| THE REFRAIN AND THE RISE OF THE VERNACULAR IN MEDIEVAL FRENCH MUJSIC AND POETRY |
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| p107 C. TEMPUS PERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA[３，２]  この計量譜では、音部記号は、初期では、○で示されている。本書においては、[3,2]の記号で示す。breveは、３つのsemibrevisに等しい。その他の音価は２拍子となる。 Imperfection. tempus imperfectumにおいて、３拍子の音価は、2拍子にその半分が加わったことに由来している。その逆の仮定がtempus perfectumとなる。このプロセスは、３拍子のbreveから、１/3を差し引くこととなり、imperfectionと呼ばれる。 一般的に、それは、特に外的サインにおいては示されないが、breveがperfectで残っていたり、それがimperfectになるようなある種の環境では、「imperfectにされた」とされるようになる。 以下の例は、imperfectionの２つの原理を示している。すなわち、①imperfectio a parte post (a. p. p.) ，すなわちimperfection by a following note，と②imperfectio a parte ante (a. p. a.) ， すなわち imperfection by a preceding noteである。  以下の規則が守らなければならない p１０８
http://maucamedus.net/franco/franco-ex01.html  この規則は厳密な法則であるとは必ずしも言えないが、ガイディング原理とはなる。こうしたことは、数学的観点からではなく、音楽家の観点から使われるべきである。言い換えれば、所与の音価は、計算過程で決められるのではなく、音楽的内容の理解からなされるべきなのである。 上記の規則に関して、補助的注意点は以下の如くである。 規則１に対して この規則は、全体理論におけるもっとも基本的なものと考えられる。これはsimilis ante similem perfecta、すなわち、音符は、同じ種類の前ではperfectになる、ということである。2 2 この著者は、これの例外があることを知らない。グラレアヌスの1552年のドデカルドンには、こうした例外が多くあることが示されている。ここで、その翻訳を示す。「imperfectionについては何を言うべきか？ Granchinus(Gafurius)は、同じ種類の音符の前のimperfectな音符がない状態を強く主張している。しかし、いかにしばしば、この規則は破られることか。凡庸な音楽家のみならず、ジョスカンのような人によってさえも」（訳注；古典派以降において、モーツァルトやベートーベンなどの巨匠においても、しばしば和声楽の禁則が見出されるのと似ている概念であろうか） p110 規則２に対して 以下の例を挙げる。  これは、３つのsemibrevisが続いているbreveは、しばしばimperfectになることを示している。すなわちimperfectio (a. p. a.) によって。 規則３に対して 上記の例は、この規則が、１，４，５の通常のグルーピングのsemibreveが、２つのbrevisの間に置かれて、グルーピングはしばしば、内容によって異なっている。すなわち、最初のbreveがimperfected a.p.aの場合である。 たとえば以下の例では、４つのsemibrevisのグループは、1+3の代わりに3+1と分割される。  以下の例では、最初のbreveのimperfected a.p.a.は、次とその次のbreveへの同じくimperfectionの適用へ導く。  imperfectionの原理のフレキシブルな性質は、Trent Codex 89 (p. 246'; see the facsimile in DTOe VII):の以下のようなパッセージによって、説明される。  (譜表の第１段の最後部分の）2番目のbreveの後の♯のような印は、４つのbrevisの休符を意味する（2と２）。このあとに、譜表の第２段の最初のbreveにいたるまで、５つのperfectionが続く（３semibrevis分の音価のグループ。上昇連結符の後で、punctus additionisが欠失している）。 p111 このbreveには、semibrevis（あるいはそれに相当するより短い音価）の長い連続が続いているので、imperfectio a. p. p.となることが期待される（下譜a参照）が、これは間違いで、フレーズの最後の１つのsemibreveが欠けているのである。実際には、下の方の譜表の最初のbreveはperfectであり、下譜のversion (b) のように示される。、  このbrevisのperfectの性質は、適切には、punctus divisionisによって示されるべきである。 