| Music in the Middle
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Age Chapter11 p294～330 Ｈ Ｅ Ｃ Ｕ Ｌ Ｍ ＩＮ Ａ Ｔ ＩＯ Ｎ Ｏ Ｆ Ｃ Ｏ Ｎ Ｔ ＩＮ Ｅ ＮＴＡ Ｌ Ｏ Ｒ Ｇ Ａ Ｎ Ｕ Ｍ Ａ Ｎ Ｄ Ｄ ＩＳＣ Ａ Ｎ Ｔ ＩＮ Ｔ Ｈ Ｅ １２ ＴＨ Ａ Ｎ Ｄ １３ＴＨ Ｃ Ｅ Ｎ Ｔ Ｕ Ｒ ＩＥ Ｓ: Ｔ ｈｅ Ｏr ｇａｎａ， Ｃ ｏｎｄｕｃtｕs ， Ｅ ａrly Ｍ ｏtｅt ， Ｃ ａｎtｉｌｅｎａ; Ｍ ｅthods ｏｆ Ｐｅrfor ｍ ａｎｃｅ; lnstr ｕｍ ｅｎts ゴシックの期間は、ポリフォニー作品による音楽によって最も良く代表される。その演奏と記譜において、計量記譜法が使われ、シャルトル大聖堂やノートルダム大聖堂の建築物と同様の効果をもたらした。石とガラスの中の祈りはおおよそ1180年から1250年におよび、ドイツ、英国、スペイン、フランスの宗教的嗜好によって支えられた。 フランス人はゴシック建築のみならず、ゴシック音楽をも推進した。パリのノートルダムは当時の音楽のもっとも中心地であった。もしも教会が最初にオルガヌムを採用したのが民謡的ポリフォニーであったとしても、ゴシック期の芸術音楽において、ポリフォニーを発展させたのは、同時代のトロバドールやトロヴェールの世俗音楽よりも教会であった。 この期間のポリフォニーは主として４つに分類される。オルガヌム、conductus,モテット、cantilenaである。もしもそれらを”形式”と呼ぶのであれば、そこには留保があることは間違いない。なぜなら、これらの間に線引きをする様式としては、それぞれに独特の形式があるわけではないからである。 これらの分類の最後cantilenaは、１４世紀になって特に目立ってくることが証明されている。大陸のオルガヌムとディスカントの頂点のさまざまな時期に、音楽思想が自身をより特徴的に表現したことを通してメインなチャネルを備えたのは最初の３つ、オルガヌム、conductus,モテットである。 これらの分類においては、多かれ少なかれ、和声的基盤がある。協和音程は引き続き、主として、ユニゾン、五度、オクターブであり、四度はすでにその地位を失っていた（p２６３、EARLY CISTERCIAN POLYPHONY参照）。Johanns de Garlandiaは、理論家のうちで、協和音程として長短三度を認めていたが、それは不完全協和音程としてであった（それは、今日我々が当然のものと認めていることであるが）。 p２９５ Example71（ｐ268）が示すように12世紀初期において、三度はしばしば表れる。しかし、大部分の例では、ユニゾンと五度の間に表れ、我々が今日言う経過音としての結果となっている。三度が完全協和音程で解決されるべき感覚は、Anonymous X III.（13世紀後半？）によってによって説明されている。彼は、フランス語の論文において、長三度は五度によって、短三度はユニゾンによって解決されるべきである、と主張している。この理論家はまた、六度を不完全協和音程としている。しかし彼は、長六度はオクターブに進んでいくべきであり、短六度は五度に進んでいくべきである、と主張している。 しかし、13世紀における実践的な音楽は、特に三度に大きな自由を与えた。ケルンのフランコは、重要で長い、それぞれのperfectionの初めに協和音程があるべきであるという価値基準－不可避的な和音に関する最新のリズム的発展の結果として－の説教をした（cf ２７７）。Anonymous X IIIは、よいディスカントはユニゾン、五度、オクターブで始まり終わるべきである、と主張している。初期のポリフォニーの時期には、協和音程は特に作品の最初と最後では望まれていた。 しかし、13世紀の作品には、小節の最初での三度だけでなく、長短三度や長短三和音でのオープニングさえ存在する。だがこうしたことが起こるところでさえ、オクターブと五度が作品全体を支配している。三度を多く持っていることは、ユニゾン、オクターブ、五度、四度－すなわち、5音音階を思わせるシステム－を基盤としたシステムの最終的な衰亡を予見する。そして和声システムのアプローチは、三和音を基盤としている。 前者のシステム（ユニゾン、オクターブ、五度、四度－すなわち、5音音階を思わせるシステム）を基盤とした音楽が、西洋においてその最大限の潜在性を理解しているかどうか、そして、三度の受け入れが－結果として英国の影響を受けることになった－時期尚早ではなかったかどうかは、疑問があるかもしれない。しかし、その衰亡は、初期ゴシック音楽の期間よりはずっと先のことであり、そして三和音（の発生）は決してオクターブや五度の優勢が失われたことを意味しない。 Anonymous X IIIは、テノールに対する連続五度や連続オクターブを禁止しているが、ある種の状況においてであれば、より初期の理論家たちによって許容されていた。それは13世紀には十分一般的になっていた。こうしたポリフォニーは３声部である特徴があるが、２声部作品も書き続けられ、4声部作品も書き始められていた。 p２９６ パリのノートルダム楽派が音楽の発展のリーダーシップをになっていたのは、およそ12世紀の第２三半世紀頃であった。それは”いわゆるノードルダム楽派”と呼ばれるべきである。なぜなら、レオナンは、1163年のノートルダム大聖堂の設立前やその20年後の聖歌隊の完成前にも活躍していたからである。したがって、彼の活躍はパリの初期カテドラルでのものとすべきであろう。 この楽派は、13世紀中のポリフォニー作品の主な流れに影響を与え続けた。そのために、全体の期間はノートルダム楽派の期間、と呼ばれている。さらに、そのもっとも偉大な代表者、ペロタンの期間の名前を負っている。当時の写本は残念ながら、個々の作曲家の名前を残していないが、AnonymusⅣは歓迎すべき情報を残し、彼らをoptimus organista and optimus discantor「最良のオルガヌム作曲家、歌い手」である、と尊敬の意を評して記述した。 何人かの学者は、organistaという用語が単に現代的意味での「オルガン奏者」の意味だと考えている。しかし、1150年より以前のシャルトル大聖堂ですでに、clericus cantor（聖職者が歌うこと）の意味で使われている。したがってここでは疑いなく、「オルガヌムを歌う、あるいは作る人」という意味でよいであろう。オルガン奏者はorgnatorと呼ばれていた。discantorという名前は、ペロタンに適用されるが、彼がディスカントの作曲家として主に注目されていたことを示している。「ディスカント」は今や、あらゆる声部におけるモードリズムを持つパート作品に適用される。 organaは他方、音楽が部分的には非計量的である作品である。ゆえにディスカントと非計量的音楽は、オルガヌム作品で交代しているかもしれない。ひとつの声部は計量的で別の声部はそうでないといったように。organum purumという言葉は、何人かの理論家によって、2声部分を持つ音楽のみに適用されているが、その正確な意味は、別にある。しかしそれは、全体が非計量的であることを指定する意図がある（ノートルダムポリフォニーは２声部しかない）というOdingtonの定義にも合致し、単純オルガヌムと呼ばれた大規模な作品中の計量的的部分も含んでいる。 p２９７ ①すべての声部が非計量的であるか、②１声部のみが非計量的であるところでは、これらの声部を互いに合わせるやり方は、ディスカント部分を含むオルガヌムを含む写本の垂直配列に依っている。１声部のみが非計量的であるところでは、非計量的声部は無論、実際にはある意味、計量的であった。確かにそこには、音価を示す部分はないが、それぞれの音符の長さはそれに対抗して演じられる音符の長さによって決定される。 オルガヌムのテノールは、聖歌のレパートリーから引用されるが、その理由としては、近代の権威、ことにHandschinは、単純に、Chorabearbeitungen（合唱で歌われたため）としての作品だから、としている。明らかにこのような作品において、彼らがテキストを歌った時、すべての声部は同じテキストを同時に歌っていた（p307参照）。 （中略） p２９８ ＜レオナン＞ レオナンのテクニックは、12世紀の第２、３三半世紀に彼が位置していたことを示している。それは、聖マーシャル”楽派”とペロタンの間のmidwayである。このテクニックは、聖マーシャルのそれから導かれたものである。それは、note-against -note様式とsustained -tone様式であり、両者は個々の作品中に隣り合わせとなっていた。前者はSumma Musicaeにおいてdiaphonia organicaと称され、後者は organica diaphonia basilicaと称されていた。 レオナンは、オルガヌム声部（主旋律）がそれぞれのシラブルに短いメリスマを持つことを許容することだけで、よりfloridでない様式を変化させた。それゆえに、（note-against -note様式の）２声部の間の区別はより大きくなった。 短いメリスマは、第１、２、３リズムモードにしたがって歌われた。そしてテノールは第１、２、５モードで。結果として、ディスカント様式が生まれた。非常に引き伸ばされたメリスマ部分は－長く保たれ、非計量的なテノールの音符、sustained -tone様式－自由に歌われることが可能である。１つの作品内での２つの様式の組み合わせは、ノートルダム楽派によって作られた対照の使用のひとつを説明する。両様式の結合部分は一般的に、以下の原理で決定された。すなわち、テノールとして供給される聖歌のメロディがシラビックかわずかにメリスマ的な場合にはsustained -tone様式で、非常にメリスマ的な部分では、florid的ではない様式が使われた。後者の場合、テノールのメロディは何度も繰り返され、ostinatoのような状況となった。これらの様式の交代が作品を分離するような大規模な部分はクラウズラ、あるいはpunctaと呼ばれている。 リズムの対照は２種類のポリフォニーの接合部分だけでなく、聖歌隊によって歌われた聖歌の句と通常はソリストによって歌われたオルガヌムの間の交代によっても得られた（p２６４参照）。timbreによる対照の産生も同様にあった。 2声の設定はfirst sectionや、ミサでのGradualsその他のverseのintonationのために行われた。first sectionとverseの残り部分は、聖歌としてそのまま歌われた。（cf.Example84). レオナンのメロディは、変形した三和音は出てこない、そして三度以上の跳躍は稀である。しかし、グリッサンド様の部分はオクターブ等を通して見られる。これはアラブの影響である。この仮説は、Anonimous Ⅳが「elmahym]とか「elmuarifa]といった言葉をcurrentesと同義に使っていることでも支持される。 レオナンのメロディ曲線は、角ばったリズムや短いモチーフを持つペロタンのそれよりも幅広い。レオナンにおいては、メロディはしばしば連続的構成を取り、固定した定式となっている。たとえば以下の連続的グループは、さまざまな曲において、13回も出現するが、それは常にF-Eという同じテノール上であり、しばしば、若干変形した形式となっている。 p２９９  ヘテロフォニーになっている ＜ペロタン＞ ペロタンがノートルダムで明らかに活動を始めたのは、およそ1183年頃である。ペロタンという名前は、Pierre,the Petrus Succentorの略であり、1208－1238年の記録に8回書かれており、optiumus discantorと同一視されている。 ペロタンの主な貢献は、ディスカント様式における新しいclausulae sive punctaの構成にあった。そのディスカント様式は、彼が、この様式における他のクラウズラや、Magnus Liberに含まれる自由オルガヌム中の部分のために代替したものである。すべての代替クラウズラ作曲が彼に帰せられるわけではないが、その重要で新しい性質は、疑い無く、彼のものである。 テノールのメロディは習慣的に繰り返しリズムパターンであり、そのパターンは、作品によって時には変化する。こうしたパターンに加え、テノールのメロディが繰り返されるところでは、その最初のpresentationの終止は、パターンのappearanceのひとつの終止と一致しない。そのために、次のpresentation（最初のもののあとにすぐに始まり、それゆえ、最初のパターンの時間価と異なっている）において、そのリズム形成は変えられている。 その興味深い特徴はExample86に示されている。introduction後、４小節パターンの７つのappearanceがあり、これら７つのappearanceを通して、９つの音符を持つメロディの４つのpresentationが拡大している）。メロディは、パターンの最初の２つのappearanceを満たさず、音符１つ分前で終わる（図の■）。結果的に、メロディは2番目のpresentationと一致して、パターンの第２番目のappearanceの最後の音からスタートする（図の■）。そしてそのために、前にあったものとは異なったリズム形成となる。リズム形成はしたがって、残りの２つのpresentationsのそれぞれを変化させ続けるのに必要である。（レオナンはしばしば、異なったリズムの振る舞いでテノールを繰り返す。しかし彼の作品のそうした部分はあまり発展しなかった）。  