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Age Chapter12 p331〜 LeoninとPerotinの時代の organaは、14世紀のノートルダム大聖堂でも続けられていた。古い音楽は、大作Speculum Musicaeの作者であるJacques de Liege（以前はJean de Murisの作とされていた）のような、時代のチャンピオンとして、ここそこで続いていた。しかし、古い音楽を賞賛するにあたっては、この保守的な作家は一般的に無視されてしまった。organum と conductusは放棄された。当時の音楽家たちは、唯一、モテットとcantilenaeだけを書いている。Philippe de Vitriの有名な14世紀の論文のArs novaはしばしば使われていたが、全体の期間を代表するような完全な正当性はなかった。もしもある特定の新しい技術的特徴が15世紀により熟練した使用がなされたとしたら、14世紀は、今後来るべきものの予見者としてのGuillaume de Machautの作品のように、それ自体が別個の価値のある作品を制作したことになる。 変化への衝動は、Franco時代にPierre de la Croix（p.318）によってすでに明らかにされており、彼の活動は遅くとも、129S年まで遡れる。彼は少なくとも2つの重要な点で注目に値する。(1)彼はSpeculum Musicaeによれば、perfect breveを4つのsemi- brevesに分割する最初の人物だった。 "この論文は、後でその分割を５から９へとする例を挙げている。彼はbreveに相当するseibreveの範囲をマークするために分割のポイント（訳注；punctus divisionis)を使用した。semibreveの形態と名前は保持されていたが、minimの採用のための準備がはっきりしていた。それゆえ（2）モーダル・リズムの束縛からtriplumを解放することに実質的に貢献した。 ｐ３３２ この効果の1つは、声部に、個別化される範囲を広げることであった。もう1つは,より華やかになるようなメロディ様式の原因となることであった。よりゆっくりと動くテノールやmotetusに対してtriplumによる多くの音符を頻繁に鳴らすことは、古いゴシック様式のポリフォニーから得られる効果よりも完全に血統的効果が少ないことを明らかにしている（これは場合によっては、第５モードと第６モードの組み合わせによって、たとえばExample91のように、幾分テクスチャを薄くするようなことにもなるが）。新しい音楽には、これまでに要求されていたポリフォニー音楽よりも、聴く人により繊細さを発達させる能力があることは明らかであった。   モーダルリズムは、モテトゥスの保持をゆっくりと緩め、テノールではさらにゆっくりと緩めた。 triplumに「より短い」音価を挿入すると、実際には低い声部の流れが緩和された。 この証拠は、時系列に関係なく、我々に伝わる理論書によって提供されている。基本的な時間単位は、多くのsemibrevesへのbreveの分割を含む作品中で、ゆっくりと (more longo)受け取られる。すなわち、 Pierre de la Croix様式である。Franco風の作品では適度に（more mediocri）、hocketsでは早く（more lascivo)）。 スタイルの変化は、何世紀にもわたって、テンポの変化に驚くべき効果をもたらした。 Besselerはこの主題を調査し、以下の表（メトロノームを利用する）でこれを正当化している。 ｐ３３３  MS. f. fr. I46 at the Bib. Nat. in Parisには、過去とかなり緊密な関係を築いている一方で、変化の急迫を示す2つの作品がある。 ひとつは、Jehannot de l'Escurel（13o3年にパリで処刑された）による一連の音楽作品による31のrondeaux,virelais,balladesのコレクションである。もうひとつは、Roman de Fauve中に書き込まれている一連の作品である。Jehannot de l'Escurelの作品はアルファベット順 整理されているが、文字Gで終わっている。 おそらく続きがあったかもしれない。 現存する作品のうち1つを除くすべてが単声であり、conductus様式の3声のロンドーであり、三度と完全な三和音がかなり含まれている。  ＜ Roman de Fauvel＞ http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g/f13.item.zoom https://fr.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel Roman de Fauvelの書き入れは、Chaillou de Pesstainによって1316年に挿入され、その当時に好まれた作品のアンソロジーを構成し、そのいくつかは、他のMSSにも存在する。これらの他のMSSの中には、珍しいロール形式の2つがあり、これらのspecimensの高さは幅のほぼ8倍である（プレートVIIIの図参照）。 この詩の第1部は、1310 年に書かれ、第2部は1314年に書かれた。著者のGervais de Busは、教会での浪費や、その任務の遂行を妨げている障害と虐待に対して、攻撃している。 ｐ３３４ Fauvelという名前は、象徴的な動物（ロバ、馬）に由来しており、Flaterie、Avarice、Vilanie、Variete、Envie、Lascheteの最初の文字からテキストの内容が類推される。いくつかの写本にも現存ししているこの詩は、歩く男を示し、Fauvel（馬）を洗おうとしている状況の画がある。 内容は、3声の23のモテット、2声の10のモテット、32のproseとlais,14のrondeaux,ballades,refrains,52のAlleluias,antiphons,responds,hymns,veresesを含んでいる。２つを除く２声のモテットのすべては、古いスタイルであるが、３声の１７ほどのモテットは新しいsemibreveの例を含んでいる。そしていくつかは、我々が14世紀の音楽の典型としたその他の特徴を示している。Chancellor Philippe は１４作品のテキストを書いている。モテットのうちのひとつは、古いノートルダムのクラウズラの改作である。MS f. fr. I46中の物語は、光彩画で豊かに飾られている。いくつかの作品では、三度と完全な三和音の存在が注目に値する。 ｐ３３５ ある意味では、新しい響きは、出現のたびに、徐々に捨てられたモーダルリズムの代替として働き、多声音楽の統一の手段を提供している。「調和の進化のシステム」が発展したわけではない。メロディー作りにおける新しい抒情詩スタイルによって引き起こされた調和的な方法が実施されるようになったのは、フレーズの最後だけであった。その新しいメロディは導音によって、あるいは、Example 97の第２小節のように、２つの異なる導音が同時に２つの声部で鳴ることで促進された。#の使用は、14世紀（およびそれ以降の）記譜法ではあまり使われていなかったが、pp380で議論されているmusica falsaの規則に応じたものである。 （同じことが♭の使用に関しても当てはまる）。l'Escurelのロンド―でも、特に顕著な強拍により豊かな響きの音が伝わるだけで、音の一体感が達成された。  ＜Ivrea写本＞ １４世紀の初期で重要な作品は、Ivrea写本である（トリノ近郊のChapter図書館所蔵。それ自陣は1350年以降の日付であり、この章の後で再度論議される）。それは81作品を含み、37のダブルモテット、25のミサ断片、11のフランス語の小規模な世俗作品、カノンの４作品を含んでいる。これらの最後のもの（カノン）は特別な歴史的意義を有している。なぜならそれらもフランス語であり、別の写本中の別のフランス語のカノンと一緒であり、これらの発見前の見方とは反して、イタリアではなくフランス起源のcaccia様式だからである。
