The Notation of Polyphonic Music 1４ 900-1600 Apel

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p４０３ IX. MANNERED NOTATION A. GENERAL CHARACTERIZATION 14世紀の終りに向かって、記譜法の進化は、複雑さと錯綜のバランスのない局面に向かっていった。音楽家たちは、もはや、Ars.Novaのリズム的精細さにもはや満足しなくなり、複雑なリズムのトリックやそれらを記譜するに当たっての高度な発明に耽っていた。 音楽的記譜法が音楽の下僕としてのその自然な限界をはるかに超えていて、むしろその巨匠であり、自身がゴールであり、知的詭弁の活動領域であったのが、この期間であった。 この時代、我々は、黒色符、白色符、赤色符以外に、内部の抜けた赤色符や半赤色符、半白色符、あるいは半分赤くて半分黒い音符のようなものも見出す。そして、このような特殊な形は、イタリアの記譜法においても同様であった。 我々はこの時代に初めて、カノンの作り方を見出した。すなわち、'sub obscuritate quadam.'の意味合いを説明する既述された処方である。ここで我々は、円やハートマークに書かれた作品を見出す。それは、当時の純粋な処方の仕方への作曲家の想像力の強いこだわりを示す。 しばしば、記譜のこうした精巧さは、博識を示す単なるトリックに過ぎない。なぜなら、要求された効果は、より簡単なやり方でも示されるからである。その他の場合には、現代人がその実際の演奏が可能なのかどうかを疑問視するそのこのようなリズムの複雑さの産物への導入は、必要欠くべからざることであった。 こうした芸術的価値とは関係なく、こうした”病的ケース”は、特に記譜法を勉強する学徒の興味をひくこととなる。それぞれは別々の調査が要求され、簡単には解決できない問題を提示する。ゆえに、それらは我々の研究の結論に合うような形となる。‘gradus ad Parnassum，記譜法の' the etudes transcendentales' のように。 　さらに、前の章で言われたように、我々は、我々の分類や用語が、導入の整然とした研究の原理の基礎とされていると指摘しようと思う。‘mixed notation' and 'mannered notation'といった用語が、主としてここでは導入されているのは、我々が扱う素材を便宜的かつ適宜アレンジすることができたりるからである。 さらに、それらが歴史的重要性を持っているかは、まったく別問題であり、既述されているように、我々はMachaut や Du{ay.の間の音楽の歴史の知識について非常に初歩的な状況なので、明確な回答をする立場にはないのである。 本書で、フランス式、混合式、マンネリズム的記譜法として記述されているシステムが、1400年頃同時に使われていたことは間違いない。 p404 　フランス式記譜法の古典的単純性、混合式記譜法の雑多な外観、そしてマンネリズム記譜法の間のもっとも著明な対照性によって示された問題は、おそらく、さまざまな地域性や楽派によって説明されるかもしれない。 とりあえず、最初は北フランス(Cambrai， Paris）、次に南フランス(Dijon，the capital oｆ Burgundy）そして3番目に北イタリアや両国境界領域と、位置づけてみよう。しかし、混合式記譜法の雑多な外観、そしてマンネリズム記譜法については、はっきりとした区切りは困難である。 地理的側面に関しては、マンネリズム記譜法の主たる２つのソースは、ひとつはシャンティ写本であり、もうひとつはモデナ写本である。前者やフランス、後者はイタリアの作曲家の作品が主である。 記譜法の性質に関しては、その境界はあいまいである。たとえば、前章で取り扱った作品Fortuneを分類するのは、マンネリズム記譜法の例というよりは混合式記譜法のそれとしていたが、たぶんに恣意的なものである。 　議論している記譜法の性質についての我々の声明は、音楽自身が人為的であるという結論を読者には導かない。実際のところ、1400年頃の音楽情勢に対する我々の貧弱な知識では、それを一般化することは困難であるが、それらの性質についての注目点がある作品はたくさんある。 　マンネリズム記譜法のもっとも大掛かりなソースは、前述のthe Chantilly写本とModena 写本である。しかしこのタイプの作品はまた、MS Florence，Panc. 26、MSS Paris，B .N. ital. 568，f.fr. 6771， MS Torino，Bibl Naz. T. II. 9 (see HdN 1，368)等がある。 前述したように、それぞれのマンネリズム記譜法の例は、それ自身の個々の問題を持っているが、まずは数少ない一般的問題について簡単に論議することが有用であろう。 