不変的なリズムパターンは（ordine)は、メロディの繰り返しのない状態では、リズム的具グラウンドバスを形成することが言われているようである。Example８６のようなそれぞれのメロディの繰り返しとリズムパターンの重複があるところでは、結果はグラウンドバスの一種となった。（それは、近代音楽で当てはまるものがない） Example84、85は、リズム的にアモルフォスのようなテノールの性質で、典型的なレオナンのディスカントクラウズラと、リズム的に組織化された典型的なペロタンのクラウズラの比較であるが、ペロタンとともに、２声がどのように決められた独立したリズムにおいて動いたのかを説明している。新しい２声のクラウズラは、声部のリズム的独立が組織化された重要な要素を加えている。 p３００ 代替クラウズラの豊富さは写本に現れ、そうしたクラウズラのいくらかは、しばしばひとつのオリジナルへの代替として交換可能なものであり、それらは同じ典礼テノールを基盤としている。 現在では、F写本のみが90に過ぎないオルガヌムしか持っていないにもかかわらず、ディスカント様式の308以上の代替クラウズラとオルガヌム様式そのままの154の代替クラウズラが現存している。 オルガヌム様式の代替クラウズラはしばしばオリジナルを短くしたものであるが、ディスカント様式のクラウズラはオルガヌム様式を置き換えており、必ずしも簡潔にはなっていない。F写本でもW２写本でも、レオナンのクラウズラは、非常にたびたび、オルガヌム内自身で新しいものに置き換えられており、appendixに降ろされて、しばしば省略されてしまっている。 以下の例は、レオナンとペロタンの様式を比較したものである。Ex.８４において、ペロタンはレオナンの音楽を、聖歌斉唱後のわずかなメロディ変化を除いて、ほとんどそのままにしている。   p301 レオナンは、nostrumという言葉において同じ様式を続けているが、ペロタンはレオナンのテノールの音符をそのまま保持しながら、ディスカント様式のクラウズラを代替している。しかし、彼はsustained- tone様式を放棄し、活き活きとしたリズムに置き換えている。彼にとっては、テノールを繰り返すことや、その部分を適当な長さにすることが必要なのであった。   テノールは２回繰り返される 両者は、immolatusの最初の２つのシラブルを超えて、（－latus部分に）オルガヌムの短い部門を設けている。レオナンはﾃﾞｨｽｶﾝﾄクラウズラをシラブル３まで、そしてそれに続いて、自由オルガヌムをシラブル４まで書いた。 ペロタンは、ひとつのディカントクラウズラをシラブル３、４で書いた。その後、両者の版は聖歌の句が続く。レオナンはそれから、Alleluia全体をEx.84に示されているように、繰り返し、そこに含まれる聖歌を６つに切り刻む。ペロタンはそののちのディスカントクラウズラを代替し、最初のinciseをテノールとして使い、彼は、残りの５incisesを聖歌隊に割り当てた。 ペロタンは2声だけでなく、３、４声のオルガヌムも書いた。これらはそれぞれtripla, quadruplaと呼ばれている。知られている３つのquadruplaはViderunt,Sederunt,Morsである。同様にtriplaはAlleluia Posui adjutorium,Alleluia Nativitasである。1198年のOdo de Sully司教の命令は新年の音楽に言及し、その季節に典礼的に割り当てられたSederuntに関係している可能性はある。3声のオルガヌムは、もっとも長さがあるように思われる。なぜなら、それらは計量的記譜法がなされているからである。それらは特に重要な変更なしに引き継がれていった。 ノートルダムのtripla,quadruplaは、部分的には、各パートに加えられたメロディの質の重要性が全体として二次的なものである初期のオルガヌムとは異なる。メロディ素材のいくつかは、2声作品から排除されたものであり、 、そして民謡やダンス作品の影響もまた存在する。 上声部はモードリズムにおいて短く、他のモードよりもしばしば多く出現する。第１モードである。非常に釣り合いの取れたSederuntのように、ディスカント部分のすべてやオルガヌム部分の上声部においてひとつのモードが引き伸ばされた重要性は、音の震える音列を産生し、執拗さとオルガヌム部門において圧倒しており、テノールの「非計量的」な保持音とは決定的に対照的である。 しかし、ペロタンもレオナンも、ディスカント様式と同様、オルガヌムを使用しているが、ペロタンにあっては、ディスカント様式は、上声部のモードリズムを通して、オルガヌムの状態にアプローチする。２つの様式の間のリズムの区別は、テノールが計量的か非計量的かによっている。上声部は概して、現在の概念では、ソプラノ、アルトで構成されてはおらず、多かれ少なかれ、単なる音高であり、しばしば交差もし、これが１３世紀ポリフォニーの一般的な特徴である。 p３０３ ペロタンのメロディ句は多くの例で、くずれた三和音であり、ゆえに、レオナンのそれと決定的に異なっている。和声的に三和音が響くのはノートルダム音楽の特徴ではないが、にも関わらず、三和音の効果は、根音、五度、オクターブが同時にしばしば鳴り響くことによって、そしてくずれた三和音、なかんずく、ひとつの三和音が引き伸ばされた句の背景にあり、今日でいう経過音等によって装飾されて、表明されていた。それゆえ、作品の性格は、メロディの質よりも、和声やリズムの性質によって確立された。 単純な和音へのリターンやそこからの頻繁な出発は、民謡的なヘテロフォニーの性格と関連しているように見える。上声部は三和音の音を織りなし、しばしば二度、六度、によって補充され、それゆえに強い五音効果を生み出す。しかし、三和音が作り出す力強さや三度の増大は、五音音階や全音階システムがバランスにおいて動揺していることを示す 平行五度、四度（頻繁な四度は無論、まだ協和音程としての音程を再確立はしていない）については多くの進歩があり、そのために、初期の平行オルガヌムとフリーなヘテロフォニーオルガヌムが発展の２方向であるのであれば、この２つの方向は、ノートルダムのオルガヌムの頃に撚り合わされるようになったと思える。テノールのグループが異なった作品で何度も現れるところでは、ひとつの作品にあるすべての上声部は、他の作品にも見つけられる。 p３０４ ＜カノンについて＞ ノートルダム作品のさらなる特徴は、カノンの登場である。この工夫は、芸術的音楽においては少なくとも、2声部あるいはそれ以上のメロディーの交換の一貫である。それはドイツ語でStimmtauschと呼ばれ、Videruntからその例を見出すことができる。（以下略） もうひとつのカノンの起源は、交唱歌唱におけるオーバーラップ、典礼的に連続されて歌われる際（歌手の応答が最初のグループが歌い終えるのを待てないうちに入ってくる場合など）に起こるオーバーラップである。 さらなる起源は、歌う際の単純なアクシデントで、歌い手同士が非意図的にズレたりする場合である。ときどき、オルガヌムにおいては、模倣がかなり長く続いたりする。 p３０５ ＜音の装飾＞ 装飾は、ノートルダム作品においては、顕著な役割を演じる。Odingtonは、テノールの保持音はトレモロで歌われるが、これは任意である、と主張している。AnonymousⅣは、冒頭における全パートにおけるduplex longの使用について論じている。その結果、協和音程と「始まり前の始まり」と呼ばれる状態の組み合わせということになる。これもまた、トレモロのように歌われたのかもしれない。 前述したように、オルガヌムは、冒頭は協和音程であるというルールに常に忠実であるわけではない。これは現在ではappoggiaturaと呼ばれ、テノールと不協和音程を作る形式である。しかしAnonymousⅣは、最初の不協和音は、テノールの入りを遅らせることによって、演奏に際して避けられるべきである、と指摘している。事実、写本では、最初のテノールの音符は、しばしば、若干左から右へとシフトして書かれている。 明らかに、テノールの装飾は、演奏者に委ねられていた。フランコは、オルガヌムにおいては、テノールは上声部との不協和音を避けなければならない、そしてそれ（不協和音を避ける）は、新しい音符を挿入することや休止によって行われる、と書いている。 レオナンの様式の特徴でもあるcurrentesは、装飾の別のタイプをもたらしている。Stimmetauschは明らかに、垂直的装飾の一種と看做されてきた。それは、Garlandiaによって色付けされた（color）いくつかの工夫の最後のものである。そして他のものは明らかに装飾的である。 p３０６ オクターブや五度にゆらぎを与えることは、いくつかのパターンによって繰り返される。それゆえに、五度においては、①それぞれのゆらぎの音のあとに、元の音程に戻る。②ラソラファソファソミファミファレといったようないくつかの連続パターンの枠内での繰り返し、がある。 もうひとつの工夫、florificatio vocis(repetition of one or more notes in a conjunct melodic movement), は、音や短い動機の直接の繰り返しがあり、自身に繰り返しを含む。さらに、colorは、繰り返しを含み、リズム素材から区別されてメロディに影響を与えている。重要な変更がオルガヌムで起こる場所、たとえば、ディスカント部位とオルガヌム部位の分割点では、リズム的に自由な句はcopulae(連結）と呼ばれ、近代のcadenzaの効果と同様であり、それが挿入されている。これらは、長いにせよ短いにせよ、近代のcoda同様、曲の最後での場合にもっとも長くなる。 ＜オルガヌムの”地方的”様式＞ フランス主たる文化的中心としてパリが新しい技術的様式を発展させている間、フランス語圏の地方は、より保守的なオルガヌムの技術を保存しており、もともとはその起源だった英国での同じような流れに身を任せていた。この技術がある地域を地方様式と呼ぶかどうかについてはともかく、テノールは保持音なしで動き回り、借用したプレインソングはシラビックであったり、メリスマ的であったりする。上声部とテノールの間のリズム違いは、より少なくなっている。作品は一般的に、ノートルダムの高度にメリスマ的な様式は避けられており、ごく一部がそうなっているだけである。保持音の欠落は、全体のチャントメロディをより装飾することを可能とする。 スペインはポリフォニーの早期の開拓に関与していたことは、Ｃｏｄｅｘ Ｃａｌｉｘｔｉｎｕｓによって証明されたが、それはスペイン起源のＭａｄｒｉｄ Ｂｉｂｌ．Ｎａｃ．20486写本だけでなく、ﾗｽﾌｴﾙｶﾞｽ写本によってもまた示されている。両者はノートルダム様式の影響を示すだけでなく、オルガヌムを含むノートルダム作品をも入っている。ラスフエルガス写本は14世紀のものであるが、その内容は、それが書かれた当時のかなり古いものである。それゆえ、12世紀初期のVerbum Bonumはそこに再現されており、Victimae paschaliの２声のオルガヌム設定は、初期オルガヌムの興味深い例となっている。Cortonaの写本とＦ写本中のlaudaは、ポリフォニーの数少ない例である。そしてここには、こうした技術を伝えるにはあまりに少ない作品しか残されていない。 ｐ３０７ ＜Conductusの隆盛と衰退＞ パリにおいては、オルガヌム内のディスカントパッセージ使用の増加は、13世紀の後半の純粋なオルガヌム様式の退廃に起因している。しかし、オルガヌムを歌うことが完全になくなったわけではない。モテットの項目で論ずるように、それらは、自身のうちに、新しい生活の種を宿していたのである。 ノートルダムポリフォニーのconductusにおいては、テノールは決して保持音とはならない。あらゆる声部（通常４声部）は、多かれ少なかれ、単一のリズムで動く。 conductusの音楽は、それゆえに、全体的に、ブロックコード的になる。テキストは通常音律的である。言葉はすべてのパートにおいてラテン語である。 フランコはconducutusとオルガヌムを、cum littera et sineという様式で扱った。そしてこれは、すべての声部が言葉を持っているわけではない、と解釈された。こうした解釈、あるいは上声部が器楽で演奏されたという説は、写本においてconductiがもっとも下の声部にしか歌詞がつけられていないという事実から支持を受けている。 しかし、作品がスコア形式で記譜されたり、すべての声部が単一リズムで進んでいくことで、それ以上歌詞を書く必要もなかったという事実も考えられる。しかし、ある種のconductusの性質は、構造の重要性の点で、行やスタンザの最初と最後あるいはpenultimateなシラブルとして、あらゆる請えずがさらに単一リズムを維持しており、同時に自身のメリスマを勃発させたりする。明らかに、フランコが示すことは1conductusのこうした部分、すなわちメリスマのことである。 要するに、すべての声部は歌われるべき句において同じ歌詞を持っていた。Discantus Positio Vulgarisは、conductusはsuper unum metrum（オルガヌムでもモテットでもない）のポリフォニー作品である、といっている。metrumという言葉は、conductiをオルガヌムから差別化させ、Ｇｒａｄｕａｌ（散文）その他のテキストを基礎とし、unuｍとは、これらをモテットから差別化する。 構造上の重要点であるメリスマを伴うconductusの分類は、シラビックな様式が主であるかということでなされている。AnonymusⅣが３声のcondutiに言及した句においては、Coussemakerの版は句読点を通して、形容詞simplexをそれらに適用している。