ここでは、フランス語chacesのひとつからの抜粋を示す。これは狩りの場面を描き、それゆえ、カノンの使用に完全にに適合している（射出に対するhocketと同様）優れた作品である。狩りはこうした作品の主題として他のところでも出てくるが、それは他のテーマを排除するものではない。  ｐ３３６
Ivrea 写本のもう一つのフランスのカノンは、プラハのMs XI E. 9で若干修正され、この初期の段階で著しい技術的創意工夫を示している。プラハ写本では、カノンの先例は、文学における回文(e.g. "Madam, I'm Adam" or "Able was I ere I saw Elba to quote examples from James Joyce's Ulysses)に相当する音楽的等価物の厳密な説明をしている。これは、前方から中間へと同じく、後方へから中間へのパッセージを読むことが可能である（したがって、最初から前方に向かって、末尾から中央に向かって同じ方向に読むことも可能である）。結果は（最後の１４音符が抜けているが）それゆえ、カノン的模倣で進行するだけでなく、先行パートの最後の音符から始めて、最初から15番目の音符にまで戻って進行するように見える。そのために、この作品な canon cancrizans (crab canon)の例と見なすことができる。我々は、14世紀を、その世紀の作曲家たちに特に有名になっていたスキルの試みのための筋道用意している経歴の初期と見る。   crab canonの例 バッハ 音楽の捧げもの ＜Philippe de Vitri＞ Ivrea写本では、14世紀の2人の主なフランス人音楽家のひとり、Philippe de Vitri（10月31日、129I〜）が代表とされている。ペトラルカからフィリップへのふたつの書簡が現存している。イタリアの詩人（ペトラルカ）はフランス人（フィリップ）を音楽家として、詩人として、そして探究精神の所有者として称賛している。Theodoric of Campo（15世紀半ば）は、彼を「歌手の花と宝石」と呼ぶ。Simon Tunstede（1369年オックスフォードで死亡）は、「世界のあらゆる音楽家の花」と呼んだ。 ｐ３３７ 彼の作品は少ないが、そうしたことは、彼の名声を落とすことにはならない。Ivrea写本は、署名はないが理論家によって彼のものとして引用された３つのモテットがあり、別の写本には、彼のものとして署名されているひとつのモテットがある。こうした作品の信ぴょう性は合理的に確立したものとものされている。 Ivrea MSにはさらに3つのモテットが含まれている（同様にApt MSにもある））。Roman de Fauvelはまだ彼のものかもしれない4つであるが、現在のところ、これら７つは最初の4つのようにはその信ぴょう性が確立されていない。Roman de Fauvelの2つ（Tribum sectaとFirmissime Adesto sancta Alleluia Benedictus）は、Brit. Mus. Add 28550のオルガンに転写されている。（参照、pp406) これらの作品は、新しい抒情性によるモーダルリズムからのメロディーの解放によって特徴付けられる。Hocketingは表現目的で使用される。はっきりと目立つような1例を挙げると、 Hugo princeps. Cum structura（DTO XL、4）のようなモテットには、アクセント上の十分なハーモニーがある。 しかし、すでに十分なハーモニーとの関係で論ぜられた作品のように、こうした素材の使用方法には確立されたやり方がないということを強調すべきである。そしてそれは優勢ではない。十分なハーモニーはときに見受けられるが、しかし、これにも関わらず、オルガヌムから進化してきた、すなわち、完全協和音程を基礎としているポリフォニーは、この世紀のコースを走り続けた。 ＜イソリズム＞ 真正のde
Vitriのモテットとその彼自身への帰結との統一的な特徴は、イソリズム構造であり、
古いテノールのordinesやそうしたパターンで表現された段階をはるかに越えて精緻化された。そうしたテノールはExample80で示されたようなものである。14世紀のイソリズム的概略は、時にはかなり長く、旋法による制限はない。それはtalea（
"切断"＝リズムの反復）という名であり、以前のテノールパターンのように、メロディの内容が繰り返される。ゆえに、de VitriのDouce playsence
Garison-Neumaでは、このテノールのパターンは4回出現する。
ｐ３３８ これは、テノールが最初の４つのtaleaeに広がったように、正確に同じ音符に適用される。別のvitriのモテット、Vos quid admiramini-Gratissima-Gaude gloriosaは、そのテノールがイソリズムであるが、triplumもまた終止に向かってイソリズムの性格を持っており、以下のパターンでは、テノールパターンとは異なっている。  Ivrea
MS、Ha fratres-Rachel plorat（DTO
XL、5）の無署名のモテットは、わずかな例外を除いて、すべての部分でイソリズム的である。それぞれに最初に独自の6種のtaleaeがあり、1パターンは3回続き、その後同様に繰り返される別のパターン（2つのセクションに分かれるように）が繰り返される。第2のテノールパターンは、音価が半分になることを除いて、最初のテノールパターンと同じである。
ｐ３３９ もう一つの無署名のモテットである4声のApta caro-Flos Virginum Alma Redemptoris Materは、器楽的な前奏曲、すなわちIntroitusで始まり、その後、テノールは、3回のtaleaeで、Hermannus Contractusのメロディーを2倍に拡大する。（つまり、最初の3つの単語Alma redemptoris materを設定するほどのメロディーである）。その繰り返しにより、メロディーは最初に持っていたものとは異なるリズム形をしている(cf. p. 299)。 パドヴァで15世紀初めに活躍したProsdocimus de Beldomandis (Prosdocimo de' Beldomandi)は、私たちに、I4世紀の理論家は、旋律的な素材の繰り返しの用語としてのcolor (cf. p. 306) とリズムの繰り返し素材としてのtaleaを区別するのはすべて一致したことではない、と示している。彼は、イソリズム的モテットの近代的分析を採用し、この区別を分かりやすくする思考の楽派があったと述べている。  c.f. LU p273 taleaとcolorの混合例 このモテットでは、taleae とcoloresがテノールの中で重なり合っているだけでなく、上部の3声部がそれぞれ独自のtaleaeを繰り返すだけで、わずかなバリエーションが発生している。ここではモテットはすべての部分でイソリズムであるが、それらは「ずっと変わらずに残るリズムの骨格上の変奏」である。音楽全体の歴史の中では、テクトニクスを形成するエネルギーがこれらの作品におけるような程度の剛性を達成した例はほとんど見出されていないが、それらの技術的な改良の中で、聴き手は何も知覚していない。なぜなら作曲家は、新しいハーモニック・メロディーの陰影とトーンの強調を絶え間なく引き継いでいる真新しいブランドの各バリエーションの衣装を保有していたからである。そのため、必然的な一貫性の印象が残された。 isorhythmic motetは、1世紀以上にわたって新しい作曲のための形式として生き続けた。興味深いことに、ここでは、カリカリ書いているように、聞き手が最初の聴取で、その結果がどのようになるかを知ることができなくても、統一的な効果を生み出す第2の形式があることを観察することは興味深い。このような形は、14世紀の微妙な鑑識に向かう傾向を示す証拠であり、宗教の召使としてよりも自分のために存在する芸術家である鑑賞者を対象とした芸術に向けられている。 1つの作品は、一般に、イソリズムと新しい対照的な響きの両方によって統一されているわけではなく、これらの2つの手段の間にはある種の分裂があり、世紀が進むにつれて境界線がますます鋭くなる。 ｐ３４０ Apta-Flos Almaの4番目の声部は、contratenorである。ここには、重要な14世紀のイノベーションがある。その名の通り、テノールのカウンターとしての機能を備えている。