1 Social Background in Burgundy (I363-I477) and in the French Crown Lands (Reign of Charles VI); French Music between Machaut and Dufay; Italian Music of the Early Quattrpcemtp

中世後期の音楽と初期ルネサンスの音楽を分けるラインは、必然的に、これら2つの偉大な時代の間に描かれた、恣意的なものである。

確かに、中には明らかに中世のものもあれば、ルネサンス特有のものもある。 しかし中世のものはルネサンス特有のものが最初に現れてからずっと後に再出現し、そしてある国の音楽家は他の国々よりも遅くルネサンス精神を感じた。 本書の大部分では、初期ルネサンスは15世紀とともに始まり、後期ルネサンスは、16世紀から17世紀初頭にかけて始まっていると見なされる。これらのおおよその区切りは、国によって多少の違いがある。

さらに、それは初期と後期のルネサンスを異なった様式の時代として見て、古典派とロマン派の時代の間に存在したのと同じくらい多くの類似と相違によって関連づけられそして差別化される。

中世には、2つの素晴らしい音楽の発展が約束されていた。ひとつはすでに到達しつつあり、もうひとつは、その果実に挑戦していた。

前者は組織的で計量化されたリズムへの強い傾向から成長していた。その目的を達成したことで、ルネサンスの芸術は、part-music がこれまで到達しなかったリズム的な流れと複雑さを達成することを可能にした。リズムの対位はメロディーのそれよりもしばしば重要であった。

後者の発展では、完全協和音程というよりは、三度のポリフォニーをベースにする--which could take root only after the older trend had for some years made music in two or more parts possible- 傾向があった。

この和音の分野では、前後両方のルネサンス時代において、三和音の可能性をより完全に実現し（中世後期のイギリス音楽では、第１転回が好まれていた）、不協和音を制御することが残されていた。中世とルネッサンスにおいては、同じような書法が、主として、音符装飾のためのものとして現れている。

　初期のルネサンスの音楽はまだ、中世のポリフォニーを支配していた声部の間のシャープなコントラストを持っていた。しかしこのコントラストを生み出すことに貢献した古いテクニックのいくつか、そして他の生き残った形体的特徴は、新しい意味合いで使われた。1a
1a　すなわちそれは、古いcantus-firmus技法である。中世としての工夫である、新しい技法的な目的ではない再適用は、自然と本書の目的となっている。

中世のポリフォニーを特徴づけ、そして頻繁に声部を交差させるのを助けた狭い音域 は、個々のパートの鋭い分化を - リズムの中で、メロディーの中で、または演奏手段の音色の中で - 望ましいものにした。

しかし、初期のルネサンスではより広い音域が使われるようになったため、交差は頻繁ではなくなり、声部間の差別化はそれほど鋭くなくなった。声部の均質性の向上のために、後期ルネサンスの標準的な手法としての模倣形式が確立された。

その形成に関しては、より大きな構造の後に初期ルネサンスに辿りつっくことがあった。そして、ベートーベンが古典派とロマン派の時代をつないだ如く、初期ルネサンスと後期のそれを密接につなぐ手助けをしたジョスカンのような巨匠の手の中で、これらの構造は高度の統合を達成し、広くそして印象的な弧にまたがっている。

西洋音楽全体は、主に北フランスやフランドル地方から生まれた作曲家の独特の輝きや、彼らが中西部および中央ヨーロッパの至るところで従事し、模倣されることにつながった国際的な名声のおかげで、文化的統一を成し遂げた。この時期以降は、こうしたことはなされていない。

特に16世紀の作曲家たちは、一つの音楽言語を話した - しかし、それは方言を持っていたがー、その言語は、時代が新しくなった人々によって、精神の表現として使われた。

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Early Social Background in the Various French Areas
　1337年から1453年の間に断続的に引き起こされた英仏闘争の前は、フランスは、音楽において、西ヨーロッパを主導していた。このいわゆる百年戦争の間に、他の国々はフランスのリーダーシップを脅かすことになった。イタリアでは14世紀に、そして英国では15世紀前半に。

しかし、イタリアはフランスを追い越すことはなかった。英国はしばらくはフランスを凌いでいたが、、フランスの文化と文明の中心であるブルゴーニュ公国が、順次、英国を凌駕していった。

内戦と侵略によって引き裂かれたけれども、フランス文化の主要な中心 ―王冠によって保持された領域 ― は実際には、1415年10月のAgincourtの悲劇の後に初めて、一時的に蚕食されるようになった。

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シャルル５世の治世 (1364-1380)の間、そして、狂気のシャルル６世の不幸な治世(1380-1422)の間でさえ、王冠の地は、活力のある音楽を楽しむために続いた。

　ブルゴーニュ地方は、さまざまな時期に（そして領土の所有者も様々に異なった）、王国であり、countyであり、公国であったが、1361年に、Duke Philip of Rouvre.の死後、後継者がなかったために（フィリップの死により、祖父母の遺領の継承者は断絶し、縁者によって所領は分割された。ブルゴーニュ公国はフィリップの継父でブルゴーニュ公ロベール2世（フィリップの曾祖父）の孫であるジャン2世が（実質的には息子シャルル5世が）獲得した）、フランス王国に戻った。

しかし1363年、ジョン2世は、シャルル5世の弟で、彼の4番目の息子フィリップ2世（豪胆公）を公国に迎えた。フィリップ2世（豪胆公）はマルグリット3世と結婚し、 Flanders ， Artois ， Brabant ， and the counties of Rethel and Nevers を継承し、王国自身は非常な力を持つこととなった。

フィリップの息子と孫、John the Feadess と Philip the Good は、1404年と1419年に公国を継承し、さらに、結婚することによって、購入によって、あるいは征服することによって、フランシュ＝コンテ地域圏や現在のベルギー等を加えた。

このように広大な領域が存在し、フランスの王冠の国は、Alsace ， Lorraine、 Champagneのcountiesによって、東側と北側の2つの部分に分かれていた。1467年から1477年に統治したシャルル無謀王は、ブルゴーニュ公国の最後の公爵であり、公国の欠陥を正そうとした結果、戦争で命を落とした。