そして、近代の作家は、彼がそうした作品をcaudaaeを持たないものと位置づけたものと信じている。しかし、Coussemakerの誤った句読点は、この信念の原因を除去した。さらに、彼の論文の別の箇所において、Anonimusはポリフォニーconducutiからモノフォニーを区別する言葉を使っている。 ｐ３０８ ポリフォニー的なconductusの先駆者は、音律的なテキストを持つメロディを基礎にした初期のオルガヌムである。しばしばそれは、セクエンツィアである。（このような音律的なテキストを持つオルガヌムとしては、Ｓｔ．Marthial”楽派”のMira legeがある。そこでは、構造的重要性として、両声部にメリスマを見出す）。ゆえに、このような過渡期の作品においては、テノールのメロディは、グレゴリオ聖歌からではなく、オルガヌムのそれよりもよりあとの日付からのものである。 ノートルダムにおいては、もともと存在していたテノールは、新しい流行に乗り越えられていった。フランコは「conductusを作ろうとするものはまずできるだけ美しくテノールを作るべきである。そしてduplumを加える。第３の声部が欲しいのであれば、テノールやduplumに合うようにすべきである」と主張している。この句は、conductusのテノールの頻回なオリジナリティの証拠としてでなく、テノールが存在していなくてさえも、声部は（テノールと）同時ではなく、一度に作られたことを意味していて興味深い。グレゴリオ聖歌のテノールがない状況では、ひとりの手によるconductusと他の人によるオルガヌムやモテットの主要な違いの1つがある。conductusはこのように、作曲家が自分の想像性を自由に発揮できた最初のポリフォニーの形式なのである。 テノールが最初に書かれるべきであると主張して、フランコはそれが主要声部であることを暗示している。しかし実際においては、その特権が発揮されることはまれである。 レオナンは明らかに、conductiは書かなかった。しかしペロタンは書いた。Ａｎｏｎyｍｕs IV は、特に、３声のSalvatoris hodie,2声のDum sigillum,単声のBeata visceraをペロタン作であるとしている。Beata visceraは、Chancellor PhiliPPe 作であると言われている。 ポリフォニー作品において、ペロタンは前述したように、スタンザやverseの最後のメリスマにおいて、かなりの和声的な様式を使った。たとえば、重要なシラブルを強調したり、叙述的な効果を作るために。 conductusのテキストは、単声であろうが多声であろうが、性質においてかなり幅があった。それらは宗教的であり、ある点では典礼に関連していたが、完全に世俗的なものもあった。後者のタイプのテキストは重大な性質であることが多く、世の重要な出来事へのコメントの役割も果たしていた。 １１のノートルダムconductiは、ラスフエルガス写本において、計量的記譜法にて再度認められる。こうしたconductiの多くは、こうした記譜法によって残っている。さらに、音楽がほとんどの部分でシラビックであるために、近代的記譜がされないことがしばしばあった。こうした状況では、連結符形成による選択を通してリズムを示している。筆記者はそれゆえにしばしば、結び目をほぐさねばならないような問題に直面した。 メリスマがどこにあろうと、彼らは連結符による記譜法やモードリズムの解釈ででそれを記している。ラスフエルガス写本版が13世紀のconductiのリズム問題に光を投げかけることができるかどうかは疑問がある。なぜならこれらの版は、この写本が作られた１４世紀の影響を受けているからである。シラビックな音楽では、第５、２モードリズムが支配的となる。第５モードの場合、テキストの音律がtrochaicやiambicであると、強調されるリズムは３拍子より２拍子となりがちになる。しかし、全体的には、３拍子のリズムが13世紀の音楽的では支配的であった。 p310 以下の例は、ノートルダムconductusの性質を示している。単にオルガヌムのようなタイプのconductusは、形式は変化に富んでおり、テキストによって大きな影響をうける。その音楽は興味深い実験場となる。それゆえに、St.V写本においては、１０の２声conductiが（およそ1244年から1248年）がメリスマあるいはcaudaeが主要な部分のあとのrefrainとして供給されている。それらは常に典礼的な繰り返しというわけではないが、興味深い変化を示している。あるconductusにおいては、メリスマは２声部で何度も現れる。繰り返しにおける交代がStimmtauschを産生しなくても。上声部は五度下に移調され、下の声部はオクターブ引き上げられ、実際の二重の対位法の例が認められている。 こうしたconductiはかなり歴史的な興味である。St.Louisの賛美における最初のテキストは、そして十字軍に言及する最後の８つは、1249年に受け取られ、エジプトのSt.Louishe導いた。 ラスフエルガス写本は、上記の11のノートルダムポリフォニーconductiの他に、他では知られていない６作品が含まれている。これらのうちの最後はＪｏｈ ａｎｎｃs Ｒ ｏｄｅriciに帰されている。 このグループのもうひとつの明らかなconductusは、それが同時に歌われた２つのテキスト持ち、初期のモテットにおいては普通存在していたテノールを欠いていることである。ラスフエルガス写本に関しては、p３７７を参照。 p３１１ 1250年頃、モテットの流行は、conductiの作曲を終わらせた。しかし、グロケオが書いたように、まだそれは存在し、少なくとも1300年頃までは演奏されていた。１４世紀後半には、こうした状況が嘆かれていた（p３３１参照）。しかし、conductusの死滅はもはや誰の目にも明らかであった。その技術は、モテットのそれに飲み込まれていった。それは、イタリアのトレチェント音楽の主要なソースとなった。 ＜モテットの興隆＞ モテットは、13世紀のポリフォニー形式の最も主要な産物である。その主な特徴は、①テキストの多様性、②既存のメロディを利用したテノール、そのテノールは繰り返しリズムパターンとなり、ペロタンのディスカントクラウズラと関係を持っている。 このような１３世紀モテットは、パレストリーナやバッハの時代に同様に名付けられたものとは非常に異なっていることに注意されたい。 St.Martialのオルガヌムが、テノールとオルガヌム声部が独立し、それは古い作品でもまた認められていた２作品を含んでいることを思い出していただきたい。明らかに、純粋なオルガヌム形式においては、上声部の演奏者はテノール演奏者よりも記憶すべき音符はたくさんあった。こうした事実は、グレゴリオ聖歌におけるアレルヤがセクエンツィア形式を生む原因となった古い過程と似ている。それは、上声部の別のテキストの採用を導き（polytexutuality）、プレインソングのテキストは、自身のシラブルを持つ声部において、それぞれの音符を供給することが困難になった。 状況はあきらかに、ディスカント様式が保持音様式よりも使われていたとしても、同じであった。いずれにしても、テノールはそれ自身がプレインソングのメリスマであるメロディを持っていた。明らかに、polytexutualityの状況は、ノートルダムでは放置された。おそらく最初は、（後では取り上げられたようだが）他の言葉を歌うことによって、典礼のテキストが不明瞭になることに反対をしていたであろうが。 しかし、こうしたことにより、polytexutualityが、ペロタンの時代のノートルダムクラウズラに出現するようになる。モテットのように他にも再現されているメリスマとしていくつかの写本中に存在するクラウズラである。すなわち、シラビックな様式の上声部に、テキストを付加する結果となる。F写本にはこれら両者の音楽が含まれている。パリ風のモテットはそれから、代替クラウズラの類いとしての働きを始めた。そして、ペロタンの時代以来、クラウズラは通常のディスカント様式となったのである。 p３１２ ①のテキストの多様性、初期のモテットの実質的な基準である。②の既存のメロディを利用したテノールは、一般的やり方ですぐに採用されたが、世紀の初期にもその後半にも常に存在しなかった。①、②ともに、ペロタンの様式においてディスカントクラウズラ中に出現したために、彼はモテットの発明者と呼ばれたのである。 オルガヌムは、プレインソングの音楽的トロープスであり、テノールにおける繰り返しのリズムパターンとともにディスカントを推し進め、文字通りトロープスとなり、モテットが生まれた。 モテットのテノールは、しばしば、楽器で演奏された。それゆえ２、３、４声のモテットは、それぞれ器楽を伴い、声楽的にsolo,duet,trioと言われる。2声モテットのテノールが楽器とともに演奏されれば、むろん、polytextualityの問題はなくなるが、テノールは通常、もともとは声楽由来であるので、それは第２のテキストのヒントとなることだろう。 motetにおいては、テノールの上のパート、オルガヌムのduplumは、motetusという名前がついている。それはフランス語のmot("word")に由来するが、この名前は 全体につけられている。３番目の声部はtriplum,4番目はquadruplumと呼ばれる。（テノールに）2声が付加された３声モテットは、double motetと呼ばれる。（同様に）４声モテットはtriple motetと呼ばれる。慣習的に、中世のモテットはそれぞれの声部の最初の言葉によって命名される。すなわち、それぞれのincipitあるいはtimbreによって。上声部がシラビックであるテキストでは、１４世紀の作家が、なぜ連結符がもはやテノールを除いては使われなかったと言うべき機会を見出したのか、という理由が理解できる。 例90は、１３世紀モテットの主たる性質を説明している。 初期のモテットは４つの大きなノートルダム写本に存在している。W1写本は余分なラテン語テキストでトロープス化された最初のクラウズラを収載している。ノートルダムモテットの初期、およそ1200年ごろのものである。この写本とMadrid写本では、organaとconducutiは、冊子において互いに別々であり、モテットは単にそれらの間にばらまかれている。つまり、明らかにまだ、区別すべき種類とは看做されていなかったわけである。 p３１３ その他の重要なモテットコレクションはモンペリエ写本である。その最初の６冊子は、どんな他の写本以上に、１３世紀前半のあらゆる種類のモテットを収載している。これらの冊子の最後は、全体的に、13世紀前半に多かった2声モテットを取り上げている。第７、８冊子は13世紀の後半のモテット様式を示している。第８冊子は”地域的”様式の作品を収載している。 様式における違いを分ける時期は、およそ1250年であるといえる。13世紀後半のモテットはまた、Ｂａｍｂｅｒg Ed. Ｎ. 665写本に収載されている（むろん、この写本は、モンペリエ写本同様、古いノートルダムレパートリーの音楽もまた収載している）。さらに、Ｄａrｍst、Turinなどの写本もある。 当初、モテットは部分的なモード記譜法で書かれていた。ゴシックネウマやletter notationさえあった。ある写本中の作品を示すモードは、必ずしもその他の作品を示すものと同じである必要はなかった。おそらくは、伝統に従って書かれていたのであろう（これはディスカント クラウズラでも当てはまる）。部分的なモード記譜法は、計量記譜法が一般的により複雑な作品を供給するようになったより後期でさえも使われ続けた。計量記譜法のクリアさは、つねにスコア形式で記譜されていた（頃の）モテットには不要であった。 p３１４ そして、（計量記譜法の）advantageはここから出てきた。それゆえ、計量記譜法は（各声部が）２列に縦列（column）で書き降ろされる３声あるいは４声モテットの上声部にとっては、通常のものとなった。しかし、ページの一番下は横幅いっぱい、テノール用に残されていた。  しかし、あまり発展していないところでは、スコア記譜法は続いた。特にＭａｄrid Bibl ， Ｎ ａｃ. 2o486写本では、時にテノールの空間を残すことに失敗している。こうしたことが起こるところでは、記譜された音楽はconductusのように見えてしまう。特に、すべての声部が同じテキストである場合。そしてモテットの一部としての音楽の真の性質は、作品が、テノールが存在する他の写本で見つかった時にのみ初めて明らかになる。 なおこれは、テノールがconductusに後に”加えられた”場合とは異なる。なぜなら、作曲はテノール”から”作られたからである。テノールがモテットから落とされることはあり得るし、上声部がconductusとして歌われ、あるいはメロディもまたテノールと関係している場合は、テノールを記譜する必要もないことがある。 ３声あるいは４声のクラウズラに関しては、上声部すべてに同じテキストを加えることはまず最初に行われることであるが、長くは続かない。新しいテキストはすぐにtriplaやquadruplaに、より新しいものに取って代わられる。このようにして、それぞれの声部は自身のテキストを持つことになり、double motet,triple moteteが作られることになる。 ペロタンや彼の同時代人たちは、彼らのモテットにおいて、こうした活動を行った。彼らはラテン語テキストのみを加え、それはＣｈａｎｃｅｌｌｏr PhiliPPeに帰せられる。やや時代が下るがまだ1250年よりも前に、我々は、フランス語のテキストを見つける。それは、St.V写本やMunich mus.4775である。