p435
In reality, the Pomerium itself provides sufficient an more reliable evidence for judging the truth of these assertions. Marchettus cites Franco of Cologne on a number of occasions, and his comparisons of Italian and French procedures sometimes with a stated preference for the latter show that he was by no means ignorant of contemporary French principles of notation. Whether those principles had yet been formulated by Philippe de Vitry and Johannes de Muris is of little importance. Despite some areas of similarity between the two systems, Italian notation quite obviously was based on different princi ples and followed different procedures than the French. Moreover, the Italian system introduced mensural combinations unknown in French notation. Because these notational differences gave Italian polyphony a new and distinctive rhythmic style, it is important to discuss the princi ples of Italian notation before considering Italian composers and their music.

実際には、Pomerium自体は、これらの主張の真実を判断するための十分な信頼性の高い証拠を提供している。 Marchettusは、多くの機会にFranco of Cologneを引用している。そして、後者のための明示的な好みでのイタリア語とフランス語の手順の彼の比較は、彼が同時代のフランス語の記譜法の原理を無視していたわけではないことを示している。これらの原則がPhilippe de VitryとJohannes de Murisによってまだ策定されていなかったのかどうかはほとんど問題ではない。 2つのシステム間の類似点があるにもかかわらず、イタリア式記譜法は異なる原則に基づいており、フランス語式とは異なる手順に従っていた。 さらに、イタリア的体系はフランス記譜法で未知数の組合せを導入した。 これらの表記上の違いが、イタリア語のポリフォニーに新たな独特のリズム様式を与えたので、イタリアの作曲家とその音楽を検討する前に、イタリア記譜法の原則を議論することが重要である。


THE ITALIAN NOTATION AL SYSTEM
Although no historical connection can be proved, ltalian notation ap pears to have branched off from the procedures characteristic of Pierre de la Croix and the Roman de Fauvel. At any rate, the Italians continued to use the dot of division to set off groups of semibreves that equaled the value of a breve.

歴史的なつながりは証明されていないが、イタリアの記譜法はPierre de la Croix と Roman de Fauvelの過程の特徴から分岐してきている。とにかく、イタリア人は、breveの音価に等しい semibreves のグループを始めるために、punctus divisionisを使い続けた。

In French notation, as we have seen, the different values of these semibreves were determined by rule until the treatises of Vitry and Muris established the principles of using semibreves and minims in the four combinations of time and prolation.The dot of division then became unnecessary except in a few special in stances, and French music was free to develop its flexible and highly complex rhythmic style. In Italian notation, on the other hand, dots of division remained an essential feature and functioned in almost the same way as modern barlines.

フランスの記譜法では、これらの semibreves の異なる音価は、VitryとMurisの論文が,semibreves と minimsを使う原則（テンプスとﾌﾟﾛﾗﾂｨｵの４つの組み合わせ）を確立して始めて、規則的に決定がなされた。punctus divisionisは、わずかな特殊な機会を除いて不要となり、フランスの音楽は柔軟で非常に複雑なリズムスタイルを自由に開発することができた。一方、イタリアの表記法では、punctus divisionisは、現代の縦線とほぼ同じように機能していった。

They proved to be even more restrictive, however, for they severely limited, when they did not entirely eliminate, the possibility of tied notes or syncopation across the barline. It was undoubtedly such restraints that eventually led Italian composers to adopt the principles of French notation in a revolt against the tyranny of the barline some five hundred years in advance of the twentieth century.

しかしそれらは、よりいっそう厳しく制限があることが判明した。なぜならそれらは、縦線を超えてのタイやシンコペーションの可能性を厳格に制限したからである。それは疑いなく、最終的には、イタリア人作曲家に、20世紀の約500年前に縦線の暴動に対して反乱を起こしたフランス式記譜法を採用させることを引き止めることになった。

In the beginning, however, the Italian notational system took the breve as the unit of measure and then classified the mensurations in a series of three "divisions according to the number of smaller notes within the breve (Example XVIII-1)．

しかし、当初、イタリアの記譜システムは、breveを小節の単位とし、breve内の細かい音符の下図に従って３つに”分割する”計量記譜法を分類した。（例XVIII-1）

p436


The similarities between Italian and French mensurations are obvious enough, but the differences call for some comment. The binary and ternary forms of the first division parallel the French concept of imperfect and perfect time but are rarely used alone. Normally they are further subdivided into one of the second or third divisions, indicated in the manuscripts by their initial letters: q, si or i, sp or p, n, o, and d.

　イタリアとフランスの記譜法の類似点は明らかであるが、相違点にはいくつかのコメントが必要である。最初の分割の二分法、三分法は、フランスの概念の不完全テンプス、完全テンプス、と一緒である。しかし、めったにこれ単独では使用されない。通常は、さらに第２、第３に細分割される。写本では、それぞれの最初の文字が書かれている。

Although the four forms of the second division correspond with Vitry's four combination of time and prolation, ltalian composers used them much less often than the two forms of the third division, which have no counterpart in French notation. Octonaria and duodenaria are not merely subdivisions of quaternaria and senaria perfecta, which could have been obtained by the use of semiminims, nor are they simply combinations of two or three units of quaternaria. Instead, they are indepenｔ- mensurations, best transcribed as 2 and 3*l4, with the asterisks to distinguish them from the same meters in the second division.

第２分割の４形式は、Vitryの4種類のテンプスとプロラツィオの組み合わせに相当するが、イタリアの作曲家たちは、それらを第３分割の２形式ほどには使用しなかった。こうした第３分割はフランス式記譜法にはそもそもなかったが。Octonaria や duodenariaは、semiminimsを使って行われた quaternariaや senaria perfectaの単なる細分割ではなく、quaternariaの２，３の単位の単純な組み合わせでもなかった。そうではなく、それらは独立した計量記譜であった。もっとも良いtranscribeは２★／４、３★／４であり、★印が、第２分割における同じ拍子とを区別している。

Minims in the third division thus become sixteenth notes instead of eighths； breves still equal a full measure； and the semibreve serves for all values in between.

第３分割のminimsは、それゆえ、8分音符ではなく、１６分音符となる。brevesは2分音符または付点２分音符となる。

A later development removed this ambiguity of the Italian system by introducing the French concept of mood in the notation of octonaria and duodenaria. Now the long becomes the unit of measure; breves equal quarter notes; semibreves, eighths. That this more precise notation did not change the musical effect is proved by a few instances in which the same piece is notated in the two different ways in different manuscripts. Nevertheless, modern editors usually distinguish the new manner of notating octonaria and duodenaria by using the signature 2xi*l4 and 3 x 1*l4．

後の発展では、octonaria and duodenariaの記譜にフランス式のコンセプトを導入することによって、イタリア体系のこのあいまいさを取り除かれた。現在では、longが小節単位（全音符）となり、breves は４分音符となり、semibrevesが８分音符となっている。このより正確な記譜法が音楽の効果を変化させなかったことは、同じ作品が異なる写本中の2つの異なる方法で表記されているいくつかの事例によって証明されている。それにもかかわらず、現代の校訂者は、通常、octonaria and duodenaria の記譜法の新しい方法を★を利用して区別している。

p437
The need for distinguishing mensurations of the third division arises from their proportional relationship to mensurations of the second．In this latter division, as in French notation, minims have the same value in all four mensurations.