B. PRINCIPAL FEATURES Signs of Mensuration 計量記譜法の記号は、引き続き、まれにしか生じなかった。多くの場合、その不在は、シンコペーションの高頻度の使用やその他の不規則なグルーピングによって生じたかなりの困難性を示している。 しかし、計量記譜法の記号が供与されたとしても、それらは常に、その記号に頼られるわけではない。記号○等は常に、それらの通常の意味合いを持っているが、やのような記号は、非常にいろいろな意味合いで使われることがある。は、[２，２]を示すが、[２，３]を示すためにも使われるし、やdimmulio sirnplexにおける[２，２]で使われることもある。まったく同じことが、にも生じる。それしばしば、tempus imperfectum diminutumを示すが、[２，２]や[２，３]の記号としてもまた、使われる。 Speciaｌ Note semibleves caudataeの大きな多様性は、以下のソースにおいて生じる。いつくかの共通したものが、以下のテーブルで示されている。無論、データは、無差別に適用される。これらの形のいくつかは、異なった意味合いで使われている。 Coloration Modena， Chantilly and Torino写本中には、白色符の豊富な例があり、装飾性複雑さの特殊な性質を与えている。無論、これらの赤色符の間の本質的な差異は、これらのソースやその他のソースにおいて使われた白色符にはない。 たとえば、Anthonello de CasertaのBiaute parfaite(ファクシミリ86　p421)は、モデナ写本中にある（La ｂiaute parfaite　p14）が、Reina写本中のものでは、白色符の代わりに赤色符が使われている。それゆえ、以下の説明は、赤色符と白色符に等しく適用される。特に反対の目印がなければ。 １　Normal coloration　 すなわち、３つの赤色符のグループは、２つの黒色符に等しい。このdeviceは、白色符のcololationと同じであり、特に説明を要しない。それは、[3,2]（３つの赤色符breves)において生じ、そして、非常にしばしば、[２，３]（３つの赤色semibreves)にも生じる。また時折には、3連符の効果を伴い、[２，２]（３つの赤色semibreves,あるいは３つの赤色符minim)となる。 p406 2. Syncopated and incomplete coloration こうした用語によって、我々は多様性に言及し、しばしば、写本においての考慮下に、通常のタイプにおいて、その通常の意味を保持しているが、３つよりも少ないグループに出現する赤色符に出会うことがあった。 多くの場合、補助的な音符がすぐあとに見出され、14世紀のシンコペーションの典型的なやり方である。すなわち、 [２，３] 黒色と赤色符の不完全グループのありつぎの配列を示す例もまた存在する。 [２，３] colorationのフルグループを満たすための不十分な赤色符しかない場合、これらの音符を分離して考えなければならない。[２，３]においては、取り得る唯一の計量記譜法は、以下の音価となる。 [2,3] ３　Red notes indicating dotted values colorationは通常は音価の縮約をするが（1/3分）、時折、逆の意味合いにおいても使われる。すなわち、１．５倍増大することを示す。つまり、付点付き音符に同調する。一般的に、このタイプのcolorationは、imperfect音符のみに適用される。たとえば、[２，２]　において、ひとつの赤色符Bは、(黒色符の）付点Bを示す。そして、ひとつの（黒色符の）付点付きsemibreveのひとつの赤色符semibreveは、[２，２]あるいは[３，２]において、生じる。以下の例は、我々が”逆転したcoloration"と呼ぶ意味合いをはっきりさせるだろう。 p407 ４．Red notes indicating halved values. 　cololationのこの意味合いは、minimにおいてのみ生じ、赤色符minimは、Smの代わりに使われる。こうした赤色（または白色）符は、15世紀初期のフランス式記譜法の起源においては、非常にしばしば見られる（p362参照）。 5. Hollow red notes. 　この形象は、通常、prolatio perfectaのternaryグループの代わりに、binaryグループを導入するようにする。SかMかを考えるにあたり、通常の形象は２：１あるいは４：３となる。 C. EXAMPLES 1. Pa[olo tenorista] ， .Amor tu solo 'l sai (Facsimile 81) この3声のバラータのもっとも顕著な特徴は、breve,semibreveの赤色符の使用である。