それは次第に標準的な第３声となり、３声作品もまたそうであるが、モテットの作曲においても重要な役割を果たようになる。 Cous IIIには、de Vitriに帰されている4つの論文が含まれている。すべての信憑性が疑わしいとされていたが、今はArs Novaが実際に彼によるものであることは合理的に明らかである。この分野の名声は、主に、計量記譜法を解説する新しい理論やフランコ風システムを拡大する理論に依拠している。他の論文は少なからずde Vitri'の影響の下に書かれている。 Pierre de la Croixのスタイルでは、最終的にsemibreveよりも小さな音価の記譜を必要とすることは明らかであった。2拍子リズムは、遅かれ早かれその権利を要求することになることもあきらかであった。これらのことは、14世紀のフランス音楽とイタリアの音楽でも起こった。この頃、イタリアはフランスは音楽的名誉を争っていた。両国は確かに他の国に影響を与えているが、ある種のイノベーションを導入した最初の人物は決められないだろう。 かつてMarchettus of PaduaのLucidariumは1274年に書かれ、彼のPomeriumは1309年に書かれたと考えられていた。この信念に基づいて、イタリアはPomeriumがこの分野で新しい教義を明らかにしているので、記譜法の改革に向かうやり方をイタリアがリードした、と主張された。しかし、今や証明されているので、どちらの論文も1309年から1343年の間の日付であり、de vitriのArs novaは、1316年と1325年の間に、いずれかの国の優先順位を確立することは不可能である。 MarchettusはFrancoを引用しているが。しかし、両国で新しい発展のベースがあったことしかわからず、少なくとも部分的には、13世紀のフランス音楽をベースにしていた。イタリアの記譜法を拡大させた別の主要な理論家は、Prosdocimusである。 ＜イタリアの記譜法＞ 比較を容易にするために、フランスのArs
mova記譜法の簡単な言及の直前に、イタリアで作成された記譜法の改善が（イタリアの14世紀音楽の論議の一部としてではなく）ここで触れられる。両方とも、古いフランコ風の連結符理論は存続するが、最も魅力的で最も重要な新機能は、2拍子を記譜する手段である。
ｐ３４１ Pomerium の作者Marchettusによれば、breveは3つの部分（この部分はternariaと呼ばれる）に分割され、さらに６、９，１２へと細分割される（それぞれ、senaria perfecta,novenaria,duodenaria)。またさらに、２つの等しい部分（binaria)に分割され、４，６，８と細分割される（それぞれquaternaria,senaria imperfecta,octonaria)。Marchettusは不完全な分裂（2拍子系列）をシステムの下位に置いているが、彼が提出している音楽例は、実際には、不完全分割は完全分割より重要でないわけではないことを示している。  特定の作品で採用されたリズムの分割の本質を示す主な手段は、punctus divisionisであった。それは、1小節分づつを切り離すことによって、それゆえに近代的な小節線と同様の機能を果たようにしている。イタリア人はフランス人より頻繁にこれを適用した。 小節の認識を助けるためにいくつかの作家によって使用された追加のガイドは、作品の最初に置かれた文字であった。T（termaria）はperfect measureのために、そして、B(binaria)はimperfect mesureのためにあった。他の作家は、P（perfetion）とI（mperlection）を用い、Q（quaternaria）、S.P.（senaria perfecta）、S.I.（senaria imperfecta）、O（octonaria）、N（novenaria）、D（duodenaria）も時には使用された。 そこには効果的なsignatureｓもあった。semibrevesがひとつのbreve以内に入る時には、小節は、表示されたsinatureに多かれ少なかれ従っていたが、最初のsemibrevesがその通常の音価を持ち、最後のsemibrevesが短くなったり長くなったりすると、必要に応じて、小節を埋めたりすることがあり、そうした過程はvia naturaeと呼ばれた。 ３ いくつかのdivisioにおいては、semibreveが、２のもとで示された通常のグルーピングの数よりもより細かい数で使われるならば、それらのうちの最後のsemibreveは伸ばされる。この原則は、明らかに、フランコ式記譜法のアルテラ化に同じ根源であり、以下のような組み合わせを導く。結果としては、グループの終りには、より長い音符が現れることになり、それは、via naturaeと呼ばれる。 http://machikun.la.coocan.jp/apel12.htm  もしも小節の他の部分で延長が望まれた場合、下向きstemが効果的にsemibreveに加えられ、その変化はvia artisとして知られている。 ４ より長い音価がグループの最初あるいは中間で見出されて示されるリズムならば、この場合は、semibreve major  によって示されねばならない。こうしたリズム形成は、via
artisと呼ばれる。以下にその典型例を示す。http://machikun.la.coocan.jp/apel12.htm  最初に、breveのすべての分割は、semibreveという手段によって示される。ゆえに、duodenaria（１２分割）においては、１２のsemibrevesが１breveに等分され、quaternaria （4分割）は１つのbreveが４つのseimbrevesで等分される。これは混乱を招いた。そして、明瞭化の要望は徐々に、seimbrevesよりも小さな音価の記号だけでなく、異なるリズム区分におけるその音価を示すために、seimbrevesの書式の使用を徐々に変更した。以下は、イタリア表記法で表示される semibreve, minim, semi minimの主要な形態の一部である。   ｐ３４２ 14世紀の初めに12のsemibrevesが1breveに等価であるという 我々の最初のduodenariaの例に戻ると、、同じ世紀の終わりに、quaternaria(4分割）において４minimsが１breveに等価であるように12のminimsは１breveに等価であり、senaria(６分割）にあるように６minimsは１breveに等価であり、以下同様である。  Other dots applied were the punctus perfectionis (used to make sure that a performer would understand the note it followed to equal 3 of the next smaller value), the punctus additionis (a dot of augmentation, increasing the value of a note by half, as in modern notation and thus, to a certain extent, corresponding to the punctus perfectionis-cf. p. 29o), and the punctus demonstrationis, sometimes appearing in pairs, one dot being placed on each side of the stem. This kind of point is of special interest, since it indicates a device that was apparently new in the 14th century-syncopation. ドットは、punctus perfectionis（演奏者が、対象とする音符の前は”完全（３分割）であることを理解するためのもの）、punctus additionis（符点、音符の音価を1.5倍にするそのために、ある程度はpunctus perfectionis に相当する- cf. p.290参照）、そして時には対になって現れ、1つのドットがstemの両側に置かれているpunctus demonstrationisがある。