第3分割の記譜法の区別の必要性は、第２分割の記譜法に対して比例する関係から出てくる。後者の分割においては、フランス式記譜法のように、minimsが、すべての４種類の記譜法において等音価となる。

They also maintain a constant value within the third division, but now they move at a faster pace in a slower tempo． One measure of octonaria, for example, equals a measure and a half of quaternaria, and four minims occupy the place of three. To put it an other way, the quarter note of2*/4 and 3*/4 equals the dotted quarter of 6/8 and 9/8. Numerous Italian pieces confirm this relationship by introducing measures of octonaria or duodenaria in one part against measures of senaria imperfecta or novenaria in the other. Distinctive time signatures for the third division thus indicate the proportional relationship that should also apply when all voices change from one mensuration to another, as they frequently do in Italian music.

それらはまた、第3分割内で一定の音価を維持しているが、今はより遅いテンポでより速いペースで動いている。例えば、octonariaの1小節は、１小節とquaternariaの半分に等しく、4つのminims が3つの場所を占める。 別の言い方をすると、2*/4 と 3*/4の四分音符は、6/8と9/8の付点四分音符に等しい。 多くのイタリア人の作品は、octonaria or duodenaria の小節をsenaria imperfecta or novenariaの小節に対して導入することでこの関係を確認している。第3分割の拍子記号の区別は、すべて イタリア語の音楽で頻繁に行うように、全声部がひとつの計量法から別のものへと変化する時に適用すべき比例関係を示している。

Although these tempo relationships may have been somewhat unstable in the formative stages of Italian polyphony and its notation, Marchettus's comparison of the ltalian and French manners of interpreting a series of undifferentiated semibreves makes it clear that the tempo equivalence of duodenaria with novenaria and octonaria with senaria imperfecta formed part of the oldest Italian practice. The description in the Pomerium is so precise that a composite example showing the differences between the two manners can easily be compiled (Example XVIII-2).

　これらのテンポの関係は、イタリアのポリフォニーとその記譜法の形成段階では幾分不安定であったかもしれないが、Marchettusの一連の区別不可能なsemibrevesを解釈するイタリアとフランスのやり方の比較は、もっとも古いイタリアの実践法の部分を形成した senaria imperfectaを伴う、novenaria と octonariaを伴うduodenaria に相当するテンポをはっきりとさせる。Pomeriumにおける記述は非常に正確であり、2つのやり方の違いを示す合成的例が容易に編纂できる（例XVIII-2）.6



The rules that govern the two notational systems need not concern us here, but the contrast of rhythmic style that results from the ltalian interpretation is readily apparent. Marchettus himself was aware of this contrast and of its national origins. He proposed that when the French interpretation was desired the letter g (for gallica) should be used as a sign "because we had this division of imperfect time from the French." Clearly the Italians− or Marchettus-could have adopted the French manner had they so desired. Instead, they showed a decided preference for the mensurations of the third division-octonaria and duodenaria −which gave their music a rhythmic style peculiarly its own．

2つの記譜システムを支配する規則は、ここでは関心はないが、イタリア式解釈の結果からのリズム様式のコントラストがすでに存在している。Marchettus自身は、このコントラストと、それがどの国からかの起源を認識していた。彼は提案した。フランス式解釈が望まれたのであれば、文字g（gallicaフランスを意味する）は「我々はフランス式からの不完全テンプスのこの分割をした」という記号として使われるべきである、と。明らかに、イタリア人やMarchettusは、彼らが望むようにフランスの方法を採用していた可能性がある。代わりに、彼らは、彼らの音楽に独特のリズム様式を与えた第３分割octonaria and duodenariaの計量記譜法への決定的な嗜好を示した。


THE ROSSI CODEX AND MUSIC
IN NORTHERN ITALY
The earliest extant collection of Italian secular polyphony is the Vatican manuscript Rossi 215 (Rs), now a fragment containing twenty-nine pieces, of which a few are incomplete。 The recent discovery of four additional folios of the Rossi Codex raises this total to thirty-seven pieces are anonymous, but concordances in later manuscripts establish the of two pieces by "Piero” and two by Giovanni da Firenze， composers whom we shall shortly meet again.

イタリアの世俗的なポリフォニーの最も古いコレクションは、Vatican manuscript Rossi 215 (Rs)であり、29作品 を含む断片であり、そのうちのいくつかは不完全である。最近発見されたRossi Codexの4つの追加的な冊子は、全部で37作品に上るが、無記名であり、後の写本では、Piero” と two by Giovanni da Firenze が2つの作品を完成させている。

Despite the general anonymity of its contents, the Rossi Codex clearly originated in northern Italy and is believed to preserve the repertory of a musical circle connected with Alberto della Scala in the years between 1330 and 1340-45． Alberto was a member of the Scaliger family, the elder son of the famous Can Grande della Scala, Prince of Verona, and patron of Dante Even more than his father, Alberto was a patron and lover of art, literature, and music. "Frail and very impatient of labor and discomfort," he preferred to live in Padua ―which the Scaligeri also ruled until 1337― and to leave the burden of government in Verona to his younger brother Mastino. Numerous aspects of the songs in the Rossi Codex seem to confirm its connection with Alberto and the city of Padua. The language of the texts betrays the influence of the local dialect, and the poetic forms correspond with descriptions given by Antonio da Tempo, a poet and native Paduan who dedicated a treatise on vernacular poetry to Alberto della Scala in 1332.

内容の一般的な不一致にもかかわらず、Rossi Codexは明らかにイタリア北部を起源とし、 1330年から1345年の間にAlberto della Scalaと関係した音楽界のレパートリーを保持すると信じられている。 AlbertoはScaliger家の一員であり、有名なVeronaの王子であり、ダンテの庇護者であったCan Grande della Scalaの息子であった。彼の父親以上に、アルベルトは芸術、文学、音楽の守護者であった。「虚弱で労働にはには向かず、不快」で、彼はScaliger家が1337年まで支配したパドヴァに住むことを好んだ。彼は、Veronaの政府の負担を弟のMastinoに任せた。Rossi Codexの作品の多くは、Alberto と the city of Paduaとの関係を確認しているようである。テキストの言語は地方の方言の影響を受けず、詩的な形はPadua出身の詩人で、1332年にAlberto della Scalaに世俗詩についての論文を提供したAntonio da Tempoによる記述に対応している。

Two poems mention Iguane or Euguane, nymphs who were supposed to live in hills near Padua still known as the Euganean Hills (Colli Euganei). One poem may even be related to the Scaligeri themselves. It speaks of a brother (Mastino?) who leaves the beautiful castle of Peschiera―built on the south shore of Lake Garda by Can Grande in 1328―to seek his elder (Alberto?).