それらはともに、単一で、あるいは２つのグループで出現し、３つの音符の通常のグルーピングでは出現しない。この意味は、計量記譜法や、決して困難がないわけではない決定に、順に、拠っている。 contraでのみ、音部記号が書かれ、[３，２]となっている。ここでは、赤色符のBはperfect音価の代わりにimperfectを示し、それゆえ、６Mに対して４Mとなっている。 赤色符Sとともに、状況は異なってくる。なぜなら、黒色符Sはすでにimperfectだからである。それゆえ、赤色符Sは、「逆転したcoloration」あるいは、言い換えれば、付点化した音価を示している。 　discantに対する同様のメソッドの適応は、満足な結果を導くこととなる。実際、このパートは[2,2]において、最初の段（シラブル"sa-[y]")の８つのMのグループから現れるように、prolatio同様、tempusにおいても、perfect menurationの可能性を事実上、排除する組み合わせとなる。ここでは、赤色符Bは、赤色符Sと同様、付点音符を意味する。 テノールの記譜法は、その計量記譜法に関しては、ほとんど糸口を示さない。それゆえ、実体験を繰り返さなければならない。しかし、こうした過程は、２つの歌詞のついたパート（discantとtenor)がdiminutio duplaで読まれなければ、満足する結果とはならない。 実際、（contraに書かれている）指示は、contra 'ut Jacet et alii per　medium，'すなわち、「コントラテノールはそのままで、他のパートは半分の音価で」と書かれている。 さらにこの記述によれば、歌詞のついた声部のそれぞれのbreveは、コントラテノールのsemibreveに等しくなる。この指示をベースとして、テノールは[２，２]となる。 p408 　tempus perfectumは、（音部記号によって）コントラテノールに対して示されているが、そのリズムのデザインはそうあっても、（常に）3拍子である証拠はほとんどない。事実、アルテラ化、perfection，imperfectioｎの原則は、自由な拍子構造を取ることなしに適用されることはできない。 この状態を確認することは、puncti syncopationisの位置にずらされたpuncti divisionisによって示される。たとえば、最初のpunctusは、19S（binariaである半分赤の連結符）後に現れる。それゆえ、ひとつの余分の拍（19=6×3+1)が、アルテラ化されたグループの本来の位置に２つの続きのSを得るために、補充されなければならない（訳注；ここよく理解できず）。 　同様の状況は、第6段の中間で起こる。そこでは、3/4拍子の一貫した使用は、第１拍に当たるS休符の原因となる（下譜参照。単一の赤色符Sの後）。ゆえに、引き続くSのアルテラ化を導く（はずである）が、実際には、このSはアルテラ化されていない。（したがって）読みを正すために、puncti syncopationisは、赤色符Sの前に現れるようにすべきである（あるいは少なくとも、始めの黒色符Sの前に）。以下の音符群は、このパッセージのリズム構造を示している。その段の最初の単一Bとともに始まっている。 休符が第１拍にくれば次のSがアルテラ化するはずだが、そうなっていない 　'Ut’でのド音上のsemibreveは、レ音となるべきである。そして、この言葉の下に現れるド音上の黒色符breveは、ラ音として読まれるべきである。 ２　Je la remire sans mensure(ファクシミリ82） ファクシミリ８２ モデナ写本　Biblioteca Estense L.568(1400年頃） このテキストのない（器楽用？）基本的な計量記譜法は、[３，２]であり、テノール全体と同様、discantの最初の連続した２つのsemibreves 休符の使用が明らかである。 しかし、[２，２]がにより、しばしば導入される。数回にわたり、この記号に、３つのbrevesのグループが続く。その結果としてのリズムは、colorationによって通常示されたものと同じになる。 transcriptionにおいては、３つの2/4拍子が１つの3/2拍子と結合することである。特別に興味をひくのは、第２段の真ん中のような、計量記譜法が、それぞれの単一音符とともに変化するパッセージである。このパッセージは３つのグループに分けられ、それぞれ３つは、１perfect long,1perfect breve,そして１imperfect breveからなり、それぞれ順に、４，３，２semibrevesの音価を持っている。あわせて、それらは、シンコペーションを伴って、３つの3/4小節を満たすことになる。 　