Another long and important work directly related to Machaut's own music is Le Livre du Voir Dit (The Book of the True Story). In this book we learn of a love affair―largely conducted by correspondence― between the sexagenarian canon of Reims and Peronne、 a rather madcap girl in her late teens. Peronne had become enamored of the aging poet after hearing her friends sing his praises and after reading his ballades and rondeaux.

　Machaut自身の音楽に直接関係するもう一つの長く重要な作品はLe Livre du Voir Dit（真実の物語詩）である。この書物では、10代後半の向こう見ずな女性PeronneとReimsの60歳代の参事会員との間の恋愛事件が扱われている。Peronneは、老詩人に魅了された。彼女の友人が彼の賛歌を歌うのを聞いた後、彼のバラードとロンドーを読んだ後に。

Flattered by the girl's interest, Machaut answered her initial letter and thus began an association that lasted for three or four years, from about 1362 to 1365. During these years the ”lovers” saw each other only on rare occasions but they continued to correspond until, after the usual recriminations and reconciliations、 the affair dwindled to an amicable conclusion. Meanwhile, Machaut had begun Peronne’s"book, "the Voir Dit in which over 9000 lines of poetry link together forty-six of their letters in prose.

若い女性からの関心に突き動かされて、Machautは彼女の手紙に返事を書いた。そして、約1362年から1365年にかけて、3〜4年続いた交際を始めた。この頃、”恋人たち”は、滅多に会う機会はなかったが、両者は通常の避難と和解の後に至るまで交際を続け、友情的結末へと退化していった。一方、Machautは、46通の散文の手紙と互いに結びついた9000行以上のPeronneの”書物”Voir Ditを始めた。

In addition to providing a narrative background for the letters, the poetry includes eight musical compositions―one lai, four ballads, and three rondeaux―that Machaut sent to Peronne or at least included in the Voir Dit. Of a missing rondeau (see Ludwig, Machaut, 2, p. 56, letter 31), Machaut says that he wrote the text and melody long ago but has now added tenor and contratenor parts―an interesting comment on his method of composing secular songs.

手紙に対する物語的背景に加えて、詩は８つの音楽作品―１つのlai,４つのバラード、３つのロンドー−を含んでいる。こうした作品をMachaut は Peronneに対して送り、あるいは少なくともVoir Ditに含めていた。紛失したロンドーについては、Machaut は、彼がテキストと音楽をずっと前に書き、最近になってテノールとコントラテノールパートを書いた、と言っている。それは、彼の世俗歌の書き方についての興味深いコメントである。

Except for one rondeau (No. 4) that is probably an earlier work, the pieces present in the Voir Dit appear have been written for enclosure with Machaut's letter to Peronne and can thus be dated with unusual accuracy. In the rondeau Dix et sept, cinc, trese (No. 17), it is interesting to note, the numbers in the text produce an anagram of Peronne.

おそらく以前の作品である1つ rondeau (No. 4)を除いて、Voir Dit中の作品は、Peronneに宛てて書かれたMachaut手紙のエンクロージャーであり、それゆえか、異常な精度で日付が付けられている。rondeau Dix et sept、cinc、rese（No.17）において、テキストにおける数がPeronneのつづり換えを生じていることは、興味使い。

THE MUSIC
The of types and forms that Machaut himself prescribed (Table 14, above) seems to provide the most satisfactory means of organizing any discussion of his music. Machaut's reasons for this arrangement remain somewhat obscure, and all other manuscripts differ from it to some degree. Despite a few iregularities,however,most of the manuscripts present the important musical types and the individual pieces within them in approximately the same order. In so doing, they reveal to us the extraordinarily wide range of Machaut's musical accomplishment.

Machaut自身が規定したタイプと形式（上記の表14）は、彼の音楽の議論を組織する最も満足のいく手段を提供していると思われる。 Machautのこの配置の理由はやや曖昧なままであり、他のすべての写本はある程度それからは異なっている。しかし、わずかな不規則性にもかかわらず、写本の大部分には重要な音楽タイプと個々の作品がほとんど同じ順番で存在している。そういう意味で,それらは、Machautの異様なまでの幅広い業績を我々に示している。

THE LAIS
As we have seen, the trouveres cultivated the lai continuously, if not ex tensively, throughout the thirteenth century. Four more complete lais appear among the monophonic secular songs in the Roman de Fauvel and in these later examples Machaut found models for some of his own compositions. Because of these and other links with the past and also later composers abandoned the form, Machaut's nineteen lais are often said to be his most backward-looking musical works.

我々が見てきたように、トロヴェールたちは、13世紀を通じて、laiを、拡大まではいかなくとも、持続的に開拓してきた。4つのより完全なlaisは、Roman de Fauvel中の単声の世俗歌の中に現れ、そして、こうした後の例において、Machautは自身の作曲のいくつかのモデルを見つけた。 こうしたことや、過去との関係や他の作曲家がこの形式を放棄したことで、Machautの19のlais は、しばしば彼の最も後向きの音楽作品と言われている。

The judgment may be accurate enough, but it should not obscure the develop- ments both poetic and musical that made his lais representative of their time. They also represent one of the high points of medieval song and, as models of melodic construction, are worthy of detailed and individual analysis. We must be content, however, with pointing out their general and more salient characteristics.

判断は十分に正確であろうが、詩歌と音楽の両方の発展は曖昧にされるべきではない。 彼のlaisは当時を代表していた。それらはまた、中世の歌の重要なポイントの1つを表し、メロディー作成のモデルとして、詳細で個性的な分析にふさわしいものである。 しかし、彼らの一般的かつより顕著な特徴を指摘することで、私たちは満足していなければならない。

p404
POETIC AND MUSICAL FORM oF THE LAIS
In Machaut's treatment of the lai as poetry, he characteristically systematized earlier procedures in order to make it almost a fixed form, at least in its larger outlines. The number of stanzas became set at twelve, and Machaut made it a principle that each stanza should have a different poetic structure except the twelfth, which returned to the form and rhymes of the first stanza.

