LA MESSE DE NOS TRE DAME
score
Paris, Bibliotheque Nationale, fonds francais 9221 (MachE)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000795k/f352.image
Machaut's Messe de Nostre Dame is unique for a number of reasons. It is his largest single musical work and the only one with a strictly liturgical function. As we noted in the previous chapter, it is the first complete setting of the Ordinary that is known to have been written as a unit by one composer. In length it far exceeds any of the compilations of individual movements that make up other Masses in the fourteenth century Machaut's Mass was the only one of its kind, and not until some fifty years after his death did complete Masses begin to appear in the works of early Renaissance composers.

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The Mass of Notre Dame provides polyphonic settings for all chants of the ordinary, including the Ite, missa est, which almost never forms part of the later polyphonic Mass. All six movements are written for four voices, but in two distinctly different styles. The Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, and Ite, missa est are isorhythmic all but their use of the same text for each voice。

Mass of Notre Dameは、後の時代のポリフォニーミサ曲ではほとんどその構成部分とはならなかったIte, missa estを含む、通常文のすべてを含んでいる。すべの６つの楽章は４声で書かれているが、２つの異なる形式にわけられる。Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Ite, missa estは、それぞれの声部がほとんどにおいて同じテキストを使用する、イソリズム形式である。

To their complexity, the Gloria and Credo contrast simultaneous style with short, clearly defined phrases in note-against-note counterpoint and a nearly syllabic the text. Each of these movements ends, however, with a long melis matic Amen that returns to motet style and thus establishes a relationship with the rest of the Mass.

こうした複雑さに対して、 Gloria と Credoは、note-against-note形式で、短く、はっきりした句による同時様式である点で、対照的である。しかしそれぞれの楽章は、モテット様式に回帰するような長いメリスマを持ち、それゆえに、ミサ曲の残り部分との関係を確立している。

　A further contrast between the movements in different styles is less readily apparent to the ear. The Gloria and Credo seem to make no use of preexisting melodies, but each of the other movements takes a corresponding chant of the Ordinary for its tenor melody. Machaut's choice of chant on which to base his isorhythmic movements may have determined, or been determined by, the overall modal scheme of his Mass. The first three movements at any rate, are all in the Dorian mode ending on D, while the last three have Lydian or Hypolydian tenors and end on F.

　異なった様式における楽章間の対照は、あまり聴いてもあきらかではない。Gloria と Credoは、特に既製のメロディは使ってはいないが、その他の楽章はそれぞれ,通常文に相当するテノールのメロディを持っている。イソリズムの楽章を基礎としたマショーのチャントの選択は、彼のミサ曲の全体の旋法計画によって決められた。最初の３つの楽章はすべてドーリア旋法であり、D音で終始し、最後の３つの楽章はリディア旋法またはヒポリディア旋法であり、保持音と終止音はF音である。


MUSICAL FORMS IN THE MASS GLORIA AND CREDO
The longer texts of the Gloria and Credo undoubtedly influenced Machaut's choice of simultaneous style for these two movements. That style, in turn, demanded methods of formal organization quite different from those used in isorhythmic structures. Machaut's solution was divide each movement into large sections of approximately equal shown in Table 15. Cadences on long notes followed by double bars mark the end of each section, and they all close on D exept the one that precedes the Amen of the Credo. In each movement Machaut organized and related the sections by similar arrangements of open and closed internal cadences and by the placement of one-measure texless interludes in the tenor and contratenor with rests in the two upperpart.

Gloria and Credoのような長いテキストは、マショーによるこれら２つの楽章の同時様式の選択に、疑いなく影響を与えた。そうした様式は、イソリズム構造を使ったものとはまったく異なった構造を要求した。マショーの解決は,Table 15にあるように、それぞれの楽章を、ほぼ等しい大きなセクションに分けることであった。二重線で終わるlongのカデンツは、それぞれのセクションの終わりをマークし、それらは、クレドのアーメンの前の部分を除き、D音で収支している。それぞれの楽章で、マショーは、同様の構成の開かれたあるいは閉じた内部カデンツの同様の配列によって、あるいは、 2つの上声部での休符を伴うテノールやコントラテノールの１小節のテキストのない間奏の配置によって、セクションを編成し、関連づけた。

テキストのない間奏
 
Table 15: Subdivisions of the Gloria and Credo in Machaut's Mass

Incipits of sections	Number of measures	Incipits of sections	Number of measures
Et in terra pax	5	Patrem omnipotentem	51
hominibuss	25	Qui propter nos	59
Domine Deus, Rex	26	Et in Spiritum	47
Qui tollis	27	Amen	37
Quoniam tu solus	22
Amen	26

As was noted in Chapter XVI, such interludes are a characteristic feature of Glorias and Credos in simultaneous style. In Machau hands, however, they take on greater formal significance and reveal once again his concern for structural balance and and clarity.

16章で見たように、こうした間奏は、同時様式におけるGlorias と Credosの特徴である。しかし、マショーの手によって、それらはより大きな公式の重要性を持ち、構造的バランスと明らかさへの彼の関心を明らかにする。

In the Gloria, the same interlude appears once in each section except the introductory five measures,and the concluding Amen.The Credo has two interludes in each of its first three sections, but in this case no two are exactly alike.A further aspect of the Gloria and Credo that deserves mension is Machaut's occasional use of maximas (duplex longs) in chordal style.Such passages occur on the opening phrase of the Gloria, "Et in terra pax." and twice on the words "Jesu Christe".

グロリアにおいては、導入的な５小節と最後のAmenを除いて、同じ間奏がそれぞれのセクションで現れる。クレドは、最初の３つのセクションのそれぞれにおいて、２つの間奏を持っているが、このケースでは、２つの間奏は正確に同じではない。Gloria と Credoのさらなる語るべき観点は、コード様式における、maximas(duplex longs)の使い方である。こうした句は、グロリアの冒頭句"Et in terra pax."に現れる。そして、"Jesu Christe"にも二度現れる。


In the Credo,only the phrase "Ex Maria Virgine" receives this special treatment. When these passegaes interrupt the normal rhythmic flow of movements, the stress they place on the text could hardly be more emphatic.

クレドにおいては、"Ex Maria Virgine"のみが、こうした特殊な扱いを受けている。こうした句が楽章の通常のリズムの流れを妨げても、テキスト上の重要部分は、ほとんど強調されることがない。


　The melismatic Amens of the two movements also introduce striking contrasts of style and completely different methods of formal organization. The Amen of the Gloria is not isorhythmic, but it resembles the musical style of a motet in every other way. Its twenty-six measures divide into almost equal halves, the second of which is marked by hocket, syncopation, and rhythmic sequences in the contratenor as well as in the upper voices. The Amen of the Credo, on the other hand, is strictly isorhythmic in all four voices

　両楽章のメリスマ的なAmenもまた、公式の構成の異なった方法の顕著な対象を示している。グロリアのAmenは、イソリズム的ではないが、さまざまな点において、モテットの音楽様式に似ている。その26小節はだいたい等しく二分され、そのうちの2番目は、hocketやシンコペーション、上声部同様のコントラテノールにおけるリズム的な連続がある。一方、クレドのAmenは、4声の厳密なイソリズムである。


THE ISORHYTHMIC MOVEMENTS
Machaut's general procedure in the Mass was to divide the original form of each chant into a number of taleae without introducing any melodic repetition. Moreover, he seems to have devised his taleae in such a way that they disguise any repetitions within the chants themselves. Almost always, the contratenor is completely isorhythmic and the upper voice partially so. The isorhythmic passages in the triplum and duplum are particularly interesting for their use of syncopation and hocket and for their frequent grouping of patterns in rhythmic sequences.

ミサ曲におけるマショーの一般手順は、メロディの反復なしで、それぞれのチャントの元の形式を、タレアの数に分割することであった。さらに彼は、チャント自身の繰り返しを隠すようにタレアを工夫している。こうして、コントラテノールは完全にイソリズム的になり、上声部もまた部分的にはそうなる。 triplum とduplum におけるイソリズム的な句は、特にそのシンコペーションやホケットの使い方において、リズム的な連続において、特に興味深い。

Some differences in the overall forms of the isorhythmic movements result from the nature of the plainchant melodies and their liturgical texts. The plainchant Kyrie has four melodic sections arranged in the characteristic pattern A×３ Bx3 Cx 2 C'. Machaut gives each of these sections its own isorhythmic setting and indicates the repeats needed to produce the traditional nine acclamations.

　イソリズム的な楽章の全体的形式におけるいくつかの相違は、プレインチャントのメロディやその典礼的テキストの性質から来る。Kyrieは、プレインチャントでは、A×３ Bx3 Cx 2 C'という４つのメロディセクションがある。マショーは、それぞれのセクションについて、それ自身のイソリズム設定を行い、9回の嘆願の伝統を産生するための反復を示している。

As written, the four parts of Machaut's Kyrie provide extended melismatic settings of the text with a total of 95 measures. Performance of the indicated repeats would bring this figure to 210 measures and would make the Kyrie the longest movement in the Mass.