このような点は、14世紀のシンコペーションにおいて明らかに新しいデバイスであったことから、特に興味深い。 以下は、イタリア表記法で使用される休符である。  14世紀の試みが終わりに向かい、２つの異なった音価はひとつのシンボルとして、以下のように結合するようになった。  ｐ３４３ これらの試みは、イタリア式記譜法が急速に衰退し、フランスのArs novaの記譜法への道が切り開かれた時に行われた。フランス式記譜法は、15世紀初期にはすでに、イタリア式に対して、勝利をしていた。しかし、イタリア式を用いた15世紀の写本は現存している。 ＜フランス式Ars nova記譜法＞ イタリア人は6線譜表を好んだが、フランス人は5線譜表を選んだ。♭記号は今日と同じくらい使われている。♯記号は、半音上がるのと以前の♭をなくす（つまり現在のナチュラル）を示している。 フランス人のArs novaの演奏の要求に答えるために使用された表記法は、フランコ式システムの基本的な音価を保持しながら、minimの独立性を認識し、longとbreveの間の古い関係の原理を適用し、イタリア人によって採用された音価分割の一部を取り入れ、その後の発展の基礎を形成するシステムに全体を融合させた。新しいシステムには、重要な要素は次の記号である。    もともとの以下のような古い分割に対して  以下のような新しい分割が加わった。  prolationは以下の4種類ある。  あるいは◆◆＝ 、 あるいは◆◆◆＝ である。１４〜５世紀の論文でフィリップに帰せられる発明は、14世紀の音楽の基本的な計量単位となり、それゆえ、最初の３つのリズムモード（Modus,Tempus,Prolatio)によって保たれたその地位を占有したのである。ｐ３４４ ・ロンガの前のロンガは常に完全 フランコの規則 "Longa ante longam perfecta"は、より一般的な "Similis、ante similem perfecta「同種のものの前の同種のものは完全」"に変更された。（訳注；このあたりはまうかめ堂さんのページが非常に参考になり、参照させてもらっています）。つまり、longからsemibreveまで、3拍子であるどんな音符も、他の同種の音符でフォローされた場合、必ず完全、あるいは３分割となるわけである。 ・ロンガの後にちょうど一つのブレヴィスが後続するとき前のロンガは不完全化する ・二つのロンガの間に二つのブレヴィスが挟まれている場合、二番目のブレヴィスはアルテラ・ブレヴィス（ブレヴィスの長さが二倍になること）になる 古いシステムでは、longの前後にbreveが来た場合、2分割となったが、今や、breveの両脇にsemibreveが来たり、semibreveの両脇にminimが来た場合もまた、2分割となった。 古いシステム中でlongとbreveの間の関係を支配したその他のすべての規則は、今や、breveとsemibreveとの関係、semibreveとminimとの関係にも適応されるようになった。それゆえ、２つのlongsに挟まれた２つのbrevesのうちの2番目においてその音価が2倍となる”alteration"も、今や、それ以下の短い音符間においても適用されることとなった。 シンコペーションは、英語圏でむしろ発達したようだが(ct. p. 4I4)、最初にArs perfecta secundum Philippum de
Vitriacoにて定義された。中世の理論家によって説明されているように、これは複雑で困難な問題である。原則は、小節全体または小節の部分が、他の小節の不均等な構成要素の間で補間されたときに、リズムにおけるシフトが起きることである。したがって、
 となる。もしも2番目のbreveが最初の小節の不均等な部分の間で補間されるのであれば、 となる。以下の６つの広く受け入れられた特殊なsignaturesは、Ars perfectaで説明されており、それはVtriに帰せられている。  これらは必要に応じて変化させられた。それゆえ、prolatio minor  を伴うtempus perfectumは と示され、prolatio major を伴うtempus imperfectumは、 または と示された。必要なシンボルは作品の最初に書かれ、たびたび、異なったsignatureが、基本的な小節の変化を示すための作品の途中部分の間に導入された。３８ このしるしは、今日では4／4拍子として使われている。全部で６つのこれらの印のうち、４つはArs novaにも現れる。 14世紀のフランス人作曲家たちは、ドットを多くの異なった機能を示すために使ったため、いろいろな混乱をまねいた。そして、Prosdocimusに対して、イタリアの用法のクリアさと単純さが賞賛されている。フランス人作家によって与えられたドットの名前は、いくつかの機能の性質を示す助けになっている。punctus divisionis,perfectionis,imerfectionis,alterationis,syncopationis,augmentationis。 The rests already presented as appearing in Italian notation are among those used in French notation also. 休符に関しては、すでにイタリア式記譜法で現れたが、フランス式記譜法でも使われた。 リズムの変化を示すためにカラー音符を使用することは、Ars novaの発明ではなかった。それらはすでにRoman de Fauvelで使われていた。しかし、Philippe de Vitriは色付けされた音符が置かれた様々な用途について最も完全な説明をしている。 (１)リズムのシフトを示すこと （2）cantus planus と cantus mensurabilis を区別するために3）メロディーが1オクターブ高く発音されることを示すため、（4）音符がperfectとなることを禁止するため（5）その代わりに、不完全（2拍子）であること示すため（6）2拍子において3分割音価を示すため（7）音価の縮小を求めるため。 ”空白”（すなわち白抜き）は、赤いインクが利用できなかったときに使用され、はるかに便利だったので、すぐに赤インクを駆逐した（赤色音符の使用はいくつかの精巧な写本中に認められるが、英国では15世紀になって初めて出現した。白色符はイタリアのトレチェント記譜法でもまた特別な目的で使われた）。15世紀の前半になると、白色符はsemiminimからすべての音価において、黒色符から置き換わり、semiminimはその符鈎を失って黒色符となり、より短い音価が（それも黒色だが）しばしば現れるようになった。そのために、今日われわれが理解しているように、minimから長い音符である白とsemiminimより短い音符である黒が確立された（ｐ３４３の図参照）。 Ars novaの重要な理論と実践は、diminution と augmentationの採用であった。それは部分的には特殊な記号や数字で示されている、 あるいはdiminutionの場合は、は赤で縁取られた白色符によって示されている。diminutionとは、実際に書かれてよりも次に短い音価での声部（通常はテノール）の演奏を意味した。たとえば、brevesはsemibrevesとして演奏された。音価間の比例関係には変化はなかった。すべてのこうした音符は単純に、演奏時にその音価の半分あるいは１／３となることで縮約された。そのやり方は、Vince con lena of Bartolo meo da Bolognaや作者不明のPar le grant sensにおいて見られる。このイタリアの作品では、diminutionは、semiminimよりも短い音符の要求のために使われた。15世紀からの筆記者の筆致は、白色符である（赤い音符が先に使われた場所での黒色符を除く）。diminutionは、左があいている半円形  で示される。そのdiminutionの効果は、最初のsignnatureが再度現れるまで続く（これは点を囲んだ円 であり、prolatio majorのための新しいsinatureである）。