モンペリエ写本の第３～５冊子では、主要な部分は３声部作品のみが収載され、第３冊子はラテン語のmoteti(dupula)と フランス語のtripla（訳注；bilingualmotet)が収載され、第４冊子はすべてラテン語のモテットであり、第５冊子はいくつかの例外を除き、上声部はすべてがフランス語である。テノールはすべてラテン語である。フランス語のテノールは、13世紀の前半には出現するが、それはフランス語の使用が特にポピュラーになる第３四半期でより明確になる。多くのフランス語テキストは、より好きのラテン語のそれのcontrafactaである。第４四半期には、ラテン語のテキストは再度好まれ、フランス語起源の多くのcontrafactaが見受けられるようになる。 より早期には、上声部で歌われたテキストは、一般的には、テノールのテキストのパラフレーズであったが、それはまさに真のトロープスであった。フランス語テキストの出現とともに、上声部はテノールとの関係を失い、ことに13世紀の第３四半世紀には、新しいテキストはしばしば世俗的となり、多くはトロヴェールの歌から取られた。こうしたフランス語テキストはその性質が多くは変化詩、パリにおける異なる社会階級の生活を描くようになった。（Gesellschaftsmotetten）。これらは酒の上での愛の詩やverseを含んでいた。 motetusは処女マリアへのラテン語の賛歌であり、triplumはフランス語のラブソングというような、顕著な矛盾が時に、ラテン語とフランス語の二重モテットにおいて発生した。近代の研究者はこれを冒涜的な混合とみなすが、これは中世において処女リアの存在が生活に染みついているというナイーブな単純性を説明しているのかもしれない。すべてのラテン語モテットに戻ると、異なる声部において使われたテキストのセンスの間には、より密接な関係が再確立されたのであった。 p３１５ 13世紀のモテットは、聖なるものと同様世俗的でもあった。重要な点は、モテットとcantilenaは世俗的な芸術的ポリフォニーの最初の例になるということである。それゆえ、世俗生活全般を扱っているモテットは、教会で演奏されることが想定されているわけではなく、あまりに不適当なテキストの混合を伴う作品は教会では歌われず、世俗音楽家たちは、これらの作品をつなぎ合わせ、モテットの要素がすでに流れに乗っている時に、単に充当していただけなのである。 より早期の様式を調べると、我々は、ノートルダムモテットにおいて、テノールが、作品の由来の見方において期待されている通り、何度も繰り返されていることがわかる（例８６参照）。それは通常、繰り返されるリズムパターンを伴っており、ノートルダムのorganaに由来する半世紀を通して続いている。しかし、パターンは、大部分の時代は借用したメロディを妨害しないように、メロディの質に関係なく、厳格にパターンを適用していた。しかし、St.V写本においては、のちの発展が予言されている。 ある種のテノールは多くのモテットに好まれて、何度も再現されていた。In seculum、Latusなどである。これら２つのメロディは、それらのオリジナルなプレインソングの内容に含まれるものである（もしもモテットが代替クラウズラとして用意されたのであれば、両者は関連性を残していた。あるいはもしもモテットが独立作品であれば、両者は分断された）。そして、In seculumもLatusもこうした内容において、完璧なテキストであった。メリスマからの由来は、これまでに説明された通り、モテットのテノールの性質である。しかし時に、テノールは、作品全体の音楽を代表するが、テキストが十分に与えられず、incipitのみ現れることもある。上声部はほとんどnote against noteで書かれ、それらのフレーズの長さは一致する。しかし、テノールにおいてはこれらは一致せず、リズムパターンにおいて、通常は、上声部によって共有されたものとは異なるフレーズの長さを産生する。これらの声部を結びつける試みはされず、カノンのテクニックはこの早期モテットではまだ現れない。13世紀の特徴はすでに前半で出現してはいるが、まだまだ顕著ではなかった。 p３１６ ＜1250年以降のモテット＞ すでに見てきたように、新しいスタイルは1250年頃に出現する。これは、ケルンのフランコにちなんでいる。その顕著な特徴は、triplumが、スピードやリズムの独立などによって、支配的な声部になっていることである。この声部における短い音価は第６モードに由来しているが、たとえば、ロングを使ったモードに対抗して、あるいはさらに、fractio modorumの意味合いにより、さらに音価を分割している。 以下の説明は明らかに13世紀後半に有名だったモテットから取られている。  当時、テノールのソースは増大している。いくつかは古いもののように典礼的である。しかし、Kyrieのように礼拝の付加的部分となっている。トロープスは好まれた選択肢である。たとえば、Rex virginum,Spiritus et almeなど。器楽ダンス調もまた選択されている。すなわち、Chose Tassin,Chose Loysetなど。テノールはこうした作曲家にちなんで命名されている。Tassinはグロケオによって主張されている。そして、1288年のPhiliPPe le Belの礼拝において、ministerallusとして追跡できる）。 p３１７ こうしたChoseの器楽の起源は、それらが伴奏として矛盾なく演奏した３声作品に表現される。さらに他のテノールはトロヴェールのメロディであり、モンペリエ者本においては、パリの通りの叫び声さえもが収載されている。世紀末に向かって、写本はもともと存在していた作品と関係する言葉を与えることなく、単にテノールを指し示すようになった。次世紀には、言葉は再びテノールに加えられるようになったが、しばしばそれらは、上声部の一般的感覚を与え、グレゴリオ聖歌とは何ら関係もなかった。 テノールの繰り返しは、1250年後も続いた。あるバンベルク写本中の作品では、テノールは、１０＋１/２回繰り返される。モンペリエ写本中の作品では、オスティナート効果が顕著であり、３つの音符のテノールが32回も繰り返される。しかしテノールは、モードリズムのままで残っていたが、しばしば不等のグループ（全体的には完全ロングで構成され、14世紀を予言していた）に置かれ、常に一定のリズムパターンで動いていたわけではなかった。等価グループもあったが、パターンは必ずしも一定ではなく、厳密なordoの使用ではなかったが、ordoの拡大は起こっていた。リズムパターンにおいては、必ずしもテノールは一定ではなく、テノール句の長さと上声部のそれの長さの間の同意を欠く新たな理由が演奏において、出現してきた。テノールの句の長さは時に、上声部がまったく独立した性質である、トロヴェールやダンスメロディから借用したもともとのリズム形成によって決定されているように思われる。 パリの通りの叫び声をそのテノールとして持っているモンペリエ写本中の作品は、3声モテットの魅力的な例を供給している。すべてのパートはフレーズの終わりのタイミングに関する限り、それぞれの道を行っている。別の作品は、テノールにAdamのロバンとマリオンの物語からのHe! reselle toi Robinからなるテノールを持つ楽しいものである。 声部間のリズム的関係はより自由になり、テーマによる関係はより密接になった。Stimmetauschが出現し、あるいはバンベルク写本中のモテットのようにカノンも出現している。しかし、異なった声部にメロディを同時に割り当ててて既存のメロディをつなぎ合わせたモテットがあり、それは、主題の関係を完全に無視することになる。通りの叫び声の作品はそのようなモテットであり、motetusパートは喜ばしきRobins m'aimeを歌っている。このような作品は、全体的にはむしろ堅実になる。 よく知られたrefrainsは－世俗資料からと同様にノートルダム作品から取られた－ モテットにおいて、さまざまな方法により、よく練られたものtなった。いくつかの作品はchanson avec des refrainsのようになり、のちの時代のquadlibetのさきがけとなっている。 すでに指摘したように、13世紀のモテットは”様式”であって”形式”ではない。定型的な形式は稀な場合、様式に重なってしまうことになる。refrainsを伴う歌は、ときどきトロヴェールのメロディのうちに上声部を構成して見出され、モテットに対して、その特殊な形式を持ってくる。それゆえ、いくつかの2声モテットにおいては、テノールは、モテットとして使われたトロヴェールのメロディのrondeau形式に適することになる。 p３１８ motetusにおいて作品の最初にその半分が、最後にあとの半分が置かれる”ある。接木された”（ente)されたメロディ（＝refrains)を持つような多様なモテットがある。この分割は時には、3部分におよび、それらのひとつは作品の中途に置かれる。モンペリエ写本中のHe! ha! que ferai-Pro patribusのように。 このモテットに接木された言葉やメロディは、balladeのrefrainとして他のどこかで現存している。しかし接木された素材は常に、分割された要素が互いに属していることを証明する資料へと追跡できるわけではない。これらによって示された関係は、テキストの感覚を通じて、リズムスキームを通じて密接であるので、motet enteが存在することをほとんど疑わないのである。これらはrefrainを形成すると言われている。だが厳密に言えば、モテットとして機能するようなrefrainへの機会はないが。 chanson avec des refrainsのような、我々が別のタイプとしているものは、歌い手や聞き手を楽しませるような結果を伴う身近な素材－今しがた引用した作品のように、独立した作品中の真のrefrainであるような－を導く。 motetusの残りに接木された素材に合わせるだけでなく、テノールに対しても合うようなことを示す巧みさのための機会があることだろう。motetusの最初と最後に関連している要素（refrain)を伴ういくつかのモテットにおいて、もしも独立した作品への追跡ができないのであれば、素材はモテットにおいて新しくなるかもしれないが、意識的に枠を形成するようになるかもしれない。いくつかの実際のrefrainがモテットから充当されたという証拠もある。 13世紀の終わりまでに、発展の主流がいくつかのチャネルに分かれたことははっきりしている。新しい様式が探求され、新しい技術が試みられた。Pierrre de la Croixは全体的にフランコ風スタイルの代表者であるが、発明者として際立っている。しかし彼の貢献は、１４世紀における発展と密接に結びついている。 以下の作品は、この時代の写本中で繰り返し出現するモテットの冒頭であり、よく知られた作品でもある。Alma Redemptoris Materの最初の３つの言葉に対する音楽からなっているテノールに対して、motetus,triplum1はそれぞれソロモンの歌からのテキストが加えられた。バンベルク写本においては、triplum1はtriplum2によって置き換えられている。さらに別の写本は、フランコ風のtriplum３に置き換えられている。この例は1250年以降のいくつかの特徴を伝えている。 p３１９  主要な流れ、明らかにパリによって方向づけられたコースに沿って、より小さな流れが見出される。それらはパリとの関連性は言われていないが、にもかかわらず、ある種の特徴、メロディのパラフレーズが注目すべきことになっている。初期のorganaは、音律的テキストを持つメロディを基盤にしていたが、p308でconductiの先駆者として述べられているように、モテットにも関連したやり方で、地域の中心として発展していった。セクエンツィアを含むトロープスのような典礼を育てた音律テキストを持つメロディにポリフォニーを与え続けた地域的様式は、しばしば上声部を、conductusuのようなnot-against-note的ではなく、モテットの特徴となったリズム的により自由なポリフォニーのやりかたを取り扱うようになった。 すべてのパートが同じテキストを扱っていながら、それらは必ずしも同時には歌われず、ある声部は時たま、他声部のあとから入って歌われていた。時には模倣として、時にはそうでなく。そして、チャントのメロディからトロープスのメロディに由来するパラフレーズのテクニックは、これらのポリフォニックなトロープスにもたらされた。時に、テノールだけではなく上声部もまた、プレインソングをパラフレーズした。同時に、メロディの異なった部分は異なった声部でパラフレーズされた。時に、ある声部がパラフレーズを開始すると、別の声部がこれを取り上げていった。パラフレーズのテクニックは、そのやり方を、モテットのリズムの流動性を持つトロープスだけでなく、conductus様式やモテット自身におけるトロープスにも見出した。 ＜モテットの地域様式＞ モンペリエ写本の第８冊子は、地域様式の作品を含んでいる。こうした作品のうち、３声のモテットAlle psallite cum luya-Alleluyaは、その上声部のひとつの言葉Alleluyaが奇妙にトロープス化されている（Alleとluyaの間にpsallite cumが挟まっている）。こうした声部はテキストを共有し、しかし交互に、ひとつの声部がメリスマを歌っている間に別の声部が言葉を歌い、２声部はStimmtaouschとなっている。パラフレーズはテノールにで説明され、交互様式で何度もメロディを繰り返す。上声部のテキストはテノールのテキストをトロープス化し、テノールとtriplumのテキストが同時にAlleを歌い始める。