最後に、は、また、２つの特殊記号に関係している。下方線を持つsemibrevisとdragma（p392）である。しかしそれらは、我々がこれまで学習したこととは異なる意味を持っている。下方線を持つsemibrevisは、付点付きsemibreveの音価を持ち（３M　付点四分音符）、dragmaは付点付きsemibreveの半分の音価となっている（3/2M 付点八分音符）。 2/4拍子におけるこうした表現は、いくぶん、ぎこちない。それらが3/4拍子での２連符形成として解釈されれば、こうした重要性はより簡単に把握できるのであるから。 p410 計量記譜法における変化にも関わらず、３拍子は作品全体を通して維持されている（○記号が、第１段のternaria後に欠落している）。 　discantの冒頭は、[３，２]におけるシンコペーションの例である。第２段の最初あたりででは、Punktpaarが生じている。常におけるように、それぞれの付点は、それ自身の重要性を持っている。 最初のドットは、その前のbreveが不完全化されることを阻止している。そして2番目のドットは、アルテラ化を禁じている。続くbreveはｐerfectである。なぜなら、別のbreveがただちに続き、その最後のbreveは3番目のドットで完全化されている。 　 第4段の'Je la remire’上のグループの4番目のS maiorは、ラ音ではなく、ド音になるべきである。正しい読みは、ital. 568 (p . 126' /127) とf.fr. 6771(p80)で見られる。しかしそこにはいくつかのその他の間違いがある。 discantの３つの主たるカデンツに、♯記号が付されている。それは明らかに、オリジナルな書法にはないが、おそらくは十分初期のもので、正しいと考えられる。第5段の最後のファ音（Smaior)にとっても、特に編集の上では臨時記号は必要とはされない。それはほぼ同時に、discantのド♯と一緒に生じているが。 　ページの下の方には、マショー作の2世のロンドーSe vous n'estesが見られる。 ３　Je nepuis avoir（ファクシミリ83） ファクシミリ83 　この作品の記譜法は、前期の例とほとんど同じである。主たる相違は、semibreves signatae(S maiorとdragma)に伴って書かれた記号の使い方である。たとえば、'puis avoir_'上のものである。 実際、これらのパッセージには縮約は適用されず、音符は正確に、単純な記号を持つJe la remire sans mensureと同じ音価を持っている。この場合に使われている記譜法には明らかに、同じリズムをもたらすような異なった２つのメソッドの混乱が見られる。１つは、tempusにおけるS maiorによるもの、もうひとつは、tempus imperfectum diminutumにおけるbreveによるものである。 p412 時折、容易にわかるように、３つの赤色符dragmasが生じている。それは２つの黒色符の場にあり、ゆえに、２連符の間に３連符グループを導入している。 　一度だけ、記号は、本来の意味で使われている。すなわち、第3段の最初に近い、binaria後ののところである。このグループは、semibreveの別のペアに置き換わっている３つのdragmasが先にある２つの単純なsemibrevesからなる。 ゆえに、全体のグループは、tempus diminutumの２つのbreves(４つのsemibreves)の音価の音符からなっている。このグループのリズムは、他の場所での３つの赤色、そして２つの黒色dragmasとで表されたものと同一である。 この作品において、dragmaが２つの意味合いで使われていることは明らかである。それぞれ、3/2Mあるいは4/3Mの音価を持っている。 　第2段のほぼ最初にある赤色semibreve(c.o.p.の連結符）は、”逆転したcoloration"である。それぞれは、付点つきsemibreve、あるいは言い換えれば、S maiorと等価である。第３段の中間では、シラブル'sou'上のpunctusの後の最初の音符はsemibreveであり、minimではない。最後の段では、最後から3番目のlongは、双方のsemibrevesによって不完全化される。 第2セクションの最後は、clos（そして、ouvertに引き続いて）のもうひとつの例となる。その長さはそれぞれのパートで異なっている。実際、closのグループは、discant、contra、tenorでそれぞれ、５，６，８breves（3/4拍子））からなっている。このパッセージは、不協和音の大胆な扱いとしても注目されるものである。 　テノール（第5段の第5，13連結符）の２つの連結符について、特殊な記述がなされなければならない。