Machautのlaiの詩としての扱いでは、彼は独自性を持って、少なくともより大きな輪郭では、laiをほぼ固定された形式にするために、それ以前の過程をシステム化した。スタンザの数は12個に設定され、Machautは、最初のスタンザの形式や押韻に戻って、各スタンザが第12番目を除いて異なる詩的構造を持つべき原則とした。

Structural differences resulted from changes in the number and lengths of lines, and in the rhymes and ryme schemes. These changes did not affect the normal practice of dividing stanzas into structurally equal halves, and Machaut further subdivided many stanza into structurally equal quarters. By forming stanzas in these two ways, Machaut eliminated the irregularity of lais without sacrificing the variety achieved by giving each stanza a internal structure.

構造上の相違は、行の数や長さの変化、韻や韻のスキームによるものである。こうした変化は、スタンザを構造的に同等の半分に分割する通常の慣行には影響を及ぼさず、Machautはさらに多くのスタンザを、構造的に均等に四つに分割した。これらの2つの方法でスタンザを形成することによって、Machautは、それぞれのスタンザに内部構造を与えることによって達成される多様性を犠牲にすることなく、laisの不規則性を排除した。

　It is obvious that the poetic structure of the lai must determine the larger aspects of its musical form. The different stanzaic forms require different music, and only the last stanza can, and does, repeat the of the first. Similarly, the melodic structure of each stanza reflects the division of the text in equal halves or quarters.

　laiの詩的な構造は、その音楽的形態のより大きな観点を決定しなければならないことは明らかである。異なるスタンザ形は異なる音楽を必要とし、最後のスタンザのみが最初のものを繰り返すことができる。同様に、各スタンザのメロディ構造は、テキストを2分の1または4分の1に分割することを反映している。

In the former case, the two halves are sung to the same melody, usually with no change in the final cadence. With fourfold statements of a melody, Machaut almost invariably used open and closed endings in the pattern aoacaoac. He thus distinguished the four sections of text and at the same time emphasized the customary half-stanzas.

前者の場合、2つの半分は同じメロディーに歌われ、通常は最後のリズムに変化はない。 メロディーの4倍のステートメントを用いて、Machautは、パターン aoacaoacのオープンエンドとクローズドエンディングをほとんど変えずに使用していた。彼はこのようにして、テキストの4つのセクションを区別し、同時に慣習的な半スタンザを強調した。

　Within the limits imposed by the standardized poetic structure of the　lai, Machaut achieved an diversity of musical styles and forms. For his first two lais, he apparently had yet to establish that standardized structure, and each is irregular in a different way. Lai 1 has usual twelve stanzas, but they all have approximately the same poetic form and went meant to be sung to the same melody. Lai 2 more nearly aproaches Machaut's normal treatment of the form but has only seven instead of twelve stanzas.

　laiの標準化された詩的な構造によって課せられた制限の中で、Machautは、多様な音楽様式と形態を達成した。彼の2つのlaiにとって、彼は明らかにすでにスタンダードな構造を確立していたからである。それぞれが異なったやり方で、不規則な形をしている。Lai 1は、通常の12のスタンザを持っているが、それらはすべて、同じ詩形式を持ち、同じメロディで歌われていた。 Lai 2は、マショーの通常の形式の扱いにより接近しているが、12のスタンザの代わりに７つのみを持っている。

Of the seventeen lais with the standard twelve-stanza form, four are polyphonic and will be dealt with separately. That Machaut deliberately sought diversity of form in the remaining thirteen monophonic lais is shown by the fact that no two have the same distribution of stanzas with duple and quadruple subdivisions. One lai (No. 6) has nothing but quadruple subdivisions with fourfold statements of each melody. Several have no more than one or two stanzas in which the two halves are sung with only one melodic repetition.

12の標準的なスタンザを持つ17のlaiのうち４つはポリフォニーであり、別に取り扱われている。Machautが残りの13のモノフォニーlaisの中で意図的に多様性のある形態を求めていたことは、２つとしてduple と quadrupleの細分化の同じ分配を持つ作品がないという事実によって示されている。 1つのlai（6番）は、各メロディの4倍のステートメントからなるquadrupleの小分割にすぎない。いくつかは、2つの半分が1回のメロディ反復で歌われる１つか２つのスタンザを持つに過ぎない。

And no monophonic lai is without quadruple subdivisions in some of its stanzas. It is clear, therefore, that the usual designation of lai aa bb ac dd・・・aa is misleading and incomplete. It suggests a resemblance to the sequence that both the poetic structure of the lai and the many fourfold melodic repetitions contradict, and it implies a structural simplicity never found in Machaut's lais and rarely, if ever, in any other examples of the form.

また、quadrupleのそのスタンザ中での細分化のないモノフォニッー laiはない。したがって、通常のlaiのaa bb ac dd・・・aaという指定は誤解を招き、不完全であることは明らかである。それは、laiの詩的構造と多くの4倍化したメロディの反復の両者が矛盾しているセクエンツィアとの類似性を示している。そしてそれはMachautのlaisや他の形式の例ではほとんどでは決して見つけられない構造的シンプルさを意味している。

MELODIC AND RHYTHMIC STYLE OF THE LAIS
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1607 The aspects of melodic and rhythmic style that distinguish Machaut's lais from his other musical works result in the main from the nature of their texts. Twelve stanzas with many lines in each almost force the adoption of a nearly syllabic setting with occasional melodic ornaments of no more than four or six notes. As a natural result of such a setting、 rather short and clearly defined musical phrases correspond either with a single longer line of text or with a group of two or three shorter lines．

Machautのlaiを彼のその他の音楽作品から区別するメロディやリズム様式の観点は、主に、それらのテキストの性質から来ている。それぞれに多くの行を持つ12のスタンザは、４〜６音符の頻繁なメロディ装飾とともに、ほとんどシラビックな設定を強いた。こうした設定の自然な結果として、むしろ短くはっきりと定義された音楽フレーズは、互いにテキストの単一の長い行や２〜３の短い行のグループに対応した。

Thus the different stanzaic forms in Machaut's lais produce equally various phrase patterns that are welded together and unified with astonishing ingenuity. Indeed, one of Machaut's chief distinctions as a composer of lais comes from the many ways in which he shapes individual stanzas into complete and self-sufficient musical entities. This achievement results in part from skillful manipulation of both rhythmic and melodic motives, in part from careful attention to contrasts of pitch level and melodic direction in successive phrases.

