランス語のヴィルレーの多くに再度現れるようになった。こうした作品のうちのひとつ、Or sus vouv dormez tropは、イヴレア写本に含まれるが、おそらくはあとに挿入されたものである。これらのヴィルレーの大部分は、パストラルのテーマを扱い、その記述的効果を、鳥の歌声の真似に限定していた。プログラム的音楽の、chaceからカノン書法によって課された制限から自由であった形式への変遷は、十分sensibleに見えるが、ポリフォニーの世俗歌のために適当な様式には、マショーによる発展を待たねばならなかった。 フランス語のchaceは、14世紀中、他の国で対抗するようなものがないわけではなかった。イタリア語のcacciaとの関係は幾分疑問があるが、イタリアの世俗ポリフォニーとの関連は、考えられることだろう。より直接的な関連は、chaceと、Llibre Vermellと呼ばれるカタロニアの写本中のcasaと呼ばれた３作品との間にあるように見える。これらの作品は、ラテン語のテキストで、処女マリアを讃えており、るブリックはそれらが２または３声のカノンで歌われることを示している。２つは短いラウンドで、若干の声部交換を含んでいる。もうひとつはより長く、非軽量的記譜法で、チャントのようなメロディである、循環性のカノンではない。すべて3作品は、音楽的記述が二次的なものであり、本質的にchaceの性格ではない最後の残りとして存在している。 |