マショーのKyrieの４声は、テキストのメリスマ的設置をトータルで95小節に引き伸ばしている。示された反復の遂行によって、さらに210小節となり、それはKyrieを、ミサ曲の中でもっとも長い楽章としている。

The Sanctus is only one measure shorter than the Kyrie without repeats, but it is one continuous movement, with a complete statement of the plainchant Sanctus in the tenor. Machaut set the opening three "Sanctus'' in five-measure phrases arranged in the aba pattern of the chant melody. He then began his isorhythmic structure with the words ”Domine Deus" and continued for ten statements of an eight-measure talea. For the most part, the taleae fall into groups that reflect the major divisions of the text. It is noteworthy, however, that they present the many melodic repetitions of the chant in constantly changing rhythmic patterns.

　Sanctusは、繰り返しなしでは、Kyrie eleisonより１小節分短い。しかし、連続した楽章であり、テノールにおけるプレインチャントSanctusの完全なstatementを伴っている。マショーは、最初の3回の "Sanctus'' を５小節分の句にし、チャントのメロディのaba パターンとしている(上譜）。 ”Domine Deus よりイソリズム的構造がはじまり、８小節のタレアの10statementsが続いている。大部分において、タレアはテキストの一般的分割を反映している。しかし、リズムパターンの変化において、チャントの多くのメロディの繰り返しが存在することは、注目すべきである。

The three acclamations of the plainchant Agnus Dei are melodically identical except that the second has a contrasting intonation on the first two words. Machaut took advantage of this form to use the same music for his first and third settings, with the necessary change of text from ”miserere nobis" to "dona nobis pacem." He thus composed only two settings, in which the opening invocations on the words "Agnus Dei" obviously had to be different. These invocations are not isorhythmic but the identical tenors for the rest of each setting are both divided into two taleae. The taleae of the two settings differ in rhythm and length however, so that once again melodic repetition is disguised by a change of rhythmic arrangement (Example XVII-5)

　プレインチャントAgnus Deiの3回の嘆願は、2回目が最初の２つの言葉Agnus Deiにおいて対照的なintonationを持っていることを除いてメロディ的には同一である。マショーはこの形式を利用して、最初と3番目に対して同じ音楽を使用した。”miserere nobis からdona nobis pacem."への必要な変化を加えて。彼はこうして2つの設定だけで作曲をした。そこでは、冒頭の「Agnus Dei」という言葉の呼びかけが明らかに異なっていなければならなかった。これらの呼びかけはイソリズム的ではないが、残りの設定(qui tolis 以降）については、テノールは（Agnus1,3とAgnus2の)2種類のタレアに分かれている。しかしながら、2種類のタレアはリズムと長さが異なるので、しばしばリズムの変化によって旋律の繰り返しが隠されている。（例XVII-5）



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　The final movement of the Mass has a simple isorhythmie form of two eight-measure taleae plus a final measure． The manuscripts give the two texts, lte, missa est and Deo grafias, beneath the music, which must therefore be sung twice to complete the work. If this repeat and the repeats of the Kyrie are made, the entire Mass attains a grand total of 730 measures. No composer has left a more imposing monument of medieval music.

　ミサ曲の最終楽章は、２つの８小節のタレア＋最後の小節の単純なイソリズム形式である。写本は２つのテキストlte, missa est とDeo grafiasを持っているが、それゆえ、作品を完全にするためには、２回歌われなければならない。この繰り返しとKyrieの繰り返しがなされると、ミサ曲全体は730小節に及ぶ。どの作曲家も、中世音楽の堂々たる記念碑を打ち立ててはいない。

　Whether the Mass of Natre Dame can be called a cycle,in the sense that its movements are musically related, has been a subject for some debate. Certainly Machaut did not anticipate the characteristic unifying devices of the fifteenth century. No single melody serves as the tenor for all the movement and no opening motive or "motto" begins every movement in the same way.

　 各楽章が音楽的に関連している感覚でもって、音楽的にMass of Natre Dameが循環ミサと呼ばれるかどうかは、議論の余地があるところである。確かに、マショーは、15世紀の特徴的な循環ミサ体系を予見していたわけではない。すべての楽章に対するテノールとして単一のメロディがあるわけではなく、それぞれの楽章が同じ冒頭で始まるわけでもない。

The Mass is not modally unified, as we have seen , but splits into two sections in the Dorian and Lydian modes.And the contrast provided by the Gloria and Credo suggests a deliberate effort to achieve diversity rather than unity of musical style. Much has been made of a melodic figure that appears occasionally in the Mass (Example 17-6), but to all this motive the "generation cell" of the entire work is surely an exaggaration.

ミサ曲は、旋法的に統一されているわけでもないが、ドーリア旋法とリディア旋法の２つのセクションに分かれる。Gloria and Credo によるコントラストは、音楽的様式の統一よりも多様性の確立への努力を示唆している。Example110のような主題がしばしば見られることがよく言われるが、このモティーフが作品全体の”一般的なcell”であるというような言い方は、確かに誇張である（訳注；Gstav Reese mediecal Music in Middle Ageでは反対の見解ｇが取られている。http://machikun.la.coocan.jp/musicinthemiddleage5.htm参照）


The same motive appears frequently in other the Mass of Toulouse (see Example XVI-6, mm. 3-5) and in many pieces by Machaut, his contemporaries, and his followers in the fourteenth and early fifteenth centuries. Thus it proves to be part of the vocabulary of melodic figures common to all music of the period. Machaut could have used the motive as integrative device if he had placed it consistently and conspicuously at important structural points in the Mass. This he did not do. Instead, it seems to appear at random rather frequently in some movements or sections others. rarely if at all in others.

同じモチーフは、Mass of Toulouseにもしばしば現れる(see Example XVI-6, mm. 3-5)。そして、マショーや彼と同時代の作曲家、彼の後継者による同様の作品においても。ゆえにそれは、音楽モティーフの語彙の一部であることが証明される。もしもマショーが、ミサ曲の重要なポイントにそれを一貫して、目立つようにおいておいたのならば、このモティーフを統合的な工夫としたのであろう。しかし彼はそうはしなかった。むしろ、いくつかの楽章やセクションに無造作に使っているように思える。

We should probably regard the motive as one of several cliches that Machaut used, almost without thinking, as a normal part of his melodic vocabulary. In a sense, of course, these cliche do contribute to the stylistic unity of the Mass, but it is a unity that we should be surprised not to find in a long work by one composer.

われわれは、このモティーフを、マショーが、彼のメロディの語彙の通常部分として、特に考えることもなく使った、いくつかの決まり文句と考えるべきであろう。　無論、ある意味、こうした決まり文句はミサ曲の様式的統一には貢献しているとは言えようが、一人の作曲家による長い作品がないことこそが、驚くべきことなのではないか。

　Given Machaut's interest in rhythmic organization, it is curious that this element has often been overlooked as a unifying factor in the Mass. Yet the use of imperfect time with minor prolation throughout the entire work can only reflect a conscious effort to achieve rhythmic unity. Machaut treated this mensuration in a rather old-fashioned way that limits minims to short ornamental figures and makes the breve seem to be the unit on which the beat should fall. The consistent grouping of breves in all voices into units of perfect or imperfect mood confirms this judgment. Measures of 3/2 and 2/2, with the breve always equal to a half note, therefore become the most appropriate modern equivalents of the original mensurations. The prevailing mood in the the Gloria and Credo is imperfect(2/2), but occasional phrases with a value of three breves and cadences on perfect longs introduce short pasaages in 3/2 meter. Measures of 4/2 result when maximas are used for word emphasis。

　リズム構成におけるマショーの関心については、こうした要素がしばしばミサ曲の統一要素として見逃されてきたことは、奇妙である。しかし、作品全体的な２拍子の使用は、リズムの統一を成し遂げるための意識的な努力を反映している。マショーは、こうした記譜法を、より古めかしいものとして扱った。そして、minimsを短い装飾的要素に限定し、breveを、拍子が潰えるような単位としているように思える。すべての声部におけるbrevesの完全あるいは不完全moodへの一貫したグループ化は、こうした判断を確信させる。3/2あるいは2/2の拍子は、brevesとともに、常に、半分の音符に等しくなり、それゆえ、オリジナル譜をもっとも適当な近代譜に相当するようになる。 Gloria and Credoにあまねくあるmoodは、不完全(2/2)であるが、３つのbrevesの音価の句や、完全ロングのカデンツは、3/2拍子の短い句を導入している。4/2拍子は、maximamasが言葉の強調のために使われた結果である。

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　The Gloria and Credo thus provide rhythmic variety by their departure from the perfect mood that is used exclusively in all the isorhythmic movements as well as in their own melismatic Amens. Within the limitations imposed by this mensuration (3/2), the upper voices are markably varied in their rhythmic patterns, while the tenor and contratenor display an even more remarkable unity.

　それゆえ、Gloria と Credoは、 自身のメリスマ的なAmenと同様、すべてのイソリズム的楽章において独占的に使われていた完全moodから離れることによって、リズムの多様性をもたらした。計量記譜法の(3/2)の制限内において、上声部は、そのリズムパターンが目に見えて変わっている。その間、テノールとコントラテノールは、目に見える統一性を示している。

As we might expect, no two of the nine sections have identical taleae in either the tenor or contratenor parts. When the two voices are considered as a unit, however、we find that their various combinations of notes and rest produce only three arrangements of note values within a measure― 、、.