　フランスに存在していた大規模な公国の領地は、王冠からのフーフェとして保持されていた。しかし、競争相手のシャルル5世が死んだ後、公爵は、国家内国家に不満を抱いており、最終的に、王の権威から自由になろうとしていた。 Philip the Goodは、自身の王国形成を明確に希望していたFrance of Joan of Arc Charles the Boldに対抗する英国側に対して、彼の忠誠において、ゆらいでいた。

　ブルゴーニュの所有物は、しばしば戦争に巻き込まれた。しかし、彼らは王冠の国に苦しんではいなかったので、芸術をよりよく育てることができた。特にフランドルやブラバント地方から得られた富は、公爵が、首都でありヨーロッパでもっとも偉大な宮廷であったディジョンを維持することを可能にした。

フランドル人の彫刻家 Claus Sluterは、1390年にPhilip the BoldのYmagierになった。ディジョンがその預言者の像と共に、フィリップの墓とモーゼの井戸を貸借しているのは彼に対してである。 1425年、画家のJan van Eyckは、valet de chambreとしてPhilip the Goodブルージュの宮廷にいた。

公国がその最大の素晴らしさを手に入れたのは、羽飾りで着飾った学派に属したこのフィリップの下であった。 富の表情豊かな示威がいくらか廃頽さを強めたとしても、それでもディジョンの宮廷は、一種の桃源郷のようであった。 女性は、その頂上から長い蝶のベールをかけた円錐形のヘッドドレスであるhenninsを身に着けていた 。 彼女らのガウンはしばしば毛皮の広い縁で飾られ、喉は金色のネックバンドで飾られていた。

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　しかしながら、贅沢は宮廷に限定されていなかった。フランドル人のブルジョアジーは特に、豊かで力があり、音楽の発展への影響の運命を握っていた。

　14世紀になると、ヨーロッパの王と王子たちは、教皇礼拝堂を真似て、音楽的に助言がされた「チャペル」を作った。これらは15世紀にはさらに流行した。

大小を問わず、あらゆる権力者には、おかかえ音楽家たちがいた。彼らは、権力者が外国に行く時には、常に一緒だった。

ブルゴーニュ系の4人の支配者達は皆、音楽の高尚なパトロンであった。Philip the Boldによって採用された多くの音楽家たちの名前が保存されている。そして彼が購入した楽器の関する詳細なども。

彼らはまた、1384年に彼がパリのSainte Chapelle の歌手であったJehan Maconのモテットの本を手に入れたことを示している。そしてそれ故に我々は、パリの作曲家の作品が、彼の前で演奏されたレパートリーの少なくとも一部を形成したと推論するかもしれない。そのことに関して、彼は自分自身の支配領域よりもパリで多くの時間を過ごした。

彼が1404年に亡くなったとき、彼のお付き音楽家の一人はPerrin et de Fontainesでした。彼は、Pirere Fontaineとして、魅力的なchonsonsの創作者として知られていた。

ジャン1世「無畏公」のvalet de chambreのひとり、1408年に礼拝に参加するよう求められたのは、明らかに作曲家タピシエであった。ジャン1世「無畏公」は、1412年に、彼の叔父ベリー公爵（シャルル5世とPhilip the Boldの兄弟）の後を継ぎ、4人の聖歌隊員、そして彼らのヘッドで、非常に尊敬されていたニコラス・グレノンをも引き継いだ。

グレノンとフォンテーヌのほかに、1415年にジャン1世「無畏公」によって支払われた歌手のリストに名前が挙げられているさらに興味のある教祖は、Guillaume Ruby and Rich とde Bellengues（Cardotと呼ばれる）を含んでいる。 しかし、それは、Philip the Goodのもとで、ディジョンでの音楽のその全盛期であった。

当時の3人の主な作曲家のうち、DunstableとDufay、Binchoisのうち - 後の2名は、約30年間、彼の雇用にあった。 Grenon、Fontaine、およびRubyは、彼の礼拝に残ったままの高齢者だった。 Hayne van Ghizeghemと英国人 Robert Mortonは、そこにいた若い世代の一人である。

フィリップは彼の息子、シャルル無謀王に音楽を教えた。その少年は7歳でハープを弾いた。シャルル無謀王は、彼の音楽家の間にAntoine Busnoisを含む音楽家たちのパトロンとして彼の父をまねた。彼は歌手や作曲家となる気質があるかどうかを時々試した。

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　15世紀を通してのブルゴーニュ地方の宮廷の優位性は明らかであるが、フランス文明の他の中心も音楽を発展させた。 このように、1410年に、作曲家Richard Loquevilleは、Duke Robert of Barの礼拝で以下のように述べられている。
彼はハープを演奏し、その楽器を公の息子に教え、そしてチャペルの聖歌隊員にチャントを教えた。ベリー公爵は、特にオルガン音楽を好んだ。duchy of Brittany のDuke John Vは、彼の首都 Nantesで、歌手と楽器奏者を預かっていた。

1401年に、シャルル６世は、音楽と詩の両方を用いて、後期トロヴェールの伝統の中で、会員自身がほとんどを占めていた一種の文学的社会である愛の宮廷を設立した。そのメンバーの1人 - Jehan de Villeroyeは、別名Briquetと呼ばれ - 作曲家として知られている。

　1407年、シャルル６世は、Confraternity of St. Julien des Menetriersのの新しい憲章を認可したとき、それほど高くない社会的な面で活動していたグループ（そのメンバーはアマチュアよりもむしろ専門家であった）に注目した。

メンバーがroi des menetriersが率いる楽器奏者であったこの団体は、1321年に組織され、1335年までに貧しい音楽家のための慈善施設を完成して、非常に繁栄した。

そのメンバーは、もともとはjongleursやjongleressであったが、1407年の憲章の下では、ギルドはより高いプロのレベルに置かれていた。彼の職業を教え、追及する前に、音楽家は試験に合格し、roiや彼の代理人によって「suffisant」とされなければならなかった。

