The Notation of Polyphonic Music 1２ 900-1600 Apel

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p368 VII. ITALIAN NOTATION A. THE ORIGIN OF ITALlAN NOTATION 14世紀のフランス音楽が、長い発展や我々がその本質点において認めることができる性質の結果を表している間、イタリアのArs Novaを導いた進化は、曖昧なヴェールに包まれている。 イタリアには、13世紀初期から、パート音楽の分野における活動があったことは、様々な理由より、ほとんど疑いはない。最初に、最初期の保存されたイタリアの作品は、14世紀中ごろ(Jacopo da BoJogna，Giovanni da Cascia)の日付であり、最初の試みは決して担っておらず、むしろ、個性とperfectionの注目すべき足跡を示している。 確かに、個性という言葉は、外部からの影響からの完全な自由を示唆すると解釈されるべきではない。こうした影響は、初期のイタリアのポリフォニーの様式は、明らかにFrench Ars Antiquaのconductus様式から由来し（※訳注）、そしてそこには、長年、イタリア音楽の純粋に固有のものであると考えられてきたcacciaへのフランスモデルが存在しているという事実からはっきりとわかることである。 ※訳注　R.Hoppinは、Medieval　Musicにおいて、この説に反対をしている（The italian Ars Nova）。逆に、Reeseは、Music in the Middle Agesにおいて、この説を支持している。（Music in the Middle Age Chapter13） しかしこうした事実は、上記のstatementを無効にするのではなく、イタリア音楽は、同時期のフランス音楽の発展とは区別されるこうした円熟した足取りを発展させるに十分な時間を保っていたということを示すにすぎない。 　イタリアのポリフォニー音楽の起源のより明確な証拠は、音楽理論の分野において見出される。すなわち、Marchettus de PaduaのPomerium musicae mensuratae における例である。 この重要な論文は、ほとんどヴィトリのArs nova（およそ1325年頃）と同時期に書かれ、2　そして、イタリアの記譜法の原理の詳細を含んでいる。さらに加えて、このシステムとフランス式のそれとの間の興味深い比較を行い、後者が優れている、と評している。明らかに、当時のイタリア式記譜法は、すでに論議に足る、十分な発展段階にあったのである。 2 Marchettus de Paduaはまた、Lucidarium musicae planaeの著者でもある。この論文は、音程や教会旋法などのよく知られたやり方を扱っている。これら２つの写本の日付は、WolfやLudwigらの間で、論争の主題となっていた。Wolfは、Pomerium musicae mensurataeの日付を1309年とした。この日付はおそらく、10年ほど早いようである。事実、Marchettus de Paduaは、tempus imperfectumやsemibrevis maior,minor minimaや、"tertia divio temporis"(semiminima相当の音符）へのsemibreves caudataeの使用にまで言及している。そして、まだ十分に発展はしておらず、1320年より前にはフランス国外には十分に知られていなかった14世紀のフランス式記譜法についてのその他の工夫に対しても。 p369 　最後に、イタリア音楽の様式と同様の記譜的特徴は、むしろはっきりと、イタリア式伝統がフランスから分岐した時と同じ13世紀後半を示している。記譜法のイタリア式システムは、Petrus de Cruceによって創造された基本に拠っている。実に、ひとつのbreveの音価に対するいくつかのsemibrevesのグルーピングや、これらのグループを区分けするためのpunctus divisionisの一貫した使用などの記譜についての彼の基本的原則は、フランコ式理論(tempus ， proratio ，imperfection ， alteration ， etc .)から由来した原則への嗜好のために、フランスではまもなく打ち捨てられてしまった。それらは、イタリアにおいて保たれ、発達したものであった。 事実、イタリア式記譜法は、Petrus de Cruce式システムの修飾形であり、それは、semibreves(semibreves, signatae,caudatae)の多くの特殊な形の導入による修飾形であった。それは、当時のフランスや英国の理論家が、しばしば取り上げたものとは対立するものであった。 　言うまでもなく、記譜法のシステムの密接した提携は、音楽様式のひとつによって並行化している。