すでに見られたように、tenor or contratenor において、9つのセクションのうち２つでもタレアを同定することはできない。これら２声が１つのユニットと考えられても、音符と休符のさまざまな組み合わせは音価の３種類の配列、、しかない。

Curiously enough, the contratenor introduces the only exceptions to this statement in three measures of the talea in Kyrie I and in one measure of the talea in the Ite, missa est. It should also be remarked that, except in Agnus II, all of the taleae end with the three arrangements of note values in the order given above. (The final long of the pattern is sometimes the last note of one talea, sometimes the first note of the next.) Machaut's ingenuity in devising new combinations of the lower voices to produce such a limited number of rhythmic patterns should not be allowed to obscure the consistency of their use or the importance of their function. Like the basic structure of a Gothic cathedral, the rhythmic unity of Machaut's Mass provides an unobtrusive but unshakable support for its wealth of decorative detail.

きわめて興味深いことに、contratenorは、Kyrie Iのタレアの３つのmeasureの、あるいはIte, missa estのタレアのひとつのmeasureにおけるこのstatementに対しての唯一の例外を示している。さらに、Agnus IIを除いて、すべてのタレアは、上記の３つの配列順→→しで終わっていることにもまた注目すべきである。（パターンの最後のlongは、ときどき、ひとつのタレアの最後の音符となる。ときどき、最初の音符は次になる）。このような限られた数のリズムパターンを産生する低声部の新しい組み合わせを工夫するマショーの天才性は、こうした使用の一貫性、あるいは、こうした機能の重要性をあいまいにすることを許容しない。ゴシック大聖堂の基礎的構造のように、マショーのミサ曲のリズム的統一は、装飾的な詳細のその豊かさに対して、控えめではあるがしっかりした支えを生み出している。

We do not know for what occasion Machaut composed his one great liturgical work. The baptism of Clovis at Reims in 496 had won the ca thedral its privilege of conducting the ceremonies at which French kings ere crowned, and Machaut's Mass is often said to have been written for the coronation of Charles V on May 19, 1364. No shred of historical evidence supports this assertion, and the strict traditions of the cere- mony made any such innovation unlikely. Machaut himself spoke of the and the of King Peter II ofCyprus but said nothing about the music for the Mass 24 Perhaps a clue to the time of its com position lies in the extraordinary emphasis placed on the words "et in terra pax" and their equally extraordinary separation from the continua tion of the phrase, "hominibus bone voluntatis" see above, p. 416 and Table 15). In the Hundred Years' War with England, the French mili- tary position was at low ebb discouragingly often, but for Machaut the fighting came closest to home when the English laid siege to Reims it self in the winter of 1359-60. It is now generally agreed that the Mass is one of the composer's late works, and there can surely have been no more appropriate time for him to stress the need for peace on earth. W do not know whether Machaut or someone else provided the title "La Messe de Nostre Dame," which appears in only one of the manuscript to the Virgin Mary would also sources. Yet dedication-or appe another Notre have been appropriate for a canon o Reims Cathedral, with Dame in which feasts of the Virgin would have been of his de particular solemnity. Machaut himself left other evidence in the cath tion to Mary. He and his brother were side by side fund for the and their epitaph recorded their establishment of a A doen weekly performance on Saturday of a "Mass Virgin." de ment of such performances "for the late Guillaume Machault," and the tradition seems to have persisted, with its founders still remembered, as late as the eighteenth century. 25 Once again we do not know how long was used for these Masses or even was used Nevertheless, we shall probably not be far in regarding the Messe de Nostre Dame as Machaut's own memorial to his years of service in the Church of our Lady of Reims.


THE DAVID HOCKET
Machaut often introduced hocket passages as we have seen, in his motets and the motetlike portions of the Mass, but he wrote only one work that he specifically called a hocket. In reality, the David Hocket is nothing more than a textless isorhythmic motet for three voices. Th manuscripts identify these voices as "David Tenor ”"David Hoquetus," and "David triplum," but the designation David belongs by rights only to the tenor melody, the plainchant melisma on that word that completes the verse ofAlleluia: Nativitas.

マショーはしばしば、モテットやミサ曲のモテットのようなところに、ホケット句を導入した。しかし彼は、特別にホケットと呼ばれるひとつの作品を書いた。実際、David Hocket は、３声のテキストのなイソリズム的モテットに過ぎない。写本は、これらの声部に"David Tenor ”"David Hoquetus," "David triplum,"と書かれているが、Davidの定義ではテノールのメロディのみであり、プレインチャントのメリスマは、Alleluia: Nativitasのverseのすべての言葉に拠っている。

LU　p1276B

In liturgical performance, this conclusion of the verse was sung by the choir and was therefore not included in Perotin's setting of　Alleluia: Nativitas in three-voice (see above, Chapter IX). The suggestion that Machaut deliberately set somewhat the great Parisian discantor by completing his work seems the fanciful. David Hocket is archaic enough, but it resembles so-called instrumental motets of the Bamberg Codex more than th clausulae of Perotin.

典礼的実践においては、このverseの部分は、聖歌隊によって歌われ、それゆえ、Perotin'の３声の　Alleluia: Nativitas設定には含まれていなかった。マショーが作品を完成させることによって、偉大なパリのdiscantor（ペロタン）を幾分でも熟考していたという提案は魅力的である。David Hocketは、確かに古風ではあるが、これはペロタンのクラウズラよりもむしろ、バンベルク写本の器楽モテットに似ている。

Whether the work can be called liturgical, or even religious, also seems doubtful. Its intended function remains unknown and it follows the Mass only in the one manuscript that purports to arrange the pieces according to Machaut's wishes. This arrangement probably came after the fact because of the deriviation of the David tenor from a chant in honor of the Virgin Mary. In the other three manuscripts that contain the hocket, it comes at the end of the musical collection. Perhaps Machaut wrote it only to provide at least one example of a musical type described by contemporary theorists.

この作品が典礼的、あるいは宗教的と呼べるかどうかは何とも言えない。その意図された機能も知られていない。それはマショーの希望に従って作品をアレンジしようとする1つの写本においてのみ、ミサに続いている。このアレンジはおそらく、Davidのテノールの由来が処女マリアを賛美するチャントに由来している事実にちなんでのものと思われる。ホケットを含むその他の３つの写本においては、それは音楽のコレクションの最後にきている。おそらくマショーは、同時代の理論家たちによって記述された音楽形式の唯一の例となるように書いたのであろう。

THE SECULAR SONGS
Machaut's polyphonic songs―the ballades. rondeaux, and a few virelais are often regarded as his most progressive works, the ones that exercised the greatest influence on his successors.

マショーのポリフォニー作品、 ballades. rondeaux, そして数少ない virelais は、しばしば彼のもっとも進化した作品と見なされている。それらは彼の後継者への大きな影響力を持つこととなった、と。

This, like most generalizations, is only partially true. It is also misleading because it overlooks the state of development of the different musical types at the time Machaut began to compose. Long-established traditions determined the essential characteristics of both the lai and the motet, and Machaut needed only to bring both forms up to date by applying to them the technical devices and procedures of the Ars Nova.

一般的には、このことは部分的には正しいが、誤りでもある。なぜなら、マショーが始めた異なった音楽形式の発展状態を見逃しているからである。長くに確立された伝統は、laiとモテットの双方の本質的特徴を決定した。そしてマショーは、両形式を、Ars Novaの技術的工夫や手順によって、最新とする必要があった。

No such traditions provided Machaut with a starting point for the polyphonic settings of shorter lyric poems. Earlier examples known to us are limited to the sixteen conductus-like "Rondels" of Adam de la Hale and the one rondeau in similar style by Jehan de Lescurel. If　Machaut knew these songs at all, he failed to imitate their style. Instead, having no other models, he developed his own method of providing lyric poetry with an appropriate polyphonic setting.

こうした伝統は、マショーに、より短い抒情詩のポリフォニー設定のためのスタート地点を供給した。私たちに知られているより早期の例は、conductus様の16のAdam de la Haleの"Rondels"とJehan de Lescurelの単純な様式の１つのロンドーである。マショーがこうした作品すべてを知っていたならば、彼は、こうした様式を模倣することに失敗していたことだろう。その代わり、そうしたモデルがなかったがゆえに、彼は、適切なポリフォニー設置によって、抒情詩を供給する自身のモデルを発展させた。

Writers in the later fourteenth century credited Vitry and Machaut with inventing or beginning the new lyric forms.Since we possess none of Vitry's secular songs, we cannot assess his contributions, but we know that neither he nor Machaut invented the poetic and musical forms of the ballade, rondeau and virelai. What Machaut did invent was an arrangement of vocal and instrumental parts that itself established a tradition, one that remained in force for a century or more after his death. In that arrangement, textless tenor and contratenor parts support an upper voice (cantus) that alone sings the words of the song. Thus the so-called polyphonic secular song of the later Middle Ages and early Renaissance is in fact a solo song with an accompaniment provided by two contrapuntal parts that presumably were played by instruments。

14世紀後半の著述家たちは、Vitry や Machautを,新たな抒情詩形式の発案者、創始者として評価していた。ヴィトリの世俗歌は何ら残っていないために、我々は、彼の貢献度は評価できないが、彼もマショーも、ballade, rondeau and virelaiの詩的音楽的形式を発案したことは、知っている。マショーが発案したことは、伝統的に確立していた声楽や器楽のアレンジであり、それは、彼の死後、何世紀にもずっと残っていた。こうしたアレンジにおいて、テキストのないテノールやコントラテノールは、ひとりで歌詞のついた歌を歌う上声部（cantus)を支えた。ゆえに、中世末期とルネッサンス初期のいわゆるポリフォニー世俗作品は、実際、おそらくは楽器で演奏された２つの対声部によって伴奏されたソロソングなのである。

It is not to be expected that Machaut's invention came suddenly with his first secular songs. It came, rather, as one of several experiments in which Machaut not only created a new style but also developed a new process of composition. Instead of beginning with the tenor, as for a motet, he apparently composed the melody of the cantus and then added one or more other parts, as he told Peronne in the Voir Dit he had done for a rondeau.