規則５に対して brevisが２つのsemibrevisが続く場合、初期は通常、ちょっとした、しかし重要な区別をしている。２つの休符記号が五線の異なった譜線にまたがった場合、最初の方はその前のbreveのimperfectを意味するが、あとの方は、次のperfectionに属することになる。一方、両方の休符記号が同じ譜線にある場合、両者は、同じperfectionに属し、breveはそのままｐerfectとなる。  上記の規則は、もっとも単純かつもっとも重要なimperfectionのタイプを説明し、imperfectio ad totumと呼ばれている。さらに加えて、imperfectio ad partemがある。これも、当時理論家によって長々と論議され、しばしば、音楽実践でも使われた。 一般的には、この言葉は、音符がその音価から2倍以上引き伸ばされることによってimperfectとなった場合すべてに、言及されている。今日の計量譜において、こうした状況は、主として、longがsemibrevisに従うか先立つ場合に、生じる。ここでlongは、２つのbrevisで構成されていると考える。（breveの）片方あるいは双方はimperfectである。ゆえに、６breviのLの縮約で、４ないし５semibrevis＝１longとなる。  p112 より特殊なことには、こうした例は、いわゆるimperfectio ad partem propinquam(partes propinquas)を説明する。さらにより稀なimperfectio ad partem remotam (partes remotas) ，すなわち、たとえば、[3 ，2]におけるminimaが続くlongでは、  となる。以下の例は、Pierre de la RueのMissa L'h omme arme (Misse Pefri de la Rue，Petrucci ， Venice ， 1503)からのEt in lerra pax のdiscantの最初であるが、このマターで生じた問題を説明している。  冒頭フレーズのメロディデザイン同様、リズムデザインは、imperfectio ad partem remotamとなり、すなわち、minimaが続くlongとなる。  しかし、minimaが多く見出される譜表の最後のあたりの２つのbrevisを見れば、これは誤りであることがわかるだろう。実際には、下譜のように、longは２つのminimaが続くことで、imperfectとなっているのである。  このように、２つの長い音価（breveあるいはlong)の間に短い音価が連続するようなケースでは、妥当なリズムを決定するもっとも素早いやり方は、最後のbreveから遡ることで、少なくとも通常は、小節の最初にやってくることになる。このやり方は、非音楽的ではあるが、非常に役に立つものである。 Alteration 上記の説明で、２つのbrevisの間のおかれた２つのsemibrevisの場合（規則２参照）は、まだ定まらない。実際には、別のperfect計量の概念が生じる。すなわちalterationであり、それは、音価のダブリングを意味する。その原則は以下の如くである。 p113 6 ２つのsemibrevisが２つのbrevisの間に置かれた場合、2番目のsemibreveは、２倍の音価になる。（Alteration）  例ｂにおいて、なぜ第3，4小節の２つの同じリズムは、  というimperfectionのやり方によって表現されないのかは、いぶかしく思われるかもしれない。しかし、この書法は、規則１と矛盾するために、受け入れられないのである。別のbreveによって従われたbreveは、常にperfectであらねばならないために。それゆえ、alterationの原則は、この規則の論理的帰結といえる。それは、breveの前の直接のjambicなリズム（タ・ター）の唯一の表現方法なのである。一方、このリズムの組み合わせが、breveよりも長いあるいは短い、別の音価に従われたのであれば、imperfection a. p. aによる表現は、不可避的なこととなる。言い換えれば、imperfection a. p. a.  による表現が規則１によって禁止されているのであれば、 というリズムは、alteration によって表現されることになる。この効果に対するstatementsは、あらゆる理論的論文で特に、見出される。そして、この原則の厳密な観察は、実際のソースで見られている。しばしば、以下の規則が見られる。 7 続く音符が、１つ長い音価であれば、音符は変化する。それゆえ、以下の表現は正しい。  以下の２つの例は、Odhecaｔon (Tandernaken ， tenor)からのものである。  これらの例の付点が、punctus diuisionisである。 しばしば、BSSBの組み合わせは、上記の原則では確認されていない解釈を必要とする。すなわち、imperfection  である。厳密な理論に従えば、このような意味は、punctus divisionisによって示されるべきである。以下のように 。しかしながら、例は、imperfectionを要求しているが、この付点は、音楽原典には通常欠けている。