ゆえに、異なったスタンザは、マショーのlaisにおいて、驚くべき独創性でもって統一された等しく変化するフレーズパターンを作り出した。 確かに、laiの作曲家としてのマショーの主たる独創性の一つは、彼が個々のスタンザを完全で自己完結的な音楽実体にする多くの方法から来ている。この成果は、部分的には、リズムとメロディの両方の動機の巧みな操作から、さらに部分的には、連続したフレーズにおける音高とメロディの対照性への注意深い注目から生じている。

p４０５
Melodic movement within phrases is largely by step, and the occasional skips rarely exceed the intervals of a fourth or fifth. Both large and small skips occur more often between phrases, where their use facilitates the creation of bal- anced structures within the stanza as a whole. Of the innumerable examples that might illustrate these characteristics, one of the simplest is fifth stanza of Lay mortel． For the text of this stanza, Machaut wrote twenty lines of three, four, and five syllables with only a single rhyme, a virtuoso performance that cannot be duplicated in translation. In the musical setting of these lines, Machaut's use of rhythmic motives, transposed phrases, contrasts of pitch level ,and balance of upward and downward motion can all be easily discovered.

フレーズ内での旋律の動きは主に段階的であり、時折のスキップは四度、あるいは五度音程をめったに超えない。大小両方のスキップは、フレーズ間で頻繁に発生する。フレーズでは、スタンザ全体のバランスの取れた構造の作成が容易になる。こうした性質を説明するであろう多くの例のひとつについて、最も単純なものの1つは、Un mortel lay vueil commencier( Lay mortel)の第5スタンザである（例１７−１）。このスタンザのテキストのために、Machautは３、４、５シラブルの20行を、ひとつの韻を使って書いた。それらはあまりに名人芸的で、近代の校訂では、なかなか再現が困難である。こうした行の音楽設定において、マショーによるリズム動機や移調されたフレーズ、音高の対照性、上行下行進行のバランスの使用は、容易に発見され得る。



Also to be noted is the rhythmic identity of the melody's two halves．Machaut often set lines or group of lines of equal length to the same rhythmic pattern and thus gave many stanzas a structure that is partially or completely isorhythmic. Yet he always managed to avoid monotony in these lengthy pieces ―and to match the rhythmic variety of their text ―by his skillful distribution of similar and contrasting rhythmic patterns within single stanzas and from stanza to stanza.

さらに注目すべきは、メロディの二等分のリズム的同一性である。マショーはしばしば、行や行のグループを、等しいリズムパターンに対して等しい長さにし、それゆえ、多くのスタンザにイソリズム的構造を与えた。さらに彼は、単一のスタンザ内で、あるいはスタンザからスタンザまでの類似した対照的なリズムパターンの巧みな配分によって、常に、これらの長い作品の単調さを避けようとしていた。

p４０６
　Changes of pitch level perform similar functions in organizing and contrasting successive stanzas, with the added peculiarity that lais often end on a higher pitch level than they began. All of Machaut's display use of the same melody for the first and last stanzas、 but in eleven lais that melody is transposed up a fifth when it returns in stanza 12. In one lai (No.6), the transposition is up a fourth, and in the polyphonic Lai 18 it is down a fourth (see p409）. Only five lais in addition to the first begin and end at the same pitch level (Nos 2, 3, 8 12, and 17). The last two of these are polyphonic and are therefore unusual in other ways as well.

　laiが始まりよりも高い音高で終止するような特徴が加えられ、音高の変化は、構成し、連続するスタンザの中で同様の機能を発揮した。 Machautのすべては、最初と最後のスタンザに同じメロディを使用しているが、11のlaisにおいては、メロディは、第１２スタンザで戻る時には、5度上へ移調されている。1つのlai(No.6)では、移調は四度上であり、ポリフォニーであるLai 18においては、四度下となっている。最初に加わった５つのlaisのみは、同じ音高で始まり、終わっている（Nos 2, 3, 8 12, and 17)。これらのうちの最後の２つはポリフォニーであり、それゆえ、さまざまな点で通常ではない。

Transposition of the final stanza is by no means the only contrast of pitch level in Machaut's lais. Even those that begin and end at the same level have internal stanzas at different levels and with different final notes. Typically, Machaut seems to have deliberately sought a new and different succession of pitch levels and final notes for each lai. Only in Lai 5 and in Lai 19 from the Remede de Fortune is that succession the same. Every other lai is unique in its arrangement of these contrasting elements．

　最後のスタンザの移調は、決して、マショーのlaisの音高の唯一のコントラストではない。同じ音高で始まり終わるものでさえ、異なった音高と異なった終止音の内部のスタンザがある。一般的には、マショーはそれぞれのlaiのための音高と終止音の新しく、異なった連続を求めていたように思える。Remede de FortuneからのLai 5 and in Lai 19においてのみ、こうした連続が同じになっている。その他のそれぞれのlaiは、こうした対照的要素についての配列においては、独自性がある。

Different pitch levels within a lai and the transposition of the melody for its final stanza raise questions as to the manner of its performance．Single stanzas have a normal range of an octave or a ninth, but the changes of pitch level give the lais a total range that often or two notes short of two full octaves. Pieces with such a wide range and of such length are so exceptional, either in polyphony or in other forms of monophonic songs, that one wonders whether Machaut intended his lais to be sung only one performer.