　マショーの発案が突然彼の世俗歌とともにやってきたわけではなく、マショーが新しい様式を創造しただけでなく、新しい作曲過程を発展させたいくつかの実験のひとつであったのである。モテットのようにテノールを最初に作り始める変わりに、彼は、cantusのメロディを最初に作曲した。そしてその他の声部を加えた。彼がVoir DitにおいてPeronneに、「ロンドーを作った」と言ったように。

In the early stages of his search for an appropriate polyphonic setting , Machaut added only tenor art, perhaps in the the way a skilled instrumentalist might have improvised an acompaniment to a trouvere chanson.The tenor usually has a greater number of long notes　than the cantus and is thus a slower-moving part,but both voices move at the same level of mensural organization.

適度のポリフォニー設定に対する彼の研究の初期段階では、マショーは、テノールパートを加えただけで、おそらくは、有能な器楽奏者がトロヴェールのシャンソンに対して伴奏を付けて即興で演奏したのであろう。テノールは通常、cantusよりも長い音符を持っており、そしてそれゆえに、ゆっくりと動く声部であるが、両声部ともに、計量記譜では同じレベルで動く。

In modern transcriptions、thefore ,the two parts have measures of equal length, and the tenor does not group the measures of the cantus in units of two or three as in the motets. The basic harmonic structure of the two voices consists of a series of perfect and imperfect consonances in note-against-note counterpoint.Melodic figuration then breaks up in particularly in the cantus, give it rhythmic vitality and harmonic of most terest. figuration na introduces suspensions, anticipations which can be explained in modern as Dous assing d neighboring notes, and appoggiaturas (see the ballade an Even only amis IGentle AMM, No. most characteristic features voices, a high dissonance level is one of the Machaut's style the cantus and teno pro-

それゆえ、近代譜では、２声部は等しい長さの小節となり、テノールは、モテットにおけるように、２，３の単位でcantusの小節をグループ化していない。２声部間の基本的和音構造は、note-against-noteの完全または不完全協和音程から成っている。メロディのfigrationは、ことにcantusにおいて、リズム的バイタリティや和音的利害をそれに与えることにより、この構造を作る音符を破壊させる。figrationは通常、多くの不協和音程を導入し、それは多く、近代の用語では、経過音、繋留音、appoggiaturasなどと呼ばれている。２声の作品においてさえ、高度な不協和音は、マショーの様式の重要な特徴のひとつである。develop- vided the basis for all
of the older techniques of motet composition, but that influence

　The two-part framework established by the cantus and tenor provided the basis for all of Machaut's further experiments in little in divelopment of secular polyphonic song. The framework itself shows little influence is clearly evident in the ways Machaut expanded the polyphony to in clude a third and even a fourth voice.

cantusとテノールによって確立された２声のフレームワークは、マショーのさらなる実験のすべての基礎を、世俗的なポリフォニーソングの発展にはほとんど無関係に提供した。マショーがポリフォニーを3番目の、さらには4番目の声部にまで拡張した方法では、フレームワーク自体がほとんど影響を与えないことが明らかである。

One way, perhaps the first that Machaut tried,was to add a textless triplum to the two-part framework. Except for its lack of word, this third part combined with the cantus to form a pair comparable to the two upper voices of a motet. This solution to the problem of creating three-part polyphony seems to have been less satisfactory than the other, which augmented the basic unit of tenor and cantus by adding a contratenor part.

Machautが試みた最初の1つの方法は、2声部構成のフレームワークにテキストのないtriplumを追加することであった。 言葉の欠如を除いて、この第3声部triplumは、cantusと組み合わせて、モテットの2つの上声部に匹敵するペアを形成した。 3声部のポリフォニーを作成するという問題に対するこの解決法は、コントラテノールを加えることによって テノールとcantusの基本単位を増大させた他の方法よりは不満足なものであった。

The resulting texture, quite different from that of the three-voice motet, provided a more solid support for the cantus and did not force it to compete with another upper voice. These satisfying acoustical properties undoubtedly account for Machaut's preference for the combination of cantus, tenor, and contratenor and for its acceptance by succeeding generations of composers.

その結果は、３声のモテットのそれとはまったく異なるものとなり、cantusに対するより堅固なサポートとなった。そして、その他の上声部との協奏を強いることはなかった。これらの音響特性を満たすことは、間違いなく、cantus, tenor, and contratenorの組み合わせに対するマショーの好みと、それに続く世代の作曲家による受容を明らかにしている。

The creation of four-part secular polyphony is somewhat more problematical. Several of Machaut's songs have both a triplum and a contratenor, and four-part performance of some pieces was certainly intended. In other pieces, however, the triplum and contratenor do not seem to have been designed for use together. Instead, they provide alternate possibilities for performance in three-part polyphony. This situation is sometimes clarified and sometimes obscured by the songs that appear with a different number of voices in different manuscript. Neverthless, the stages of Machaut's development of the standard three-voice texture are clearly discernible in his three groups of polyphonic songs, and particularly in the ballades.

4声の世俗的なポリフォニーの創造は、いくぶん、問題が含まれている。 Machautの曲のいくつかには、triplum and a contratenorの両方があり、いくつかの作品の4声でのの演奏は確かに意図されていた。 しかし、他の部分では、triplum and contratenorは、一緒に使用するように設計されていないようである。 代わりに、3パートのポリフォニーの演奏のための別の可能性を提供している。 このような状況は、別の写本には異なる数の声部で出現する歌によって、時にははっきりと、時にはあいまいになる。にもかかわらず、Machautの標準的な3声作品の発展段階は、3つのポリフォニックソンググループ、特にバラードではっきりと識別できる。

p423
THE BALLADES
http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a7/IMSLP12191-Machaut-Balladen.pdf
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1604
Machaut provided music for forty-two of his ballade texts, including the two in the Remede de Fortune. The collection of forty ballades is presumably arranged in more or less chronological order, and it is therefore significant that the first sixteen pieces were originally for cantus and tenor alone (Nos.3, 4 have an added contratenor in one of the late Machaut manuscripts.) A textless triplum appears in eight of the forty two ballades, but only No. 19 still has the arrangement of triplum, cantus, and tenor. In most of the others, the later addition of either a contratenor or the triplum itself seems intended to provide an alternate combination of three-part polyphony. Ballades 21 and 22 are perhaps the only ones originally composed as four-part pieces, for they alone have triplum, cantus, tenor, and contratenor parts in all sources. What was to become the standard three-part arrangement of cantus, tenor, and contratenor is now found in fifteen ballades, four of which also exist in earlier two-part versions. In the four-voice Ballades 31 and 41,however the triplum may be a later addition.

マショーは42のバラードのテキストに音楽をつけた。その中には、 Remede de Fortune（運命の妙薬）に含まれる２作品もある。40のバラードのコレクションは、おそらく、時系列ではない。それゆえ、最初の16作品は、もともとはcantus と tenorのみのためのものであったことは重要である（Nos.3, 4には、後のマショーの写本のひとつに加えられたコントラテノールがある）。テキストのないtriplumは、42のバラードのうちの８作品に見られる。しかし、そのうちNo.19 のみは、triplum, cantus, tenorの配列をそのまま持っている（訳注；その他は４声以上）。その他の大部分においては、後のcontratenor あるいは triplumの付加は、３声ポリフォニーの変わり得る組み合わせを意図していたものと思われる。Ballades 21と 22は、おそらく、もともとは４声作品として作曲されたものと思われる。なぜならそれらはすべての資料において、単独で、 triplum, cantus, tenor, contratenorを持っているからである。cantus, tenor, contratenor の標準的な３声アレンジのものは、15作品で現存し、そのうちの４作品は、より以前の２声バージョンにも存在している。しかし4声のバラード31と 41においては、triplumは後に追加されたものかもしれない。

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It is noteworthy that the one Machaut manuscript in which most of the added parts appear is the copy prepared for Duke of Berry. This manuscript is the least reliable in its transmission of both texts and music,and we may question whether Machaut himself made all of the dditions to the ballades. In some of the later "repertory" manuscripts―collections of pieces by various composers―his songs continue to appear either with an added contratenor or with a new one in place of the original.

追加された部分の大部分を含むマショーのある写本は、Duke of Berryのための写譜であることは注目に値する。この写本は、テキストと音楽の両方の伝播において最も信頼性が低く、マショー自身がバラードのすべてを作ったかどうか疑問である。後の「レパートリー」原稿の中には、様々な作曲家の作品集が含まれるが、彼の作品は、contratenorが追加されていたり、オリジナルの代わりに新しいものが現れ続けている。

A few of Machaut's ballades depart in one way or another from the two-,three, and four-voice arrangements just discussed. Curiously, the only monophonic ballade comes late in the collection(No.37). Ballade 34, on the other hand, is a four-voice piece of the type known as double ballade, one in which the two upper voices sing different texts but with the same form,rhythm,and rafrain.