この問題の曖昧な点は、進化の過程の結果で説明される。p114 13世紀、14世紀、そして初期15世紀の記譜法においては、BSSBの組み合わせは、常に、alterationを要求していた。こうしたグループにおいて、imperfectionが意図されたのであれば、punctus divisionisが示されなければならない。 しかし15世紀末になると、alterationの結果としてのiambicリズム(タ・ター)は廃れてきて、alteratioｎの原理は、使われなくなった。それゆえ、同時に２つのbrevisの間に置かれた２つのsemibrevisは、標準的には、punctus divisionisなしで、imperfectionを示している。しかし、新たな解釈は、古いものに取って代わることはない。 オケゲムとジョスカンの時代の資料において、この組み合わせ（２つのbrevisの間に置かれた２つのsemibrevis）に対しては、ある種のあいまいさがある。理論家は明らかに、古い原理に固執している(Tinctoris ，see CS 1V ， p. 69; Pietro Aron， see E. Praetorius ， Die Mensuraltheorie des Gajurius， p・47)。 しかし、実際のソースでは、反対の解釈が支配的である。問題の組み合わせの２つの例は、トレント写本の内容の全リストのうちのNo.667、1418の最初に現れる。 しかしながら、そこの例は、しばしばalterationを要求する。問題は、より十分な調査である。こうした調査の結果によって、imperfectionの基本的な規則２，３以下のように変化する。
あるケースのみ、alterationの古い原理は改変されない。すなわち、２つのsemibrevisは連結符ligatura cum opposita proprietate (c.o.p.).にて書かれていれば。 8 連結符c.o.p.２つのbrevisの間に置かれたligature c. o. pにおける２つのsemibrevisは、不可変的にalterationを要求する 規則１（別のbreveあるいはbreve休符が従う場合、breveはperfectとなる）において、imperfectionがB S S B Bの組み合わせにおいては自動的に外されることは、注意すべきである。alterationは、通常、２つのsemibrevisのうちの後の方が、そのvalor,すなわち、（B S S B→B S MM B.)のように、同じ音価のより短い音符によって置き換えられれば、不可能となる。 以下の例は、オブレヒトのMissa sub tuum praesidiumからの例であり、B S S B.の連続の解釈を説明している。ligatura cum opposita proprietate (c.o.p.).にて書かれた最初の２つのsemibrevisは、無論、alterationを要求する。しかし、3番目と4番目のsemibrevisは、（その他の声部の内容に応じて）付点が欠けているが、imperfectionとして解釈されている。  p115 ９ 休符はalterationせずとも、音符のalternationの原因となる 例  休符のalterationの不変性は、B S(S) Bの組み合わせにおけるimperfectionの明らかな示唆をもたらす。 最後に、alterationの原理が、２つのbrevisの間での６つのsemibrevisの場合において演じることについて、注意したい。最初は、こうした組み合わせは、3つのsemibrevis同士の２グループを示唆するであろうが、そのために、最初の方のbrevisは、perfectになる。  しかし、規則３（１つあるいは3つを超えるのsemibreveが従う場合、breveはimperfectになる）が適用されると、最初のsemibreveは、先立つbreveをimperfectにし、そして、最後のsemibeveをalteration化する。  この場合が優先されるが、が排除されるわけではない。２つのsemibrevisの場合のように、グループの最後のsemibreveがより短い音価で置き換えられた場合、alterationは不可能となる。以下のようなBSSSSSMMB場合、最初のbreveは、perfectのままで残る。なぜならさもないと、最後のbreveの前で、１つのsemibreveは、フレーズの最後でなくなってしまうからである。 Puncｔus divisioniｓ imperfection と alterationの上記の概念は、それぞれのリズムの組み合わせをあらわすために、十分証明されていない。たとえば、以下の単純なリズムは、これまでの規則のみを当てはめることで、計量的記譜では表現することができない。  これに対しては、実際に、以下の2通りの表記が考えられる。  しかし前者は規則２（２，３のsemibreveが従う場合、breveはperfectになる）に従うと となり、後者は規則６（２つのsemibrevisが２つのbrevisの間に置かれた場合、2番目のsemibreveは、２倍の音価になる）に従うと となってしまう。