それは、上行連結符に対する斜行書法の使用の非常に稀なものである。14世紀後半、こうした形は、理論家たちの間の熱い論争のイシューとなっている。この場合、下方符尾を伴う上行binariaは、BBの音価を持つ（LBではない）。これはinctoris.によって、確認された。 　この作品は、むしろ通常ではない記号、B♭をdiscantに持つ。そして、下の２パートはE♭を持つ。元来、下のパートは、E♭とともに、B♭を持つべきなのである。B♭の欠落の理由は、おそらく、下のパートはB音にはほとんど達していないためと友割れる。しかし、E音は、その通常の音域にある。 p414 作曲の形式は、ヴィルレーのそれであり、第２セクションが、２重のテキストで歌詞づけされいることで、それは容易に理解される。しかしながら、バラードにおいては、第１セクションが二重に歌詞づけされる。ヴィルレー（イタリアのバラータ）の構造は、A b b a Aとなる。セクションの歌詞の第２行は、譜面の後に書かれている。以下は歌詞全体のスキームである。 discantの最初と最後が、以下の符にtranscriptされている。 4 Anthonellus，Dame gentil (Facsimile 84) この作品は、シンコペーションの興味深い例である。特に、discantにおいて。計量記譜法は[２，３]であり、それは、下声部を見れば容易に理解できる。事実、すでに見てきたように、14世紀後半の作品の大多数は、この計量記譜法で書かれている。 最初のbreveの後のドットは、punctus divisionisとpunctus additionisの双方である。それは、breveを、続くminimによって不完全化されることを阻止している。しかしそれは、実際には、その音価を６minimsから９minimsへと増加させている。 シンコペーションにおいて続くパッセージは、２つのminimsで始まり、その間では、ドットはアルテラ化の適用を阻止している。ゆえに、それぞれのminimは、transcriptionでは、１つの八分音符に等しくなる。 連結符c.o.p.における２つのsemibrevesのうちの最初は、perfect（３つの八分音符）となる。なぜならそれは、もう1つのsemibreveが続いているからである。しかし、2番目のsemibreveは、imperfectの a parte posｔで、続く２つのbrevesは、それぞれ、続くminimによって、５つの八分音符となる。レ音上の三番目のsemibreveは、punctusによって、完全化されている。 ファクシミリ86　Dame gentil 　このtranscriptionは正しいリズムとなっているが、現代のシンコペーションとは性質も意味合いもまったく異なっている14世紀のシンコペーションの実際の性質の程度については、あいまいである。 それは、ほとんどジャズ音楽ではっきりと表現されるような、そして変わることのない拍子内での強拍の省略として説明されるシンコペーションのタイプを示している。こうしたリズムの特殊性の美的重要性は、バランスの予想外の喪失や、突然のショックのそれである。それは、我々のリズムの安全性を一瞬にして、ひっくり返してしまう。 14世紀のシンコペーションは、言うまでもなく、こうした性質からはかけ離れている。それは、一過性の転位として固有に記述されたことだろう。それゆえ、その性質においてそれに近い最近のシンコペーションのタイプは、現代の作曲家、すなわちヒンデミットやストラヴィンスキーの作品が妥当と言えるだろう。　 ２つの解釈の間の相違は、以下の例に現れる。同じリズムが、片や”省略”で片や”転位”で記譜されている。 　Dame gentilからの最初のパッセージは、14世紀の”小節線の転位”の典型例である。実際、２番目のminim後に仮想的な小節線が引かれていれば、３つのbrevesの音価に対する一連の正常なperfectionsとなる。 下譜の下方の例は、このパッセージの”転位”としての表現である。外見上はまったく見慣れないものではあるが、実際には我々の目的にはよく合致している別のsっ方である。なぜならそれは、小節線の転位だけでなく、アクセントを、短かったり長かったりするシンコペーションの長さの後の通常の場所に戻す原因となった14世紀のシンコペーションの”挿入”的特徴をも明らかにするからである。 　シンコペーションにおけるもうひとつの興味深いパッセージは、４つのminimsの後のminim休符とともに始まる。(M) B B S．M S S．M。　brevesとsemibrevesのすべてはperfectであり、それは、それぞれ別のperfect音符が、あるいは、punctus perfectionisが続いている（正しい書法においては、おそらく、2番目のbreveの後には、punctus perfectionisがなければならない）。 