フランス語の作品では、３声のそれぞれは、時には赤で囲まれた白色符によって、左があいている半円形によって示されたdiminutionの例を差し出す（tempus imperfectusに対する最初のsignatureの再導入でその効果はなくなる）。作品はすべて赤色の音符による使用も説明している。augmentationにおいては、音符はあたかも次のより長い音価を形成するように書かれたように演奏された。ｐ３４６ 14世紀に小節の認識が普遍的に認められたわけではないが、tempusに関する論文は、演奏上における別の多くのヒントを含んでいる。これらのヒントはWolfによって集計されており、WolfG I、15 offにある。 フランス人の14世紀の作曲家たちは、イタリア人の同時代人のように、しばしばフラットやシャープを使って半音の変化を識別しているが、フランコ式記法が現代の記譜法が基礎にしている基本原理を供給したので、Ars novaの記譜法には、現在のわたしたちが使っているさまざまな要素がそこにすでにほとんど含まれていた。たとえさまざまな標章すべてが14〜15世紀に一様に受け入れられていなくても、同じことに対して異なった標章が豊富にあっても、近代的記譜法へのアプローチはそこにあった。余分な標章を刈り取り、重要なものをシステム化するためには、数世紀を必要としたのである。 Jacques de Liegeが保守的ならば、Jean de
Muris（ｃ1290〜1351）は新しい芸術の活発な提唱者であった。彼は作曲はしていないようであるが、彼のArs novac
musiceは重要な作品である。その中心的な考え方は、計量的システムにおいて、次に長く次に短いい種類の音符に対して与えられた種類の音符の関係が、他の種類の音符に相当する関係として正確であることである。言い換えれば、longとduplex longの関係、breveとlongの関係、semibreveとbreveの関係の規則を設定するわけではなく、これらすべての関係の規則を設定するということである。システムは論理的かつ一貫性があるべきであり、それはその規則、標章、術後において一貫しているべきである。彼に帰せられた他の作品間では、いくつかの著述が真正（これらにはPhilippe de Vitriへの書簡も含まれる）であるが、Summa musicaの記述は、speculum
musicaeの記述同様、それが彼の著作であるかどうかは根拠がない。確かなことは、彼はspeculum
musicaeの作者ではないということであり、論文が取り除かれた、モダンとしてのあるいは保守としての彼の性格の矛盾である。
https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Guillaume_de_Machaut マショーの作品は、膨大である。彼の作品を保存した写本は、非常に美しい。彼の作品を含む雑多なコレクションは、彼の影響力の拡がりを示している。たとえば、イタリアの写本などは、彼の作品の７つを所持している。彼の作品は、ドイツの写本にも見られる。 マショーの作品は、18のlaisがある。そのうち16は単声である。マショーとともに、単の芸術音楽の明るい時代は終わった、と言われている。残りの２作品のポリフォニー部分は３声のカノンである。それらのうちの１作品は、chaceの印がある。マショーのlaiは、13世紀のそれとは、形式において異なっている。しかし二重versicleのセクエンツィア様式はたどることができる、 、 彼の典型的なlaiは、以下のような構造である。１２の節でできており、最初と最後は、詩の構造であり、同じ音楽がつけられている。それぞれの節は2セクションに分けられ、同じメロディが歌われた。それぞれのセクションはさらに２つのサブセクションに分けられ、両者はメロディの同じ部分を連続して歌った。それゆえ、ペアにおける直接の反復は、古いlaiの性格を維持している。最初のサブセクションは、ouvertとcclosのカデンツを伴っている。メロディの様式は、時に非常に単純であり、時に、非常に装飾的である。 p３４９ complainteとchaonson ryoleの、音楽付きのそれぞれの１例がある。両曲ともに、Remede de Fortune(運命の妙薬）中にある。 我々は、マショーの芸術の特徴においての二重性を、彼のrondeaux,virelais、ballades中に見る（彼は、chansons balladeesと呼んだが、将来的使用に対する新しい概念としては確立されたなかった）。14世紀の革新の影響は、容易に理解できるが、マショーはJohn of Bohemiaの継承者であり、すでに過去になった騎士の時代、13世紀に戻っている。 彼は、トロヴェールの芸術に倣っていたが、マショーを「最後のトロヴェール」と呼ぶことは誤りである。14世紀には、文学的繁栄として、古くて宮廷的な騎士道が生き残っていた。「ここで初めて、芸術と人生において、分裂、解決不可能は、継承された、運命の形式と新しく、独創的な経験の間で、爛熟した古い文化の真の徴候に、光が当たった。」しかし、彼のrondeaux,virelais、balladesの音楽において、「詩人かつ音楽家であるマショーはもっとも気高いムードと古い文化の秘密を捕まえた」。彼の作品の中には、新しいもののあとに手を差し伸べるような復興の試みがある。 chansons balladeesとvirelaisのうちで、２５作品は単声であり、7作品は器楽のテノールを持ち、１つは器楽のコントラテノールを持っている。13世紀のパターンは引き続いている。マショーは3節を好み、そのために、ルフランを構成する完全なvirelaisは、節（最初のversesは、新しいメロディ句があり、最初はouverがあり、次はclosがある。最後のversesはルフランを伴っている）、ルフラン、節、ルフラン、節、ルフランと続く。 しばしば、ルフランの最後と節の反復セクションの最後間には、メロディの音韻がある。次の作品douce dame jolieは、その単純で魅力的な旋律により、古いトロヴェール精神を持っている。しかし、それは2拍子であり、ゆえに、少なくとも、モード理論に固執すれば、トロバドールやトロヴェールからは異なった傾向にある（しかし、大部分のvirelaisは３拍子であり、すべては古い第２モードである）。シンコペーションが使われていることに注目したい。   この例で見られるような、上昇する導音が先行するカデンツ（参照；例９７）は、今日我々が第６スケールと呼ぶものが導音と終止形の間で響くカデンツである可能性を排除しない。 virelaisのひとつ、Se je souspierは以下のような終止を取る。  このタイプのカデンツは、マショーと同時代のイタリアの作曲家、ランディー二と結び付けられ、「ランディーニ六度（ランディーニ終止」と呼ばれていた。しかしこのようなカデンツは、特にイタリア人作曲家に特有なものではなく、実際、マショー以前のフランスでも使われていた。 rondeauxは、21が音楽を伴っている。３〜４声部で、13世紀のパターンを保っている。しかし、音楽の内容は非常に洗練されている。事実、rondeauxは、もはやダンスで使われることはなかった。しかし、ダンスの時には、caroleと関連して、virelaisが使われた可能性はある。extampieと同様に。rondeauxにおける複雑さは、音楽−詩の謎であるMa fin est mon commencement et mon commencement ma finを作り出した。cancrizans（crab canon；回分カノン）の書法を使っていることにある。 Ma fin est mon commencement et mon commencement ma finのトップパートは、器楽であり、テノールと同じメロディであるが、しかし、後ろからも同じように作られている。例99に先例があるが。すなわち、最初から最後、最後から最初へと逆さまでも同じになっている。 それゆえ、歌自身が、詩を話している。こうした音楽とテキストの密接な関係は、例98で示されている通りである。しかし、これは14世紀の作品の特徴ではない。作品はおそらく、学術的というよりは遊び心があり、シンコペーションをふんだんに使っている。