（いずれの場合でも、最初のとは異なったリズムとなってしまう）。こうした場合に、punctus divisionis (p.d.) が使われる。その名前が示すとおり、このpunctusは、分割の記号である。実際、近代譜の縦線と同様の働きをもしている。たとえば、semibreveのペアは、２つのpunctus divisionisの間に置かれて、後の方のsemibreveのalterationを要求して、perfectionを持続するものと理解される  。ゆえに、上記の問題は、最初のsemibreveの後にpunctus divisionisをおくことによって容易に解決され、  （a）＝となる。p116 punctus divisionisはまた、あいまいな組み合わせであるB S S B.の正確な解釈を保証する。実際、  （ｂ）は、はっきりとimperfectionを要求している。一方で、 （ｃ）において、付点は、alterationを強調している。初期の理論家たちは、この問題について、知的緻密性を強調して、さまざまな名前を提案している。punctus alterationis ， punctus perfectionis ， punctus imperfectionis ，etc 実際は、それらはだいたい同じようなことを扱っている。すなわち、perfect計量における分割記号である。そしてそれらは、二次的な効果に関してのみで変化している。 たとえば、3例のうちの最初の例（a)では、punctus divisionis (p.d.)は、その主たる要素に加えて、2番目のsemibreveのalterationの原因となっている。ゆえにそれは、punctus alterationis と呼ばれる。３番目の例（ｃ）では、その効果は、そうでなければimperfectとなる最初のbreveを、perfectにする。そのために、punctus perfectionisと呼ばれる。第２番目の例（ｂ）では、それは、punctus imperfectionisと呼ばれる。それは、２つのbreveが、imperfectとなるからである。こうした区別は、用語において不必要な複雑さとなるだけであり、我々は、これらを完全に打ち捨てることとする。そして、punctus diuisionisという言葉のみを扱うこととする。 しかしながら、punctus diuisionisは、その他の用語punctus additioni.s (あるいはaugmentationis)とは、本質的に異なっている。このpunctusは、perfectionを特に区別はしていないが、その音価の1.5倍の音符を与える。これらのpunctiの間の本質的な違いは、punctus divisionisが、perfect計量譜にのみ使われている、ということであるが、punctus additioni.s (あるいはaugmentationis) は、不完全音符との関係でのみ生じている、ということである。これは、以下の２つの例で説明される。  これらの２つの例は、外見だけでなく、個々の音符の音律的な音価においても、同一である。例（a)において、最初のbreveは、通常は、３拍子であり、そして、付点は、単に、2拍子になることを禁じている。しかし（ｂ）においては、最初のbreveは、常態的に2拍子であり、その音価は、付点によって、増加している。１ 1 15～6世紀の作者は、14世紀の論文で生じていたように、多くのpunctiのシステムを単純化しようと試みた。一般的に、punctusの種類は、1480年から1550年に書かれたもので述べられている。すなわち、punctus divisionis、punctus perfectionis、punctus additioni.s である。Gafuriusは、これらの数を２つに減らしている。 しかし彼は、punctus perfectionisとpunctus divisionisとを同一には扱っていない。さらに、このpunctusは、完全と不完全計量譜の双方において生じている。実際それは、互いに違うものなのであるが。不幸なことに、”point of perfection"のこうした二重の意味合いは、T．モーリーの有名なlntrcduction to Practiccal Musicke (London ， 1597) において、不朽のこととされている。 こうした解釈とは対照的に、14世紀の初期に、傑出した理論家が、punctiを正確に、我々がなしたように定義している。Johannes de MurisのArs discantusにては、次のように書かれている「punctiは音楽において、いくつ必要なのか？ ２つである。それは何か？ punctus divisionisとpunctus additionis である。・・・punctus additionis では、prolatioの２拍子において以外で使われる。たとえば、minorあるいはmajorのproratioにおいて。次のより細かい種類の２つの音符と同じ長さの音符に言及して。14世紀初期のprolatioについては、本書p340参照。 