２つの詩は、Euganeanの丘（Colli Euganei）として知られているパドゥアの近くの丘に住んでいたであろう妖精Iguane or Euguaneについて述べている。1つの詩はScaligeri自身に関連しているかもしれない。1328年に、彼の兄Alberto?)を探すために、 Lake Garda by Can Grandeの南岸に建てられたPeschieraの美しい城から去った兄弟（Mastino？）について述べている。

The musical notation of the Rossi Codex, finally, is closer to that described by Marchettus of Padua than in any other source of Italian polyphony. This must be due in part to the age of Rs, but it adds one more bit of evidence to support the suggestion that Padua and the court of Alberto della Scala played a primary role in the early development and diffusion of Italian polyphony.

Rossi Codexの音楽記譜は、イタリアのポリフォニーのの他のどの資料よりも、Marchettus of Paduaによって記述されたそれに近い。これは部分的にはRsの時代によるものであるに違いないが、パドヴァとAlberto della Scalaの宮廷が、イタリアのポリフォニーの早期発達と普及に主要な役割を果たしたという示唆を裏付けるもう一つの証拠を追加する。

p439
Although its origins remain obscure, the Rossi Codex sets the stage for the flowering of secular polyphony that was soon to take place in northern Italy,particularly at the courts of the Visconti in Milan and Scaligeri in Verona. Of the37 pieces that have been preserved, one is a rare example of an Italian rondeau(rondello) .The rest of the repertory presents for the first time the three forms of secular song in the Italian Ars Nova. Twenty-nine madrigals and two cacce are polyphonic, while five ballate are monophonic song.Both the relative importance of these forms and their musical styles changed considerably in the course of the fourteenth century, but we may describe them here because the Rossi Codex marks the beginning of their recorded history．

　その起源は依然として不明であるが、Rossi Codexは、イタリアの北部、特にミラノのビスコンティとヴェローナのスカリジェリの裁判所で行われる、世俗的なポリフォニーの開花の舞台として設定された。 保存されているもののうちの37のうちの1つは、イタリアのロンドーのまれな例である。残りのレパートリーは、イタリアのArs Novaでの世俗歌の3つの形式を初めて示している。 29のマドリガルと2つのcacceは,ポリフォニックであり、５つのballateはモノフォニーであるこれらの形式と音楽様式の相対的な重要性は、14世紀にはかなり変化していたが、我々はここでは、ロッシ写本がこうした記録された歴史の最初期のものであるためにここで記述をしておく。


THE MADRIGAL
As far as we know, the first form of Italian secular poetry to receive polyphonic settings was the madrigal. The derivation of this name has been the subject of much discussion and disagreement since the earliest references to the form. Writing in 1313, Francesco da Barberino used the spelling matricale, apparently with the implication that the poetry was in the vernacular or mother tongue. Antonio da Tempo in 1332 derived the name mandriale from mandria ("herd" or "sheep-fo t designate a rustic kind of pastoral poem. This etymology, no famous than arbitrary, cannot be accepted, but it does indicate the pasto ral character of many early madrigal poems. Other and later madrigals cover a wide range of subject matter, from the amorous to the moraliz- ing and satiric. Moreover, the poetic form appears to be a wholly Italian invention. It seems probable, therefore, that the name does derive from matricale and that madrigale and other variant spellings all refer to the same thing one of the earliest forms of a distinctively Italian poetry.

私たちが知る限りでは、多言語の設定を受け入れるイタリアの世俗的詩の最初の形式はマドリガルでした。この名前の派生は、フォームへの最初の言及以来、多くの議論と不一致の対象となっています。 1313年に書いたFrancesco da Barberinoは、その詩が母国語または母語であることを暗示しているように、スペル・マランチャを使用しました。アントニオ・ダ・テンポ（Antonio da Tempo）は、1332年にマンドリアからマンドリアの名を派生させたものである（「群れ」または「羊の羊は牧歌的な詩を指す」という語源である。多くの初期のマドリガル詩がありますが、それ以降のマドリガルは、愛するものから道徳的なものや風刺的なものまで幅広いテーマをカバーしています。また、詩的な形態は完全にイタリアの発明品であるようです。魔術師から派生し、マドリガルと他の変則的な綴りはすべて、独特のイタリア語の詩の最初の形のものと同じものを指すことになる。

POETIC AND MUSICAL FORMS
OF THE MADRIGAL
At the beginning of the madrigal's history, its poetic form was even more variable than the spelling of its name. The basic form consisted of a varying number of three-line stanzas, or terzetti,followed by a ritornello of one or two lines. The number of ritornelli might also vary, however, as might their placement. A few texts have no ritornello; others have one after each terzetto; still others have two at the end.

マドリガルの歴史の始まりで、その詩的な形は、その名前の綴りよりもさらに変化した。さまざまな数の3行スタンザ、すなわちterzettiを基本とする形で、1行または2行の ritornelloが続きいた。 ritornelliの数はまた、しかし、その場に応じて、変化している。いくつかのテキストには ritornelloはない。さらにその他は最後に２つを持っている。

Some early pieces even have texts in other poetic forms but are usually classified as of their musical form and style. In all of these forms, including true madrigals,further variety results from different combinations of rhyme schemes and line lengths. With regard to the latter, it should be noted, Italian poets showed such a strong preference for eleven-syllable lines that modern scholars indicate them by capital in analyzing poetic forms. Lower-case letters then identify shorter, "broken'' lines, usually of seven syllables. This use of capitals in analyses of Italian poetry must not be confused with their quite different use to indicate poetic and musical refrains.

初期の作品の中には、他の詩形のテキストも含まれているが、通常は、音楽的な形式や様式で分類されている。こうした形式のすべては、韻スキームと行の長さの完全な組み合わせからの真の多様性の結果を含む、これらのすべての形式においては、。真のマドリガルを含み、さらなる変化が韻律や行の長さのさまざまな組み合わせによって起こる。後者に関しては、イタリアの詩人は、現代の学者が詩的な形を分析する際に彼らに示すように、11音節の行を強く選好していたことに留意すべきである。小文字のアルファベットは、「壊れた」行で、通常は7シラブルで構成されている。イタリア語の詩の分析では、大文字の使用は、詩や音楽のルフランを示すための全く異なる使い方と混同してはならない。

p440
　The standardized form that gradually emerged as the fourteenth century progressed consisted of two or three terzetti followed by a single two-line ritornello. Only eleven-syllable lines were used throughout the poem, and the rhyme scheme too became almost invariable: ABB CDD EE or ABB CDD EFF GG. Settings of madrigal texts reflect this poetic form by providing two separate sections of music, one that is repeated for each terzetto and another for the ritornello, which often contrasts with the first section by being in a different mensuration.