Petrus de Cruce楽派の素早いparland declamationは、イタリア人によって採用され、17世紀のイタリア・アリアのコロラチューラを思い起こさせるような高度に装飾された形式において発展した。 事実、一般的な音楽の歴史に光を当てれば、Petrus de Cruce式のparlandoは、Petrus de Cruceがフランス人ではなく、その思想はイタリアに広がったという大胆な推論によって、フランスの慣習よりもイタリアにより密接に現れる。彼はパリにやってきて、13世紀の土着のイタリア音楽のある種の特徴をフランス語モテットに導入した。そうした痕跡はすべて失われてしまったが。 B. THE PRINCIPLES OF ITALIAN NOTATlON 　Marchettus de Paduaによるイタリア式記譜法の説明は、我々の研究のスタート地点としては、ほとんど適当な寄与をしていない。彼の思考過程は、学問的論議には向かず、その労作は、本質的なポイントを理解するようにはできていない。 p370 彼の事実情報は、文書で使われた表記の一般的やり方のみに相当し、多くの特殊性においてより複雑であり、実際の演奏からは不明瞭である。さらに、彼の教えは、Wolfによって詳細に調べられているが、我々は、初歩的かつ用語のみについて、Marchettus de Paduaを振り返ってみよう。 Divisiones イタリアの記譜システムは、全体的に、breveを基本単位としたPetrus de Cruce式の考えに拠っている。フランス式記譜法では、breveはimperfectionやアルテラ化により、短くも長くもなったが、イタリア式システムでは、変化のない音価である。細かい音符は、breveの場所に取り置かれ、常に、グループとしてあらわれている。 こうしたグループの区分は、正確にPetrus de Cruceのシステムにおいて、同じように影響を受けている。すなわち、by B、L， or by a B-or L-rest， by a ligature (generally a binaria c. o. p.) ， or in the majority of cases by the punclus divisionis. 例としては、以下のようになる。 ここでは、９つのグループ（measures)が、それぞれがひとつのbreveの音価を持つことが容易に認められ得る。残りの唯一の問題は、これらのグループ内のリズムの決定である。この目的のために、semibreves, signatae,caudataeなどと呼ばれた記号の大きなヴァラエティが導入された。それらのいくつは、上の例で示されている。 　breveのより細かい音価についての分割は、フランス式のように、tempus や prolatioには頼らず、divisionesと言われたものに拠っている。それはある程度、すでに使われていたtempusやproiatioの組み合わせと考えられた。 これらのdivisionesは、breveが崩された部分の数によって、異なっている。そして、３つの異なった度合いがある。すなわち、prima（第１分割）， secunda（第２分割） 、そして tertia divisio（第３分割）である。 　breveを二分音符で、あるいは付点（または二重付点；現在ではない）で表すことで、以下のtranscriptionのスキームとなる。 　２つのdivisiones primaeは、理論上の重要性のみである。その他は、以下の文字で示される。 p371 Noｔe Forms この一般枠内で、リズムの記譜法的固定は、以下の原則に拠っている。 １　breveのグループにおいて、divisioによって要求された音符のフルナンバーが存在するのであれば、（すなわち、．ｑ．において、４つの音符が、．i．において６つの音符が等）、それぞれは、上方ステムを持つsemibrevis（あるいはminim)で表される。それゆえこれは、minimの音価が、divisioの種類によって、breveの1/4と1/12の間で揺れることを意味する。しかし、所与のdivisio内では、minimの音価は一定であることに注意しなければならない。すなわち、divisioされた部分全体の音価は、もとのbreveの１つ分と等しい。 ２　いくつかのdivisio（secundaあるいはtertia)において、それより大きい段階のdivisio(primaあるいはsecunda)のよりゆっくりとしたリズムが示されるときは、通常のsemibreveが使われる。４つのdivisiones secundaeにおいて、ひとつだけのより大きい段階のdivisioがあれば、この原則は、フランス式記譜法で使われた書法と同じやり方となる。 しかし、２つのdivisiones tertiaeの場合においては、いくつかの特別に異なった結果となる。そこではよりゆっくりとしたリズムの２通りの度合いがあるが、双方ともに、semibreveによって示される。 