　Machautのバラードのいくつかは、ちょうど議論された2、3、4声のアレンジから何らかの形で離れる。奇妙なことに、唯一のモノフォニックバラードは、コレクションの後半に来ている（No.37）。一方、バラード34はdouble balladeとして知られる4声作品で、2つの上声部が異なるテキストだが、同じ形式、リズム、ルフランである。

Machaut presumably maintained, or pretended to maintain, a literary practice when he said in the Voir Dit that he wrote one text of Ballade 34 in answer to the other, which had been sent him by a friend. He left no explanation, either fictional or real, for his two triple ballades,no.17,29. The first, strangely enough, is a three-voice canon with a different text for each voice. The second is also for three voices, but each now has a different melody as well as text.

マショーは、 Voir Ditにおいて、友人から送られた他のものに答えてバラード34のテキストを書いたことを話した時に、文学的実践を維持している、あるいは維持しようとしていた。彼は2つのトリプルバラード（17,29）のためには、架空のものでもリアルなものでも、説明を残さなかった。No.17は、不思議なことだが、それぞれの声部に異なるテキストを伴う3声のカノンである。 No.29は、これも3声であるが、それぞれ異なるメロディとテキストである。

One more ballade (No. 1) should be mentioned here because of its exceptional introduction of isorhythm in both voices. The experiment apparently showed Machaut that ballade form was unsuited for isorhythmic treatment. At any rate, he never applied it again, either in his ballades or in his other secular songs.

両方の声部にイソリズムが例外的に導入されているため、もう1つのバラード（1番）をここで言及する必要がある。この実験は、Machautに対して、バラード形式がイソリズムの取り扱いには明らかに適していないことを示した。いずれにしても、彼はバラードや他の世俗的な歌の中で、それを再び適用したことはなかった。

イソリズムの例

POETIC AND MUSICAL FORM IN THE BALLADES
In their poetic and musical forms, Machaut's ballades offer litte that is new. For the most part, his texts are conventional love songs that differ from older trouvere chansons only in having a refrain and in being reduced to three stanzas. The envoy has also been eliminated, although it continues to appear in literary ballades throughout the fourteenth and fifteenth centuries. Because the ballade is strophic, its three stanzas identical in form, have the same refrain, of course, and usually use t same rhymes. The stanzaic structures may vary considerably from one ballade to another, but in Machaut's hands they did standardized to a degree. Most of his ballades have stanzas of seven or eight lines with rhyme schemes such as ababbcC, or ababccdD. Also evident is a tendency to use longer lines of eight or ten syllables lines of equal length.

それらの詩的で音楽的な形式において、マショーのバラードは新しいものはほとんど提供しない。 大抵の場合、彼のテキストは、ルフランを持ち、３つのスタンザに減じられているトロヴェールのシャンソンとは違った因習的な愛の歌である。最終連もまた排除されていた。それは14，15世紀を通して文字通りのバラードに現れ続けていたが。バラードは有節的であるため、その３つのスタンザは形式において同一であり、無論、同じルフランを持ち、そして通常は、同じ韻をを使っている。スタンザ的こぬ像は、バラードによってかなり異なるが、マショーの手においては、それらはかなり標準化された。彼のバラードのほとんどは、ababbcCやababccdD(訳注；大文字はルフランを示す）のような韻スキームを持つ7行または8行のスタンザを持っている。同じ長さの８ないし10行を使う傾向もまた、明らかである。

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This tendency becomes almost a rule for later composers, most of whom use only a few stereotyped patterns of stanzaic construction in their ballades. Whatever poetic form Machaut choose for a a ballade, it always fit one of two musical forms. The one usually called a ballade form-a0acbC-is by far the more common and occurs in 37 of Machaut's 42 ballades. In the other five pieces, the second section of music is also repeated with open and closed endings to give the pattern a０acbobc.

　こうした傾向は、より後期の作曲家へも敷衍されている。彼らの多くは、バラードにおけるスタンザ作成のステレオタイプのパターンを僅かにしか使っていない。マショーがバラードのために選んだ詩型はともかく、それは常に、２つの音楽形式に当てはまる。ひとつはバラード形式-a0acbC-であり、より普遍的であり、マショーの42のバラードのうちの37を占めている。その他の５つの作品においては、音楽の第２セクションもまた、パターンa０acbobcを繰り返している。

Machaut illustrated both ballade forms in the Remede de Fortune, where he introduced the less common type as a "baladelle." At the end of the song, however, it is called a "balade '． Machaut seems to have used the word baladelle merely to rhyme with nouvelle and did not mean it as a designation of the form.

マショーは両方のバラード形式をRemede de Fortuneにおいて説明している。そこでは彼は、"baladelle"としてのより一般的ではない形式を導入している。しかし歌の最後で、それは"balade 'と呼ばれている。マショーはbaladelleという言葉を、単にnouvelleとともに韻を踏む意味で使ったようである。そして、それを形式の定義としては使っていない。

The technical terms for the two forms in the fourteenth century were ballade simplex and ballad duplex. These terms provide convenient distinctions so long as we do not confuse the ballade duplex with the double ballade, which has two different texts and may be in either form. Indeed, Machaut's double and triple ballades all have the form of ballade simplex.

14世紀の２形式に対する技術的用語は、 ballade simplex と ballad duplexである。こうした用語は、ballade duplexと、2つの異なるテキストを持つdouble balladeを混同しない限り、便利な区別ができる。しかし、マショーのdouble あるいは triple balladesは、ballade simplex形式である。

Use of the ballade duplex form obviously depends on the presence of a particular stanzaic structure in the text. The last section of stanza, like the first, must subdivide into equal halves that can be sung to the same music (see AMM, No. 62). It is particularly noteworthy that the refrain of a ballade duplex does not have a separate musical setting of its own but is sung to music that has already served another line of text. Perhaps this lack of musical emphasis on the refrain was one reason for the infrequent appearance of the form in the ballades of Machaut and other fourteenth-century composers.

　ballade duplex形式（訳注５つのa０acbobc形式例）の使用は、明らかに、テキストの部分的なスタンザ構造の存在に依存している。スタンザの最後のセクションは、最初のように、同じ音楽が歌われることができるように二等分されている(see AMM, No. 62 )。ballade duplexのルフランがそれ自身の分離した音楽を持つことはないが、すでに別の行につけられた音楽を歌うということは、注目すべきである。おそらく、こうしたルフラン上の音楽重視の欠如は、Machautやその他の14世紀の作曲家のバラードの形式の出現が稀である1つの理由であった。

Even in ballades with the more common aoacbC form, however, the separate setting of the refrain is not always entirely new. With few exception, the closed ending of the first section establishes the "key" in which the piece will end, and to this tonal unity Machaut often added structural unity by introducing musical rhyme. Although the device is rare in his early ballades, the later pieces almost always end with an exact repetition of music that closed the first section. Ballade 28 Je puis trop bien, is exceptional in the repeating only the cadential progression of the closed ending.

　しかし、より一般的なaoacbC形式のバラードでさえ、別個のルフランの設定は、必ずしも完全に新しいものではない。 ほとんど例外なく、第1セクションのclosed endingは、作品が終了することを示す”調性”を確立する。 この調性の統一に対して、マショーはしばしば音楽的な韻を導入して、構造的な統一を加えた。 こうした工夫は初期のバラードではまれではあるが、後の作品ではほとんど常に、最初のセクションを閉じた音楽の正確な繰り返しで終止する。 Ballade 28 Je puis trop bien は、closed endingのリズムだけを繰り返すことで例外的である。

Ballade 28 Je puis trop bienより後半繰り返し部分

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More often the repetion includes the complete closed ending and sometimes even more of the first section. One of the longest repetitions occurs in Mes esperis (My spirit, No. 39). Here, the last twelve measures of the first section return to complete the five measures that begin setting of the refrain. Such extended settings of a single line of text illustrate a process of expansion already begun in the songs of Jehan de Lescurel and carried much further in Machaut's three and four-part ballades.

より多くの場合、繰り返し（＝ルフラン）は完全なclosed endingを含み、時には最初のセクションのさらに多くを含む。Mes esperis（私の精神、No. 39）では、最も長い繰り返しの1つがある。 ここでは、最初のセクションの最後の12小節は、ルフランが始まる5小節分後に戻る。このような1行のテキストの拡張された設定は、Jehan de Lescurelの曲ですでに始まった拡張の過程を示しており、Machautの3声と4声のバラードでさらに進んでいる。


To take the most extreme example, the eight-line stanzas in the upper voices of double ballade Quant Theseuss-Ne quier veoir (No. 34) are spread over 119 measures of 2/4 meter. The refrain alone extends for 21 measures with a melisma of 14 measures of 2/4 meter.on the penultimate syllable, and its last 12 measures repeat the end of an even longer melisma that closes the first section of the ballade. Pieces of such length and complexity could scarcely be further removed from any association with the dance. Even the poetry sometimes seems to be nearly forgotten in the exuberance of musical development that turned the ballade into the most elaborate and extended form of polyphonic secular song in the fourteenth century.