地域様式においては時に、こうしたシラビックなagreementが、類韻で置き換えられる。  装飾されたテノールを持つ、特に興味深い例としての地域様式の別のモテットは、Ave gloriosa materである。ここではテノールのメロディーは、３つの音符からなるordinesに最初グループ化されている。それから、繰り返し部分は、５つの音符のordinesとなっている。借用されたメロディは最初からすでに幾分装飾されている。その繰り返しにおいてさらにそれが続く。これらの２つのモテットは、おそらくはBritish起源の可能性があるが、第１４章で再度論議される。  ポリフォニーのトロープスによる影響を受けたモテット様式は、1300年頃まで栄えた。さらに、イングランドやアヴィニョンでは、より後の時期まで存在していた。もはや現実的に生きたテクニックではなかったが。しかし、類韻で始まるようないくつかの特徴は、存在していた。 Las Huelgas 写本中に初めて出現するモテットが２１存在する。それら、モテットの開拓におけるスペイン人が、単にフランス語の例を遂行したり、彼ら自身のものを作曲したという次元を超えるものであった。しかし、カタロニア語やカスティリア語の１３世紀のモテットは存在しない。ポルトガル語のテキストもまた然り、である。 Waloon方言はTurin Reale BiblVari 42において存在する。プロヴァンス語を使う例は稀である。古いモテットにおけるドイツ語の唯一の例はDarmstadt MS3317にある。それはラテン語のテノール"Brumas e mors...Brumas ist tod, O we der not"を強調して歌っている。テノールはラテン語の他の部分でも残っているが、作品はおそらく、ドイツ語起源である。 p３２１ ＜Hocket＞ 作曲の分類は明らかに、それ自身としてはさほぼ重要ではないが、モテットやconductusを装飾するために使われた作曲のテクニックは、世俗的であろうが宗教的であろうが、それはhocketとと呼ばれる。Madrid写本はこのテクニックがすべてにわたって存在するIn seculumが含まれている。 （中略） 期待されている通り、（hocketによって）神聖なチャントの一部をテノールから上声部へ持っていってしまい、さらにそういうことを曖昧にしてしまうことに反対した教会関係者がいた。したがってhocketを行うことは、ほとんど勧められなかった。ここで12世紀の英国の作家、Ailredの懐疑的な句を示しておこう。 口あけるが歌わず、あえぐような呼吸はする、呼吸をせずに恐ろしき沈黙へと彼の声をバカバカしいまでに遮断する、今や死者の苦悩の真似をし、そうした苦しみに快感を得る ヨーロッパの芸術におけるもっとも初期の現存するhocketoの例は、13世紀のものである。しかし、hocketは初期の音楽から発生し、ドラム、パンパイプ、木琴のような初期的楽器と結びついている（訳注；近代のジャズやロックなどのアップビートの元と言えないこともない）。 P322 ＜多声のCantilenae,etc＞ 多声のcantilenaeは、refrainsを伴うダンスソング、ロンドー、ヴィルレー、バラードといったような単声作品に相当する。ロンドーモテットで示されたように、より冒険的なトロヴェールは、彼らの単声歌と、教会で発達したテクニックとを結びつけようとした。こうした組み合わせは、世俗の芸術的ポリフォニーの価値を高めることに貢献した。それらは、よりflourishに、輝かしくなった。ことに１４世紀において。多声のcantilenaeの大部分は作者不詳であるが、２つのvirelaisと４つのロンドーが、Adam dla Halle作とされている。virelaisのひとつは、魅力のあるiFnes amourettesである。Adam dla Halleはまた、モテットの作曲家と見られているが、彼のこの例はその様式において、それとは異なり、こうしたモテット作品と比べると、より古く、あまり技能のないものである。 多声的なロンドーやvirelais,バラードは、明らかに単声作品からの設定である。借用したメロディは、一番下の声部といった必ずしもひとつの声部に割り当てられてはいない。メロディは①単純な民謡調での最下部声部でのもの、２声部が交差せずに比較的精巧であれば中間声部、②民謡調ではない場合は中間声部、その場合、最低声部は、頻回の声部交差やサポート機能に徹する、といった原則がある。すべての声部は、cantilenaeにおいては同じテキストである。conductusのテクニックに同化したようなrondeauxの場合、主として、ひとつのシラブルにひとつの音符となり、結果的には、以下のような、装飾されたnote-against-note形式の対位法になる。  p３２３ As with the monodic rondeau, it is possible to reconsuuct a polyphonic ron- eau where a MS preserves a complete text even if music is written out only for the words of the refrain (cf. p.222).The texts of the cantilenae, as might be expected, usually deal with love, but occasionally treat other subjects also as in the charming Noel Dieus soit en cheste maison," . 単声のロンドーと同様に、もしも音楽がrefrainsの言葉のためだけ書き出されても、写本が完全なテキストを保存する多声のロンド―を再現することは可能である（p.222参照）。cantilenaeのテキストは、期待されるように、通常は愛に取り組むが、他の主題を時には魅力的なNoel Dieus soit en cheste maisonと同じように扱う。 Concerning the manner in which all this music was performed, we have some information, but it is unfortunately scanty. The organa were normally sung by soloists, but with the tenor doubled if the volume was not sufficient. On festive occasions additional men might join in the performance. It is possible that less complex compositions, such as the simpler St. Victor pieces, may have been sung by the choir, since they would not require skilled soloists. Jerome of Moravia makes it clear that conductors were not unknown to the 13th century, but he stops short of defining their technique. It has been possible to establish, through two Brussels MSS laying down the order of processions and containing some of the music that 14 or 15 pieces in the Florence MS were intended for processions at Notre Dame we have items of information about ritual dancing there and about eating between renditions of two chants. 102 すべてのこの音楽が行われたやり方に関して、我々はいくつかの情報を持っていますが、それは残念ながら不十分である。Organaは通常ソリストによって歌われたが、音量が十分でない場合はテノールが倍加した。祝祭の機会に、追加の人が演奏に参加したかもしれない。そうした作品は、単純なSt. V写本のように、熟練したソリストを必要としないので、より簡素な作品は聖歌隊によって歌われた可能性がある。 Jerome of Moravia は、13世紀に知られていなかったconductorsを明らかにしているが、彼はテクニックを細かく定義するのには至っていない。プロセッションの順序を定め、いくつかのその音楽を含んでいる 2つのブリュッセル写本を通じて、Ｆ写本中の14または15個の作品がノートルダムでのプロセッションで意図されていたことを確立することが可能になっている。そこには儀式のダンスに関して、そして。2つのチャントの演出の間の食事についての情報がある。 The Las Huelgas MS contains a two-part exercise in solfeggio, the text of which shows that the piece was intended for the nuns of the convent. Yet the customary clefs are used. From this fact it may be deduced that neither the choice of clefs nor the apparent tessitura indicates that works in 13th- (or 14th-)century MSS were intended for the exclusive use of men's voiccs. The clefs were chosen with a view to placing all the notes on the staff and it is wholly likely that motets, conducti, etc., were sometimes sung by women whether as nuns in convents or as trained or amateur singers in secular life. Las Huelgas写本には、ソルフェージュにおいて2部分のexerciseが含まれている。そのテキストは、作品が修道院修道女の修道士のためのものであることを示している。しかし、慣習的な音部記号が使用されている。この事実から、音節の選択も明白な解釈も、13世紀（あるいは14世紀）の写本が男性声部の独占的使用を意図していたことを示していないことが推論されるかもしれない。音部記号はすべての音符を譜線内に配置できるように選んだものであり、モテットやconductiなどが時々は、修道院の修道女や世俗のアマチュア歌手などのような女性によって歌われた可能性が高い。 p324 We have seen in Chapter 7 that in the monodic rondeaur the refrain was sung by a chorus while the were sung by a seloist. While it is possible that the polyphonic rondearur were rendered with a similar apportioning of the sections, only the refrain being then sung polyphonically, it is just as likely (if we may judge from the interpolation of organum by soloists into choral renditions of plainsong) that the apportioning was between a group of soloists and a chorus, the additamenta being sung in parts the former and the refrain monodically by the latter. It is also possible, of course, that the pieces were rendered polyphonically throughout 104 第7章では、単声ロンド―では、additamentaがソリストによって歌われている間に、refrainは合唱によって歌われていたことが分かった。多声のロンド―は、セクションの同様の配分でレンダリングされた可能性はあるものの、refrainだけは多声的に歌われ（ソリストによるオルガヌムの補間からプレインソングの合唱上演へと判断できる場合）、ソリストのグループとコーラスの間に配分があったこと、additamentaは部分的に前者（ソリスト）が歌い、後者（合唱）によってrefrainは単声的に歌われた。作品は無論、すべて多声的に歌われた可能性もある。 