p372 ３　いくつかのdivisioにおいては、semibreveが、２のもとで示された通常のグルーピングの数よりもより細かい数で使われるならば、それらのうちの最後のsemibreveは伸ばされる。この原則は、明らかに、フランコ式記譜法のアルテラ化に同じ根源であり、以下のような組み合わせを導く。 結果としては、グループの終りには、より長い音符が現れることになり、それは、via naturaeと呼ばれる。 ４　より長い音価がグループの最初あるいは中間で見出されて示されるリズムならば、この場合は、semibreve majorによって示されねばならない。こうしたリズム形成は、via artisと呼ばれる。以下にその典型例を示す。 ５　divisiones．q．,．p．,．o．．ｄ．において、それぞれのsemibreveは、２つのminimによって置き換われる。例： ６　divisiones．i．,．n．,において、それぞれのsemibreveは、３つのminim,あるいはS-Mのグループによって置き換えられる。例： ７　それぞれのdivisioにおいて、2つのSmは、ひとつのM上の場に生じる。例： p３７３ ８　．q．,．p．,．o．．ｄ．において、３連符は、しばしば、２つのminimsの場に生じる。それらはという形で表される。（） 　７，８での旗つきの音符は、交換した意味合いでしばしば使われている。すなわち、７の方が３連符で、８の方がSmの意味で。ひとつが双方の目的で使われることもある。 ９　同じdivionesにおいて、３つのminimsの音価は、記号によって示される（）。これは、フランス式記譜法の付点semibreve（puncuts additionis)に相当する。 この形は、．n．（＝９）にもまた見出される。特に、シンコペーションのリズムにおいては、明瞭に見出される。通常のsemibreveは、２つのminimsの音価を持つことになるだろう。例。 １０　３つのSmの音価は、言い換えれば、ひとつの付点minimとなり、記号で示される。例。 　こうした説明から、イタリア式記譜法の記号には２つのタイプがあることが明らかとなる。１つは、divisio内にては（が）不変的な音価を持つことであり、そしてもう１つは、その音価（の集まり）が、グループ内で見出されたその他の音符に拠って、所与のdivisio内で可変的になる、ということである。 第１のタイプの記号はとなるが、semibreveとS majorは、（変化することとなる）第２のタイプの記号である。以下の例は、．ｄ．において、semibreveの音価が、二分音符から八分音符まで変化することを示している。　 p３７４ 通常、こうした可変的記号の音価の決定は、困難ではない。複雑な組み合わせにおいて、特に、．ｄ．において、Wolfによる忠告は役立つ。breveからのすべての減算の最初は固定した価値であり、それから残されたものの中から、変化する音符が決まる。たとえば、以下のグループ．ｄ．において、最初の２つの音符は４つのminimsを要求し、次の３つのは２つのminimsを要求する。duodenariaを完成させるためには、残りの２つのsemibrevesは、６つのminimsから構成されなければならない。それらは通常は４つのminimしか生じないので、最後のsemibreveは、via naturaeにて、のように、２倍化されねばならない。 C. EXAMPLES OF ITALIAN NOTATION 　イタリア式記譜法の研究に役立つソースは、p２０３の写本のリストに示されている。ロッシ写本を除き、若干早期の日付であり、記譜法同様、音楽的にも、これらのソースはユニットを形成している。実際、それらは一般的に多くの作品を包含し、これら５つの写本のそれぞれには、同じ記譜法的なメソッドが、見出される。これら作品のすべてが記譜法の同じシステムで書かれたとは言えないが。 一方、こうした写本中に含まれた大きなレパートリーは、３つのクラスに分けられる。フランス式、イタリア式、そして両者の混合式、である。最初のクラスは、フランス語のテキストの作品を主としている。次のクラスは、一般的に、Giovanni da Cascia，Jacopo da Bologna， and Giovanni da Florentia (active ca. 1350).早期イタリア楽派を代表するレパートリーと一致している。 このグループの作品の数は、比較的少ない。イタリアの作品の多数派は、Francesco Landini (I325-IJ97) ，Laurentius de Florentia ， Bartolinus de Padua， Paolo tenorista da Firenze等の後期イタリア楽派の作品なのである（１４世紀後半）。こうした作品群は、一般的に、フランス式とイタリア式の組み合わせの記譜法で書かれている。最後に、ItやRei写本中のかなり複雑な記譜法は”マンネリズム式記譜法”と呼ばれている。 ＜Aquil' al tera ferma-Ucel' dl dio-Creatura genti （ファクシミリ73）＞ p20 MS Paris,Bibliotheque Nationale ital.568 p2,3 　ファクシミリ７３は、イタリア式記譜法の最初の例として、Jacopo da Bolognaの３声の作品を含んでいる。異なったテキスト（(Aquil' al tera ferma-Ucel' dl dio-Creatura genti）の同時使用は、おそらく、フランス語のモテットの影響を示しているものと思われる。 作品は、２つのセクションに分けられ、前半のセクションは、明らかに、octonariaである(訳注；Squacialupi Codexにはこの記号がついている）。典型的な組み合わせは、以下のようである。 p３７６ 　後半のセクション（La el parere-La vidi-La el imagin)において、divisioは、senaria perfecta（．i．＝６）へと変化している。このリズムの変化は、１４世紀のマドリガルの典型的な特徴であり、２つのセクションの間の関係で、音価としての問題を生じてくる。 イタリア式記譜法においてbreveが演じた基本的な役割を考えると、本来は、breveを音価の通常の単位として考えられるだろう。それゆえ、senariaにおける６つのminimsのグループをoctonariaにおける８つのminimsのグループと同じ長さとみなすこととなる。 しかしこの理論は、breve perfectaはbreve imperfectaより長くは続かないという、PomeriuｍでのMarchettusの説明とは異なる。彼の言い分が正しければ、breveよりもむしろsemibreveが、時価の不変的な単位として考えられねばならない。このケースでは、２つのセクションの間の時価関係は、以下のようになる。 この結果は、音楽の観点からすれば受け入れらたことだろう。Marchettusによって表現された一般原則は、breveは４つの異なったdivisionesにおいて等価であるという後の作品（ファクシミリ７５）によって、はっきりと、反駁されている。以下は、第１，２セクションの最初部分のtranscriptionである。 　 ＜Perche cancato e'l mondo＞　fax p233 　ファクシミリ74は、Bartolinus de Padua作2声のPerche cancato e'l mondoを含んでいるが、イタリア式記譜法のより複雑な例である。 divisioは、最初では示されていないが、シラブル”-che"上あたりで始まるグループ由来で容易にわかる。それは９つのminimsで構成され、そのうちの１つは2つのSmによって置き換わっている。 第２段のはじめのシラブル”Non”では、拍子は、duodenaria(.d.)で始まり、シラブル”-mi-"の部分で、novenaria(.n.)に変化する。後者のdivisioは、作品の第２セクション('Che . . . amara').を通して使われている。 ・・・・・ p378 　この作品は、疑いなく、より後の時代に属しているが、その通常ではないシンコペーションリズムの指示で注目すべきである。それらをはっきりと表現するために、binary S◆と、ternary Sの間の区別が必要である。たとえば、以下の例のように(第１段、"mondo"後）。 しかし、シンコペーションがされていない平易なリズムを持つグループ内では、この区別は、見られない。すなわち、最初のグループにおいて、ternaryであるうちの最初の２つのsemibrevesは、3番目（のsemibreve）もまた、同じ形で書かれているが、binaryである。 　semibrevesの２つのタイプの間の区別(binary S◆と、ternary S)に対して、１つの同じ記号が、binaryとtenary S休符のために使われている。たとえば、第１段の最後のグループの休符（semibreve rest)はminims２つ分と等しいが、第１，２セクションの終りのそれらは、minims３つ分の音価を持っている。無論、それは.n.における通常のものである。第４グループの最初の音符の後の記号は、Sm休符となっている。 　この作品は、上声部がB♭で、下声部はE♭で書かれている。おそらくは、２声の平均音域を考慮してのことであろう。下声部のE♭が、B♭の使用を必然的に伴うことは、言うまでもない。 第２セクション（第3段）の最初から特に明らかなように、上声部においては、E音は通常ナチュラルである。しかし、作品の結末では、ハーモニーやメロディの観点からは、♭化したE音が、要求される。 調性のこうした変化はおそらく、第３段の'dolce'部分の（誤った）♭記号によって示される（♭の同じ形が、最後の段の記号で使われている） 第１段の最後から2番目の音符は、G音ではなく、A音である。