BETWEEN MACHAUT AND DUFAY; ITALIAN MUSIC OF THE EARLY QUATTROCENTO

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ltalian Music of the Early Quattrocento
　イタリアでは、 trecento音楽の力は、quattrocentoの第１四半期が経過した後初めて、自身を消費するようになった。 これらの年月の過程で、Dufayのイタリア人先駆者とより古い同世代の人は、1420年頃から,イタリア半島への滞在中に聞いたであろう音楽の多くを生み出した。 約3ダースのネイティブまたはイタリア人作曲家の名前がこの時期に見られる。 ただし、ある作品にのみリンクでき、いくつかの作品はまったくリンクできない。

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　イタリア音楽のリーダーシップは、trecentoの間はフィレンツェであったのだが、quattrocentoの第１四半期では、ヴェネツィアにおいて維持された。ヴェネツィアでは、貿易商が王であり、守護神聖マルコがいて、Doges（統領】は指輪を投げ入れて海との結婚をしていた。

15世紀になり、穏やかな共和国は、北部イタリアの支配的な政治および文化的権力を持った。 聖サン・マルコ大聖堂の最初の有名なオルガニスト、Zucchetto は1316年にすでに任命されていた。 しかし、音楽の中心地としてのヴェネツィアの栄光は、1403年に大聖堂で歌うschoolの創設から始まった。

Bartolomeo da Bologna - Que pena major

　 trecento のcaccia canonで表現された、厳格な模倣への古いつながりは、Ciconiaの3声のカノンのような作品だけでなく、通常の意味で模倣を利用するモテットでも明らかになっている。

作品の始めには、確かに、古いカッチャのように、2番目の模倣声部の入りが、非常に遅れることがある。実際、あまりに長いので、strettoが実際には存在しないかもしれない。 Ciconiaの3声0 felix templumのように。楽譜

Ciconia: O felix templum jubila

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しかしこの作品では、作曲家は、古いtrecentoのタイプ―まだその影響下にはあったが―フレーズの初めに、模倣を上の2声部に対して割り当てることによって、そこから離れていった。そこには、cantus firmusやイソリズムはなく、こうした形が、形式生成要素としての役割を行った。（p88参照）。

驚くべきことに、このような結果は、それがcanonによって作られた2世紀後に初めて、模倣によって生じたのである。

チコニアは、このようにして、模倣を特徴とするような種類のモテットを導入していったようである。しかしこの種のものは、Ciconiaが他の作曲家に即座に影響を及ぼしたにもかかわらず後に広く受け入れられる前に、再紹介がなされなければならなかった。

cacciaの影響は、それ自体が一番下の声部で感じられるようになる。つまりそれは下支え声部であり、模倣との重要な共有はないと思われる。しかしそれは、かなりの成功を収めて、優れたメロデラインの質と―和声的な立場からでさえも―下支え声部の質とを組み合わせることによって＾―その先駆者とは著しく異なっている。

そのようなテノールは、典型的なフランスのモテットの cantus firmus の代替と見なされるかもしれない。 例えば、 O virum omnimoda-O lux -O beate Nicholaeのような４声書法では、Ｃｉｃｏｎｉａは、テノールとコントラテノールの密接な相互作用を通して同様の結果を生み出している。

Johannes Ciconia: O Virum Omnimoda - O Lux Et Decus - O Beate Nicholae

短い動機の使用は、模倣だけでなく、繰り返しや連続で、特にカデンツにおいて、O felix templumとO virum omnimoda-O lux -O beate Nicholaeの両方で顕著である。前者にとって特に興味深いのは、最初の音符グループの、わずかな修正を伴う、頻繁な再利用である。これは、より発展した冒頭動機技法を予見している（第２章参照）。


　さらに、繰り返された対照的なリズムの最初のセクションと最終セクションの両方を持つ2声作品の存在によるtrecentのマドリガルの影響を示すモテットが存在している。バラード形式は、例えば 、Corrado da Pistoiaの３声のVer i almi pastorisでは、trebleが多いスタイルである。 Ludovico da RiminiのモテットSalve cara Deo tellusは、フェルマータでマークされたブロック和音の2つのパッセージを含んでいる。これは、第2章で説明される。この作品は、イタリアを称賛するペトラルカによるラテン詩設定である。