　laiの内部の異なった音高や、最後のスタンザにおけるメロディの移調は、その演奏様式についての疑問が上がってくる。ひとつのスタンザは、通常オクターブないし九度の音程幅をもっているが、音高の変化は2オクターブ近くにもなる。こうした広い音程を持つ作品は、例外的であり、ポリフォニーかあるいはモノフォニー作品の別の形式になる。マショーが、彼のlaisがひとりの歌手によって歌われることを意図していたかどうかは疑問である。

Literary sources abound in references to lais played on instruments alone or sung to the accompaniment of a harp． Perhaps it is not too fanciful to suggest that two performers spelled each other in singing a lai ,each taking the stanzas best suited to his voice while the other improvised a simple accompaniment in discant style. That two of Machaut's seemingly monophonic lai are in reality polyphonic increases the plausibility of this suggestion. It would at least make the lais easier for modern singers and more attractive for modern audiences.

文献資料中において、楽器のみによってあるいはハープ伴奏で演奏されたlaiについての言及は多い。ふたりの演奏者が互いにlaiを歌いながらスペルを言い合い、相手が単純な伴奏を即興でしている時にスタンザを自分の声に合わせたりすることを提案するのは、特に空想的というわけではない。単声と思われたマショーのlaiの２作品が、実際にはポリフォニーであったことは、この提案の真実味を高める。それは少なくとも、現代の歌手にとっては、laisを歌いやすくし、現代の聴衆にはより魅力的となることだろう。


THE POLYPHONIC LAIS
Four of Machaut's lais prove to be polyphonic, although their appearance in the manuscripts differs not at all from the monophonic pieces. It has long been recognized however, that Machaut called for canonic performance of Lai 11 and 12, which are found together in all manuscripts. In the first of these pieces, each even-numberd stanza is prefaced by the designation Chace and followed by the remark "a second time without pause" (iterum sine pausa).

写本中での出現は、一見モノフォニー作品のように見えるが、マショーのlaisのうちの４つは、実はポリフォニーであることが証明されている。長い間、マショーはLai 11 と 12のカノン的演奏を求めていことが知られていた。これらはすべての写本中に見出される。これらの作品の最初においては、それぞれの偶数ナンバーのスタンザは、Chaceの指定を受けており、「２回目は休止なしで」 (iterum sine pausa)という印がついている（下譜）。

16. Je ne cesse de prier (Le Lay de la Fonteinne)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84490444/f814.image

As a result of the canons, which are assumed to be for three voices in the manner of the French chace (see Chapter XV), monophonic and polyphonic stanzas alternate throughout the lai. This procedure has another and more unexpected result: the single melody of stanza 1 becomes a voice canon when it returns transposed up a fifth in stanza 12.

フランスのchace（第15章参照）のように3声であると想定されているカノンの結果として、モノフォニーとポリフォニーのスタンザがlai全体にわたって交互に現れる。こうした手順は、思わぬもうひとつの結果をもたらした。第１スタンザのメロディは、それが第12スタンザで五度上に移調されたカノンとなるのである。



http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84490444/f813.image

p４０８
None of the stanzas in Lai 12 is called a chace, but canonic performance is implied by a remark that the second half of the first stanza, like all the others, is to be sung at once and without pause. Unfortunately, the manuscripts give no hint as to the number of canonic voices or where they should enter, and in some stanzas at least, unusual and inexplicable dissonances suggest that the published transcriptions as three-voice canons may not have correctly realized Machaut's intentions.

Lai 12のどのスタンザも、chaceとは呼ばれないが、カノン的な演奏は、最初のスタンザの2番目が休止なしで歌われるための意見によってほのめかされている。残念ながら、写本はカノン声部の数やどこからそれらが入ってくるのかについては何らヒントを与えてくれていない。少なくともいくつかのスタンザにおいては、通常ではない不可解な不協和音が、３声のカノンとして出版されたtranscriptionsが正確にマショーの意図を理解していないことを示している。

The other two polyphonic lais, Nos. 17 and 18, appear in only one manuscript and are presumed to be Machaut's last compositions in the genre. The Lay de Consolation (No. 17) is unique in having different melodies for the two halves of each stanza. The first stanza (Example XVII-2) will suffice to illustrate the simple, almost note-against-note style that prevails throughout the lai when the two melodies for each stanza are combined in two-part polyphony.

　その他の２つのポリフォニーlaiであるNos. 17 and 18は、ひとつの写本のみでしか現れないが、この分野におけるマショーの最後の作品と考えられている。Lay de Consolation (No. 17(23))は、それぞれのスタンザに2等分の異なったメロディがあることにおいて独特である。最初のスタンザ(Example XVII-2)は、それぞれのスタンザの２つのメロディが２つのポリフォニーの組み合わせとなる場合は、単純な、ほとんど note-against-note styleであることを説明している。


訳注；）1aとbは第１スタンザを構成するペアであり、通常は同じメロディが歌われるのだが、この曲だけは別のメロディとなっている。しかし両メロディは一緒にポリフォニーとして歌っても、上譜のように、note-against-note styleで呼応するようにできている。

彼の典型的なlaiは、以下のような構造である。１２の節でできており、最初と最後は、詩の構造であり、同じ音楽がつけられている。それぞれの節は2セクションに分けられ、同じメロディが歌われた。それぞれのセクションはさらに２つのサブセクションに分けられ、両者はメロディの同じ部分を連続して歌った。（Music in the Middle Age p348）

Seven more stanzas including the last, end on a unison c', while four have closed endings on the fifth g-d' (stanzas 5 and 8-10). The effect is almost modern in its shift to the dominant and subsequent return to the tonic.