マショーは、Adam de la Halleによって到達された領域からはるかに離れたところにまで達していた。   例107のように、シンコペーションだけでなく、例104のように、3連符が、コロラトゥーラ句やretardaniを自由に差し入れ、この時代の音楽をを装飾した。モテットのみが、イソリズムを新規に作り出し、こうした装飾の甘言に抵抗した。 rondeauxは、異なった写本中のに異なった版の作品で見られる。ときに、和音の変化が起こっており、それは、この時期において、和音としっかりと固定する要望が強くはなかったことを意味している。和音を尊重するほどには和声学が発達していなかったためであり、私たちは、詩篇唱との関連、リズムとの関連を観察する。そこには初期特有の声部交換性や流動性があった。いくつかの版は声部の数も変化しており、それは、歌手の数とも関連しているのであろう。 与えられた声部の演奏における声部交換とは別の成長は、ルネッサン期になって初めて始まったことであった。マショーの作品がひとつ以上の写本に見られるところではテキストをつけるにおいての一般的な統一性があるのは、マショーの音楽家としてあるいは詩人としての二重の役割に関係していると思われる。そして結果的に、言葉と音楽を適合させることに対抗するよりも、言葉と音楽の相互関連に考慮することになった。 14世紀の音楽においてのみならず、その他の古い音楽においても、安定性の欠如は明らかに、今日の我々にとっては、重大なハンディとなる。なぜなら、我々は写本がどの程度、特殊な作曲がなされたのかというやり方を示す程度がわからないからである。個々の作品の異なった版は、改変が自由になされたことを意味する。14世紀の音楽において、チャイムベルがこの当時の光彩画に描かれたこと、文献にもそれが書かれていること、しかし、チャイムベルに適当な部分は簡単には見つからないこと、が指摘されている。我々は、ドローンが広く使われたことを知っているが、そうしたことは記述がない。 この時期、即興が盛んであり、書かれた作品は演奏のための骨組みに過ぎない、ということは考えられる。しかし、ある種の14世紀の作品はかなり複雑であり、そのために演奏者たちがそれらを改変しようとしても、彼らが作品を凝るようにすることはほとんどあり得ななかっただろう、とは考えやすい。 マショーによるballades noteesは４２作品ある。ひとつは単声であり、残りは２〜４声である。ポリフォニー作品のいくつかは、すべての部分に歌詞を持っており、明らかに、声楽かあるいは器楽伴奏付き声楽を意図している。マショーのballades形式は、13世紀末のballadeのパターンを引き継いでいる。すなわち、最初にはルフランがない。節は２つのメインセクションからなり、最初の方は、繰り返され、次の方はそうではなく、ルフランが続いている。（マショーにおいては、これは、節のrecurring sectionとともに何度も押韻する。Roman de Fauvel alladesにおいて、２回そうであったように）。 rondeauxと同様、balladesは、もはや14世紀にはダンスとは分離された。この形式のマショーの作品には、二重balladeがある。マショーは、Thomas Paienが彼に、ルフランJe vois assez,puisque je voies ma dame付きのballadeのテキストを送ったことに関係し、そして、彼に同じ押韻とルフランで別のballadeを書いてもらったり、２つの詩を2声や２つの楽器のために作曲するために、関係した。彼葉、その結果をPeronneに送り、彼が作品を演奏したこと、彼自身にとっても良いことであったことを手紙に書いている。 そこにはまた、２つの3声balladeがある。De triste cuerにおいて、3声のそれぞれは自身のテキストを持ち、グループは一般的にひとつだけのルフランを持っている。Sanz cuer m'en voisにおいては、3声のそれぞれは自身のテキストを持ち、しかしそれらは同じメロディであるつまり、カノンである。ballades Se,quanque amourとNes que on porroitは、2番目と3番目にそれぞれ模倣の例がある。 しかしマショーは、こうした形式において、模倣を使い、彼のもとも愛すべき作品を世に送った。３声のballadesの典型的な様式は、先導するメロディがもっとも高い声部と２つの低い声部にあり、楽器のサポートを受け、明らかに流行となり、すでに見たように、かなり重要である。 23のモテットは、19が３声であり、4つが４声であり、注目すべきは、そのイソリズム的特徴である。３つにおいて、マショーはテノールをイソリズムにしていない。10のモテットのうち、テノールのメロディは、短縮されて繰り返される。音価は２ないし３あるいは不規則に分割され、作品の最後はその程度がわかるような動きを得ている。 いくつかのモテットにおいては、上声部は、すべてではないが、ある程度はイソリズム的である。コントラテノールはテノール同様、モテット22と23においてイソリズムである。 イソイズムの特徴は、マショーのモテットだけでなく、ballade１やrondeaux７にもある。実際、モテットとballadesは、共通の様式的傾向がある。トロバドールやトロヴェールの作品のように、balladeやrondeaux、virelaisの詩が音楽の形式を指定したのであれば、モテットにおける音楽の独立性は完全になったことだろう。 理論家であるAegidius de Murinoは、モテットの作曲の方向性を与えた上で、音楽が最初に書かれ、歌詞はその後に書かれるべきである、と主張している。にもかかわらず、14世紀のモテットの特徴は、異なった、同時に歌われたテキストがいくつかのやり方において、互いに関連している。テノールがテキストがない場合は、おそらくは楽器が当てられたのである。モテットの主題は、叙情詩や、宗教、道徳といったように、変化している。モテットは今や優れた音楽の形式の代表となり、国、教会、宮廷での行動栄誉を得た。我々は、戦争のような受け取り方で、魂をかき乱す政治行事において、あらゆるフランスの王、教会の王子、偉大な主のモテットを所持している。。 マショーのモテットは、模倣の例をいくつか含んでいる。そして、それを使うフランス語楽派の弱点を示している。 Dame je sui cilzにおいては、自由模倣のスナッチとして意図されたものは、どの声部も休符やカデンツの後から入ってこないという事実によって、その力を失っている。  Bone pastorにおいては、模倣は幾分効果的になっている。第２声部は１拍後から入ってくる。Dame je sui cilzにおけるもうひとつの模倣は、あいまいである。第２声部にくと無関係な接頭が付くことによって、曖昧になっている。  マショーの名がついたhoquetusとしての唯一の作品は、ダビデのホケトゥスである。hoquetusパートとtriplumは交互に代わり、ホケットの特徴となっている。イソリズムであるテノールは２つのパターンを用いている。最初は、８appearancesで、これらは３つのメロディがある。したがって、８タレア、３コロルとなり、メロディは異なったリズムと重複する。4番目の最後のコロルは、４appearances（タレア）である。この作品は器楽的である。動機は、典礼のAlleluia Nativitas・・・ex stirpe David(現在のAlleluia Solemnitas・・・ex sturoe David）におけるDavidという言葉に由来する（LU p1276B)。  LU p1276B そしてそれは、マショーが自身の作品を、Alleliaをベースとしたペロタンのオルガヌムの継承を意図していたものと思われる。ホケット化はマショーとヴィトリでその頂点に達し、彼らはリズムには意図的な制限は置いてないように見え、多くの音符を挿入している。 ＜ノートルダムミサ＞ ノートルダムミサ楽譜へ tournai mass楽譜へ マショーのミサ曲は、歴史的に大きな重要性を持っている。Ite missa estが、５つのメインセクションのあとに加えられている。 マショーのミサ曲の、最初の通作ポリフォニーミサ曲としての優先順位は、トゥルネーのミサ曲と呼ばれるものに脅かされている。