P117 無論、我々が取り上げている計量譜においては、すなわち[3 ，２]のpunctusの両タイプ（punctus divisionisとpunctus additioniｓ）が生じ、punctus divisionisは、perfectであるtempusへ言及して、punctus additioniｓは、imperfectであるprolalｔioへ言及している。  ２つのpunctiが、（一致して）１つになるケースさえ生じている。以下の例のように、付点は、perfectionのグループを区切ることによって、tempusに対して、punctus divisionisとして機能し、そして、semibrevesの音価を加えることによって、prolatioに対して、punctus additioniｓとして機能している。  例として、ｐ121のファクシミリ図を参照せよ。ファクシミリ26は、デュファイの3声のAve reginaを含んでおり、tempus perfectumの最初の例として、学習される。 http://www0.cpdl.org/wiki/images/b/b0/Ws-duf-aver.pdf へのリンク 作品の第３小節には、四度と七度で形成される「ブルゴーニュ終止」の例が見出される。作品の最後のカデンツでは、♯記号は、contratenorにおける四度に対してではなく、discantにおける七度だけに示されている。その他すべてのカデンツには、臨時記号はない。 それらが最初のカデンツにしたがってモディファイされるかべきかどうかは、答えが出ていない疑問である。”校訂としての臨時記号”のチャンピオンは、疑いなく、最初のカデンツに与えられた♯記号は、作曲者が、この作品のカデンツすべてに関して意図したことを意味するのだ（だから最後のカデンツも、同じように両パートに♯をつけるべきだ）、と論じている。 ｐ１１８ その他の考えの楽派は、まったく異なった結論に到達している。すなわち、3パートに対する臨時記号の使用は、お互い音が全音階を意味していたことを示している、ということである。原則からすれば、オリジナルへのより厳密な固執により、後者のこの見方を支持するべきであろう。シラブル"sal-(ve)"のところでは、シレファの減三和音が出現する。実際のところ、減三和音は、13～15世紀の音楽では、非常にしばしば出現するのである。 この作品は、初期音楽における歌詞づけの問題をも持っている。２つの事実が容易に見出される。１つは、オリジナルが、言葉の”正しい”位置づけについて、いろいろ疑問の余地を残している、ということである。次に、こうした場合、シラブルの場所がはっきりしており、その結果、しばしば、現代の”good accentuation"と矛盾することになるのである。たとえば、radix,angelorum ,reginaのところ。一般的に、近代の校訂者や解釈者は、しばしば、この点で、16世紀半ば以降になって初めて広まった趣向（ジョスカンや彼の弟子たちのmusica reservataのような）のバイアスを持っていることが多いのである。 この曲の前半部分のtranscriptionは以下である。  さらに加えて、ファクシミリ24のtranscriptionは、最初のOsannaと Benedictus [sections (3)と(4)]がここで完成されなければならない。あとのセクション（４）は、2パートのみであるが、２つのbrevisの音価に対する休符は、同時に2パートに生じている。これは書法におけるスリップではないことは、このセクション（最後のlongを別として）へのトータルで24のbrevis（3/4拍子）が、contratenorでの休符の数によっても示されていることで、明らかである。この著者は、音楽の観点からのこの奇妙な中断を説明しているが、典礼的な重要性も持っている。 最後に、この例は、tempus imperfectum と tempus perfectum.の間の違いを特殊な透明性で説明して学習されるべきかもしれない。 The first Kyrie from Pierre de la Rue's mass L'homme anne (Facsimile 27)は、discantに対してtempus perfectumを、altoに対してtempus imperfectumを、bassは両方の記号を持っている。このbassの書法は、カノンの過程を示している。事実、２つのパートはバスラインから由来している。テノールは[3,2]、そしてバスは[2,2]である。 この時代の”計量カノン”の慣習として、両パートは同時にスタートし、テノールはオクターブ高く、クエスチョンマークのような形のsignum cong;ruentiaeの位置でも、示唆されている。これらの記号の後の方は、カノン声部（テノール）の終りを示しており、[3,2]におけるbrevisのより長い音価に負うており、バスのために与えられた全体のメロディを使っていない。 4声であるもともとの版(Misse Petri de la Rue，Petrucci，Ve nice，1503）では、テノール（ここでは省略されている）は、resolutio ex bassoの署名がある。 p119 すでにp117で指摘されていた通り、discantの2番目の後の付点は、punctus divisionisとpunctus additioniｓの双方がある。