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　イタリア人の間では、フランス人の間と同様に、この時期から、ミサ通常文の個々のセクションの設定があるが、完全な設定はない。 イタリアでも、ミサのセクションは特に、それ自身の形式を欠いており、世俗的な、そしてモテットレパートリーから借用した形式に投影されている。

いくつかの作品には、conductus構造が見られる。 イタリアの北部では、すべての声部に同時にカデンツが付いた明確なフレーズ形成が一般的である。 それらのフランス的対位法としての、イタリアの作品の最も興味深い側面は、ソリストと合唱のためのセクションの対比である。

Ciconiaのグロリアは、2人のソリストのためのパッセージが最低声部が器楽であり、合唱のために２つの上声部を持つ3声のパッセージで交互になっており、全パートにおいて、2つの楽器パート上のユニゾン合唱と、すべてのパートにおける合唱への中間のステップを示している。


　 すでに述べたように、合唱ポリフォニーはイタリアで生まれたことだろう。 イタリアの写本、Moden a.M I、11-13（= lat・454-456）は、多人数が歌うことができるような、大きな写本の、part-music 用の優れた初期の使用例である。 また、α。 M. 1、11、12（15世紀後半から）は、2つの聖歌隊を求めている。ポリフォニー的に賛歌のスタンザを交互に歌い、詩篇行を交互に歌うことが要求されている。

各聖歌隊には独自の写本があり、2冊の本が必要で、それぞれには構成の半分しか含まれていません。 我々はここで、一般的にその発明者と見なされているWillaertが二重コーラスのための彼の有名な詩篇を書いた約100年前に、ここで多声合唱の始まりがあったことを認識するのである。（Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC p182参照）

　trecento におけるのように、ミサ曲セクションは、マドリガルスタイルとカッチャスタイルの両方で存在する。その他、treble優位形式におけるものは数多くある。

これらのうちの1つ、Bartolomeo da BolognaによるGloriaは、大部分は同じ作曲家のバラータVince con lenaと同じである。もしバラータがグロリアに先行していたら、後者はパロディテクニックのミサ曲への最終的な適用を予測する当時の数少ないイタリアの作品の一つとなる（p。202参照）。なぜなら、そのプロトタイプの全体のポリフォニー複合体を引き寄せるからである。

あるテキストを別のテキストに置き換えること以上に、より多くのことが行われるため、単なるcontrafactumはここには存在しない。つまり、Gloriaは、追加の音楽を含んでいる。

チコニアは、Gloriaの別の設定（trebleが優位な様式）にabbc形式を採用することによって、きちんとした構造を好んでいたことを示している。そこでは通作的なテキストの扱いがなされている。こうした好みは、他のGloriaにも示されている。そこで彼は、テノールに旋律の核技法を微妙に適用することを通して、統一を得ている。

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このグロリアは、クレド（作者不詳だがおそらくはチコニア作）とペアになっている。その2つは、両方に共通するいくつかのフラグメントの多様な使用を通して音楽的にリンクされている。

Matteo da Perugiaは、非常に華麗なsuperiusを擁するグロリアで、フランスのモテットから借用された工夫を通して統一を模索している。すなわちテノールは、Etからdeprecationem meamまでの間は繰り返され、Qui sedesから最後までは、音価を半分にして繰り返されている。

作者不詳のグロリアは、グレゴリオ聖歌のAgnusに基づいているという点で珍しい。すなわち、ポリフォニーのミサ曲セクションは、通常文のためのプレイソング設定で作られていれば、通常は同じテキストのものを使用する（p.66参照）。この例でのAgnusは、通常文を構成する設定のグループの一部としてMass XVIIにおいて、Ｌ.Ｕ p60に見られるものである。

しかし、ごく最近まで、このようなグループ化は、chant-books に登場することはめったになかった。 （ "Ordinarium Missae"という言葉でさえ比較的近代的なのである。）　すべてのKyriesが一緒になって置かれ、すべてのGloriasが一緒に置かれることなどが一般的だったのである。しかし、15世紀のいくつかのchant-books は、かなりの興味を引く特別な設定を提示している（p。242）。