（この第１と）最終も含めてさらに７つのスタンザはc'のユニゾンで終止するが、残り４つのスタンザ 5、8-10は、g-d'の五度で終止する。その効果は、ドミナントへのシフトにおいて近代的であり、そして、引き続いてトニックに戻る。

p４０９
　Also published as a monophonie piece by Ludwig and Schrade, the "hidden polyphony" of Lai 18 is produced in still another way. Here, the melodies of the first three stanzas combine in three-part polyphony, a procedure which is repeated in groups of three through stanza 12。 Thus the melody of stanza 1 is combined with two different melodies when it returns, transposed down a fourth, in stanza 12.

　同様に LudwigとSchradeによってモノフォニーとして出版され、第１８Laiの”隠されたポリフォニー”は、さらに別のやり方でできている。ここでは、最初の３つのスタンザのメロディは３声ポリフォニーとして組み合わさり、その手順は第１２スタンザを通して、３つのグループにおいて繰り返される。ゆえに、第１スタンザのメロディは、それが第１２スタンザにおいて四度低く移調されて、２つの異なったメロディと組み合わさることになる。

The four polyphonic lais raise further questions as to the manner of performance. We need only note here that the required performing group might well include instrumentalists to play the accompanying polyphony while the melodies of the stanzas are sung in properorder. The resulting repetitions would take no longer than a normal monophonic lai.

　４つのポリフォニーのlaisは、演奏形態においてさらなる疑問がある。我々は以下のように記すのみである。　要求された演奏グループは随伴するポリフォニーを演奏するために楽器を含めていたことであろう。スタンザのメロディが固有の順序で歌われるために。その結果としての反復はもはや、通常の単声のlai以上のものではない。

If we assume that Machaut's polyphonic lais represent an effort to revitalize and modernize the form, we must admit that the effort was un successful. The lais themselves stand out as high points of Machaut's creative activity, but they inspired no successors. In the later fourteenth and fifteenth centuries, treatises on the art of poetry describe the form of the lai much as Machaut established it, and poets continued writing lais.

　マショーのポリフォニー的laiが、その形式を再賦活化し、近代化すると考えるのであれば、それは間違いであるといえるだろう。lais自身は、マショーの創造的活動の高いポイントを示しているが、ポリフォニー的laiはその継承者とは言えない。14世紀後半から15世紀にかけて、詩芸術についての論文は、マショーがlaiの形式を確立したと記述しており、詩人はlaisを書き続けていたのである。

As far as we know, however, none of these later poems was ever set to music. The lai as a musical form was evidently the victim of changing times and tastes. Monophonic song was no longer palatable in largescale works, and poets who could write lais lacked the knowledge an technical skill to provide them with polyphonic settings. Composers, on the other hand, preferred the shorter lyric forms for their polyphonic songs. As specialists in music they were no longer capable of writing the text of a lai, and they may well have shrunk from the difficulty of providing one with an adequate musical setting. Few composers, certainly, could have matched the supreme with which Machaut accomplished this task.

しかし我々に限れば、こうした後半の詩のすべてが音楽を設定されているわけではない。音楽形式としてのLaiは、明らかに、時代と趣向の変化の犠牲者である。単声歌はもはや大規模作品としては、合わなくなってきており、laiを書く詩人たちは、これをポリフォニー設定にするための技術を欠いていた。一方作曲家たちは、ポリフォニーのために、より短い叙情詩形式を好んだ。音楽の専門家として、彼らはもはやlaのテキストを書く能力はなく、適度な音楽設定を伴うそうした作品供給の困難さから尻込みしていたかもしれない。ほとんどの作曲家たちは、マショーが成し遂げたこの仕事の崇高さにマッチすることができなかったのである。


COMPLAINTE AND CHANSON ROYAL
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/2058
Machaut's lyric poems include a number of complaintes and chansons royaux, but he provided music settings only for the one example of each type that he included in the Remede de Fortune. The primary interest of these monophonic songs lies in the evidence they provide, together with the older lais, of Machaut's links with the past. His Complainte bewails the trickery of both Fortune and Love in no fewer than thirty-six stanzas, all of which have the same sixteen-line form and are sung to the same melody.

マショーの叙情詩は、いくつかのcomplaintes と chansons royauxを含んでいる。しかし彼は、Remede de Fortuneに含まれたそれぞれのタイプにわずか１曲づつしか音楽設定をしていない。こうした単声歌の初歩的関心は、それらがより古いlaiに集まり、マショーの過去との結びつき、という観点にある。彼のComplainteは、36スタンザ以上もある、運命と愛の詐欺への嘆きである。すべては１６行形式であり、同じメロディで歌われる。

p410
Although the implication of the title Chanson royal is uncertain, its connection with the trouvere tradition is obvious. Indeed it proves to be a typical "solemn and majestic'' song in praise of love with five stanzas and an envoy. The melody of the chanson is also typical in its use of the aab form in which thirteenth-century trouveres cast most of their love songs. Conversion of this poetic and musical form into a ballade required only a reduction to three stanzas and the addition of a refrain.

Chanson royalのタイトルの意味合いは不確かではあるが、それとトロヴェールの伝統との関係は明らかである。それは、５つのスタンザと１つの最終連を持つ、愛を賛美した典型的な”荘厳かつ壮大”な歌である。そのメロディはまた、13世紀のトロヴェールたちが彼らの愛の歌を投げかけた aab形式において、特徴的である。この詩的音楽的形式のバラードへの変化は、３つのスタンザを減らし、ルフランを加えるだけで成立する。

The melodic form of Machaut's Complainte a0acb0bc, also turn up, but as a less common structural pattern, in his and other composers's ballades. This fusion of chanson and ballade seems to have occurred early in the fourteenth century, at least as far as composers were concerned. The characteristic features of the ballade now prevailed, and the true chanson had almost ceased to exist as a separate musical form. Perhaps Machaut gave a sly hint that such songs were outdated when he allowed "the lover" to confess that he doze a bit during the lady's singing of the Chanson royal (un petitet m'i endormi" -line 1980). One wonders if the lady may not have slept even more soundly during lengthy Complainte.