　14世紀に徐々に進展した標準的な形式は、2行のritornelloをともなった２，３のterzettiから構成されていた。 詩全体には11シラブルの行しか使われず、韻律もABB CDD EEまたはABB CDD EFF GGで、ほぼ変わらなかった。マドリガル・テキストの設定は、音楽の2つのセクションを供することによって、この詩の形式を反映している。1つは各terzettoごとに繰り返され、もう1つはritornelloのためで、別のメンテナンスで最初のセクションと対照的です。1つは各テゼットごとに繰り返され、もう1つはritornelloで、別の計量記譜法において、最初のセクションとはしばしば対照的である。

　The resulting musical form of a complete madrigal may thus be ex pressed in letters as aab or aaab. This simplified representation of the standardized madrigal should neither lead us to forget the existence of variant forms nor be taken as an indication that the madrigal is similar, or in any way related, to the French ballade and chanson forms. To do the latter is to ignore the entirely different poetic forms of ballade and mad- rigal as well as the equally different structure and function of the musical sections in the two national forms. For the ballade, it will be remembered, the overall form of a single stanza is aoacbC. If the music for each line of the stanza is represented by a letter, the form of a typical seven- line stanza becomes ababcdE. In the madrigal, on the other hand, each line of the stanza (terzetto) normally receives its own setting, often a unit complete in itself with a strong concluding cadence followed by rests or dividing barlines.

　したがって、完全なマドリガルは、aabまたはaaabという形で表現されることになる。標準化されたマドリガルのこの単純化された表現は、さまざまな形式の存在、あるいはマドリガルがフランスのバラードやシャンソンの形に類似しているか、何らかの形で関連していることを示すもの受け取られていることを私たちに忘れさせることはなかった。後者のようにするためには、まったく異なる詩的な形式のバラードとマドリガル、そして2つの国固有の形式の音楽セクションの同様の構造と機能を無視することである。バラードの場合、まさにそうなる。単一のスタンザの全体的な形はaoacbCである。スタンザの各行の音楽が文字で表されると、典型的な7行スタンザの形式はababcdEとなる。一方、マドリガルでは、スタンザ（terzetto）の各行は、通常、自分自身の設定となり、しばしばひとつの単位は、休符や分割線を伴う強力な最終カデンツとともに、自身において完結する。

p441
The first section, therefore, consists of three subsections in an abc pattern. The two-line ritornello may be treated in different ways. In some madrigal both lines are sung to the same music in others, each own setting. If then, indicate the music for each line of a complete madrigal, we get the following patterns:

したがって、最初のセクションはabcパターンで3つのサブセクションで構成されている。 2行のリトネロは異なる扱いを受ける。 いくつかのマドリガルでは、両方の行が互いに同じ音楽で歌われている。 そうであれば、完全なマドリガルの各行の音楽を示すと、次のパターンが得られる。

Terzetti 　　abc abc (abc)
Ritornello 　dd あるいはde

Comparison of these patterns with that of the ballade, which must be tripled to indicate the complete form, makes it obvious that the madrigal is no more indebted to the French secular song for its musical than for its poetic form.

これらのパターンをバラードのものと比較すると、完全な形式を示すために3倍にしなければならないが、マドリガルは詩的な形式に対してよりも音楽的形式に対するフランス語世俗歌に負っているに過ぎないことが明らかとなる。

Given the indigenous nature of the madrigal as a poetic and musical form, it is no surprise to find that its musical style was equally indepen dent of foreign influence. The most obvious characteristic of that style is a two-part polyphony in which both voices sing the text. A further characteristic is the alternation of extended melismas with shorter passages that are nearly or wholly syllabic. These obvious aspects of the madrigal have led to the assumption that it derived from the conductus. The improbability of this ancestry has already been suggested at the beginning of the present chapter. It is difficult to believe that the long neglected conductus could have been twice "revived" in such different styles as the rondeaux of Adam de la Hale and the madrigals of the Rossi Codex. The stylistic contrast between madrigals and the few, nearly contemporary Italian settings of hymns sequences and processional songs in conductus style is equally striking, as the excerpts in Example XVIII-3 show. The first excerpt, dating from around 1300, has been claimed as "concrete evidence" of a connection between the conductus and the madrigal。 That the second excerpt from an early madrigal differs radically in style is indisputable.

マドリガルの本来的性質が詩的で音楽的な形式であることを考えれば、その音楽的様式が外国の影響とは全く無関係であることを見いだすことは驚くことではない。その様式の最も明白な特徴は、両方の声部がテキストを歌う2声部のポリフォニーである。さらに特徴的なことは、拡張されたメリスマと、ほぼ完全にまたは完全にシラビックな、より短い句との交代である。マドリガルのこれらの明白な側面は、それがconductusに由来するという仮定をもたらした。うしたことがもともと不可能であるのは、本章の冒頭で既に示唆されている。 Adam de la Haleのロンドーやロッシ写本のマドリガルのような異なった様式で、長い間無視されたコンダクタンスが2度 "復活"したと信じるのは困難である。マドリガルと、賛歌やconductus様式のプロセッションの歌との間のほぼ同時代のイタリア的設定の対照性は、例１８−３にあるように、同じく注目すべきことである。 1300年頃の最初の例は、conductusとマドリガルの結びつきの具体的な証拠であると主張されている。初期のマドリガルからの2番目の例は、（conductusと)様式が根本的に異なっていることは疑う余地がない。

In addition to the obvious contrasts of meter and melodic character, Example XVIII-3 illustrates more subtle differences that distinguish the madrigal from the conductus。 In the normal conductus, the voices over the same general range, move largely in contrary motion, and hence must frequently cross. As a result of the note-against-note or neume-against-neume counterpoint, moreover, the rhythmic patterns of the voices in a conductus are similar, when not identical.

音律とメロディの性格の明らかな対照に加えて、例 XVIII-3は、マドリガルをconductusから区別するより微妙な違いを示している。通常のconductusでは、同じ一般的な声域を超えた声部は、反行し、頻繁に交差している。note-against-note あるいは neume-against-neume対位法の結果としてさらに、conductusの声部のリズムパターンは、同一ではないが、同様になる。

p442
To all of these aspects of conductus style, the early madrigal offers exact opposites. Its two voices may overlap in range, but they are clearly distinguished as upper and lower parts that rarely cross or remain crossed for more than a few notes. Parallel motion in unisons, fifths, or octaves is common and may occur in note-against-note counterpoint or disguised by ornamental figures.

　 conductus 様式のこれらの側面のすべてに対して、初期のマドリガルは、正反対である。その2声部は音域内で重なり合っているだろうが、交差することはほとんどない上声部と下声部の部分として明確に区別されている。ユニゾン、五度、オクターブの平行進行は、一般的であり、note-against-noteの対位法、あるいは装飾的な形で装われている場合がある。

Such figures are particularly characteristic of the upper voice and make it generally more elaborate and melismatic than the lower, which tends to move more slowly, in longer note values. In many instances, repeated notes in the lower voice suggest that sustained notes have been broken up to accommodate the addition of a text.