　フランスの中心から別の場への音楽家の移動は、フランスの音楽家が海外に行き、外国の音楽家がフランスにやって来たという例のように、しばしばあった。

シャルル5世とシャルル６世の治世中に、ブルゴーニュ地方を含むフランスの様々な宮廷は、ドイツの演奏者に対する特別な偏愛を示していたが、それは、フランスの作品に特に活力を与えたことを示すイタリアと英国との接触であった。

　宮廷は当然のことながら、音楽を育てることだけをしていたわけではなかった。主たる大聖堂では、当時、どの程度の歌手がいたのだろうか。1386年のカンブレには10人の vicaires と6人の少年がいた。 1390年のシャルトルでは、13のheuriersがいた。 1398年、パリのノートルダム大聖堂では、17，8人のclercs de matineがいた。（これらの3つの用語はさまざまな地域の指定であり、すべてが「聖務日課の詩篇唱の歌手」を意味する）

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カンブレは、すでに教会的な中心地として知られており、音楽でも有名になっていた。パリ大学の前長官であった Pierre d'Aillyが、1396年にカンブレの司教になった。彼は音楽的に興味があり、芸術の育成を刺激したようである。

1428年にルクセンブルグのフィリップがカンブレの司教座聖堂参事会に宛てた手紙の中で、作家は次のように述べて、大聖堂に敬意を表した。「それは他のすべてのものを上回り、その聖歌の美しさや光の荘厳さ、ベルの美しい響きと共に、模範として役立てることができる。」パリのSainte Chapelleは、少なくとも、そこでの音楽の最初期の現存の記述のある1299年以来行われてきたように、その maitrise を維持し続けた。


Relative Musical Roles 01 France and the Low Countries
　BinchoisとDufay（彼の経歴の一部として）が活動していた状態を記述した後に、かつて頻繁に遭遇した用語、「First Netherlands School」が誤解を招くと主張するのは、よけいなことである。 「Second Netherlands School」や「Third Netherlands School」のような用語は、Raphael Kiesewetter によって１世紀以上前に紹介されたものであるが、
時系列の位置や共通の足跡によって結び付けられた作曲家を分類していた。そしてそれゆえに、彼らの作品を研究するのは容易である。

しかし、現在オランダとして知られているこの地域は、Obrechtや後のSweelinckのような巨匠に貢献していたが、Kiesewetterの3つの楽派の作曲家を生み出す主要な要素ではなかった。

First Netherlands Schoolの多くの作曲家たちは、ブルゴーニュの宮廷に集い、それゆえ何人かの歴史家はそれらを「ブルゴーニュ楽派」を構成していると見なした。

しかし、現在オランダとして知られているこの地域は、Obrechtや後のSweelinckのような巨匠に貢献していたが、Kiesewetterの3つの楽派の作曲家を生み出す主要な要素ではなかった。

First Netherlands Schoolの多くの作曲家たちは、ブルゴーニュの宮廷に集い、それゆえ何人かの歴史家はそれらを「ブルゴーニュ楽派」を構成していると見なした。

しかし、主な作曲家は、すべてがその出自や文化において、フランス人ではなく、ブルゴーニュ公国を構成していたロレーヌとプロヴァンスの間の土地から来ましたが、現在はフランス - ベルギー国境を取り囲んでいる地域となっている。国籍別に分類したい場合は、北フランス人として指定する。 （オランダ語またはフランドル語のテキストを含む14世紀後半から14世紀初頭のいくつかの歌は、現在の主流の外側にあるように思われる。）

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その他の宮廷では、さらに、音楽家たちは、ブルゴーニュとのやりとりを繰り返し続け、特別なブルゴーニュ様式が開発されたことを示すものは何も知られていない。Kiesewetterの "Second"と "Third"楽派では、基本的な文化は依然としてフランスであり、今日のベルギーであることの影響も深く感じられ、 "Second" 楽派に特別な力を加えている。

これにより、最後の2つの楽派では、それぞれ "“Flemish楽派"と "Franco Flemish"楽派が用語として採用されることになった。しかし、 "Second"楽派でも、「Third」と同様に、Walloonの貢献は非常に重要であった。彼は、フランダース以外の地域の多くを含め、現在のベルギーに属する作曲家である。

しかし、"Franco Flemish"という用語は、部分的にはフランス人（広義の文化的意味で）および一部の人はFlemingsからなるグループに適用される場合、その美徳を持つが、その用語はオランダ人を除くことに注意すべきである。最近の作家の中には、上記の用語の代わりに、単に「“Netherlandish." 」を使用する人もいる。（訳注；後に説明があるが、現在では逆に、”フランドル楽派”と呼ばれるのが一般的である）。

“Netherlands" (=“ Low Countries") は、15世紀には、公式の意味を持たなかった。 16世紀には、それは、カンブレ―を超えて、今日のオランダとベルギー、そして北部フランスの一部を包含する地域を表していた。そこは、この名前が有用であるような多くの音楽家たちを輩出していた。

しかし、この地域が最後の2つの楽派の主な音楽家を生み出したことは当然のことであるが、オケヘムのような巨人の活動が主に行われていたフランス王国に属する土地を排除してしまうことは、間違いである。

「Netherlands 楽派」（という呼び方）は、16世紀においてさえ、フランスの役割を不公平に過小評価している。よって、 “Franco-Netherlandish"と呼ぶ方がより優れている。 “Franco-Netherlandish" is better ， and is probably an acceptable designation for the later schools if ， here again ， one wishes to use a term with national connotations and is willing to overlook an anachronism with regard to the 15th century.