もうひとつのperfectionは、３つのminimsで形成される。しかし、それは、互いに、長い音価の挿入によって分離されている（Philippe de Vitryのシンコペーションの説明、p395を参照）。以下の説明は、このパッセージのリズム構成を明らかにしている。 　尋常ではないシンコペーションの長いパッセージは、第2段の最初のsemibreveから始まる。このsemibreveは、measureの第１拍に当たるminim休符が先行している。しかし、semibreveの後のドットは、それがその前の休符によって不完全化されることを阻止している。 p417 それから、通常の[２，３]（6/8拍子）のリズムの長いパッセージが始まる。perfection 、imperfection ，の原則やアルテラ化は通常のように適用されているが、全体のパッセージは、１つの八分音符によって、通常のアクセントと小節線から動かされている。６．５小節後、小節線は、（アルテラ化を阻止するための）ドットによって分離されている2つのminimsによって、通常に戻される。 　こうしたメソッドのさまざまなその他の例が、作品に生じている。たとえば、contraの最初部分でも。このパッセージを別としても、２つの低声部には、困難はなく、テノールの赤色符は通常のcolorationとなっている。実際、discantと下声部、特にテノールとの間には、リズムや記譜法における複雑における著明な相違がある。それは、”シンコペーションの達人”と、平均的な音楽知性を持つ2人の伴奏者のために書かれた作品であるというような印象を与える。 　discantの正しいtranscriptionは、接近して並んでいる２つのminim休符（第1段には2回、第2段には3回現れる）が、perfectionの最初にある（すなわち、小節全体かその半分）ことに着目することで、容易になる。それが、続く音符が、転置された場所に現われる原因になるからである。 　Dame gentilの形式は、ロンドーである。A B a A a b A B(p140参照）となる。 5　Tout houme veut(ファクシミリ85) この作品は、３声バラードであり、２つのセクションに分類されるAbgesang（AABのBar形式；A Stollen B Abgesang)であり、Stollenはテキスト'Car celui―oublier'(第2段）、Abgesangはテキスト'Sans―entreprendie'(第３段）である。 テノールは、平易な[２，３]で書かれ、colorationの通常グループで特に困難はない。不注意な書法部分は別として。 contraは、記譜法においては、同様の特徴に加えて、シンコペーションにおいて、数少ない、比較的単純で短いパッセージを示している。すなわち、colorationの最初のグループのすぐ後において。両パートは、アルテラ化の多くの示唆的例を含んでいる。 p418 　前の作品では、discantは”シンコペーションの達人”のためのパートであったが、この作品では、シンコペーションにおいて、２つの特に興味深いパッセージを含んでいる。 １つは、最初のbreve直後の冒頭である。ここでは、minim休符、続いてminim,そしてド音上の最後のminimがperfectionを形成している。途中、５つのsemibrevesが挿入されている）。 もうひとつは、第１段の中間部分のsemibreve休符後のソ音のminimで始まる部分である。ここでは、perfectionは、最初のminim、赤色連結符のあとのミ音上の次のminim、そしてド音上のminimである。 は、白色記譜法の最初期のソースであまねく見られたproportio dup!aのタイプ（p151参照）を示している。そして、２連符を導入し、proportionの２つのsemibrevesは、integer valorの１つの（ternaryの）semibreveに等しくなる。3/2のマークがついたパッセージにおいては、３つのsemibrevesは、２つの通常のsemirevesと等しくなる。prolatioはここではperfectとなるために、９つのminimsのグループは、それぞれinteger valorの６つのminiｍｓのグループに置き換えられている。 第３段の最後のパッセージ（binariaの後）は、g e f d g b d' c' aと読める（段の最後の文字は、単に次の段の最初の音符を予期させるcustosである）。 The section A (Stollen) of the discantは以下である。 p418 ６　Biaute perfaite(ファクシミリ86） テノール全体は、[2,3]であり、単一のminimが続く２つのminims休符の頻繁なグループが現れる。 