このような形は、特に上声部の特徴であり、より長い音価の方が、よりゆっくりと動く傾向があり、より低い方の音よりも一般的にはより緻密でメリスマ的である。多くの場合、低声部の繰り返し音符は、テキストの追加に対応するために持続的な音符が分割されていることを示唆している。

Another distinguishing feature of the madrigal is its decided preference for cadential progressions in which the tenor rises to the final and the harmonic interval of a third contracts to a unison. In the most common cadences of contemporary French polyphony- and of the older conductus- the tenor descends to the final. Intervals of a third therefore expand to fifths, and fifths or sixths expand to octaves.

マドリガルの別の特徴は、テノールが終止に対して上昇し、三度音程がユニゾンに縮小するカデンツ進行へのその決定的な選好である。同時代のフランスのポリフォニーの（そして古いconductusの）もっとも一般的なカデンツにおいて、テノールは終止へと降下していく。それゆえ、三度の音程は五度へ広がり、五度や六度はオクターブへと広がっていく。

The divergent form of Italian cadences is but one more indication that the traditional process of adding voices to a tenor foundation did not provide a starting point for Italian polyphony. Only the hypothesis that the madrigal developed from secular monophony with an improvised accompaniment satisfactorily accounts for all of its idiomatic features. Conversion of the improvised instrumental part into a composed vocal melody scarcely disguised that part's function as an accompaniment to the more florid upper voice. The texture became a bit more homogeneous, perhaps, but the idiomatic features persisted. Indeed, they never disappeared entirely from this most typical form of Italian polyphony in the fourteenth century.

だがイタリアのカデンツの多様な形式は、声部をテノールに加える伝統的プロセスが、イタリアのポリフォニーへの出発点とはならなかったもうひとつの提示である。マドリガルが即興的な伴奏を伴った世俗的なモノフォニーから発展したという仮定のみが、すべての慣用的な特徴を満足に説明している。即興の楽器パートから作曲された声楽メロディーへの変換は、その豊かな上声部への伴奏としてのその声部の機能を、ほとんど装っていなかった。おそらく肌理は少し均質になったが、慣用的な特徴が残っていた。確かに、それらは14世紀にイタリアのポリフォニーの最も典型的な形式から完全に姿を消したことはなかった。


THE CACCIA
The second form of Italian s polyphony to appear in the Rossi Codex is the caccia． Questions as to the origin of the form are even more complex and difficult to answer than for the madrigal. Caccia, course, is merely the Italian equivalent of chace, and both terms designate canonic technique. Nevertheless, structural differences between the French and Italian forms seem to deny any direct relationship between the two. The chace, it will be remembered, is normally a three-part vocal canon. The typical caccia is also in three-part polyphony, but only the two parts form a vocal canon with words. The third and lowest part is a tenor in free counterpoint-that is, non canonic-and usually without text. We may thus describe the polyphonic texture of a caccia as a two-voice canon supported by a presumably instrumental tenor.

ロッシ写本に登場するイタリア語のポリフォニーの第2の形式はカッチャである。形式の由来についての疑問は、マドリガルよりもさらに複雑で答えが難しい。無論カッチャは、 chaceのイタリア語相当であり、両方の用語はカノンのテクニックを示している。それにもかかわらず、フランス語とイタリア語の形式の構造的な違いは、両者の直接的な関係を否定しているようである。chaceは通常、３声カノンである。典型的なカッチャは3声のポリフォニーでもあるが、2声だけが言葉を伴う声部カノンを形成している。第3声部や最低声部は自由な対位法であるテノールであり、つまり、カノン的ではなく、通常はテキストがついていない。それゆえ、我々は、cacciaのポリフォニー的肌理を、器楽的なテノールと仮定された、２声のカノンとして記述するかもしれない。

This texture occurs in nineteen of the twenty-six canonic pieces in the Italian repertory. In addition to the differing structure of the polyphony, formal aspect of the caccia distinguishes it from the chace and relates it to the madrigal. With only five exceptions, Italian cacce subdivide in two separate sections, of which the second is ritornello. The first and longer section is always canonic, with the second voice following the first at rather long time interval.

こうした肌理は、イタリアのレパートリーの26のカノン的作品のうちの19で見られる。ポリフォニーの異なる構造に加えて、カッチャの公式の様相はそれをchaceと区別し、それをマドリガルと関連づける。5つの例外を除いて、イタリアのcacceは、２つの分離したセクションに細分化される。そしてその第２の部分はritrnelloである。最初の、長いセクションはつねにカノン的であり、第２の声部は、むしろやや長い期間、最初のセクションに従っている。

p444
The treatment of the ritor nelli is more various. slightly more than half are also canonic, but be- cause of their brevity the time interval between the first and second voices is generally shorter than in the first sections. In most of the non- canonic ritornelli, the two upper voices begin together with the tenor but a few make a pretense of being canonic by beginning with imitative entries, which may even include the tenor. The result is not a true canon, however, because each voice lapses into free counterpoint to accompany the next entry of the opening phrase.

p444
ritornelliの取り扱いはよりさまざまである。半分をわずかに超えるほどがカノン的でもあり、しかし、その簡潔さのために、第1の声部と第2の声部の時間間隔は、一般に第２部門は、第1部門においてよりも短くなる。ほとんどのnon- canonic ritornelliでは、2つの上声部がテノールとともに始まるが、テノールを含む擬似エントリーから始めることによって、いくつかのカノンが偽装されている。しかし、結果は真のカノンではない。。なぜなら、それぞれの声部が、冒頭句の次のエントリーを伴う自由な対位法へと経過するからである。


CACCIA TEXTS
In both subject matter and form, the texts of cacce show even greater variety than does the musical treatment of the ritornello. Fifteen of the twenty-six texts are descriptive with dialogue and exclamations that provide an opportunity for programmatic effects in the musical setting．

主題と様式では、cacceのテキストは、リトルネロの音楽の取り扱いよりさらに大きな変化を示す。26のテキストのうちの15は、対話と、音楽設定におけるプログラム効果への機会を供する感嘆とともに、叙述的である。

Italian poets and composers were no slower than the French in connect ing the musical technique of the caccia with the hunt, but only seven pieces actually depict hunting scenes. The other eight concern themselves with such varied subjects as fishing and boating expeditions, a market scenes, and walks in the country.

イタリア人詩人と作曲家は、cacciaの音楽テクニックとハンティングとを結びつけるフランス人ほどゆっくりしていたわけではないが、７作品のみが実際に、ハンティングの場面を描いている。その他の８作品は、釣りとボート漕ぎ探検のような様々な主題、市場シーン、いなかでの散歩などさまざまな主題であった。
All of these descriptive texts are cast in long stanzas with no fixed poetic form except that they usually be and end with couplets of eleven-syllable lines． Lines of this length may also occur at irregular intervals among shorter lines of dialogue and the cries of the participating actors.