しかしおそらく、歴史家が代々の世代の国名を使用したことで生まれたすべての 細事にこだわることすべてを避けること、そして単に主要な作曲家にちなんで名付けることもすべて、別に差し支えないことである。

13世紀と14世紀のように15世紀初頭には、フランスは音楽の分野で偉大な国であったが、彼らの国際的な立場はもはやそれほど独占的・播種的ではなかった。

彼らはまた、音楽の受け手でもあった。彼らは、イタリアと英国の要素をフランスの要素と組み合わせて、国際的とも言える音楽を生み出し、14世紀の音楽のより顕著なナショナリズムからの転換をもたらた。

15世紀半ばになって使用された英国の要素は、ReMMA（14章）で議論されている。これはイタリアやフランスの音楽を扱うよりも、英国の音楽を説明するのに年代順に進んでいる。

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それゆえ、デュファイやバンショアの世代の音楽を理解する前に、15世紀の変わり目頃のこれら両国の音楽に戻ってみることが望ましい。すなわち、音楽的には、まだ中世の時代に属していた時代に戻ることが望ましい。


French Music between Machaut and Dufay
　フランスの音楽では、マショーの死（1377年頃）からデュフェイの活動の始まり（1420年頃）までの期間は、2つのピークの間の遷移期間であった。

初期の頃は、Chantilly MS 1047やApt MS（アヴィニョンの教皇宮廷のレパートリーの少なくとも一部を保存していると思われる）のような資料に記録されている作曲家の名前はほとんどない。

パリのReina MS では、ほとんど名前が出てこない。より完全な情報は、Modena ， Bibl. Estense .M.5 ・24(olim lat. 568 1400年よりやや後)や、Bologna ， Liceo mus. Q 15 (olim 37; 1430年頃)、 Aosta MS， そして Oxford ， Bodleian ， MS Canonici misc. 213 (ともに1450年頃かやや前 )のようなやや後の写本によって提供されている。

Oxford ， Bodleian ， MS Canonici misc. 213は、北イタリア起源で、約325作品を保存している。それは10の束から成っている。No.5-8は、15世紀の最初の20年の間の重要なものである。

Trent CodicesのNos. 87 から 93までの７作品は、 1440年から1480年の間にTrentで編纂された。しかしこれらの巨大なレパートリーは（主に1420年から1480年まで遡る）、これまでの議論で出てきた人の名を冠したいくつかの作品を含んでいる。

　さまざまな写本が年代順に2つのグループに分類されるという事実は、それらの中の当時の音楽が2世代分の作曲家を表すことを意味する。特定の作曲家を特定の写本に関連付ける過程での次の議論では、各世代の最も重要な人物が誰であるかを示す。

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　ChantillyとModenaの写本は、非常に複雑な記譜法の多くの例を含んでいる。「Mannered」と呼ばれることもあるが、おそらく教育学的使用のためにコンパイルされている。

はるかに古い写本（例：Harley 978）には、ポリフォニック作品の演奏のための口頭での指示、すなわちcanones（規範、規則）、が含まれているが31、 it is now that we meet ， in any profusion ， directions explaining-or veiling-the significance of notes by means of some play on words.
31 canonが現在の意味となったのは後になってからであることを心に留めておくべきである。私たちが「canon」と呼ぶものは、当時はフーガと呼ばれていた。これは混乱を招くことはなかった。なぜなら、現在我々が「fugue」と呼んでいるものは当時まだ存在していなかったからである。（訳注；はっきりした今日のfuga、すなわち当時の通作模倣形式が確認されるのは、16世紀初頭頃のジョスカンのMissa Pange Linguaからである）。

canones（規範）は、一度だけ書かれたメロディに対して適用される。それらは以下を指示する。すなわち・・・
（１）書かれた通りに読まれた後、メロディは増大または減少して、あるいはおそらく逆さにまたは逆行運動で（すなわち鏡のようにまたはカニのように）演奏された　（２）メロディは指定された音程（ユニゾン、五度等）でフーガとして演奏され、指定された時間の経過後に新たなエントリーとなる。

フーガが好まれ、テノールがなくなったため、「カノン」という用語は、自身の規則（という意味合い）から、規則がさらに必要としたものの一種（ちょうどこの頃より、fugaという用語が、新しい使い方に使われることになった）へとシフトした。


要するに、Dunstableを含む15世紀の作曲家を楽しませるpuzzlesは、順調に進んでいた。 「音楽家たちは、・・・複雑なリズムのトリックやそれらを記譜するに当たっての高度な発明に耽っていた・・・この時代、我々は、黒色符、白色符、赤色符以外に、内部の抜けた赤色符や半赤色符、半白色符、あるいは半分赤くて半分黒い音符のようなものも見出す。そして、このような特殊な形は、イタリアの記譜法においても同様であった。」（http://machikun.la.coocan.jp/apel14.htm ）

Mannered Notationで明らかにされている極端に繊細であるか洗練された表現は、音楽自体の高度な洗練を反映しており、ars novaと呼ばれた、発展の最終段階を構成する一種の作品（これに「Manneristic Style」という用語が適用されている）を生み出した。

1450年頃までに、白色記譜法は、すでに新しくはなかったが、minimやそれよりも大きい音価のために、フランスやイタリアで一般的に採用され、古い記譜法のうちの最悪のところは破棄された。白色計量記譜法がこの時代の音楽の標準となった。tablatureを使った器楽音楽を除いて。

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　MachautとDufayの間の年代の何人かの作曲家は、その名前と彼らの作品例によってだけ知られている。事実的データが私たちに届くところでさえ、それらは乏しい。

彼らのほとんどは実際には名前がわからないが、Reina MSに代表される作曲家の中では、Pierre des Molins、J acques（またはJ acopin）de Selesses（またはSenleches）、Grimace（Grimache）、およびGrenonがいる。

Selessesの付属資料には、14世紀後半の音楽を思わせるような極端なリズムの複雑さが見られる。 Grimaceの3声のAlarme、alarme は、 battle pieceのスタイルで書かれ、軍事信号に似たテーマを採用したラブソングの一例として興味深い。

“Alarme, alarme”, Magister Grimace

このタイプのシャンソンは、最愛の人と迫力のある要塞とを比較し、面白いパラレルを描き、後の作曲家によって模倣された。

　Chantilly写本に見られるGacian Rayneau（= Reyneau）は、1429年にバルセロナで活躍した（2章を参照）。この写本中の Solage の10作品には、Corps femeninがあるが、そのバラードの長さは151小節分にもなる。（マショーのもっとも長いバラードでさえ、44小節分である）。