It has been suggested that the caudae of the conducti may have been performed on instruments. While this cannot definitely be proved, there is evidence that may perhaps support the suggestion. In some conducti, although, to be sure, the opening melismas have the syllable under their first note, the second syllable does not appear until the second note of the verse proper is reached-that is, the first note of the verso scems reserved for the first syllable. Indeed, the first syllable even be written in again under this note.105 A similar situation obtains with respect to some Italian I4th- and 15th-century music. In other respects, the vocal character of the conducti seems clear. In the course of the 13th century they became more and more a form of social expression, and their already loose contact with the liturgy tended to become still looser. They were primarily sung by solo voices, but were doubtless performed chorally also. ＜上演のやり方＞ conductiのcaudaeが楽器で演奏された可能性があることが示唆されている。これは間違いなく証明されることはできないが、おそらく示唆を裏付ける証拠はある。いくつかのconductiでは、冒頭のメリスマは、最初の音符の下にシラブルを持っているが、2番目のシラブルはそれのverseの2番目の音符に達するまで表示されない。つまり、verseの最初の音符は最初のシラブルの間中保たれている。まったく、最初のシラブルはこの音符の下でさえ、再度書かれている。同様の状況は、イタリアのトレチェントやドイツの１４～５世紀の音楽においても認められる。他の点では、conductiの声部の特徴ははっきりしているようである。 13世紀になるにつれて、それらはますます社会的表現の一形態となり、すでに典礼との密接ではない関係は、さらにゆるやかになりがちであった。それらは主にソロの声で歌われたが、疑いもなく合唱でも演奏された。 Which of the instruments known to have been used during the Gothic period reinforced the singers at Notre Dame, can only be conjectured.10 (We first hear of an organ there towards the end of the 14th century.) There seems to be nothing in the style of the surviving polyphonic works of this period to show that any of them were composed, in whole or in part, with the character of specific instruments in mind. The conductus melismas just referred to do not differ in style from definitely vocal music。 Notwithstanding the existence of the instrumental polyphonic dances of 13th-century England, mentioned in Chapter 8, the conclusion to be drawn from the body of material at hand is that instruments were in the main used as substitutes for voices or to aid the singers. It would appear that laymen sometimes drew upon the discant clausulae for material to perform on instruments outside the Church. This view receives support from two sets of discant picccs, one of which in the St. Victor MS-1acks text in and the other of which 108 in the Bamberg MS-lacks tended for singing, but neither of which otherwisc displays traits that would text altogether stamp the pieces in them as having been especially conceived for instru f the compositions in the set in the St. Victor Ms, in fact ments. One o appears as a vocal substitute clausula in the older Ms Pluteus 29.1 ゴシック時代に使用されていた楽器のどれがノートルダムの歌い手を強化したかは、推測することしかできない（オルガンは14世紀末にかけて現れた）。現存するこの期間の多声作品の様式においては、それらのどれかが全体的または部分的にでも、特定の楽器の特徴を念頭に置いて作曲をされた形跡は見当たらない。ちょうど言及された conductusのメリスマは、声楽とはまったく違っていないが、第8章で述べた13世紀イングランドの楽器による多声ダンスの存在にもかかわらず、手元の資料から引き出される結論では、楽器は、主に声楽の代用として、または歌手を助けるために使用されていた。世俗人はときどき、教会外で楽器を演奏するための素材として、discant clausulaeを使っていたように見える。この見解は、2組のdiscant 作品からの支持される。そのうちの1つはSt. V写本中のもので、歌うためのテキストが欠けており、もう一つはBamberg写本のものもテキスト全体が欠けている。しかし他のいずれの作品も、楽器を思い起こさせるようなものを遺してはいない。それらの作品の中には、St. V写本中のもののように、実際、より古いＦ写本中の声楽用の代替クラウズラとして現れるものがある。 p325 ＜器楽について＞ The Bamberg set consists of 7 three part compositions, 5 of which are based on the Ｉn seculum tenor. Verbal indications in 13th-century musical MSS do not give us much help when we attempt to ascertain whether any of the few probably instrumental examples of the time were intended for particular instruments. It is possible, however, that one of the Bamberg group is in tended for viols, since it is entitled In seculum viellatori ("In seculum of the viol player'). But the evidence afforded by this title is not unequivocal.10" We have already met with the viol in Chapter 7 and shall encounter it again presently. Anonymus IV reports give, wrote a hocket In seculum. This is the piece concerning which he states as we have noted in Chapter IO) that certain Parisians were substituting mode 2 for mode 5. Two of the five In seculum settings (other than the in seculum viellatoris) answer perfectly to his account. In fact, the one using mode 5 is the hocket mentioned a few pages back as being in the Madrid MS and is doubtless the piece referred to by the Anonymus; it appears also in the Montpellier MS. バンベルク写本のセットは、7つの3声部の作品からなり、そのうち5つは、 Ｉn seculumのテノールに基づいている。 13世紀の音楽写本の言葉の指摘は、数少ない当時の器楽例が特定の楽器を意図していたかどうかを確かめようとしても、何の助けにもならない。しかし、Bambergのグループの1つの作品は、 In seculum viellatoriというタイトルにより、ヴァイオリンのためのものである可能性がある。しかし、このタイトルによって与えられた証拠は明白ではない。私たちは第7章ですでにviolを取り上げたが、再度取り上げてみよう。Anonymus IVの記録は、これは、第10章で指摘したように、一部のパリ人が第２モードを第５モードに置き換えていたことを示している。5つのIn seculum （in seculum viellatorisを除く）の設定のうち2つは、彼の説明に完全に合致している。事実、第５モードを使用しているものは、マドリード写本中のものとして言及したhocketであり、疑いなく、Anonymus IVによって言及された作品である。これはまた、モンペリエ写本にも現れる。 However chary of information the MSS may be, literary references an artistic representations give numerous hints concerning the instruments upon which a musician might draw They furnish better data about medicval music-making than would a mere list of modern instruments about con temporary practice, it wholly likely that in the Middle Ages part assigned to an instrument was usually played on any kind on which it was performable and which happened to be at hand. Yet somc th seems to ought have been given, where more than one instrument participated, to the taining of contrasting sonorities, though of course the orchestra as such was some instrument a to display his learning, might refer to of antiquity, and a painter who was not himself a musician might misrepresent the details of an instrument or the manipulations of a performer; so that the evidence must be regarded with causion. But where is substantial agrccment among several sources, especially when they in clude writings of theorists, they enable us with reasonable safety to restore the medieval instrumental apparatus, at least in our imagination. しかし、写本の情報に関しては、文学的言及と芸術的表現は音楽家が演奏する楽器に関する多くのヒントを与えている。