これらの叙述のテキスト全ては、11シラブル行の対句で終わることを除いては、定型の詩的な形式なしで長いスタンザに投影される。この長さの行は、参加している人々の対話や叫びのより短い行の間の不規則な間隔で起こる。

In setting these texts composers sometimes continued the canon without interruption through the final couplet, but more often that couplet forms the text of the separate ritornello. Some cacce have two or even more stanzas that require repetition of the first section before the ritornello,and a few have two stanzas with a ritornello after each. Performance of the complete text in these pieces results in aab or abab forms that reinforce the suggestion of a relationship between the caccia and the madrigal.

これらのテキストを設定する際に、作曲家は最終的な対句を通して、間断なくカノンを時々続けた。しかし、より頻繁に、その対句は別々のリトルネロのテキストを形成する。若干のcacceは、ritornello後に最初の反復を要求する2以上のスタンザを持っている。そしていくつかは、その後にritornelloを伴う２つのスタンザを持っている。これらの作品の完全なテキストの遂行は、カッチアとマドリガルの関係を示唆するaabまたはababの形となる。

This relationship becomes even more obvious in cacce with texts in the poetic of the madrigal. Pieces of this sort are often called 　canonic madrigals to distinguish them from the "true" caccia that uses dialogue and exclamatory cries for dramatic representation. With respect both subject matter and poetic form, ho wever, the distinction between the two groups tends to be blurred. One of the early cacce Con dolcebrama (with sweet longing), depicts a sailing expedition, yet its text is cast as a madrigal with five terzetti and no ritornello.

この関係は、マドリガルの詩におけるテキストを持つ cacceにおいてより明らかになる。この種の作品は、しばしば、ドラマ的表現のために対話と感嘆の叫びを用いる”真の”cacciaからこれらを区別するために、canonic madrigals と呼ばれている。両方の主題と詩形式とともに、2グループの間の区別は曖昧になりがちである。初期のcacce Con dolcebramaはと船の探検を叙述するが、そのテキストは５つのterzetti を持ち、 ritornelloは持っていない。

p445
On the other hand, texts that tell of a hunt without attempting a realistic portrayal occur in two of the so-called canonic madrigals, Per larghi prati （Through open fields) and Nel bosco senza foglie (In the leafless wood)． The composer of both these cacce was Giovanni da Firenze, a member of the first generation of known Italian composers.

他方、ハンティングの現実的な描写を試みないテキストは、２つのいわゆる canonic madrigalsであるPer larghi prati （Through open fields)と Nel bosco senza foglie (In the leafless wood)に見られる。両者の作曲家はGiovanni da Firenzeであり、よく知られたイタリアの作曲家の第１世代に当たる。

His contemporary and compatriot Gherardello da Firenze, it is curious to note set a number of similar hunting texts as normal (that is, noncanonic) madrigals．Gherardello also composed one of the best-known, because most widely reprinted, of all the hunting cacce, Tosto che l'alba (As soon as dawn).

彼の同時代の人と同胞Gherardello da Firenzeは、カノンではない通常のマドリガルとしての同じようなハンティングのテキストを書いたとして興味深い。Gherardello が最もよく知られた1曲を作曲したが、それはあらゆるcacceのうちでもっとも広範囲に広まったTosto che l'alba (As soon as dawn)であった。

A third member of this first generation, Jacopo da Bologna, provided yet another illustration of the close connection between the madrigal and the caccia by writing an example of each form with the same text, Oselleto selvazo (Little wild bird).

この第一世代（ヤーコポ・ダ・ボローニャ）の3番目のメンバーは、同じテキスト（Oselleto selvazo（小さな野鳥））で各々の形式の例を書くことによって、マドリガルとカッチアの緊密な関係のさらにもう一つの実例を提供した。

The poem itself is a madrigal that has no connection with hunting. Instead, it heaps scorn on the multitude of unskilled composers who set themselves up as the equals of Philippe (de Vitry) and Marchettus (of Padua). To this already considerable variety of textual form and subject matter we may add one caccia, Dal traditor (From the traitor), that is a setting of a ballata and other, Quan ye voy (When I see), that is a French chanson!　

詩自体は、狩猟との関係がないmadrigalである。その代わりに、自らをPhilippe (de Vitry) and Marchettus (of Padua)のごとくに振舞うスキルのない多くの作曲家に軽蔑を投げかける。テキスト形式と主題のかなりのヴァラエティに対して、我々は、ひとつの caccia, Dal traditor (これはバラータの設定であるが)と、、もうひとつQuan ye voy (これはフランス語シャンソンであるが！)を加える。

From the foregoing discussion it appears impossible to claim that the depiction of hunting scenes gave the caccia its name. Instead, as with the French chace,the name designated a musical technique- the canon-that might be and was used to set poems of widely differing form and content. We may therefore identify all canonic pieces in the Italian repertory as cace with the same justification that Machaut had for identifying the canonic stanzas of a lai as chaces．

前述の議論から、狩猟の場面の描写がカッチアにその名前を与えたと主張することは、不可能に見える。その代わりに、フランスのchace同様に、名前が音楽のテクニック-カノン-を定義した。それは、非常に異なっている形式と内容の詩を設定するのに用いられたのである。したがって、我々は、マショーがlaiのcanon的なスタンザを chacesと同定した確認するためにした正当化によるcaceとして、イタリアのレパートリーですべてのcanonを特定するかもしれない。

p446
THE BALL ATA
The third form of fourteenth-century Italian secular song, the ballata also makes its first appearance with music in the Rossi Codex, but as a monophonic rather than a polyphonic composition．The Italian ballata is not to be confused with the French ballade, although both began as dance songs. By the middle of the fourteenth-century, however, the French ballade had become an elaborate polyphonic song with only its name to suggest its humble origin.

14世紀のイタリアの世俗歌の第３の形式、バラータもまた、ロッシ写本でその音楽とともに最初に現れる。しかしそれは、ポリフォニー作品というよりは、モノフォニーとしてである。両者ともにダンスソングとしての起源があるが、イタリア語のバラータは、フランス語のバラードと混同されてはいけない。しかし、14世紀半ばまでに、フランス語のバラードは、その卑しい起源を示唆する名前だけが残って、精緻なポリフォニー音楽となった。

The ballata, which still retained its close connection with the dance, was the contemporary and counterpart in both form and function of the French chanson balladee or virelai. An opening ripresa (refrain) was followed by a stanza that began with two piedi (feet), each of which was sung to the same new music. The stanza then concluded with a volta (turning) that used the music of the refrain with new words. Theoretically, the ripresa returned after each stanza of a ballata, but these repetitions may have been omitted in performance. In this case, the theoretical form of the ballata with several stanzas- A bba A bba A bba A-would have become A bba bba bba A in practice. In the latter part of the fourteenth century, however, the great majority of ballate have only one stanza and a refrain in the form AbbaA.