Jean Vaillantは、彼のDame doucementが同じ写本において、1369年の日付となっているが、さらに、パリで音楽を教えたときからすると、15世紀初頭にまで行きついていく。彼の virelai Par maintes foy は、魅力的な鳥の鳴き声とともに、Oswald von WolkensteinのDer may mit lieber zal のソースとなっている。

Jean Tapissierに関する情報では、彼もまた当時、パリの人々に知られていたが、彼の音楽生活への一瞥は、1441年から1442年にPhilip the Goodに捧げられた、Martin Le Francの約2万4千のverseであるLe Champion des damesにおける回顧パッセージによって与えられている。詩はフランスの芸術の状態に関する全体の歌が含んでいる。音楽を扱う6つのスタンザのうち2つは、以下のようである。

Tapissier、 Carmen、 Cesaris
N'a pas longtemps si bien chanterrent 　今まで彼らほど上手に歌う人はいなかった
Qu'ilz esbahirent tout Paris 　　　　　　　　彼らはパリ中を驚かせた
Et tous ceulx qui les frequenterrent.　　　皆が集まってきた
Mais oncques jour ne deschanterrent　　それでも彼らのdiscantは緊張していなかった

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En melodie de tel chois Ce m' ont dit qui les hanterrent Que G. Du Fay et Binchois.	そのような良きメロディに満たされ 人々はそれを聴きに来る バンショアが歌い、あるいはデュファイが
Car ilz ont nouvelle pratique De faire frisque concordance En haulte et en basse musique ， En fainte ， en pause ， et en muance Et ont prins de la contenance Angloise et ensuy Dunstable Pour quoy me1'veilleuse plaisance Rend leur chant joyeux et notable.	ここには新しい歌い方があるから 心地よい協和音程を作り、 音楽は大きく、ソフトに musica fictaに、mutatioに 彼らは優雅に「英国の振る舞い」を装い、 ダンスタブルに従う 彼らは素早く学ぶ 彼らの音楽を楽しく明るくするために

（略）

　Baude Cordierは、教皇の歌手であることは知られていないが、フランスの影響をイタリアに広めたもう一人の音楽家である。Chantilly MSの中の円の形で書かれた作品の後に付け加えられている（ロンドー形式の）魅力的な詩の中で、彼は、Rheims出身で、彼の音楽はローマで知られていると述べている。

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作品自体は、2声のカノンであり、自由な第３声部を伴っている。それゆえ、フランスのchaceよりもイタリアのcacciaに似ている。おそらくここにフランスとイタリアの相互作用の例があるが、そのうち十分な証拠が出てくるだろう。 Oxford MSには、Cordierのいくつかのシャンソンがある。

　特に重要なのは、フランスの影響がどれほど広範囲に及んでいたかを示すように、キプロスがオリジンで、I4I3年と1434年の間の日付である。トリノMS J II 9である。内容はすべて作者不詳であるが、写本は音楽の訓練がフランス語だった界隈の産物であることを示している。キプロスはまだPeter Iの下にあり、西洋文化の辺境の植民地であった。Peter Iは、マショーの詩 La Prise d'Alexandrieに登場する。

　その期間は、フランスの14世紀の音楽から身近なところで身近な特徴を保持していた。そして海外から借りられたいくつかの特徴だけでなく、新しいもののいくつかは追加された。 rondeau ， virelai ， balladeといった歌曲定型formes fixesは使われ続けたが、作品から作品へと修正され、人気の変化が見られた。

それゆえに、バラードは、もともと、MachautやChantilly ＭＳで最も人気があったが、表１が示すように、オックスフォードＭＳはロンドーが多かった。

（略）

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　フランスとイタリアの相互作用の高まりは、イタリアのトレチェント音楽で頻繁に見られるが、フランスの音楽にはあまり特徴的ではないようなメロディの流れを含むHasprois とCuvelier（Ne Geneive、Tristan、Yssout）のバラードで明らかになっている。

（メロディの）流れは時々、メリスマにおいて現れる。それゆえ、これらのcoloraturaパッセージ（しばしばvirtlloso演奏者を必要とする）は、フランスのモデルよりもイタリアのそれに近い。

Grenonのバラードは、フランス人に好まれた、あまり組織化されていない種類のメリスマが豊富であるが、にもかかわらず、Matteo da Perugiaによるコントラテノールの存在を通して、作品が我々に届いた状態では、イタリアの雰囲気を醸し出している。イタリア風のメロディの流れの他に、14世紀のフランス音楽の目印のようなイソリズムの流れがある。イソリズムのロンドーもあり、そこでは、第２節は、すべての声部の中で、第１節とイソリズム的に関連している。

安定したリズム的な流れは、流れるような部分と保持的パッセージとの間のマショーの頻繁なコントラストを置き換え、新しいスタイルの重要な特徴となっている。バラードの繰り返しセクションの clos の最後の部分は、マショーのバラードのように、音楽の韻（すなわち、音楽のアイデンティティー）によるルフランの終わりに関連していることが多い。

不協和音は数多くあり、目立つ。 CesarisのBonte,Bialteにおけるように、♯と♭がしばしば多数存在しているが、どの作品でも、臨時記号によってでは、半音進行（CからC♯、BからB♭など）は起きていない。

音楽史など（ReMMAを含む）は、一般的に、こうした（半音）進行もなく、”半音階”の単純な用語のもとで、こうした（半音）進行と臨時記号の多数の採用の両者を包含している。両者は全く異なった音楽現象なのではあるが。

混乱を避けるために、我々は”半音階”を一般的な用語として、（半音）進行と臨時記号の多数の採用の両者をカバーすることとする。しかし、我々は、これらの間の区別するために、特定の用語を使うつもりである。すなわち、前者（（半音）進行）のためには “ degree inflection"として、後者（臨時記号の多数の採用）のためには「臨時記号主義」として。

　声楽のトップライン（または、この声部は同じ意味で、 treble ， superills ， cantlls ， or discantusと呼ばれる）のテクスチャーは、下部声部によってサポートされ、器楽のテノールやコントラテノールは、大いに流行していた。