最も極端な例を挙げると、double ballade Quant Theseuss-Ne quier veoir (No. 34) の上位声部にある8行のスタンザは、2/4拍子の119小節分に広がっている。ルフランは単独で21小節に及んで、最後の2音節の2/4拍子の14小節のメリスマがあり、最後の12小節はバラードの最初のセクションを閉じるさらに長いメリスマの終わりを繰り返す。そのような長さと複雑さを持つ作品は、ダンスとの関連から取り除かれることはほとんどない。詩歌でさえ、14世紀にバラードを最も精巧で拡張された形式のポリフォニー世俗曲に変えた音楽発展の盛り上がりの中で時折忘れ去られているようである。


THE RONDEAUX
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1605
Almost all of the characteristics we have observed in Machaut's ballades reappear in the twenty-one rondeaux he set to music. The poetic and musical forms are different, of course, but we find the same combinations of two, three, and four voices, and the same melismatic expansion that leaves little trace of an origin in simple dance songs. In describing the musical style of Machaut's rondeaux, therefore, we need do little more than document the various ways in which they resemble his ballades.

私たちがMachautのバラードで見た特徴のほとんどは、彼が音楽設定した21のロンドーに再び現れる。 もちろん、詩的なものと音楽的なものは違っているが、2、3、4声の同じ組み合わせや、シンプルなダンス・ソングの起源の痕跡をほとんど残さない同じメリスマ的な展開を見つけることができる。 したがって、Machautのロンドーの音楽スタイルを記述する際には、それ等がバラードに似ている様々な方法を実証するだけでよい。

In the matter of voice combinations, we find that two-part setting again predominate in the early part of the collection. The seven rondeaux for cantus and tenor alone occur as Nos. 2-6, 12, and 20. Two pieces, Nos. 1 and 22, add a triplum to the two-part framework, and two more add both a triplum and a contratenor (Nos. 9 and 10). The remaining ten rondeaux have the "standard" arrangement of cantus, tenor, and contratenor parts. These combinations of voices are less subject to variation in the rondeaux than in the ballades, but four pieces do appear in different arrangements in the manuscript sources. In all of the rondeaux, only the cantus sings the text, and Machaut did not experiment with canonic writing or with multiple texts as he did in the ballades.

声部の組み合わせに関しては、コレクションの初期段階で、2声設定が優勢であることがわかる。 cantusと tenorのための7つのロンドーは、2−6番、12番、20番である。1番と22番の2つの作品は、2声のフレームワークにtriplumを加え、もう2つNo.9,10はtriplumとcontratenor両者が加わっている 。 残りの10作品のロンドーは、 cantus, tenor, contratenorの"標準的"な配置である。 これらの声部の組み合わせは、バラードよりもロンドーにおいて変化の影響を受けにくいが、4つの作品が写本の資料で異なる配置で現れる。 ロンドーのすべてでは、cantusだけがテキストを歌い、マショーはバラードで行ったように、カノン書法やmultiple textsを試すことはなかった。

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It is ironic, therefore, but perhaps typical,that Machaut's best-known composition should be the rondeau Ma fin est mon commencement(No.14), the only one of all his works with retrograde motion in all parts. The manuscript sources give one melody that produces both upper voices of this rondeau. One performer reads the melody forward, while the performer who sings the text must read the melody backward. In this way, as the poem says, "My end is my beginning and my beginning, my end." The lower part which the manuscripts label variously as tenor or contratenor, is only half as long and must be performed forward and then backward, so that it too ends with the beginning and begins with the end. As a result of these procedures, the second section of the rondeau is a retrograde repetition of the first, but with the upper voices interchanged. Machaut showed astonishing skill in achieving this playful parallel between words and music, but the piece must not be regarded as a representative work. Retrograde motion in all parts of a polyphonic complex is rare in music generally, and its appearance in this rondeau is unique in the music of Machaut.

したがって、Machautの最もよく知られている作品は、すべての部分での逆行進行を伴う彼のすべての作品の中の唯一のものであるロンドーMa fin est mon commencement（No.14）であるのは、皮肉ではあるが典型的である。写本の資料は、このロンドーの両方の上声部を生み出す1つのメロディーを与える。 1人の演奏者はメロディを前方に読み、一方、他の演奏者はメロディを後方に読まなければならない。このように、詩が言うように、「私の終わりは私の始まりであり、私の始まりであり、私の終わりです。ということである。写本がtenor や contratenorとしてさまざまに分類している低声部は、全部の半分程度であり、前方へ、あるいは後方へと演奏されねばならない。そのために、この作品は、最初で終わり、終わりから始まる。こうして手順により、ロンドーの第２セクションは、第1セクションの逆行した繰り返しとなるが、上声部が入れ替えられている。 Machautは言葉と音楽とのこの遊び心のある両立を達成するのに驚くほどの才能を見せたが、その作品は代表的な作品とはみなされてはいない。ポリフォニー複合体のすべての部分での逆行進行は、一般的には音楽ではまれであり、このロンドーでの外観はMachautの音楽において唯一となる。

　Machaut both standardized the poetic form of the rondeau and foreshadowed its future development. Some earlier rondeaux had lines of unequal length and number in the two sections of the refrain. Machaut abandoned this practice in favor of an eight-line rondeau with lines of equal length. Seventeen of his rondeaux with music are of this type, for which the formula ABaAabAB expresses the poetic form and its rhyme scheme, as well as the musical form. Rondeau 5 is unique in having groups of three four-syllable lines for each musical section. The overall form of the music remains unchanged, but the poem now has twenty four lines arranged in eight groups, all of which use the same two rhymes in the pattern aab. Machaut's other three rondeaux, Nos. 10, 11 and 13, expand the eight-line rondeau in another way. They all add one line to the first section of the refrain and therefore must add other lines for each repeat of that section. The result is a thirteen-line rondeau that still uses only two rhymes in lines of equal length. l

　Machautは、ロンドーの詩的な形を標準化し、将来の発展を予見した。いくつかの初期のロンドーは、ルフランのある2つのセクションで長さと数が等しくない行を持っていた。 Machautはこのやり方を放棄し、同じ長さのラインを持つ8行のロンドーを示した。音楽を持つ彼のロンドーのうちの17は、ABaAabABという定式が詩的な形とその韻律、音楽の形式を表現するこのタイプのものである。ロンドー5は、各音楽セクションごとに3つの4音節のグループを持つという点で唯一です。音楽の全体的な形は変わっていないが、詩には現在24の行が8つのグループに分かれており、それらのパターンはすべてパターンaabで同じ2つの韻を使用している。 Machautの他の3つのロンドー、No. 10,11,13は、8行のロンドーを別の方法で拡張している。それらはすべてルフランの最初のセクションに1行を追加するため、そのセクションの繰り返しごとに他の行を追加する必要がある。その結果、同じ長さの行に2つの韻だけを使用する13行のロンドーが作成されている。 l

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Again the musical form remains unchanged, but the poetic form must now be expressed by another formula:
音楽形式は変わらずに残ったが、詩の形式は別の定式で表現されねばならない。

Poetic form:AB B ab AB ab b AB B
Musical form A B a A a b A B

Later composeres continued this process of expansion by adding a line to the second section of the refrain to produce a sixteen-line rondeau. By the end of the fourteenth century, this longer form had become standard for the did not stop there. Further expanion created the rondeau of twenty-one lines with a five-line refrain (divided three and two) and the rondeau of twenty-four line with a six line refrain. The terms rondeau quatrain rondeau cinquain, and rondeau sixain then came into use to identify each of these larger forms by the number of lines in the refrain.

後の作曲家たちは、16行のロンドーを産生するために、ルフランの第2セクションに１行を追加することによって、この拡張プロセスを継続した。 14世紀の終わりまでには、この長い形式がそこで止まらなかったため、標準となっていた。 さらなる拡大は、5行のルフラン（3対2に分割）を伴う21行のロンドーと6行のルフランの２４行のロンドーを作った。 rondeau quatrain rondeau cinquainと rondeau sixain という言葉は、これらのより大きな形式のそれぞれをルフランの行数で鑑別するために使用された。

　None of these expansions affected the basic musical rondeau. Its two sections might vary in length, but they continued to be repeated in the pattern established by the old eight-line form. Machaut consistently distinguished the two sections of his rondeaux by giving the first an open ending, usually a normal cadence but on some degree the mode other than the final.

　これらの拡大は基本的な音楽的ロンドーに　何も影響を及ぼさなかった。その2つのセクションは長さで異なるかもしれないが、それらは古い8-行形式によって確立されたパターンで繰り返され続けた。マショーは最初にopen endingとすることによって、通常は普通のカデンツとしながらも、終止以外はある程度は旋法によって、彼のロンドーの2つのセクションを一貫して区別していた。

In two rondeaux, however, the last chord of the open ending is a full triad on the final instead of the empty fifths and octaves that signaled completion to fourteenth-century ears. The rondeau Se vous n'estes pour mon guerredon nee (Rondeau 7 AMM,No63) will give the modern listner a chance to adjust his own ears to this medieval subtlety. Rondeau 7 also provides a characteristic example of the way a contratenor might be added to the two-voice framework established by the cantus and tenor part. Textually, too, the piece is characteristic in its use of long rhymes of several syllables that are broken up to form different words: "guerredon nee" "guerredonnee（rewarded)" and "guerre donnee (war given).