それらは、当時の上演について、現代の楽器のリスト以上に、中世の音楽作りについてのより良いデータを持っている。なぜなら、中世においては、ある楽器に割り当てられたパートは、通常、それが演奏可能であったいくつかのもので上演されたからである。しかし、1つ以上の楽器が参加していた場合、コントラストのある響きを得ることが必要だったのであろう。むろん、そのような楽器群は知られていなかったが。詩人は、彼の知識を示すために、古いいくつかの楽器に言及する必要があった。そして音楽家ではなかった絵描きは、楽器の詳細を偽り、あるいは上演者を操作しなければならなかった。そのために、証拠を注意深く見なければならない。しかし、そこにはいくつかのソースに関して本質的な同意があり、特に彼らが理論家の記述を引用する時には、中世の楽器を復元するためのリーズナブルな無難さが必要である。 ｐ３２６ The references to instruments are particularly plentiful in 12th and 13th century French poctry In his La Bataille des vil Ars, the 13th-ccntury trouvere, Henri d'Andeli, describes Music and her retinue as follows. 12世紀と13世紀のフランスの詩集には、特に楽器への言及が豊富である。 ArsのHenri d'Andeliは、彼のLa Bataille des vilの中で、音楽とその僕を次のように述べている。 There is evidence that, among the plucked chordophones, the harp was used in varying sizes, but diatonically tuned. Harps with a string for each semitone i e, chromatic harps did not come into use until the end of the 16th century. Harps were particularly important in the medieval music of the British Isles (cf. pp. 39r, 408). The term cithara, recurring in medieval documents, came to apply to several varieties of harp and rote. 俎上に上がったコードフォンの中で、ハープは様々なサイズで使用されていたが、全音的にチューンされていたという証拠を提供している。各半音の弦を備えたハープ、すなわち、半音ハープのは、16世紀の終わりまで使用されていない。ハープは、英国の中世の音楽において特に重要であった（p39r、p408参照）。中世の書物で繰り返されるシタラという用語は、いくつかの種類のハープやroteに適用されるようになった。 We have found the psaltery mentioned by the Church Fathers, and the medieval poets furnish evidence of its continued use. Various types of psalteries are represented in illuminations and other iconographic records, which indicate that ten strings and a shape resembling an inverted △ were general. The psaltery was sometimes referred to as the rotta 118 (but cf. p. 124). A variant in rectangular form, introduced into Spain by the Moors, derived its European names from the Arabic qanun. Thus, it was called canon in French, canale in Latin, kanon in German, cano in Spanish a smaller type was known as micanon or medium canale (which became medicinale) or metzkanon or medio cano. 我々は、教父によって言及された詩歌を見出した。そして、中世の詩人たちはその継続的使用の証拠を提供している。詩歌のさまざまなタイプは光彩画や図像の記録で表される。それは10の弦楽器やさかさまになった△に似た形が一般的であった。詩歌は時には rottaと呼ばれた（124ページ参照）。ムーア人によってスペインに導入された長方形の形式の多様性は、そのヨーロッパの名前をアラビア語のqanunから由来していた。したがって、それはフランス語でcanon、ラテン語でcanale、ドイツ語でkanon、スペイン語でcanoと呼ばれ、その小様式は、micanon あるいは medium canaleあるいはmetzkanon あるいはmedio canoとして知られていた。 The introduction of the lute into Europe by the Moors has already been mentioned (cf. p. 246). An ivory dating from 968, which originated at Cordova and is now at the Louvre, is perhaps the oldest piece of evidence enabling us to establish the presence of the lute in Europe. Of this instrument with its vaulted back and bent-back peg-box, there existed several varieties. The mandore or mandola was a small lute, with a shorter neck, usually having four double strings. It is one of the ten instruments Guiraut de Calanson, in his Conseils aux ｊongler, written in 1210, said an accomplished jongleur had to play. ムーア人によるヨーロッパへのリュートの導入は既に述べられている（cf. 246参照）。 968年のCordovaに由来し、現在ルーヴル美術館にある象牙は、おそらくヨーロッパでのリュートの存在を証明する最も古い証拠である。そのアーチ型の後部と曲がったペグボックスを備えた楽器のうちで、セいくつかの似たようなものが存在していた。マンドラは小さなリュートで、通常は4本の二重弦を持っていた。それは、Guiraut de Calansonが1210年に書いたConseils aux ｊonglerで、熟練したジャングルが演奏しなければならないと言った１０の楽器のうちの一つである。 Among the many instruments illustrated in the Escorial MS of the Cantigas114 is the guitar, of which two kinds are shown: the guitarra morisca and the guitarra latina。 The former seems to have had a vaulted back, the finger board was large,pierced the soundboard, the tail ended in a crescent. The back of the latter was flat, as in the modern guitar, and was attached to the soundboard by ribs, here was one soundhole and the strings over it. Cantigasの Escorial写本に描かれている多くの楽器の中にはギターがあり、そのギターは guitarra moriscaとthe guitarra latinaの2種類がある。前者はアーチ型の後部を持っていたようであるが、指板は大きく、響板、尾部は三日月形になっていた。後者の後部は、現代ギターのように平らで、リブによって響板に取り付けられた。ここには1つの音孔とその上の弦があった。 ｐ３２７ The citole, mentioned by the poet, was a pear shaped instrument with four wire strings and ribs. 詩人が言及したcitoleは、4本の弦とリブを備えた洋梨型の楽器であった。 Guiraut de Calanson mentions a rote (cf. p. L24) with seventeen strings. The lyre-shaped type was favored in Germany and England (cf. p. 407), a somewhat triangular type in Spain (cf. Lydgate's poem, p. 385). Guiraut de Calansonは、17本の弦を用いたrote （p。L24参照）について述べている。リラのようなタイプはドイツとイングランドで好まれ、幾分三角形のタイプはスペインで好まれていた(cf. Lydgate's poem, p. 385)。 Of the chordophones played with a bow 115 the viol, already encountered in Chapter 7 (French viele; German fiedel, etc.),116 was by all odds the most important. Its incurved sides were a prominent feature. Johannes de Grocheo wrote117 of it ： 弓を使って演奏されたchordophones のうち、第7章（フランス語ではviele、ドイツ語ではfiedel）ですでに説明したヴィオールは、最も重要なものであり、その曲がった側面は顕著な特徴であった。Johannes de Grocheoは以下のように記述している。 Among all the stringed instruments seen by us the viol appears deserving of first place. For as the soul having understanding virtually includes within itself all other forms of ability, and as the teragon the triangle, and as the larger number the smaller, thus does the viol virtually include within itself all other instruments. It may be that some move the minds of men more with an earnest sound, as do the drum and trumpet in feasts, jousts, and tourneys, but on the viol all musical forms are more precisely distinguished A good artist plays on the viol every cantus and cantilena and every musical form in general. Jerome of Moravia givcs 118 three tunings for the open strings thus, the first letter in each series giving the pitch of the bourdon: DΓ G d dあるいはΓ DG d g あるいは ΓΓ Dcc. Jerome of Moraviaは開放弦のために3つのチューニングを行い、それぞれの開放弦ピッチは、DΓ G d dあるいはΓ DG d g あるいは ΓΓ Dccである。 