その日付は、14世紀前半である。（マショーのミサ曲は、確たる証拠はないが、シャルル5世の1364年の戴冠のために作られたと言われている）。 しかしトゥルネーのミサ曲は、均一な作品ではなく、事実、異なった時期に書かれた個々の作品のコレクションであると思われる。Kyrie Sanctus,Agnusは古いスタイルで書かれているが、GloriaとCredoにおいては、グレゴリア聖歌のメロディは、最高声部で精巧に書かれている。この時期のものとしては、異例の存在である。 マショーのミサ曲のように、これはおそらく、Ite missa estを含んだものと思われる。（イヴレア写本中に保存されている）。礼拝におけるIte missa estのパート設定は、典礼的なテノールを使い、モテット様式であり、ラテン語で書かれたmotetusと世俗のフランス語で書かれたtriplumを持っている。 他方、マショーのミサ曲においては、各セクションをまとめるような努力がなされている。以下の動機は、「この巨大な作品において生まれたcellであると見做せる。それぞれのセクションでこの動機が見られるばかりか、模倣も見られる。たとえば、フーガのような入り、反復、Kyrieにおける長い音価への対抗などとして。マショーは、彼のノートルダムミサの基礎素材としたことがよくわかる。」  kyrieは、aaa,bbb,ccdパターンであり、典礼的メロディは借用されている（LU p２５）が、テノールでは自由に扱われている。Gloriaは、condutcus様式である。Credoにおいては、メリスマがなく、特にホモフォニックに書かれている。プレインソングのメロディがmotetusにおいてパラフレーズされている。Ex Maria Virginet においては、注目すべき音価の拡大がある。こうしたEt incarnatus Ex Maria Virginetの拡大の取り扱いは、後のミサ曲でも、踏襲されることとなった。 協和音程を書いたあと、マショーはCrucifixusにおいて、強烈な不協和音を作り出す。しかし、全体としてミサ曲は、テキストの”表現”の扱いについては、特別特徴的というほどではない。 マショーのクレドの強い威厳は、rondeaux、virelaisの優雅な遊び気分からははるかに離れたものとなっている。Sanctusは第１２ミサのプレインソングをベースとしている。Agnus Deiも同様である。Agnus の最初の呼びかけ（qui tolis以下）は、イソリズムモテット様式であり、（Agnus Deiの）導入の後に、２つのイソリズム（qui tolis以下）が入ってくる（motetusとtriplumはある程度自由に動く）。 ミサ全体は、クルト・ザックスによって言われたように、「基本的には巨大なモテット」であると言える。 マショーのミサ曲において、我々はオルガヌムとディスカントを伴う通常文を装飾した過去の経験のゴールに到達した。この作品は、16世紀においてさえも演奏され、ジョスカンやパレストリーナや、バッハ、ベートーベンのポリフォニーミサ曲の先祖であることが運命づけられていた。 このミサ曲が顕著であるように、聖なる音楽は明らかに、マショーの作品群のうちでは、比較的小さい割合しか占めていない。この点において、マショーは時代の申し子であったように見える。14世紀のフランス語、イタリア語の写本においては、俗なる音楽が作曲家たちの主要な関心を集めていた。これはおそらく、1324/25年にアヴィニョンで出された有名なヨハネ22世の勅書の影響である。それは、教会礼拝にmotetusやtriplum声部を加えることだけでなく、あらゆる種類のポリフォニーの実践的使用さえ禁じていたのである。 しかし、この勅書は広範囲では十分な効果がなく、歴史家の中には、その影響を過大評価している人もいる。作曲家たちは、典礼の使用のために、ポリフォニー音楽を書きつづけたのであった。しかし、布告は、それが完全なものでなければ、部分的なチェックとして機能したかもしれない。ゆえに、世俗の方向に向かった音楽創造の主たる流れを多様化したのである。アヴィニョン近郊において、その効果は長くは続かなかった。イヴレア写本やアプト写本はミサのための音楽を含んでいる。もしも 音楽創造の主たる流れの多様性は、世俗の方向に流れたのである。 If the bull did cause composers to concentrate on the writing of secular music for a while, it thereby brought about the extraordinary result that, when they returne to the writing of music for the Mass, they wrote it in the popular ballade style. (The Machaut Mass, whenever it was written, made use rather, as have seen, of motet and conductus style.) The Ivrea and Apt MSS preserve b three-part settings of sections of the Ordinary, in which the highest part sings a dominating melody, untraceable to a plainsong source and apparently unborrowed, and in which the two lower parts serve as supports, Friedrich Ludwig coined the term "Ballade-Mass" to designate such compositions. The ordinary of the Mass was not destined to receive a setting individual in style until the 15th century. その勅書が作曲家に世俗音楽の執筆にしばらく集中するようにしたことで、、彼らがミサのための音楽の執筆に戻ったときに、今度はバラードスタイルで宗教音楽を書いたという驚くべき結果をもたらした。 （Machaut Massは、それが書かれたときは、これまで見たように、モテットとconductusのスタイルとして使用されていた）。 Ivrea写本とApt 写本は、通常文のセクションの3声部の設定を保存している。その最高声部は支配的なメロディを歌っている。プレインソングとは関係なく、明らかに借用ではなく、、2つの下声部が支えとなっている。Friedrich Ludwigは、そのような作品を区別するために「Ballade-Mass」という用語を作り出した。通常文のミサ曲は、15世紀になって初めて、固有の様式を作り出した。 Nine hymns in the Apt MS have liturgical melodies, almost unaltered, in the highest voice; another has such a melody somewhat embellished in the contratenor. The nature of these settings has nothing to do with the faux-bourdon style, to be discussed in Chapter14. Apt 写本の9つのhymnsは、その最高声部に、ほとんど変化のない典礼的なメロディーを持っている。別の曲には、コントラテノール中に、いくぶん彩られたようなメロディーがある。これらの性質は、第14章で議論されるようなfaux-bourdon様式とは関係ない。 