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何人かの歴史家によって「バラード様式」と不適当に呼ばれていたtreble優勢のスタイルは、バラード形式として知られている構造がそうであったように、そのような衰退に苦しんだ。 （ "バラード様式"はそれが表す種類の書法がballade形式に限定されているという誤解を招くような印象を与える可能性が高い。バラード様式はロンドーやヴィルレにも存在するのに。81）
81 Handshinは、代わりに"cantilena style"を提案したが、後に引っ込めた。この用語は、「free-treble style」のように、オリジナルのメインメロディーを持つ作品に限定されるが、同じテクスチャは、メインメロディーが cantus prius factusをパラフレーズ化している場合でも見つかるため、我々は、“treble-dominated style."という言い方を勧める。

メロディが新しいものかどうかは、言葉の内容で常に明らかにすることができる。trebleが優位な多くの作品の数がこの時代には3声部であるが、ここで紹介された４つの用語（バラード様式、"cantilena style"、「free-treble style」、“treble-dominated style."）は、すべて同様に2声部書法に当てはまることを意図している。

確かに、この（バラード）様式は、シャンソンのレパートリーから他のものをほとんど排除した。Machautが関心を向けていた2声書法は、めったに現れなくなった。 "Mannerists"でさえも、原則として、その様式に固執した。すなわち、彼らの複雑さへの愛情は、確かに、複雑な下の声部を生み出した。contratenor は、変化やリズム的な動きにおいてsuperiusに匹敵していた。しかし、superiusは、やはり優勢だった。

これらの作曲家の後、その（バラード）様式は、かつての14世紀初頭の大バラードよりもはるかに短い作品にも適用されるようになった。

このより短い様式への移行は、およそ 1400年から 1420頃のフランス音楽における重要な発展の1つである。 前奏曲、間奏曲、および後奏曲が短くなり、シラビックなパッセージがメリスマ的パッセージよりも優先されている。声楽と楽器のパートの間に存在していたコントラストがより不明瞭となった。

　trebleが優位な様式の他に、当時のフランスの作曲家たちは、過去から以下の生き残りをシャンソンで使用していた。
(1) the conductus style
(2) the ltalian ballata style 83
with vocal cantus ，vocal tenor (i.e. ， a tenor with text) ， and usually an instrumental contratenor;
83この様式は、世紀の変わり目ごろにフランスの音楽に参入したが、ゆっくりと前進した。
(3)一般的に3声、４世のモテットに音楽的に似ている様式。上声部は自由あるいは模倣。時にカノン。おそらくはイタリアのカッチャの影響を受け、リズム的にはテノールはあまり動かない。
(4) the polytextual style これもモテットから由来したもの

　我々はまた、この時代から、2つのパートを独立してではなく、均等に重要なものとして2声書法を作ることを完成するためのその適用の中で、短命を証明することになっていた新しい様式のいくつかの例を持っている。それらは同じテキストでも異なるテキストでも構わない。Cesarisによる例、二重ロンドー（すなわち、2つのテキストを含むもの）85はまた、いくつかの古い音楽的特徴の存続を示している。すなわち、ゆっくりと動くフレーズと速く動くフレーズの並置による、安定したリズムの流れの回避と、2つのパートが同時にそれらのカデンツを持つことを許可しないことによる明確な部門区分に伴う干渉、である。

p18
　以下のLoquevilleによる小品は、巡回音楽家の幸運に触れて、言及されたいくつかの点を例示する。すなわち、treble優勢スタイル、新しい、短いバラード形式、そして明快なフレーズ形成,である。

最後の点を説明する際に、それは、リズムモードの時代からフランスの音楽を特徴づけ、イタリアのトレチェント音楽にも存在していた明確なリズミカルなグループ分けを明らかにする―現代記法への書き起こしにおける小節線の現代の概念と矛盾しないように十分に規則的な―。こうした異なったグループ分けは、フランスの音楽ではしばらく続いていたが、15世紀半ばには、北方から導入された新しいリズム様式をもたらした。

我々がこの曲の中で（そして同様に例5a、6a-c、そして7bと７cでも同様に）見つけるような「ヘミオラ」の喜ばしい演奏は、ルネッサンス音楽を通して頻繁に起こる。すなわちこれは、3/4と6/8のリズムグループが、同じ声部で、あるいは異なった声部で同時に結びついた工夫である。

ここでは、2つの低いパートのそれぞれに♭記号があるが、最も高い部分にはそれがない。矛盾する記号の問題については、第2章で説明したい。この作品は明らかに、声楽と２つの楽器のために意図されたものなのである。


p19
　当時の音楽は時折、極端なリズムの複雑さを達成したことが指摘されている（p。11f）。複雑さは他の点でも時々見られた。Reina MSの作者不詳のロンドー、Passerose de biaulteには、計量記譜法カノンの初期の例が含まれている。

Reina MSが編集された時点ではまだかなり新しかった、Philippe de Vitriの4つのprolationsは、最も興味深いことに、音楽創作の要件によって生じさせられる記譜法体系が、そうした創作に対して示唆する方法や、順に、おそらく取られることはないだろうステップを示している。

近代の（すなわち、ポストルネッサンスの）計量記譜法カノンでは、さまざまなパートが同時に始まり、同じメロディを発するが、異なる音価においては、あるパートの音価は、別のパートの音価と固定した関係を持っている。（すなわち、あるパートでは別のパートと常に2倍の関係になっている）。そのような手順は、現代の我々の記譜法に自然に当てはまる。

しかし、アルスノヴァ記譜法では、古いフランコ式体系外でde Vitriによって発展してきたが、より興味深い関係は―我々の記譜法では可能であるが、それを使う作曲家には生じにくく―躊躇なく、自身を提示した。

ここでは、1つのbreveは、2つのsemibreves（tempus imperfectum）または3つのそれ（tempus perfectum）に分けられる。semibreveは、２つのminims (prolatio minor or imperfecta)あるいは３つのそれ(prolatio maior or perfecta)に分けられる。

p20
4つの可能な方法すべてで、これらの時価分割の方法を組み合わせることによって、de Vitriは彼のquatre prolacionsを得た。そしてそれらが、言及された興味深い関係を得るための手段を提供することは、それらの付随する長所の1つである。