MachautのComplainteのメロディ形式はa0acb0bcであるが、彼の、あるいはその他の作曲家のバラードにおいて、より一般的ではない構造パターンとして出現する。こうしたシャンソンとバラードとの融合は、14世紀初期に起こったと考えられるが、少なくとも作曲家たちは関心を持っていたことだろう。バラードの特徴はすでに知られており、真のシャンソンは音楽形式として分離された存在であることをやめていた。おそらくマショーは、 ”恋人”に対してChanson royal の女性の歌の間、ちょっとした告白を許した時に、こうした歌が時代遅れになったことへのちょっとしたヒントを与えていたのであろう。女性がこのような長い Complainteの間に眠ってしまわないと思う方が奇妙なのではないか。


THE MOTETS
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1546
Like the lais that precede them in the manuscripts, Machaut's twenty-three motets are often said to represent the more conservative aspects of his musical output. This judgment can be accepted only with reservations. By the time of Machaut, the motet had existed as a musical form for more than a hundred years, and its traditional and identifying characteristics were well established.

写本中に先立つlaisのように、マショーの２３のモテットはしばしば、彼の作品においては、よりほ素敵な存在である、ということが言われている。こうした判断は、残された作品を通してのみなされている。マショーの時代までに、モテットは音楽形式としてすでに100年以上が経っていた。そしてその伝統的、特定の性質は確立していた。

Neither Machaut nor any other fourteenth-century composer would have considered abandoning the structural and stylistic elements then regarded as appropriate for the motet. To say that this was being conservative as opposed to the "progressive" treatment of polyphonic secular songs is to overlook the essential differences between the two musical types. It is a measure of Machaut's greatness as a composer that he could adopt different musical styles and even different compositional techniques while remaining unmistakably a child of the French Ars Nova.

マショーあるいはその他の14世紀の作曲家は、モテットに対する適当な関心を寄せるような構造的様式的要素をすでに捨て去っていたと考えられる。したがて、ポリフォニー的世俗化の”進歩的”取り扱いに対抗してこれが保守的であるということは、進歩か保守化という２つの音楽形式の本質的違いを見逃してしまうことになる。

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The one respect in which Machaut does seem to look backward in his motets is his striking preference for French secular texts. Only six of the twenty-three pieces are Latin motets, and two more have a Latin duplum and French triplum. Of the fifteen entirely French motets, three even have secular French tenors. All other tenors have Latin incipits that suggest plainchant origins, although the specific sources of melodies have yet to be discovered. Although much of the contemporary motet literature may have been lost, it seems probable that Machaut's concentration on French secular texts reflects his own preference rather than the common practice of his time.

　マショーが彼のモテットを遅れたもののように見ていることについては、フランス語の世俗テキストに対する彼の著明な嗜好が関係している。２３作品のうちわずか６つがラテン語モテットであり、さらに２つはラテン語のduplumとフランス語のtriplumを持っている。１５の全体的なフランス語モテットのうち、３つは世俗のフランス語のテノールを持っている。その他のすべてのテノールはラテン語で始まり、それあプレインソングの起源であることを示唆している。メロディの特殊な資料はすでに見つかってはいるが。多くの同時代のモテットは失われたかもしれないが、マショーのフランス語世俗テキストへの集中は、当時の時代背景よりも、彼自身の嗜好を反映している。

Latin motets far outnumber French in the Romande Fauvel, and they account for more than half of the motet repertory in the Ivrea Codex (see Chapter xv). Later collections usually contain a few French motets with texts that sing the praises of an unnamed lady who sometimes turns out to be the Virgin Mary. More and more, however, the motet dissociates itself from secular song in the vernacular.

Romande Fauvelにおいては、ラテン語モテットはフランス語（のそれ）よりもはるかに多い。そしてそれらは、イヴレア写本中のモテットのレパートリーの半分以上を占めている。より後の写本は通常、処女マリアであることが判明する名もない女性の賛美を歌うテキストを持つ数少ないフランス語モテットを含んでいる。しかしますます、モテットは世俗歌からvernacularへと分離していく。

Its Latin texts tend to have some liturgical, or at least religious, connection or to celebrate important persons or historical events. Machaut himself foreshadowed this trend in his most elaborate and presumably latest motets (Nos. 21-23). It may well be, indeed, that Machaut's contributions to the development of a polyphonic style more appropriate for secular song led him and those who came after him to turn away from the French motet and to adopt the newer and more popular forms of the ballade rondeau, and virelai.

ラテン語テキストは典礼的、宗教的な傾向を持ち、重要人物や歴史的出来事を祝するために使われている。。マショーはこうした傾向を彼のもっとも精緻かつおそらく最新のモテット(Nos. 21-23)で予言した。しかしマショーのポリフォニー様式の発展への貢献は、彼をそこに導いた世俗歌においてより適当であり、彼の後の参入者は、フランス語モテットから参入し、より新しく人気のある形式を採用した。それが、バラード、ロンドー、ヴィルレーである。

If Machaut's motets may be conservative and even backward-looking in their use of French texts, the same cannot be said of their musical style. Without exception, they follow fourteenth-century notational procedures and use the different combinations of mensurations described by Philippe de Vitry and Johannes de Muris. They also follow and develop the structural procedures established by the "modern” motets in the Roman de Fauvel and the works of Vitry.