作品の校訂において、さまざまな声部の最後の音符（long)が異なった場所に生じることには、注意が必要であろう。無論、それらは、作品の最後まで保たれている。 こうしたやり方は、すでにファクシミリ６に現れており、異なったパッセージの暗号解きにおいて、しばしば役立つメソッドの使用を不要にしている。すなわち、終りから戻る働きをしている。（下譜参照）。  この作品は、16世紀のソースにおいてもっとも顕著なmusica fictaの問題、すなわち、♯記号における導音の問題を説明している。 レドレのような組み合わせは、ドに♯がつくか（(subsemitonium）つかないか（subtonium）、が問題になる。より”保守的な”学者や校訂者の間でさえ、subsemitoniumへの傾向は、一般的であり、これに疑いの声を上げることは、危険である。 16世紀のリュートやタブラチュア（特にモテットやシャンソンのタブラチュア化）のキーボードの研究から得られた証拠が、全体として、少なくとも、パッセージやセクションのカデンツ終止においては（フレーズの真ん中では導音は少ない）、subsemitoniumを嗜好しているということは真実である。一方、Josquin, Jsaac ，Mouton らの作品の詳細な分析において、subsemitoniumについては語っておらず、しばしば全音に言及していたGlareanのような作者を別にすることもある。 これらの証拠をまとめは有用である。♯化した七度の非常に注意深い使用は、1550年以前の音楽には、非常に特有なものであった。16世紀後半以後の作品にとっては、subsemitoniumの使用はおそらく、増加してきている。特に、世俗作品（シャンソン、マドリガル等）において。 ファクシミリ27  p120 D. PROLATIO PERFECTA  ＜tempus imperfectum cum prolatio perfecta＞ prolatio perfectaは、tempus imperfectumと tempus perfectumとの組み合わせがある。tempus imperfectumの場合、[2,3]として本書では示され、semibreveは、３つのminimに等しい（  ）。その他の音価もすべてimperfectとなる。[3,2]での規則はすべて有効であり、LB,Sはすべて、それぞれB,S,Mに置き換えて理解できる。規則８のみが省略される。なぜなら、minimsには連結符が存在しないからである。imperfectio ad partemは、[3,2]ではきわめて稀であるが、今日の記譜では稀ではないことに注意したい。  あいまいなtempus perfectumのBSSBの組み合わせに対して、prolatio perfectaに相当するSMMSの組み合わせは、alterationに対してよりも、imperfectionを要求する。なぜなら、前者の解釈は、２つのperfect semibrevisのグループ  を導くからである。リズムは、３つのperfect semibrevisのグループよりもimperfect tempusを確信し、結果はalterationが適用されれば、  となる。しかし、後者の可能性は除外され得ない。特に、初期のソースでは。ファクシミリ30（p139）のテノールは、この計量のもっとも単純な例である。そのメロディは、有名なL'homme armeである。p138で見られるように、その実際のピッチは、書かれた音符より五度低い。  p122 ＜tempus perfectum cum prolatione perfecta＞ tempus perfectum cum prolatione perfectaは、[3,3]で示され、breveは、３つのsemibrevisと等しくなり、semibreveは３つのminimと等しくなる。その他の音価はすべてimperfectになる。 imperfectionとalterationの規則は、例外なく、tempusとrolatioの両者に適用される。しかし、２つの3拍子のグループの組み合わせは、注意すべきある種の複雑さをもたらす。特に、imperfectio ad partem、すなわちminimを伴うbreveのimperfectionは、よりしばしば生じ、以前の計量譜よりも大きな変化のある組み合わせを差し出す。 通常、breveは、9つのminimsと等価である。しかしそれは、minimsの数が４つへと減じる種々のimperfecctionによって縮約される。さらなる縮約は不可能である。なぜなら、３つのminimsの音価は、１つのsemibreveによって表現されるからである。以下の例がこのことを説明している。  perfect breveは、  の記号で記されている。これは、９つ分の八分音符に相当する、現代譜においてはない、便利な表現法である。この計量記譜法の別の特殊性は、alterationされた音符は、imperfectである、という事実である。以下の例は、この点を説明している。  この最初の例では、たとえば、２番目のsemibreveは、３つのminimから６つのminimへと変えられている。