　15世紀初頭のイタリアのテキストに関する重要な資料は、ルッカの不完全な写本であり、そのうちの断片は、Perugiaにも存在している。

Oxford ， Canonici misc. 213は、他のいくつかの資料の中で形成されている。イタリア語のテキストを含む3つのtrecento形式のうち、ballata - （バラードではなく）italyのvirelai に相当する- はmadrigalやcacciaよりも生き生きとしていた。

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ballateの中には、完全なテキストで現存しているCiconiaのDolce fortunaやBartolomeo da BolognaのVince con lenaのような例だけでなく、作者不詳のGentile alma benigna のような、明らかに不完全なテキストでも生き残っている特定の2セクション作品も含まれている。これはセクション1のための1セットの単語とセクション2のための2セットの単語となっている。（cf. p。15）。

Paris ， Bibl. Nat. ， nouv. acq . fr. 4379 が、チコニアのLeonardo Giustiniani's 詩の“O rosa bella" （この詩は、文字通り、ballataのためのものである）の設定を保存しているのは、この状態においてである。

Randulfo RomanoのPerche la vistaのような例においても、ballateが存在する可能性が非常に高い。これは、セクション1だけでなく、aperto とchiuso の両方を持つセクション2に対しても、1セットの単語を持つことになる。

ballateには、2つの作者不詳の例が含まれている。 - Merce、merce、o morteおよびAmor amaro - である。ある作家の意見では「疑いなく、…15世紀初頭のArs-Nova の最も美しく表現力豊かなページ」である。

CiconiaのCacciando un giornoは、trecentoマドリガル形式の作品の1つであり、 狩猟の象徴に頼るテキストを通してだけでなく、より少ない程度ではあっても、模倣の２つのパッセージとカノンの簡単な描写の音楽を通じて、caccia の伝統を生き生きと保っている。


　フランスの影響は、フランスのロンドー形式でのイタリアの詩の設定と、イタリア人によるフランスの詩の設定の両方を通じて、イタリアの世俗音楽に示されている。 構造的には、Bartolomeo Broloによる O celestial lume（おそらく遅くとも1430年 - 1440年頃）は、単にイタリアのロンドーである。

その甘美なメロディーは、しかし、フランスよりイタリア風である。 この作品は、Domenico da Ferrara によるO dolce compagno と同様、そしてフランスの影響を受けたイタリアの他の作品と同様に、オックスフォードのMSにも登場しているが、異なっている。すなわち、superiusとcontratenorのみが書き出されている。 しかし、規範canonは、テノールはsuperiousを後ろから歌われると説明している。 これらのパートは、それらの振る舞いにおいて、MachautのMa finのsuperius と tenor を思い出させる。 さらに、Machautの作品のように、contratenorの前半が、後版に、逆向きで繰り返される。

Machaut Rondeau 14, "Ma fin est mon commencement" (crab canon over a palindrome)

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　Matteo da Perugiaは、ミラノで活動し、すでに示唆したように、フランスの影響を受けている。彼の現存する世俗的な作品のうち、すべてはModena，Bibl. Estense，α. M. 5・24（Mod A)に存在する。この写本の大部分の２２作は、フランス語のテキストである。

同様の例は、BroloとAntonio da Cividaleに見出される。 14世紀後半の複雑さはまだMatteoに存在しているが、彼は、近代化を推し進めた。contratenorは、リズムの動きと多様性を維持することにおいて、superiusのライバルというよりはむしろ、テノールのように、下支え声部になる傾向がある。結果として、Matteoは、Dufayの時代の様式への移行において重要な人物となっている。

　イタリア北部から目を離すと、イタリア中部のレパートリーは、それほど変わっていない。そこでは、ローマはシスマに苦しんでいた。そして、南においても。

1389年から1409年の間、教皇聖歌隊は、ほぼ完全にリエージュからの音楽家たちによって運営されていた。 1410年から1418年までの歌手のリストには、北フランス出身の音楽家たちの名前が記されている。1417年11月に、マルティン5世を法王として選出し、それによってシスマは終わった。教皇礼拝堂は、その結果としてのイタリアの状況の安定の恩恵を受けた。そして1420年代初頭に、それは重要な音楽センターに発展し、ヨーロッパのすべての国からお音楽家を魅了していた。