　マショーのモテットが保守的であり、フランス語を使う点において遅れているように見えるようであれば、同じことはその音楽様式にも言えることである。例外なく、それらは14世紀の記譜法に従い、Philippe de VitryやJohannes de Murisによって記述された記述法の異なった組み合わせを使用している。それらはRoman de Fauvelやヴィトリにおける”近代的”なモテットによって確立された構造過程に従い、また発展させた。

Nineteen of Machaut's motets have the typical three-voice arrangement of a duplum and triplum with different texts above a tenor. The remaining four (Nos. 5 and 21-23) add a textless contratenor to this arrangement. Except for one motet with a rondeau tenor, all of these pieces display the contrasts of mensural organization that we noted in the works of Vitry and that remain characteristic of the isorhythmic motet throughout its subsequent history. Tenors and contratenors when present, normally move in the longer note values of mood and time, while the upper voices use one of the possible combinations of time and prolation.

　マショーのモテットのうちの１９作品は、テノール上に異なったテキストであるduplumとtriplumを持った典型的な３声である。残りの４作品(Nos. 5 and 21-23)は、アレンジによって、テキストのないコントラテノールが加わっている。ロンドーテノールを持つひとつのモテットを除いて、これらの作品すべては、計量記譜法であり、それはヴィトリの作品にあり、それ以降の歴史に通じるイソリズムモテットの特徴を残している。テノールとコントラテノールは、通常、より長い音価で動き、その間、上声部はテンプス、プロラツィオの組み合わせで動いている。

We find all four of these combinations in Machaut's motets, but imperfect time with major prolation (6/8) occurs in fifteen of the pieces. This predominance of 6/8 mensuration was so characteristic of French polyphony in the fourteenth century that contemporary Italians applied the adjective gallica to the corresponding mensuration in their own notation (see Chapter18).

我々は、マショーのモテットのうちでのこうした組み合わせを４つ見出す。しかし、不完全テンプス完全プロラツィオ（6/8に相当する）は、作品群中の１５作品に見出される。こうした6/8計量法の優位は,14世紀のフランス語ポリフォニーの特徴である。同時期のイタリアは、彼ら自身の計量記譜法(see Chapter18)にgallica（フランス風）という形容詞を当てはめていた。

Just as 6/8 predominates in the upper voices of Machaut's motets, so is perfect mood by far the most common mensuration of their tenors. It too occurs in fifteen pieces, with only four in imperfect mood. In three of the four-voice motets, the tenor and contratenor combine perfect and imperfect mood in various ways

マショーのモテットの上声部における6/8の優位性として、それらのテノールのもっとも共通の計量記譜法は完全moodえある。それは15作品中に見られ、４つのみが不完全moodである。４声モテットのうちの３つにおいて、テノールとコントラテノールはさまざまなやり方において、完全と不完全moodを組み合わせている。


MACHAUT'S ISORHYTHMIC STRUCTURES
http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1546
All of Machaut's motets are isorhythmic with the exception of the three that use secular French tenors, and even these reveal the influence of isorhythmic techniques.Any analysis of those techniques must consider techniques both the structure of the lower voice or voices and the relation of that structure to the appearance of isorhtymic passages in in the upper voices.Machaut's closest approach to the use of strict isorhythm in all voices occurs in Motet 4, but every motet has some repeated patterns in the duplum and triplum that clarify the structure of the tenor or create structure that the tenor by itself leaves undefined.

マショーモテットのすべては、世俗フランス語を用いた３つを除いて、イソリズムである。これらもまた、イソリズムのテクニックの影響を受けている。こうしたテクニックの分析は、低声部の構造とイソリズム句の出現する構造の両者のテクニックを考慮しなければならない。マショーの厳密なイソリズムの使用への最接近は、第４モテットで見られるが、それぞれのモテットは、テノールの構造を明らかにし、テノールが未定義のまま残された構造を創造するduplum と triplumにおける反復パターンを持っている。

For the most part, isorhythmic passages in the upper voices introduce hocket or some other device, such as syncopation or rhythmic sequences, that will stand out against the normal rhythmic and melodic flow of the motet as a whole. Such passages are often framed by conspicuous cadences―long notes and full-measure rests―that also recur in the same place above each succeeding talea in the tenor. This use of isorhythm in the upper voices, of course, makes the structure of motet more perceptible to the ear, which was undoubtedly the reason for its introduction.

大部分、上声部のイソリズム句は、ホケットやその他の工夫、シンコペーションやリズム的連続などを導入する。それは、概して、モテットの通常のリズムやメロディの流れに対抗しようとしている。こうした句はしばしば、華やかなカデンツ―長い音符とfull-measure rests― によって枠組みを作られる。そうしたカデンツはテノールの連続したそれぞれのタレアと同じ場所に起こる。無論、こうした上声部におけるイソイズムの使用は、その導入の理由は不確かであるが、モテットの構造をより耳にわかりやすくする。

　In devising his isorhythmic tenors. Machaut invented new procedure, devising but he applied the old ones with astonishing variety and ingenuity. Moreover, he seems to have preferred devices that rarely appeared in the motets of Philippe de Vitry and the Roma de Fauvel. Exactly half of Machaut's isorhythmic motets, for example, close with a repetition of the tenor color and taleae in strict diminution.

　イソイズムのテノールを考えるにあたり、マショーは、新しい手順を工夫したが、古いものを驚くべき変化と独創性でもって、適用した。さらに、彼は、Philippe de Vitry のモテットや Roma de Fauvelにはめったに現れないような工夫を好んだように見える。マショーのイソリズム的モテットのちょうど半分は、たとえば、厳密な縮小におけるテノールのコロルとタレアの繰り返しで終止する。

Another device that appears with increasing frequency in Machaut's motets is the use of a color that does not divide into a whole number of taleae. In several tenors, a color one and one-half times as long as the talea creates a structure that may be expressed by the formula 2C =3T. The complete formula may be repeated in diminution- as it is in Motets 4 and 7-or it may be repeated unchanged. Three statements of the formula in Motet 9, for example, give an overall form of 6C= 9T.