バラータは、ダンスとの密接な関係を保持していたが、フランスのchanson balladeeまたは virelaiの機能と形式を持っっていた。冒頭のripresa (refrain)は、２つのpiedi (feet)とともに始まるスタンザを伴なっていた。それぞれのpiediは、同じ新しい音楽で歌われた。スタンザはvolta (turning)とともに終了した。それは、新しい言葉とともにルフランの音楽を用いていた。理論的には、ripresa は、バラータのそれぞれのスタンザのあとを繰り返したが、こうした反復は、演奏によっては省略されていた。その場合、バラータの理論形式A bba A bba A bba Aは演奏上は、A bba bba bba A となった。しかし14世紀の最後では、バラータの大部分は、ひとつのスタンザとルフランを持つのみであり、AbbaAとなった。

With regard to the sectional divisions of both its text and music, the Italian ballata may be called a fixed form; but, as in the French virelai, the number of poetic lines in each section may vary from one ballata to another. A few poems have only one line for each section. More often, the ripresa and volta have three or four lines, while each piede has two or sometimes three. Rhyme schemes and line lengths are also variable, but the ballata normally makes one use of rhyme that is not characteristic of the virelai. In most cases, the rhymes of the volta link its first line to the preceding piedi and its last line to the ripresa. The following rhyme scheme of ballata with two stanzas illustrates this typical procedure:

テキストと音楽の仕分けに関して、イタリアのballata は、定型と呼ばれているかもしれないが、フランスのvirelaiの場合のように、各々のセクションの詩行の数は、1つのballataからもう一つの間を変化するかもしれない。2、3の詩は、各々のセクションのために1つの行だけがある。より頻繁に、各々のpiedeが2または時には3あり、ripresaと voltaは3〜4行がある。脚韻構成と行長も様々であるが、ballataは通常、virelaiの特徴ではない1つの韻を踏む。ほとんどの場合、voltaの韻は、piedi に先立つその最初の行とripresaの最後の行と結びついている。2つのスタンザを持つballataの以下の脚韻構成は、この典型的手順を例示している。

ABBA cd cd deea ABBA fig fg ghha ABBA

That the linking continues through stanzas with different rhymes seems to indicate that the poets, at least, expected each volta to lead into a repotition the ripresa.

異なった韻を持つスタンザを通したつながりは、詩人たちが少なくともそれぞれの voltaをripresaの反復へと導こうとしたとしたことを示しているように見える。

p447
　In musical style, ballate differ from madrigals and cacce as much as they do in poetic and musical form. Not only do the two sections of the ballate tend to be nearly equal in length, but they lack the contrasts of mensuration that usually distinguish ritornelli in the other forms. Perhaps the most obvious difference, however, lies in the less elaborate melodic style of the ballata. Melismas are present in most ballate, but they are generally shorter, fewer in number, and much less florid than in the madrigal. This greater simplicity undoubtedly reflects both the origin of the ballata as a dance song and its continued fulfillment of that function in the fourteenth century. Whether or not the later polyphonic ballate were also sung and danced, they generally retained this simpler and more restrained melodic style.

　音楽の様式では、ballateは、マドリガルとcacceとから、この両者が詩や音楽の形式でさされるように、区別される。ballateの2つの部分は長さにおいてほとんど等しい傾向があるだけでなく、それらは、通常、他の形式で ritornelliを識別する計量記譜法の対照が不足する。しかし、おそらく最も明らかな違いは、ballataのあまり精緻ではないメロディ様式にある。メリスマは大部分のballateに存在しているが、一般により短かく、数が少なく、マドリガルの中でより派手ではない。この単純さは、疑う余地なく、ダンスソングとしてのballata起源と14世紀に機能したその継続的な遂行を反映している。後のポリフォニー的なballataが詠唱されもして、舞いもしたか否かを問わず、それらは通常、このより単純でより抑制された旋律的なスタイルを保持した。

The question of French influence on the origin of the ballata is dificult to resolve. Although the ballata and virelai have the same poetic and musical forms, the same holds true for some Italian laude and many Spanish cantigas. As we have seen, moreover, the virelai only came into its own as an independent musical form in the works of Machaut. Many of his monophonic virelais may well be contemporary with or even later than the ballate of the Rossi Codex. We shall probably be safe in assuming, therefore, that the ballata, like the madrigal and caccia, was not dependent on French models.

　ballataの起源に対するフランスの影響の問題は、解決が困難である。ballata と virelaiは同じ詩と音楽の形式であるが、同じことは若干のイタリアのlaudeと多くのスペインのカンティーガにもあてはまる。以上のように、さらにvirelaiは、マショーの作品の独立した音楽の形として、それ自身を含めることになった。彼の単旋律の virelaisの多くは、ロッシ写本のballataと同時代か、さらによりあとであろう。それゆえ、ballataは、madrigalや cacciaのように、フランス語のモデルとは独立していると考えることは無難なことだろう。

In the course of its development, the ballata takes on an importance never enjoyed by its French counterpart. Both in numbers and in musical interest, the virelai remained subordinate to the rondeau and especially to the grande ballade throughout the fourteenth century. The ballata, on the other hand, captured the attention of Italian composers to such an extent that it almost completely replaced the older forms of secular polyphony. It is quite clear that the three forms of Italian secular song, though they may seem of equal interest to us, were decidedly unequal in importance to fourteenth-century composers.

　その発展において、 ballataは、そのフランスの対応する物によっては決して楽しまれない重要性を引き受けている。数において、そして、音楽の関心において、 virelaiは14世紀を通して、grande balladeやロンドーに従属していた。一方ballataは、世俗ポリフォニーのより古い様式を完全に置き換える程度において、イタリア人作曲家たちの注意をひいた。イタリアの世俗歌の3つの形式が、14世紀の作曲家たちに対して、その重要性においては決定的に不平等であったことは（現在の私たちには平等に見えるのだが）、まったく明白なのである。


LATER SOURCES OF ITALIAN POLYPHONY
Several decades separate the Rossi Codex―presumably copied before 1350― from the later sources of Italian polyphony. In addition to a number of fragmentary manuscripts these sources include five or six large collections that, when taken together, contain almost the entire repertory of trecento music.

おそらくは1350年以前に写譜されたロッシ写本と、イタリアのポリフォニーの後期の資料は数十年離れている。いくつかの断片的な写本に加えて、これらの資料は、トレチェントの全体のレパートリーを含む5つまたは6つの大規模コレクションを含んでいる。

p448
The dating of these collections has been a matter of much discussion, but they appear to have been copied various times between 1380 and 1420 or a little later. The latest and by far the largest manuscript is the famous Squarcialupi Codex, so named far because it belonged to the Florentine organist Antonio Squarcialupi (1417-8). It seems doubtful that it was prepared for or by Squarcialupi himself. The arrangement and scope of the collection evidence an antiquarian's interest in assembling music of the past, and the lavish illumination suggests that a wealthy aristocrat's library was its intended destination.