しかし、2つのロンドーにおいて、open endingの最後の和音は、14世紀には耳慣れた特徴であった空虚な五度やオクターブではなく、三和音となっている。ロンドーSe vous n'estes pour mon guerredon nee (Rondeau 7 AMM,No63)は、近代の聴取者には、中世の絶妙さに耳を慣れさせる機会となる。この作品は、コントラテノールが、cantusとtenorで作られる２声のフレームワークに付け加えられるやり方の特徴的例となっている。テキスト的にも、作品は、異なった言葉を形成するために妨げられるようないくつかのシラブルの長い韻の使い方に特徴がある。"guerredon nee" "guerredonnee（rewarded)" and "guerre donnee (war given)のような。

 1 Se vous n'estes pour mon guerredon nee（報酬を得た）
 2 Dame, mar vi vo dous regart riant.
 3 Jamais ne mie joie guerredonnee, -（報酬を得た）
 4 Se vous n'estes pour mon guerredon nee -
 5 Car par vous m'iert la grief guerre donnee（戦争となった）
 6 Qui me fera morir en guerriant.
 7 Se vous n'estes pour mon guerredon nee.（報酬を得た）
 8 Dame, mar vi vo dous regart riant.

Poets seem to have enjoyed increasing the considerable technical difficulty of the rondeau as a poetic form by adding to it this kind of word play. Fortunately, perhaps, the elaborate and rather forced punning is impossible to reproduce in English translation.

詩人たちは、言葉遊びの類いを加えることによって、詩形式としてのロンドーのこうした技術的困難が増えることを楽しんでいたように見える。おそらく幸いなことには、こうした丹精な語呂合わせは英語に翻訳して再生産することが不可能なことである。

　Apart from the parallel forms of music and poetry in the rondeau, the style and length of the musical setting appear to be independent of either the length or meaning of the text. Two of Machaut's eight-line rondeaux, Nos. 1 and 18, have very short settings, with twelve measures of 3/4 and seven measures of 3/2 respectively. On the other hand, another eight-line rondeau, No. 21, has the longest setting of all: 74 measures of 2/4, with melismas of more than 25 measures on the penultimate syllable of each section.

　ロンドーにおける音楽と詩の平行した形式からは離れて、音楽設定の様式や長さは、テキストの意味や長さとはそれぞれ独立している。マショーの８行ロンドーのうちの２つ、Nos. 1 and 18は、 3/4拍子の12小節と3/2の７小節と、非常に短い。一方、別の8行ロンドー、No. 21は、すべてのうちで最も長い設定となている。これは 2/4拍子で74小節あり、それぞれのセクションの最後から2番目のシラブルにおいて、２５小節以上にわたるメリスマがある。

p429
It should be remembered that the number of measures in these pieces indicates only the length of the refrain. Performance of the complete text roughly quadruples that length. When all eight lines of Rondeau 21 are sung, for example, its 74 measures expand to 298. It thus becomes longer than many ballades with three stanzas of　seven or eight lines. Why Machaut should have so extended some of his roudeau settings is an interesting but unanswerable question. Other composer rarely followed his lead in this direction, and on the whole the rondeau remained a shorter and less elaborate form than the grande ballade of fourteenth-century secular polyphony.

こうした作品の小節の数は、ルフランの長さのみを示していることを覚えておくべきである。テキスト全体の演奏は大雑把には、その長さの4倍になる。たとえばRondeau 21のすべての８行がうたわれると、その74小節は、298小節に拡大する。それゆえに、７、８行の３つのスタンザである多くのバラードよりもそれは長くなる。なぜマショーがロンドー設定をこのように拡大したのかは、興味深いが、答えは出ない。その他の作曲家は、この点については、ほとんど彼のリードには従っておらず、概して、14世紀の世俗曲のポリフォニーのgrande balladeよりも、ロンドーはより短く、より丁寧ではない。


THE VIRELAIS
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1606
The pieces that complete the collection of Machaut's music present the curious and wholly unexpected anomaly of a return to monophonic. Of the 33 virelais that Machaut set to music, no fewer than 25 are monoppnic.Seven are in two parts, for cantus and tenor (Nos. 24, 26 and 28-32), and only one (No. 23) has both a tenor and a contratenor in addition to the cantus. The collected musical works thus end as they began, with a group of pieces that seem to look back to the older traditions of the trouveres. Whether Machaut intended this arrangement as an acknowledgement of his musical ancestry or whether he merely pleasure in its superficial symmetry we cannot say. That the symmetry was superficial becomes apparent, however when we consider the historical positions of the lai and virelai in Machaut's time.

　マショーの音楽のコレクションを完成させる作品は、興味深く存在し、概してまったく予想外の例外にも、モノフォニー作品へとたどり着く。マショーが音楽設定をした33のvirelaisのうち,25を下らないモノフォニー作品がある。7つ(Nos. 24, 26 and 28-32)は２声であり、cantus と tenorである。それゆえ、コレクションされた音楽作品は形式にあまり変化がなく、、作品グループとともに、トロヴェールの古い伝統に戻ったように見える。マショーは音楽的祖先の承認としてこうした配列を意図したか、あるいは単に表面的な対照性を好んだのか、についてはなんとも言えない。しかし、マショーの時代の lai や virelai の歴史的位置を考えれば、対称性が表面的であることは明らかになっている。

The lai, as we know, had a long tradition behind it, but its history as a musical form ended with Machaut. On the other hand, the virelai did not acquire its fixid form and distinguishing name- of which Machaut disapproved- until after the beginning of the fourteenth century. There may have been no prophetic implication in Machaut's placement of the virelais at the end of his musical works, but the form did have a future as a poly phonic secular song.

laiは、すでにわかっているように、その背後には長い伝統があるが、その音楽形式としての歴史はマショーとともに終わった。他方、virelai は、14世紀に初めになって初めて、その名前が固定した形式として認知されるようになった。マショーの作品群の最後に位置するものとしては何ら予言的含意はないが、その形式はポリフォニーの世俗歌としての将来性を持っていた。

Machaut's preference for the designation chanson baladee instead of virelai may have stemmed in part from his consistent use of texts with three stanzas, as in the ballade. He may also have liked the adjective baladee for its implication of the origin and continued function of these songs as accompaniments for dancing. In this connection, it is interesting to note that the Italian ballata, with the same form as the virelai, was a monophonic dance song that developed into an important form of secular polyphony (see Chapter １８）.
　マショーがvirelaよりもchanson baladeeの指名を好んだことは、バラードとしての３つのスタンザを持つテキストの彼の一貫した使用から来ているのかもしれない。彼は、その起源を含意する形容詞としての baladeeを好んだ。そして、ダンスのための伴奏としてのこうした歌の機能を維持させ続けていた。こうした関係から、イタリアのバラータ（virelaiと同じ形式である）が、重要な世俗ポリフォニーに発展していったモノフォニーのダンスソングであったことを記すことは興味深い。

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　Evidence that the virelai was just emerging as an independent but not entirely fixed form can be found in Machaut's own works, which we may henceforth call virelais in the usual defiance of his wishes. Included　in the collection are two pieces (Nos. 13 and 14) that do not follow the fixed forms of either the virlai or the ballade.

virelai が独立してはいるが、しかし全体としてまあ確立した様式ではない証拠は、マショー自身の作品に見出すことができる。これからは、そうした作品を、彼の願いとは抵抗して、vierlaisと呼ぶかもしれない。だが２つの作品 (Nos. 13 and 14)は、virlai あるいはballadeという固定した形式に従わない。

Each of them have three stanzas with a refrain,however, and in their poetic and musical style they resemble the simple monophonic virelais which they appear. All of the other poems in the collections,including the six that Machaut did not set to music, display the form that we now regard as being standard for the virlai. A refrain of several lines begins poem and then returns to conclude each of its three stanzas。 The stanzas themselves subdivide into three sections, of which the first two have the same form and are sung to the same melody.

　３つのスタンザのそれぞれはルフランを伴うが、その詩的あるいは音楽的様式においては、それらはそこに現れる単純なモノフォニックなvirelais に似ている。コレクションの中のその他の詩のすべては、マショーが音楽をつけなかった６つが含まれ、我々が今日、virlaiとして標準であるとみなしている形式を示している。何行かのルフランから詩が始まり、その３つのスタンザのそれぞれを結論づけて戻ってくる。スタンザはそれ自身、３つのセクションに分かれ、最初の２つは同じ形式を持ち、同じメロディが歌われている。

The third section retums to the form and melody of the refrain. Within this fixed pattern, the structure of Machaut's poems varies to a much greater degree in the virelais than in his ballades and rondeaux. The refrains, and therefore the third sections of the stanzas, range in length from three to eight lines, the longer forms with six or more lines occur in over half of the poem.Each of the first two sections of the stanzas is shorter and usually consists of two or three lines. Further variety of poetic structure results from the characteristic use of lines of contrasting lengths combined with nearly complete freedom in the disposition of rhymes.

　3番目の部分は、ルフランのメロディと形式に戻る。固定したパターンでは、マショーの詩の構造は、ballades や rondeauxよりもvirelaisにおいて、より変化が大きい。それゆえルフランとスタンザの第３部分は、長さにおいて、３から８行となり、6以上の行を伴うより長い形式は、詩の半分以上を占めている。スタンザの最初の２つのセクションのそれぞれはより短く、通常は２〜３行から成っている。詩の構造のさらなる変化は、韻の配置においてほとんど自由になっている対照的な長さの行の特徴的な結果となっている。

Machaut took full advantage of all these opportunities for creating different poetic forms within the basic structure of the virelai. He evidently liked the form of the example in the Remede de Fortune, for he reproduced its every detail in Virelais 24, 28, and 29. The common scheme of these four pieces is as follows：

　マショーはvirelaiの基本構造ないでの異なった詩の形式を作り上げるためのすべての機会をフルに利用した。彼は、最後には、Remede de Fortuneにおける例の形式を好んだ。なぜなら彼は、Virelais 24, 28, and 29において、それぞれの詳細を再度産生したからである。以下がその４作品の一般的スキームである。

　Poetry: A7A7B4B7A4A7B4 b7b7a4, b7b7a4, a7a7b4b7a4a7b4, A7A7B4 B7A7A7B4
　Music: 　　　　　A　　　　　　　　　b　　　　　b　　　　　a 　　　　　　　　　　　　　A

All of the other virelais differ to a greater or lesser extent in their rhyme schemes and in the lengths and number of their lines. This structural variety, which must reflect a conscious effort of the poet, makes designition of the virelai as a fixed form seem a paradox. Yet the larger formal pattern remains unchanged, however much the size and shape of its components may differ from one virelai to another. Moreover, the fixed disposition of those components determines the fixed musical form. Thus the overall form of any virelai with three stanzas can be expressed by the reduced formula A bba bba bba A.