このようにして、カノンにおいて、あるパートがtempus perfectum prolatio minorであり、別のパートが tempus imperfectum prolatio minorであるならば、前者は後者の不規則なaugmentationということになるだろう。つまり、 tempus imperfectumのパートのbreves（近代譜では二分音符が相当する）は、tempus perfectumを持つパートによって、例外を除き94、その半分を増加されなければならない。しかし、すべてのより細かい音価は、両パートで同じように残っている。これは、Passerose de biaulteの２つの低い声部で起こっていることである。

94 すなわち、１つのsemibreveが続くbreveはimperfectになる。Apel Notation p108 Rule 3参照。例２の中声部の二分音符の２つのソ音とひとつのシナチュラル音を見よ。


　Reina MSの別の作品は、Chantilly MSにも保存されているが、やはり拍子間隔を変えたcanonを使用している。この作品のルフランにおいては、- Jean de Picquignyによる4声のvirelai Plasanche ortost acux- こうした工夫はごく単純に使われているが94a、しかしそれは、曲の経過とともにcanonのパッセージに弾力性を加える微妙な手段になることであった。
94a 休符と3つの予備的な音符の後、superiusは、2小節分、第２声部より早く導入されるカノンになる。カノンは5小節の間、2小節分のズレで続く。 しかしそれから、部分的に休符を除くことによって、superiusは、2番目の声部が２小節分広がったものを、1小節分のズレに縮小する。そしてカノンは、１小節分のズレを続ける。

　14世紀と同様、世俗音楽は作曲家の主な注目を集めた。 しかし、彼らは神聖なモテットを完全に無視したわけではなかった。 他の多くの時代の音楽家のように、しかし、「モテット」という呼称の使用は非常に曖昧であった。もともとこの用語は、organumの成長したタイプを意味しており、それ自体が典礼チャントへの付加である。 現代においては、厳密な典礼の観点からすると、言葉は、最初期のモテットのように、典礼の枠組みの中で、しかしながらその一部ではなくその存在をもたらすことができる（すなわち、教会の礼拝で歌われることがある）作品にのみ適用されるようになった。

ｐ２１
しかし、13世紀のように、モテットが新しかったとき、それが教会のモテットのスタイルで書かれていても、教会の礼拝とゆるく結びついていない純粋に世俗的なテキストを持っていたならば、その作品はその種に属する可能性がある(e.g. ， No. 33b in HAM) 。そのため、時には反対の極端なことになった15世紀には、たとえ彼らのテキストが確かに典礼的であったとしても、いくつかの作品はモテットと見なされた。

したがって、Modena ， BibI. Estense ， α . X. 1， II には、 "hic incipiunt motetti"という行の後に、非典礼作品だけでなく、Ave Regina coelorumやAlma Redemptoris Materの設定も含まれている。

数世紀を調査するならば、我々はモテットが1つのテキスト、または2つ以上の同時に歌われたテキストを持っているかもしれないことがわかる。 その言葉はラテン語でも俗語でも、あるいは2つの異なる言語が同時に歌われることもある。 機能と言語の問題から言えば、音楽はポリフォニックであることが多いが、モノフォニックであることもある。

さらに、“motectus"（または同様のもの）とラベル化された作品は、元の形式が何であっても、明らかに楽器使用を意図した形式（少なくとも本文はありません）で現存している。

「モテット」の意味が、何年にもわたって非常に頻繁に、そして劇的に変化したので、それが指定したすべての種類の作品に、単一の定義が当てはまるわけではないことは明らかである。

本書において「モテット」とはポリフォニックで、神聖でラテン語の両方のテキストを持っている声楽作品を指すことが多いであろうが、出典自体には見られない一貫性のある用語を適用することは試みられない。

この期間のフランス音楽は、モテットの様式的な再生を生み出さなかった。代わりに、主に、古いフランスの特徴はイタリアの要素の混在にて再現される。テノールモテットスタイルが優先される。すなわち、それ（13世紀以降の標準）はポリテキスト的であり、（1）既存のメロディーから発展し、（2）一般的に上声部よりもゆっくりと移動するようなテノールを持っている。

Philippe de Vitriの時代から特徴的にフランスの芸術表現であったテノールモテットのイソリズムタイプは、繁栄し続けている。それゆえに、 Cesaris のA virtutis-Ergo beata-Benedictaは、4つの声部のそれぞれに独自の拡張リズムパターン（またはタレア）を与え、各パターンは4回鳴り響き、各繰り返しは新鮮な旋律的内容を持つ。そのために、テノールとしてのアンティフォンのメロディは、一度に4回供与される。

Cesaris A virtutis-Ergo beata-Benedicta

タピシエのEya dulcis-Vale placensは、3つのタレアがあることを除いて、同様のプランに基づいている。それは1417年以前からのものでなければならない。なぜならそれは、現存在としての教会分裂（1370 - 1417）を述べているからである。シスマは最初に2人のライバル教皇、後に3人の教皇をもたらした。
楽譜へのリンク

いくつかのパッセージは、ファンファーレ効果によって特徴付けられるいわゆるチューバスタイルを示す。 それは当時の音楽でよく見られる。

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イソリズムの原理は、さまざまな方法で適用されている。グレノンの4声のAve virtus-Prophetarum-Infelixの3つの上声部は、それぞれ長いタレアを歌い、それを1回繰り返すことによって始まる。その後、彼らはこの手順をさらに3回繰り返し、毎回新しい素材を使用する。その間、ポピュラーな中世のセクエンツィアLaetabundusの最後の断片が託されている最下声部、またはテノールは、タレアグループAの２つの出現の間に、そのメロディーを実践する。それから、それは2つのタレアグループBの出現の間に、半分の音価で、メロディを繰り返す。さらに、それはメロディーを2回繰り返し、タレアグループCのそれぞれの出現の間に、音価はさらに半分になる。最後に、音価がさらに半分になると、TaleaグループDが出現するたびに同じことが行われる。したがって、テノールには6つのコロルがあることになる。通常どおり、上声部にはコロルはない。作品は短いコーダで終わる。全テノールが断片から進化するやり方は、MSで一度書き出されているが、規範によって示されている（p。II参照）。