contraにおいては、しかし、prolatioは相次ぐ付点付きsemibrevesの発生によって示唆されるように、通常、imperfectである。なぜなら、そうでないとドットは不要になるからである。 tempusに対するように、音楽自身は、tempus imperfectumとtempus perfectumの間の決定においてはそれを導くのに失敗している。記譜法的思考は、意図された計量記譜法として、ternaryではなくbinaryでなければならない第６段のほとんど始めのbreve 休符であるメインポイントとして、[２，２]を示している。 Secund　Pars(Abgesang)の最初のセクションに対して、[３，２]が○で導入され、その間、その次のセクションに対して、計量記譜法は、[２，２]に戻るように変化する（）。しかし、contra全体を通して、計量記譜法は、音楽的重要性よりもむしろ、記譜法的重要性を持っている。それらは正しく、音符や休符の音価を示しているが、リズムの表現がうまくいっていない。これは[２，２]で記譜されたセクションでは特にそうであり、音楽の観点からすれば、2/4,3/4.6/8における小節やパッセージの自由な変化を示唆している。 　discantでは、通常の記譜法は[２，３]であり、テノールにおけるのと同じ証拠を基礎にしている。最初のパッセージはシンコペーションである。事実、最初のドットは、最初に見ただけでわかるように、（2番目のminimのアルテラ化を導くはずであった）perfectionを銘打っておらず、小節線をずらす最初部分を示すpunctus syncopationisとなっている。breveは、semibreveが続き、６つのminimの音価を保ち、その間、semibreve自身は、次のminimによって不完全化される。2番目のドットとbreveの間に置かれた２つのminimsは、アルテラ化されず、作品の冒頭と同様である。 p420 4番目のドットは、2番目のそれと機能的に同様であり、5番目のそれは、通常通り、最後の２つのminimsへのアルテラ化を阻止している。perfectionsを壊し、小節線を動かすようなこの考えによるtranscriptionは、実際、リズム構造を明らかにする。 Abgesanｇの最初のセクション（'Je ne puis―endurer')において、シンコペーションは、白色のsemibreveとdragmaという特殊な音価の使用によって、影響されている。前者の記号は2minimsに等しく、後者は１．５Mに等しい。第２セクション（’Puis)の始めにおいて、[２，２]を意味する記号は欠落している。contraの相当するセクションのように、この記号は、唯一の記譜法的重要性を持ち、音楽的に適当である。2/4や3/4の表現となっている。 　discantにおける白色譜の使用は、非常に特殊である。通常の記譜法[２，３]によって、２つの黒色符semibrevesの場所に３つの白色semibrevesを見出すことが期待される。しかし実際は、semibreveはそのまま変化しないままとなっている。colorationはminimに適用され、それとともに、３つの音符のグループから２つの音符のグループ（付点minimあるいは２連符）への変遷、を示している。それゆえ、これは、ｐ406のno.3の例（ｃ）によって説明されたタイプの”逆転したcoloration"のケースである。 ２つの解釈の違いを明らかにするために、両者が白色符のグループのための同じ計量記譜法[３，２]に導くことが観察されるかもしれない。もともとは何かを示すことを確認して。しかし、通常のcolorationにおいて、このグループは、６つの白色semibrevesからなり、４つの黒色semibrevesに等しくなり、それゆえ、２つの6/8小節を満たすことになるであろう。それは実際、６つの黒色semibrevesに等しく、引き続き、そのような小節の３つの部分を占めることになる。 　”minimの逆転したcoloration"の解釈は、白色符の最初と次のパッセージに適用される。しかし、白色符の次のパッセージは”semibreveの通常のcoloration'であり、prolatio perfectaによって導入された3連符を伴っている。続くグループとともに、そして、単一の白色音符とともに、この状況はより単純になる。なぜなら、それらは、semibreveのみを含み、minimを含まないからである。ここで、広がった計量記譜法は、疑いなく、どのタイプのcolorationがそれぞれどのケースで意味されるかを示すことになる。 