　アカウントは、イタリアの作曲家、Nicola Zacharia（Zachar Zacarie）が、1420年に教皇の歌手となったことを示している。 この音楽家は、Lucca MS，B ologna Liceo mus. Q 15，その他の写本で代表されているAntonio Zachara da Teramoと混同すべきではない。

この分野に属する他の作曲家は、少なくとも彼らの名前によって与えられた証拠によれば、Antonello (Amarotus) da Casertaの名前を上げられる。彼の作品は、Modena， Bibl. Estense，α. M. 5・24（Mod A)のかなりの部分を占めている。そして、Filippo da Casertaは、モデナ写本と同様に、Chantilly写本とReina MSSで代表されている。そして彼は、CouS III，118で印刷された計量記譜法に関するナポリの論文を書いた。その論文には、traynおよびtraynour、異なった声部の組み合わせ、異なったリズムグループすなわち、３：４など、に関する興味深いパッセージが含まれている。

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　Nicola ZachariaによるLaetetur plebs-Pastorのモテットは、ヴェネツィアの音楽の中で見つかるような模倣の長いパッセージで始まるが、実際には、模倣を放棄する。彼の好みの２声のGloriaは、明確な語句形成を支持している。しかし、南部のイタリア人たちは、北部地方の人たちとは異なり、より一般的には、すべての声部での同時のカデンツを避けようとしている。

Zachara da Teramoによる４声のCredoは、CredoＩのパラフレーズであるが、Bologna MS Q 15のPatrem du vilage として、そして、Trent MS 87の Patrem Domini caleとして表れる。 "du [or de ] vilage"と"domini cale"の双方は、ルネッサンス期を通して、このCredoの設定に適用されている。

Zacharaの設定は、装飾を受けて、2つの上声部の間で、チャントを分割している。つまり、借用されたメロディ上での"migration" は、当時では決して珍しいことではなかった。

最高声部での精巧なプレインソング素材のパラフレーズは、15世紀初頭のイギリスの作曲家達によって大きな雄弁さをもって適用されたテクニック であるが、それは、ルネッサンス音楽で非常に重要になるように運命づけられていた。

チャントが計量記譜法にさらされると、元々の流動性の一部が失われた。 すなわちfiguration、短い音符の装飾などの採用などであり、これのためのかなりの穴埋めが必要となった。

パラフレーズやその他の既存素材のリワークは、しばしば、もともとの作品のステータスを上昇させた。そのことは、同一のプレインソングのＫｙｒｉｅ(the one belongin to Mass IV)を設定しているTrent MS 90 の作者不詳の6作のＫｙｒｉｅｓを比較してみれば、明らかになることだろう。

　Nicola Zachariaは、非常に華やかなcacciaであるCacciando per gustarを書いた。それは、市場の風景、油や卵、からし、その他の商品の売り子の生き生きとした叫び声などを描いている。

さらに加えて、彼の世俗作品は、Sol mi trafigge'l corのようなイタリア語のballataやそのようなフランスとイタリアを結合した同じタイプの作品だけでなく、ラテン語のテキストを持つフランスのballadeも含んでいる。

Zachara da Teramoは幻想的で絵のような詩を好んだ。balata ， Deus deorum Plutoは、、「ひどい、そして野蛮な名前..、そして悪魔の王であるPlutoへの熱心な祈りとして意図され、地獄の神話から取られた」と逆立って書かれた、ラテン語 - イタリア語のごっちゃのテキストを持っている。

ちょうどBartolomeo da BolognaがVince con lenaをGloriaに変えたように、ZacharaはDeus deorumをCredoに変え、そして、世俗的なレパートリーに属し、彼自身のパート作品をリワークした他のミサ曲セクションを作り出した。

　FilippoとAntonello da Casertaの作品におけるフランス語テキストへの好みと、彼らの音楽における強いフランス趣味の傾向は、おそらくこれらの人々とフランスの両方の間の直接関係の結果である。

彼らの作品は、デュフェイ世代の音楽の国際的な性格に大きく貢献することになったフランス - イタリアの相互浸透のさらなる証拠を提供している。