それは、最初と最後のbreve（９つ分の八分音符）の間のperfect breveに相当するものを作るためである。 最後の例においては、alterationは、semibreveのペアと同様、minimのペアにも適用されている。これらの例のすべての付点は、puncti divisiionisである。事実、puncti divisiionisは、この計量譜では不可能である。minimやSmのようなより細かな音価を除いて。 p123 全体として、[3,3]は、白色記譜法の写本においては、非常に稀であることに注目すべきである。ごく初期の写本が、こうした計量記譜法において、少量の作品を含んでいる。MS Canonici 273 of the Bodleian Library (Facsimiles 31 and 32 ， pp. 141 and 143) からの２つの例が、後に、in extenso詳細に、学習されることだろう。ここでは、簡潔にとどめる。 (H)ughe de Lantins' chanson Ce ieusse failt (Facsimile 31) は、拍子記号が書かれていない。しかし、discantの最初のフレーズにおいてtempus perfectumは、明らかである。最後に向かった３つのminimsとSMの組み合わせがprolatio perfectaを示すのと同様、単一のminimが後にこのパートのコースに入るが。ここにそのtranscriptionｗの最初を示す。  第7，8小節のリズムは、alterationした音符のimperfectionの説明として出した最初の例とまったく同じである。事実、こうした例のすべては、breveによってalterationされたsemibreveに置き換えられることによって、、そして、tempus perfectum cum prolatione perfectaの最初の例によって説明されたimperfectionの方法をこのbreveに適用することによって、単純なやり方で記譜することができる。 さらなる例として、ファクシミリ32（p143）の,3声のVince con lenaのテノールを挙げたい。グループBSMのリズムは、八分音符で始まるり、はっきりしているが、次のグループBMSは、minimが、先立つbreveあるいは続くsemibreveを不完全化するかどうか、言い換えると、transcription  あるいは のいずれが正しいのかの判定、には、疑問の余地がある。前者のリズムがより自然であり、妥当である。p124 E MODUS AND MAXIMODUS ｐ９９で示したように、modusとmaximodusは、ミサ曲やモテットの”Pfundonoten"のテノールにのみ現れる計量記譜法である。こうしたテノールに見られる音律スキームは、その長さや、通常、テノールの最初やその途中のどこかで現れる休符の配列によって、示される。こうした休符が、譜線の２，３を覆うかどうかによって、modusがimperfectであるか、perfectであるかとなり、こうしたグループわけがペアになると、imperfect maximodusあるいはperfect maximodusを示すことになる。  こうした記号によって示されたような、 imperfect 計量記譜法は、通常は、理論にのみ現れる。ゆえに、最初の記号は、longとMxとが双方2拍子であることを示すが、必ずしも、２つの小節のグループを規則的に分割することを意味してはいない。２番目の記号においては、（perfect） modusを見出し、すなわち３つの小節のグループとなるが、稀に、maximodus（３小節を２分割したグループ）の明らかな証明となることもある。これらは、マショーのイソリズムモテットやダンスタブルのような彼の後継者のみに出現する。 Old Hall MSのダンスタブルのVeni sancte spiritusのテノールが、以下のように、例として示される。  休符によって示された[III,III]の計量記譜法によれば、それぞれのlongは３つのbrevisに等しく、そして３つのlongsは、１つのMxに等しい。明らかに、３つのlongの最初のグループはpunctus divisionisで終わり、続くbreveによって、最後のlongのimperfection化を暗示している。 同じ長さの別のグループは、Mxとlong休符によって形成される。（Mx自身は、３拍子であることはない。言い換えると、そのmaximumな音価は６つのbrevesであり、９つではない）。これらの２つのグループの間に、BBLの連結符がある。2番目のbreveは変化させられてはいないが、２つのlongsのみを生じたはずである。必要な３つの数に達するために、longはalterationさせられねばならない。 テノールの後半の構築は、最初のそれと同一である。ここでは、それぞれの音価は、１breveを１として数で示されている。（休符は括弧でしめされている。 （9)｜３３２１｜１２６｜６（3）｜３３３｜ それぞれのbreveは、上声部の3/4拍子１小節分に等しい。メロディの最後の記号は、そのメロディが３回歌われることを示している。 |