The rebec was a lute-shaped instrument played with a bow.119 Its type appears to be older than that of the viol. It is referred to as a lyra as early as the 8th century. Three and five were the standard numbers of strings. The tone was shrill. Among other names for the rebec were gigue in Fra an geige in Germany. The rubebe was a larger but related instrument with an oval or oblong body and a separate neck; Jerome of Moravia rcports that it had two strings, tuned a fifth apart: C, G rebecは、弓で演奏されたリュート型の楽器であった。そのタイプは、ヴィオールよりも古く見える。早くも8世紀にはリラと呼ばれている。 標準的な弦の数は3つと5つである。音調は鋭かった。rebecの他の名前の中は、ドイツ語でgeige、フランス語ではgigueであった。rubebeは楕円形または長方形の体と別個の首を有する、より大きい楽器であった。 Jerome of Moraviaは、2つの弦を持っていて、5度ごとにチューニングされていると記述している。 The organistrum (cf. p. 258) was known by other names also-armonia symphonia. From the latter the French word chifonie was formed. The poets use other variants also. organistrum（参照：p。258）は、別名armonia symphoniaと呼ばれていた。後者の名前から、フランス語ではchifonieという言葉が作られた。詩人たちもまた、他の変種も使用している。 The monochord, ong employed in teaching, appears in miniatures of the 11th century and is mentioned as early as of 1155 in a poem containing a list of instruments performed upon for practical purposes. How it was used, however, not stated. bowing it, traceable to the 4th century (c p, 384), was already customary ティーチングに使用されていたmonochordは、11世紀の光彩画に現れ、すでに1155年には、実践目的で演奏された楽器のリストを含む詩において述べられている。しかし、それがどのように使用されたかは述べられていない。 おそらくはボーイングの慣習は、14世紀まで追跡可能である（c p、384） ｐ３２８ Among the idiophones, cymbals receive attention from both artists and writers, the latter, bowever, occasionally using cymbada to mean bell-chimes。 idiophonesの中でも、シンバルは芸術家と作家の両方から注目を集めている。後者は、曲がりくねっていて、 ベルチャイムを意味するcymbadaを使用することもあった。 Cantigasはカスタネット使用の証拠を示す唯一の資料である。中世の音楽はまた、トライアングル（フランス語でtrepie)の使用でも知られていた。 (中略） The early horns were intended not for musical but for signaling purposes. If sometimes made of metal, they seem more often to have been made of horn or wood. The famous horn blown by the hero of the Chanson de Roland was apparently an olifant, a type made of ivory and introduced from Byzantium in the moth or Irth century 121 The Chanson de Roland mentions also graisles, instruments of smaller dimensions, with a high and clear tone. often early horns were capable of producing only one tone; sometimes the octave and 12th of the fundamental were obtainable also. In a very large instrument, the almost attained the size of a man. Eventually horns were pierced with several holes to render a greater number of tones obtainable. The new type was known as the cornet (zink) It came in a variety of sizes and was sometimes straight, sometimes bent. It is mentioned in Aucassin et Nicolette. 初期の角笛は、音楽ではなく、信号を意図していた。時には金属製の場合であっても、それらは角や木製で作られていたことも多かったようである。 Chanson de Rolandの英雄が吹いた有名な角笛は明らかに象牙で作られ、蛾やIrth世紀にByzantiumから導入されたタイプのolifantであった121 Chanson de Rolandは、グレースル、クリアトーン。初期の角はしばしば1つのトーンしか作ることができませんでした。時にはオクターブの12分の1も入手可能でした。非常に大きな機器では、ほぼ男のサイズに達しました。最終的にホーンにはいくつかの穴が開けられ、より多くのトーンを得ることができました。新しいタイプはコルネット（zink）として知られていました。これは様々なサイズになっていて、まっすぐで、時折曲がっていました。それはAucassin et Nicoletteに言及されている。 The trumpets include the buisines, which in the Chanson de Roland are blown by the pagans. It is possible that the term cors sarrasinois, appearing in some poems, is intended to apply to a buisine. In Germany the term buisine by a gradual metamorphosis became posaune 。 トランペットには、Chanson de Rolandにて異教徒が吹いたbuisinesが含まれている。いくつかの詩に現れるcors sarrasinoisという用語は、buisineに対して適用することが意図されている。ドイツでは、buisineという用語は、posauneとなっている。 The trompes were larg and deeper sounding than busines. The trompette appears in the 13th century; it was a long instrument sometim bent into the form of an S, sometimes bent back upon itself, to facilitate its use. trompesはbusinesよりも大きくて深い音を出す。 trompetteは１３世紀に現れる。それは、その使用を容易にするために、時々Sの形に曲がった長い楽器であった。 The greatest advance in instrument construction made during the 13th century, the discovery of the keyboard, revolutionized the organ. Previously, wooden sliders were withdrawn and reinserted to admit or prevent the entrance of air into the pipes. Obviously the performance of rapid passages was impossible om an instrument so constructed. Improved it became very popular. Small organs that could be carried about-called ”positives" if they had to be sct down, in distinction to the "portatives” so small that they could be played while held-abound in pictures. French representations are particularly numerous in the 13th century, and there is evidence the use of the instrument in England, Germany, Italy, and Spain also. King David, the favorite instrumental executant of medieval artists, being variously shown as playing the harp, rote, viol, and other instruments, is apparently the monarch depicted in the 13th-centur Belvoir Psalter,122 performing on a positive. 13世紀に作られた楽器製作における最大の進歩、鍵盤の発明は、オルガンに革命をもたらした。もともとは、木製のスライダーを引っ込めたり再挿入して、パイプに入る空気を調整していた。明らかに、このように構築された楽器では、迅速なパッセージの演奏は不可能であった。それが改善され、非常に人気が高まった。”positives"と呼ばれた携帯可能だった小オルガンは、それが設置されれば"portatives”として区別され、小さいがゆえにそれらはさまざまな絵で描かれていたように演奏された。フランス語の表現は13世紀には特に多くあり、イングランド、ドイツ、イタリア、スペインでもこの楽器を使用していた証拠がある。ダビデ王は、中世芸術家のうちでの器楽奏者となっていたが,ハープ、rote、ヴィオール、その他の楽器を演奏している姿を示しており、明らかに、13世紀のBelvoir 詩篇唱において、positive organを演奏する姿が取り上げられた君主である。 The 13th century is one of the greatest in music history, being comparable with the 16th, 18th, and 19th. Such a volume as this, besides devoting four chapters almost entirely to it, must frequently refer to it even in other sec- tions. The leading musical nation of the period was clearly France. England, as we shall see, was at the same time doing some path-breaking of her own, destined later to open up bright new vistas. But on the whole France was leaned upon so heavily by her sister nations that a modern writer has, not without justification, referred to their contributions collectively, despite the indisputable distinctive value of some of them, as l'art musical franfais en dehors de France. 13世紀は音楽史上最大の世紀の1つで、16世紀、18世紀、19世紀に匹敵しています。このようなボリュームは、4つの章をほぼ完全に執筆する以外に、他のセクションでも頻繁に参照する必要がある。この時期の主要な音楽国家は明らかにフランスであった。すでに見てきたように、英国は、その頃は、自身のいくつかの道を壊していた。後には明るい新しい景色を開くために運命づけられていたが。しかし、全体的には、フランス全土は、 現代の作家が、正当な理由なしで、明白な独特の価値にもかかわらず、「フランス外のフランスの音楽芸術」としてそれらの貢献へ言及した姉妹国家によって大きく傾けられていた。 |