この時期から見られるようになった他の種類のモテットの一方で、イソリズムのタイプへの嗜好が際立っている。もう少し後に好まれるようになったソングモテットは、まだ知られていなかったようである。

DannSはフランス人によるオックスフォードとシャンティリーMSSの 29のモテット（Hubertus de Salinis、106 Tapissier、Carmen、Cesaris、Grenon、Loqueville、Gilet Velut、Alain、そして明らかにフランスの匿名）から選択し、それらを分析のために扱っている。 当時のフランスのモテットの断面図を提供し、少なくとも24以上はイソリズム的である。5つは、イソリズムスキームを表すintroitusを持っている。 これらのintroitusのいくつかは、声楽ではなく器楽である。

　Carmenの4声のPontifici decori speculiの上２声部は、全体を通してカノンを実行し、他の2声は自由であり、サポートを提供している。そのため、イタリアのcacciaの影響を受けていると見なすことができる（p。17）。 それは他のモットでも検出される。

ｐ２３
Crab canonは、14世紀のフランス音楽では珍しくはないが、Loquevilleのモテットに見出される。 hocketのパッセージが時々現われるが、しかしそうした工夫は、以前ほど好まれていない。 MachautのHoquetus Davidのように、すべての作品がそれに基づいているのではなく、VelutのBenedicta viscera-Ave Materのように、一般的なポリフォニック構造に吸収されている。

モテットでは、他のタイプの作品と同様に、異常な不協和音が依然として生じている。 モテットが世俗的な形式に影響されることが時々あることは、何も新しいことではない。 ロンドーは13世紀には、早くもモテットの領域に入り込んできた。 当時のモテットに現われている唯一の本当に前向きな特徴は、2つの最高声部（triplum and motetus）をより統一的に扱ったものである。 パート間の密接な旋律的な関係（p。4参照）はないが、de Vitriの時代のモテットに特徴的な、それらの間のリズム的な区別は、緩くなっている。

　量の観点から見ると、ミサ通常文のための音楽は、モテットのように、世俗的な音楽の嗜好に悩まされた。 Machautの後からDufayの直前まで、完全なミサ曲は残されていない。 ただし、Tapissier、Loqueville、Grenon、Guillaume Legrant、Velut、Cordierなどによる個々のセクションの設定例はある。 厳密に典礼的なポリフォニックミサ曲の設定では特徴的であるように、GloriaとCredoでは「Gloria in excelsis Deo」と「Credo in unum Deum」という部分には音楽は提供されていない。この部分は、司式の執行者が、確立された公式に基づいて、これらを読み上げるからである。

個々のセクションでは、以前のように、モテット、 conductus、treble-dominated styleで書かれ続けている。これまでのように、すなわち、特に自身に特有の形式はない。

しかしこの移行期間の終わり頃に、写本は、作曲の技法に根本的な影響を与えることになった変更が、ミサ曲セクションの特定の設定を実行する方法に適用されたことを示す指示を与えている。

イノベーションはイタリアまたはイングランド、おそらくは前者に起因していたので、現在再び議論されるであろう。しかしフランス人もそれを採用した。

その意義を十分に理解するためには、organumのパッセージがプレインソングの中世の実践で挿入された時に、純粋にモノフォニックなプレイソングのパッセージは合唱で歌われたが、ポリフォニックなorganum挿入は、ソリストのグループによって歌われたことを忘れてはならない。これは、私たちが今日期待することとは反対である。（近現代なら）モノフォニーとポリフォニーの組み合わせでは、前者をソリストに、後者をコーラスに割り当てることであろう。

しかし、古いやり方は理にかなっている。パート音楽（各声部が写本の中で分かれて書かれているもの）は、organumの時代には新しいものだったのである。（訳注；写本の形式がパート音楽主体になったのは、だいたい1250年頃からであり、1600年頃まで続いた）

不慣れで比較的困難なものに対処することは、優れたソリストにとっては不十分なことであった。choristers は、ユニゾンで歌うという身近で簡単な仕事を続けることができた。

合唱が1420年頃より前に、ポリフォニー音楽の演奏に参加したことを示すものは何もない。 このような音楽の古い写本は、3人から4人が歌うのに十分な大きさである。

大規模な写本は、 15世紀初期になってやっと、すべてのchoristers がプレインチャントを歌うための聖書台に設置され、パート音楽のレパートリーが始まった。

写本によって与えられている上記の指示は、「Unus」、「Duo」、および「Chorus」という単語で構成されている。Unusはポリフォニックのパッセージに現れるので、それらのパッセージがソリストによって歌われたことを意味する。ポリフォニック音楽がソロ奏者のためのものであることは当然のことと考えられるが、合唱が曲の中のどこかで求められた場合、ソロ奏者のための音楽と合唱のための音楽を区別することが必要になった。

Duoは、2声パッセージのために、Unusと置き換わっている。それが同様にソリストを指すことは、Chorusとは対照的なその使用法から明らかである。

多くの作品では、おそらくより早期のものでは、歌詞はChorusと記されたセクションの上声部にのみ提供され、下の声部はテキストなしであり、それゆえ、こちらは器楽用であったことを意味する。これもまた、理にかなっていると言えよう。

ユニゾンで歌うように訓練されたChoristersは、彼らがパート別に分割され、かつすべてのパートを彼らが歌う場合ではなく、その他のパートが器楽であって、彼らが自身のパートすべてをユニゾンで歌い続けることが許されている場合には、容易にポリフォニック作品を演奏することに参加できた。


しかし、もっと冒険的な性質の例がある。 ギヨーム・ルグランGuillaume LegrantによるGloriaとCredoには、Unusとマークされた2声セクションだけでなく、コーラス用にマークされたパッセージも含まれている。Credoでは、ソリストのための書法は、主に和音であるChoristersのためのそれよりもリズム的に複雑である。このような作品では、本格的な合唱音楽が到来した１２１。（Bukofzer Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC p176~ 参照）
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