p422 7Jacopinus Selesses ， En attendant esperance (Facsimile 87). W. Apel ， French Suular Music of the Fourteenth Century　No.49 　この３声のバラードの基本的な計量記譜法は、全パートにおいて、[２，３]である。テノールはリズム的複雑さはなく、それゆえ、その他のパートの解釈のための基礎となっている。contraにおいては、colorationの通常の意味合いを持つ赤色符(red B = 4M， red S = 2M; red M = 1 M).を見出す。 中空の赤色符minimの音価は、それらが８つ（あるいは16。第8段最後の最初のグループ参照）のグループとして現れる。こうした音符のうちの４つは、1つのsemibreveに等しい。ゆえに、prolatio perfectaのternaryグループの代わりに、四連符を導入している。 discantにおいては、新たな３つ形の音符が見られる。これは、contraにおいても見られる。 こうした形は、非常に矛盾しており、混乱するやり方で使われている。ある点では、それらは、すべて同じリズムを示す、すなわち、中空の赤色符によって示された四連符の代わりの三連符である。 しかし一方、（ｂ）の形式は、全体としては、異なった意味合いでも使われる。すなわち、これらの四連符の音符のうちの２つと等しくなる。所与のケースでの解釈のための唯一の糸口は、これらの音符のグルーピングにおいて見出される。 シラブル'a―(voir)'の後の第１段の最後でのパッセージは、そうした説明をする。それは、(a)と(b)の形の意味の特定を示す。（ｂ）の２つの異なった意味合いと同様に。 第３段の真ん中では、（ｃ）の形が３連符として使われている例を見出すことができる。 p４２４ 　discantは、シンコペーションについてのいくつかの興味深く、かつ複雑な例を含んでいる。ドット（punctus syncopationis)の代わりに、赤色符が、不規則なグルーピングを導入したり示すために使われている。 たとえば、最初のパッセージにおいて、黒色符breve,semibreve,minimは常に、完全なperfectionｓを示しているが、赤色semibreve,minimは、４M,2M,４M,1Mの音価のグループで生じており、互いにM休符とともに、１２M、すなわち２つの完全な6/8小節分にまでなる。黒色符と赤色符の間には、前後関係があるにもかかわらず、何ら計量記譜法的な独立性はない。最初のbreveはperfectであり、２つの黒色符minimは、アルテラ化されたグループを形成する。あたかもそれらがドットによって赤色符から分離されたかのように。 このタイプの例とともに、我々のシンコペーションのtranscriptionのメソッドは、特に、その適度さ、自然さが証明されている。以下の譜は、discantの冒頭のリズム譜である。 　次のグループでは、'esperance conforte，' という歌詞に対して、赤色符は、２つの完全な3/4小節グループ、S S MM S S Sを形成する。これらのうちの後の２つは、しかし、（遠隔動作で）黒色符breveを不完全化して５つのminimとするする黒色符minimの挿入によって中断される。 　続くパッセージl'houme qui vuet，' は、中空の赤色符minimのグループの間に組み込まれている３つの黒色semibreveが示されている。これら赤色符minimの４つは、３つの黒色符minimに等音価である。なぜなら、挿入された（黒色符の）グループは、1.5minimの音価に変化して、これらの２つの赤色符後に現れるからである。 　この作品のcontraは、ほとんどdiscant同様に複雑なリズムであふれている。冒頭の右に、赤色符同様、黒色符の分離されたグループからなるパッセージが見出される。 　異なったシンコペーションの例は、中空の赤色符のグループの後に直接生じる（第7段中間）。ここでは、ひとつのminim休符（ちょうど小節の最初の拍に当たる）に、S S S S Bの組み合わせが続いている。 シンコペーション化されたリズムは、ここでは、規則'similis ante similem perfecta.’（音符は、同じ種類の前ではperfectになる）が、最初の３つのsemibrevesの不完全化を阻止するという結果から生じている。 ｐ425 その次のcontraのminim休符とともに、シンコペーションのもうひとつのパッセージが、同様の方法で始まる。ここで問題になるのは、通常の小節化にいつ、どのように戻るのか、ということである。もっとも単純な解決は、最初の黒色符semibreveを、この目的のために赤色符の後に使うことであろう。 第２段の最後のminim休符は、非常に問題がある。その音価が、続く２つの中空赤色符breveから消去されれば、両者は5/2拍子になってしまうからである。