Among the composers represented in the MS are Tapissier and Baude Cordier who, as men known to have flourished about the turn of the century help us date the Ms. That Philippe de Vitri is represented in also, testifies to the honor in which he continued to be held. He, Machaut, and Jean de Muris are all praised in a motet in the Ivrca MS (together with nine oth musicians and also in a motet in a much smaller MS, Paris Bib. Nat. Coll. de Picardie 67. 写本に代表される作曲家の中には、Tapissier や Baude Cordieがいる。彼らは、世紀の移り目に活躍したことで知られている。Philippe de Vitriもまたそうした一人であり、彼はその名誉を引き継ぐことを証明した。Philippe de Vitri、Machaut、Jean de Murisは、すべてイヴレア 写本やはるかに小さな写本、Paris Bib。Nat。Coll。de Picardie 67のモテットで賞賛されている（9人の他の音楽家と一緒に。）。 MS Chantilly 1047, dating from the turn of the ISth century, though it self of Italian provenance, is a copy of a French original of c. 13s5. It adds to our knowledge of names of French 14th-century composcrs, a k now edge that is scanty, since the Mss on the whole give few names. Among the composers represented are Jean Cuvelier 78 Jacques de Senleches, with a bal- lade in honor of Duke Jean de Berry, Pierre des Molins, the Italians A. and F. da Caserta, who composed to French texts, and two Parisians Jean Vaillant and Pierre Tailhandier. Also represented in the MS is F. Andrieu who set to music in four parts a double ballade written by the poct Eustach Deschamps on the dea of Machaut, wi h th e refrain: La mort Machaut, le noble retorique. This is the earliest known of the several late medieval and renaissance Deplorations lamenting in music the deaths of com Andrieu's work, like many other compositions produced by the new generation, shows the vigorous survival of the influence of Machaut,"the greatest musical genius of I4th-century France 80 Its ballade form-but as applied to a three-part composition with instrumental tenor and contratenor, rather than to a four-part piece as here-was not only a mainstay of French composers of the I4th century when writing secular and even sacred works, but was to retain its supremacy into the time of Dufay d later, the three part ballade style affecting the rondeau and virelai also, the tenor and con- tratenor, which in the motet served as foundation, continuing in this style to be merely supports freely added. Not only the ballade, but also the motet was destined to survive, so that, paradoxically, 13th-century musical tradition was transmitted to the 15th century by the very men, belonging to the inter vening century, whose period is somewhat loosely characterized as that of the ars nova, a fact that emphasizes to what an extent the time was really one in which innovations were engrafted upon a basically old stock-one ending the Gothic period in music-rather than a time of broadly and essentially original creativeness. Chantilly 1047写本は、I5世紀の変わり目の日付であり、出所はイタリアだが、およそ1385年頃のフランスのオリジナルのコピーである。それは、フランスの14世紀の作曲家の名前についての知識をつけ加えるが、その知識はあいまいである。なぜなら、写本は全体的に名前が書かれていないからである。 代表的作曲家の中には、Jean Cuvelier 、 Jacques de Senleches（Jean de Berry公爵夫人のためのバラードを作った）、Pierre des Molins、イタリア人 A、F. da Caserta（フランス語のテキストに作曲した）、2人のフランス人Parisian Jean Vaillantと Pierre Tailhandierの名がある。 写本中で代表されたのはまた、F. Andrieuの名がある。彼は、マショーの死に際して詩人Eustach Deschampsによって書かれたダブルバラード（ルフランLa mort Machaut, le noble retoriqueを伴う）に４声部の音楽を作った。これは、有名な作曲家の詩を悼んで音楽を作った中世後期〜ルネッサンス期のDeplorationsの最初期のものとして知られている。 F. Andrieuの作品は、新世代の他の多くの作曲と同様に、マショーの影響の大きさを示している。そのバラードの形式は、4声部の作品に対してよりも、器楽的なテノールとコントラテノールのある3声部作品に適用されたように、世俗的あるいは神聖な作品を書くときのI4世紀のフランスの作曲家の柱であっただけでなく、 Dufayやその後の時代には覇権を維持するようになっていた。3声バラードのスタイルはロンドーとヴィレライにも影響を及ぼした。テノールとコントラテノールは、モテットの基礎として、このスタイルで自由にサポートし続けた。 バラードだけでなくモテットも生き残る運命にあり、そのために、13世紀の音楽の伝統は、世紀をまたがった人々によって、15世紀にも伝えられた。彼らの活躍期間はars novaとして特徴づけられた。 事実は実際、逆説的であるが、革新が、広範囲かつ本質的に独創的な創造性の時代よりも、基本的に古いもの（ゴシック時代を音楽で終わらせるもの）に移植されたということである。 |