(訳注；Squarcialpi Codexではラ音となっている） novenariaの2番目のグループにおいて、第１セクションの終りに近いパッセージ（'-mi-cho'）において、D音上のbinary Sは、最初のminimのあとのところが欠けている。 　 Squarcialpi Codexの同じ部分 ＜Benedicamus Domino＞ ファクシミリ75 　ファクシミリ75の３声のBenedicamus Dominoは、その４種類のdivisiones(.0. ， .i. ，・p・， .q_) の使用だけでなく、また、テノールの記譜法においても、興味深い。 このパートは通常の連結符と単一のlongに加えて、14世紀のポリフォニー音楽においては非常に珍しかったある種のconjunctura様の性質を含んでいる。そして実際、フランコ式連結符のシステムには、その余地はなかった。 ポイントは、全体のテノールが計量記譜法において書かれていたのではなく、プレインソングの記譜法の性質で書かれていたという事実にある。プレインソング式記譜法は、外観は似ているが、まったく異なった意味合いを持っている。 ネウマのもともとの形式において、無論それらは（以前は）、グレゴリオ聖歌の非計量的なリズムを示してはいた。しかし、13世紀になり、グレゴリオ聖歌の伝統は失われ、プレインソングは、等しい長さの音符から構成されていると解釈されるようになった（以後、その名前は、"cantus mensuratus"と対比して、"cantus planus"とする）。 それは、以下の意味合いがある。すなわち、”ローマ的音符’（すなわち、ローマ的であり、13世紀のネウマの修飾であるゴシック的ではない）は、しばしば、ポリフォニー作品の典礼テノールの書き下ろしのために採用されたということである。 p379 いずれにせよ、そうしたテノールにおいては、15，6世紀の写本において、それぞれの音符は常に、breveの音価を持ち、その形は無視してもよい。 テノールの不変の音価は、無論、dictantやcontratenorにおける異なったdivisionesでのbreveの等しい長さに必然的に伴うことである。breveの長さに関するMarchettusの主張とは反対の事実であるが。 　作品は、quaternariaである最後のセクションの終りを除けば、困難は存在しない。discantの最後のグループは、４つのSmと２つのSを含んでいる。この書法は、不規則である。なぜなら、２つのsemibrevesは連結符であり、イタリア式記譜法の基本原則によれば、常にそれ自身、breveの場を占めていなければならないからである。 さらに、contratenorの記譜法において、より崩れがある。‘mi-no'の部分のはじめにある．ｐ．は、書記の誤りである。なぜなら、グルーピングは明らかに、．ｑ．であるから。 ３番目の連結符の始め（c.o.p)は、diminutio dupla（音価が半減する）の類いであるが、ここは、conjectureであらねばならない。 　diminutio duplaへの上記の言及は、単にconjecturaであるが、イタリア人が、事実として、半分の音価や2倍のスピードの考えには非常に親和性があったことを示す十分な証拠がある。 以下は、(a) from Rei ， p. 4， and (b) from Sq， p・91の２つの版におけるJacopo da Bononiaのmadrigal Un bel sparverの最初部分である。 p381 Rei ， p. 4 Sq， p・91 　あきらかに、(a)は、quaternariaで書かれているが、（ｂ）は、octnariaは、記譜においてその最初に非常にはっきりと書かれている。イタリア式記譜法の一般的原理に厳密にこだわることによって、以下の２つのtranscriptionの結果となる。 　これら２つの版のどちらが、その他と適合させるために修正を要求するかは、テンポのtranscriptionの一般原理がわかっていれば、簡単に決定できる。 常のように、四分音符（breve)が拍を代表のであれば、（ｂ）の方がよい。言い換えれば、（ｂ）は、semibreveによって代表される14世紀の一般的な実践に適合しているのである。これに対して(a)は、breveを拍として使っており、縮約として考えられなければならないのである。 　こうした説明は、イタリア式記譜法の性質を示すには、十分であろう。そして、記譜法の記号のヴァラエティでいくぶん混乱するにもかかわらず、その単純さによって、その他のシステムより優れていることになる。主として、小節船に該当するものの恒常的な使用によって。 イタリアの14世紀の音楽（トレチェント）のこうした特徴とリズムの規則性は、稀にしか出現しない特殊な記号や一般原理から離れたマイナーなもののような、時折出現する重要性の少ない記譜法の詳細を明らかにしている。 p382 D. THE EARLY STAGE OF ITALIAN NOTATION 　結論からすれば、我々は、イタリア式記譜法の初期の歴史には、言い換えれば、13世紀後半のCruce式記譜法から14世紀中期のイタリア式記譜法への変遷に関して、あまり関心を払っていなかった。 