その他のvirelaisのすべては多かれ少なかれ、その韻のスキーム、その長さ、行の数において異なっている。こうした構造の変化は、詩人の意識的な努力を反映するに違いないが、その固定した形式としてはvirelaiを逆説的なものとしている。しかし、より長い形式パターンは手付かずで残り、その構成物の大きさや形はひとつのvirelaiから別物へと相当異なっている。さらに、こうした構成物の固定した配置は、固定した音楽形式を決定する。ゆえに、３つのスタンザを持ついくつかのvirelaiの全体の様式は、減少したA bba bba bba Aによって表現される。

Machaut's treatment of the virelai's musical form is not quite as standardized as we might expect. He did not change the fixed pattern of repetitions, of course, but he did follow different procedures in constructing the two musical sections and in relating those sections to each other.

　マショーのvirelaiの音楽形式の取り扱いは、私たちが期待しているほどには標準化されていない。彼は反復の固定パターンを変えなかったが、２つの音楽セクションを作り、互いに関係させた異なった手順には従った。

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One difference involves the ending of the melody for the first two parts of the stanza. In eleven of the true virelais, this melody (b) is repeated exactly with no change in its final cadence. In the other twenty virelais the　 b section is provided with open and closed endings, which later composers made an almost invariable feature of the form.

ある相違が、スタンザの最初の２つの部分のメロディの最後にある。真のvirelaisのうちの11において、このメロディ(b)は、その最後のカデンツにおいて、何ら変化を受けることなく正確に繰り返されている。その他の21のvirelaisにおいては、b部分は、open and closed endingsでもたらされる。後の作曲家たちは、その形式を変えなかった。

A more unexected procedural difference occurs in Machaut settings of some refrains. As a rule, both musical sections reflect the poetic structure of the text but with no internal repetitions of phrases. In eight of the virelais, however, the refrain is set as repeated melody with open and closed endings. This subdivision makes the form of the first musical section correspond with the two statements of the second section A0Acb0bca0acA0Ac.

より以外な手順の相違が、マショーのいくつかのルフランで起こっている。概して、両方のおんがく部分は、テキストの詩的構造を反映していて、フレーズの内部の繰り返しは伴わない。しかしvirelaisのうちの８作品において、ルフランはopen and closed endingsにおいて、繰り返して設定されている。こうした細分割は、最初の音楽部分の形式を第２部分第2部分A0Acb0bca0acA0Acの2つのstatementsと一致させる。

Machaut's use of this prosedure seems to be in dependent of the poetic structure. It is true that seven of the refrains divide into formally equal halves, but others that do the same are set in the normal manner as a nonrepetitive form. Moreover, in Virelai 10 (De bonte with goodness, AMM, No. 64), the five lines of the refrain are divided three and two between the repeated sections.

マショーのこうした手順の使い方は、詩の構造からは独立しているように見える。ルフランのうちの７つが、形式上、等しく半分に分けられることは真実であるが、同じ設定であるその他は、反復形式ではない通常の形式となっている。さらに、Virelai 10(De bonte with goodness, AMM, No. 64)においては、第１部分の繰り返しで、ルフランの５つの行が3行と２行にわけられている。

De bonte, de valour,
De biaute, de doucour
Ma dame est paree;

De maniere, d'atour,
De scens, de grace est couronnee.

This kind of repetition in the first section of the virelai does not occur in Machaut polyphonic settings or in the works of later composers. Indeed, it usually goes unmentioned in descriptions of the virelai. It is common in the Spanish Cantigas, however, and its presence in the works of Machaut is important as another indication that the French form was still in the process of becoming fixed.

virelaiの第１部分のこうした繰り返しの類いは、マショーのポリフォニー設定やその後の作曲家たち（の作品）には現れない。しかし、このvirelaiについてはあまり記述がなされない。スペイン語のカンティガにおいては一般的ではあるのだが、マショーの作品における存在は、フランス語形式がさらに固定された別の徴候として重要である。

　Poetic and musical forms and a predominance of monophonic song are not the only aspects of Machaut's virelais that set them apart from his ballades and rondeaux. One contrast, perhaps the most obvious, is the difference in melodic style. Many virelais are like No. 10 in being al most completely syllabic. Others introduce a few vocal ornaments of two or three notes to a syllable without losing their simple, almost folklike quality. Longer melismas occur once or twice in a small number of pieces, but they rarely extend beyond two or three measures. Even the polyphonic virelais do not stray far from this simple melodic style. Virelai 28 is characteristic in using ornaments of more than three notes to a syllable. Only Virelai 31 points toward future developments in having longer melismas that correspond with its unusually extended musical rhyme. Nowhere in the virelais do we find the spun-out phrases, the frequent and lengthy melismas that are typical of the rondeaux and later ballades.

　詩と音楽の形式、モノフォニーソングの優位性は、彼のballades や rondeauxとは離れて設定されたマショーのvirelais の観点だけではない。ひとつの対照は、メロディ様式の違いである。多くのvirelaisは、No. 10のように、ほぼ完全にシラビックである。その他のものも、その単純性を失うことなく、ひとつのシラブルにせいぜい２、３の音符であり、ほとんど民謡的で、声楽的装飾はほとんどない。より長いメリスマは作品の少数では1度か2度は起こるが、しかし、それらはほとんど２、３小節を超えることは稀である。ポリフォニー的なvirelaisでさえ、こうした単純なメロディ様式から離れることはない。Virelai28は、１つのシラブルに３音符以上がつく装飾において特徴的である。Virelai 31のみが、通常ではない拡張された音楽的韻をに相当する長いメリスマを持ち、将来への発展に向かっている。virelaisのどこにも、スピンアウトしたフレーズを見出さず、頻繁で長いメリスマは、ロンドーや後のバラードの典型である。

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　Taken as a whole, Machaut's secular songs bring his collected musical works to a fitting close. Not only do they include some of his attractive music, but they also represent his most original contribution to the development of musical forms and styles. Starting with the monophonic songs of the trouveres, Machaut himself created the accompanied solo song. In so doing, he developed the compositional techniques and the arrangement of vocal and instrumental parts remained in use for more than a century. Beyond their revelation of creative process, Machaut's songs illustrate the transformation of simple music for dancing into highly elaborated art forms.

　全体として見て、マショーの世俗作品は、彼の集まった音楽作品を終了させる方向となっている。それらが彼の魅力的な音楽を含んでいるのみならず、それらは音楽の発展への彼のもっともオリジナルな貢献を示している。トロヴェールたちのモノフォニー的な歌から始まり、マショーはそれに伴ったソロソングを創造した。そうして彼は、その後100年以上にわたって使用された作曲技術と声楽や器楽部分のアレンジを発展させた。こうした創造過程を乗り越えて、マショーの作品は、ダンスのための単純の音楽を高く精巧な芸術的な形式へと変容させたのである。

It is especially significant to note that the coexistence of all stages of this transformation rules out undeviating progress from the simplest to the most complex secular songs. Machaut apparently moved with ease from the dense four-part polyphony of the double ballade (No. 34) to the dancelike tune of the monophonic Ballade 37. Moreover, we cannot assume that the virelais belong to an earlier period than the ballades and rondeaux or than the motets, for that matter. Indeed, it is an important measure of Machaut's greatness that he could range at will between the extremes of intellectual constructivism and folklike simplicity. No other medieval composer left proof of such versatility. No other wrote with equal success in all the forms and styles of his time. Not until the beginning of the Renaissance do we find composers of comparable universality. Even then, few could match and fewer still surpass Machaut's towering achievements.

こうした変容のあらゆる段階の共存は、もっとも単純からもっとも複雑な歌へという本道を外れない過程を除外するということが特に重要である。マショーは明らかに、容易に、二重バラード(No. 34)の４声ポリフォニーからモノフォニックなBallade 37のダンス調に至るまでを手中に収めていた。さらに我々は、virelais がバラード、ロンドー、モテットよりも早い時期に属するとは仮定できない。しかし、極端に知的な構成主義と民謡のような単純性の間を意のままに動いたところに、マショーの偉大さの重要な側面がある。その他のどんな中世の作曲家もこうした融通無碍ではなかった。彼の時代のあらゆる様式、形式において十分に成功して書いた人はいなかった。ルネッサンス期が始まって初めて、私たちは、彼に比肩し得るユニバーサルな作曲家を見出す（訳注；デュファイやバンショワなど）。それでさえ、マショーを凌ぐ業績とまでには至らないのである（訳注；個人的にはこの見解にはやや疑問を持つ）。