マショーのモテットにおける増大する頻度とともに出現するもうひとつの工夫は、たらの全体数とは割り切れないコロルの使用である。いくつかのテノールでは、コロルはタレアの１．５倍となる。そのため、2C =3Tという定式で表現されることだろう。完全な定式は縮小しながら―Motets 4 and 7にあるように―繰り返される。あるいは、変更されることなく繰り返される。たとえば、Motet 9における定式の３つのstatementsは常に 6C= 9Tの形式となる。

In some motets, the repeated rhythmic patterns of the tenors are so short and simple that they seem to differ scarcely at all from thirteenth century practices. By introducing isorhythmic passages in the upper voices,however, Machaut groups two or more statements of a simple pattern into a longer talea and thus creates musical forms of considerable subtlety and sophistication. One of the most striking examples of this procedure occurs Motet 8, Qui es promesses (AMM, No. 61).

いくつかのモテットにおいては、テノールの反復リズムパターンは、13世紀の実践からほとんど変わらないような短く、シンプルなものである。しかし、上声部のイソリズムの句を導入することで、マショーは、短いパターンの２〜３のstatementsを、より長いタレアに分類した。そして、それうえに、かなり精密で洗練された音楽形式を創造した。その代表例は Motet 8, Qui es promesses―Ha! Fortune―Et non est (AMM, No. 61)である。

In the manuscript sources, the tenor of this motet is written out once with a sign indicating threefold performance, and its division into four statements of a short rhythmic pattern also suggests a simple and somewhat primitive isorhythmic form (Example17-3a). The upper voices decide otherwise, however. By treating three of the rhythmic patterns as one talea, they make the form of the tenor become 3C=4T (Example 3b).

写本の資料の中で、このモテットのテノールは、3度のperformanceを示す印が書かれている。そして短いリズムパターンの４つのstatementsへの分割は、単純でいくぶん初歩的なイソリズム形式である(Example17-3a)。しかし、上声部は別の方法で決められる。ひとつのタレアとしてのリズムパターンを３回取り扱うことにより、それはテノールの形式を3C=4T (Example 3b)というようにする。



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The resulting taleae consist of twenty- seven measures, of which the last twelve are rhythmically identical each time. In this case, the isorhythmic passages in the upper voices introduce syncopation rather than hocket and close with an obvious cadence on the final tenor note of each talea. It should also be remarked that the triplum always uses the same rhythmic and melodic figure to lead into the next statement of the tale . In some of Machaut's motets, even larger amounts of melodic repetition increase the perceptibility of his isorhythmic structure.

27小節からなるタレアは、最後の12小節はリズム的にそれぞれ同一である。この場合、上声部におけるイソリズムの句は、ホケットやそれぞれのタレアの最終音符に明らかなカデンツを伴う終止よりも、シンコペーションを導入している。triplumが次のstatementへ導くために常に同じリズムとリズム形態を使っていることも注目すべきである。マショーのモテットのいくつかは、大規模なメロディ反復が、イソリズム構造の知覚が増している。

Another aspect of Machaut's motets that deserves detailed study is the internal symmetry and balance of the taleae themselves.One of his common procedures was to divide the talea into equal halves with identical or related rhythmic patterns. In two of the four motets with an added contratenor (Nos. 5 and 23), Machaut applied this procedure to the combination of the two lower voices rather than to the tenor alone. The tenor and contratenor use black and red notes in each of these pieces to produce passages of perfect mood in one voice against imperfect mood in the other. In Motet 23, these passages alternate in rhythmic, but not melodic, voice exchange, so that the combination of the two parts creates a talea with rhythmically identical halves (Example XVIl 4a). Motet 5 refines on this procedure by presenting the ex- changed rhythms in reverse or retrograde order (Example XVII-4b). The result of these combined rhythmic palindromes,the same when read backward or forward, is a talea with symmetrical rather than identical halves. (The oldest verbal obviously, is Adam's self introduction to Eve "Madam I'm Adam").

　詳細な研究の価値のあるマショーのモテットのもうひとつの側面は、その内部の対称性とタレア自身のバランスである。彼の共通の手順のひとつは、タレアを、同一あるいは関連したリズムパターンで等分に分けることであった。４つのモテットのうちの２つ (Nos. 5 and 23)では、マショーはこの手順を、テノールよりもむしろ、２つの低声部の組み合わせに適用した。テノールとコントラテノールは黒と赤の音符が使われ、片方が完全moodをもう片方が不完全moodを産生している。Motet 23においては、こうした句はリズムは変化するがメロディは変わらず、声部交換を行い、そのために２声の組み合わせは、リズム的に同一半分のタレアを生じている(Example XVIl 4a)。Motet 5は、リズムの交換を、逆転と逆行によって、この過程をさらに洗練している(Example XVII-4b)。こうしたリズムの回文の組み合わせの結果は、タレアを同一等分というよりは、対称的にしている（回文のもっともふるいことわざは、AdamのEveに対する自己紹介文、「"Madam I'm Adam"」である）。



Further discussion of Machaut's motets cannot be undertaken here, but the above examples and citations should give some idea of his ingenuity in devising new and unexpected isorhythmic structures. Like composers before and after him, Machaut evidently regarded motets as music for connoisseurs who could understand and appreciate the subtleties of their construction. In the variety and complexity of their architecture and in the increasing penetration of isorhythmic organization into the upper voices, his motets surpass the works of earlier composers and pave the way for further developments in the late fourteenth and early fifteenth centuries.

　マショーのモテットについてのさらなる議論はここでは述べないが、上記の例や引用は、新しい、予想外のイソリズム的構造についての彼の有能性を示している。彼の前後の作曲家のように、マショーは明らかに、モテットを音楽の玄人(その作り方の詳細を理解し評価していた）とみなしていた。こうした作品の変化や複雑さにおいて、そして、上声部へのイソイズム構造の浸透の増加において、彼のモテットは初期の作曲家の作品を凌いでおり、14世紀後半~15世紀の発展のためのレールを敷いたのである。