明らかに、もっとも著明な違いは、14世紀中期のイタリア式記譜法でのsemibreves caudataeの使用にあり、Cruce式記譜法においては通常のsemibreveである。こうした発展はまったく通常であるが、主領域からの通常のsemibreveの排除とsemibrevis minimaによる置換、言い換えればminimによる置換に関する限りは、いくぶん驚きがある。 事実、divisiones quaternaria， senaria ， novenaria ，等の基礎的なリズムは、イタリア式記譜法においては、4，6，9のminimsによって表現されるが、Cruce式システムにおいては、その相当する記号は、単純なsemibreveの形を取っている(see the reference to semibreves quartae ， quintae ， sextae， etc. ， p. 323).。 それゆえ、以下のようなイタリア式記譜法の初期段階があったと考えるのは、自然なことである。そこでは、通常のsemibreveは、その重要性についてはCruce式記譜法をそのまま保っていた。 　実際、こうした使用法を説明する写本が存在している。すなわち、MS Rome， Vat. Rossi 215(ロッシ写本）である。この興味深いソースは、おそらく我々に、14世紀の第１四半世紀のイタリア式ポリフォニー音楽の歴史を辿らせてくれるであろうが、それは、Cruce式システムと十分に発達したイタリア式記譜法の間を結びつける実際の形式である記譜法で書かれている。 ＜caccia Or qua conpagni＞ ファクシミリ76は、３声のcaccia Or qua conpagniを示している。２声のカノンパートがあり（最初と最後のみが、下ページの上に記譜されている）、それに伴うテノールがある。divisioは、．ｓｇ．の記号によって示され、senaria imperfecta（６）を意味している（この筆記者は、ｇの意味合いを知らない）。 実際、６つの音符のグループは、discantパートの最初と、第7段と、カノン声部の最後のパッセージに見られる。下方符幹と上方符幹は、控え目に音符に加えられている。Roman de Fauvelと関連して解釈された原則に従い、長い、あるいは短い音価を示している。 senariaがimperfectであることは、２つの（特にテノールにおいて）、そして４つのsemibrevesのグループの頻繁な出現から結論づけられる。さまざまな組み合わせのリズム評価は、その困難がないわけではない。我々の結論を証明する試みなしで、我々は、p384のテーブルに従うことになる。 p384 　より長い音価がグループの終りに現れることで、via naturaeのリズムが、Marchettusやその他の14世紀の理論家たちの教えに反することを示すのは、興味深い。 たとえば、３つのsemibrevesのグループにおいて、音価は正確に、上テーブルに示されたこととは逆の順序で続いている。これはしかし、1300年頃に流行っていた小音符の評価における不確かさの証左でもある（p339）。 理論家に対する公平さにおいて、こうした状況に彼らが気づいていないわけではなかったということが、述べられるべきである。歌手たちがtrochaicと iambic rhythmの間の選択を迫られていたさまざまな意見から明らかなように(Theodoricus de Campo， CS III ， 185).。 　カノンパートとテノールの最初の性質は、breveのplicataである。第８段の中央付近の休符は、breve休符となるべきである。第６段の最後に近いternariaの2番目の音符は、おそらく書記のエラーであり、D音ではなくC音と読まれるべきである。模倣声部の終りのパッセージは、duxのパッセージの代わりに、シラブル"stan-"の部分のternariaより始まる。 　本書の最初で簡単に論議した作品に立ち戻ってみよう。それは、Robertsbridge Codex (p. 38 ，Facsimile 1４、p41).で見られる最初期のオルガンタブラチューラの例である。実際、この作品の上声部は、正確に”初期の”イタリア式記譜法で書かれている。この写本やその内容が英国起源であると考えられることに関して疑義があるという事実、さらに、非英語的な名前Petroneが、作品の最初にあるというもうひとつの事実がある。 divisioは、容易にわかるように、quaternariaである。このquaternariaは、縮約されており、Un bel sparver (p・380)のReina版におけるのと同様である。言い換えれば、breveは、拍子（measure)ではなく拍（beat)を表しているのである。概して、３つのbrevesがリズムグループを作り（modus perfectus)、そのために、transcriptionは、3/4拍子となる。