これらのコレクションの日付は多くの議論の元であった。しかし、これらは1380〜1420年の、または、少し後で作られたことが明らかになっている。最新のおよびはるかに大規模な写本は有名な写本であるSquarcialupi Codexである。それがフィレンツェ人オルガン奏者Ａ・スクアルチャルーピ（1417-8）が所有していたのでそう名付けられたので,Squarcialupi自身によって、あるいは彼おために準備されたとは言い難い。コレクションの配列や範囲は、過去の音楽の寄せ集めにおける古い趣味であることが明らかである。そして、贅沢な光彩は、豊かな貴族のライブラリーがその意図であったことを示唆している。

Squarcialupi Codex: Contents Listing
http://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various)

A number of factors account for the importance of the Squarcialupi Codex. Its versions of the music are not always the most accurate, but its 352 pieces include many that are found in no other source. A miniature of each composer heads the collection of his works, and the composers themselves are presented in nearly exact chronolog ical order. As most of the composers had been long dead, the miniatures cannot be actual portraits, but they do offer bits of information, such as membership in religious orders. The chronological arrangement of the manuscript is much more significant and is supported by information gleaned from other musical as well as historical and literary sources. It thus becomes possible to establish the historical position of Italian composers with some degree of certainty and therefore to trace the growth and development of Italian secular polyphony from its beginnings around 1330 to its unexpected disappearance in the second and third decades of the fifteenth century.

いくつかの要因は、 Squarcialupi Codexの重要性を説明する。音楽のそのバージョンは、必ずしももっとも正確なわけではない。しかし、その352の作品は、その他の資料では見つからない多くを含んでいる。それぞれの作曲家の肖像画は、それぞれの作品のコレクションの先頭にある。そして、作曲家自身は、ほぼ正確に時系列で並んでいる。大部分の作曲家が死後長く経過しているので、光彩画は実際の肖像であるとは言えないが、宗教的順序にしたがって、若干の情報は提供する。写本の年代順の配列は非常に重要で、他の音楽ならびに歴史的あるいは文献的な資料から収集される情報で支えられている。それゆえ、ある程度の正確性をもって、イタリア人作曲家の歴史的位置を確立することは、可能である。そして、1330年頃から始まり、15世紀の2〜30年間のその予想外の失跡に至るまでのイタリア人の世俗ポリフォニーの発展と成長を辿ることも可能である。


THE FIRST GENERATION OF TRECENTO
COMPOSERS
The first group of composers whose names are known to us includes Maestro Piero Jacopo da Bologna, and Giovanni da Firenze, who is also called Giovanni da Cascia, after a town near Florence. Despite the diversity of their birthplaces, the music of these men connects them with the two most powerful ruling families of northern Italy, the Visconti Milan and the Scaligeri in Verona and Padua.

名前が我々に知られている作曲家の最初のグループは、巨匠Piero Jacopo da BolognaやGiovanni da Firenze（Giovanni da Casciaとも呼ばれる）を含んでいる。彼らの出身地の多様性にもかかわらず、彼らの音楽は、北イタリアのもっとも最も強力な支配をしていた２家、Visconti Milanと the Scaligeri in Verona and Paduaとをつなぐ役割をした。

Piero and Giovanni are each represented by two pieces in the Rossi Codex and presumably were with Alberto della Scala in Padua before going to Verona. Jacopo sct two texts that praise Luchino Visconti and give his name in actostics One is the madrigal Lo lume vostro (Your light), and the other, Liux pur purata radiis (Light with rosy rays), one of the rare examples of a Latun motet by an Italian trecento composer. Another madrigal by Jacopo,o in Italia, celebrates the birth of twins to Isabella and Luchino and giv the date as August 4, 1346. Luchino died, suspecting that Isabelli had poisoned him, on January 24, 1349; apparently Jacopo then mov Verona, where he remained at least until the death of Mastino della Sca in 1351. In Verona, all three men engaged in a musical contest that volved to a lad turned herself This g three c assai (w river Set a m in Mil gitima Aft Jacopo None the
tri tion w 1355 music be w Jacop music tury took em tr the tw they voice ten no m cacce have two cipal 24,

p449
Before we turn to the Florentine composers, the music of our northern triumvirate calls for some comment. All three men concentrated on the typically Italian forms of the madrigal and caccia. Piero and Giovanni, indeed, composed only in these forms, and only in their cacce did they employ three-voice polyphony. All of their madrigals are for two voices that normally sing in simultaneous style. Of the three composers, Piero to have been the least prolific. He may have written more than two pieces in the Rossi Codex, but his name is attached no more than four madrigals and four cacce in later sources. Two of the cacce are for two canonic voices without a tenor, while the other two have the normal free tenor below the canon. Further evidence of Piero's interest in canonic technique comes from his use of it in the ritornelli of two madrigals. Thus the works of Piero significantly represent the principal stages in the development of the caccia from the madrigal.

フィレンツェ人作曲家の紹介の前に、北イタリアの音楽の３巨頭について、いくらかのコメントを必要とする。3人は、マドリガルとカッチアの典型的なイタリア形式に集中した。Piero と Giovanniは、まったく、こうした形式だけで創作した。そして、cacceにおいてだけ、彼らは3声ポリフォニーを使用した。彼らのマドリガルの全ては、通常、同時様式で歌う2声用である。3人のうち、Pieroがもっとも作品が少ない。彼は、ロッシ写本で2作品以上を書いている。しかし、彼の名前は、その後の資料においては、4曲のマドリガルと4つのcacceしか見られない。cacceの２つは、テノールを持たない２つのカノン声部である。その他の２つは、カノンの元での自由な通常のテノールを持っている。Pieroのカノンテクニックにおける利害のエヴィデンスは、２つのマドリガルのritornelli におけるその使用から来る。それゆえに、Pieroの作品は、マドリガルからカッチアの発展においてにおいて、主要なステージを相当に占めているのである。。

p450
In the works of Giovanni, the separation of the two forms is complete. Musically, if not textually, his sixteen two-voice madrigals are quite distict from his three cacce with two canonic voices above an instrumental tenor． Nel mezzo a sei paon (In the midst of six peacocks) is typical of Giovanni's madrigals, which tend to be more fully with more elaborate melodies and longer melismas, than those in the Rossi Codex． It is in these works, as well as in the two-voice pieces of Jacopo, that the madrigal comes of age as an art form.

Giovanniの作品で、2つの形式の分離は、完全である。音楽的には、彼の16の２声のマドリガルは、器楽のテノールを持つ２声のカノン声部の彼の3つのcacceからまったく区別される。Nel mezzo a sei paon (In the midst of six peacocks)は典型的なGiovanniのマドリガルであり、Rossi Codex中のそれらよりもより丹精なメロディと長いメリスマを持っている。マドリガルが芸術形式として成熟に達するのは、これらの作品において、ならびにJacopoの2声作品においてである。

The compositions of Jacopo da Bologna are both more numerous and more varied in scope and style than those of Piero and Giovanni da Firenze. Whether this is the result of a more adventurous a longer life, or a greater knowledge of French music is difficult to say. Of Jacopo's 34 pieces known to us, 24 are two-voice madrigals and 3 are cacce. The remaining seven pieces include the Latin motet in honor of Luchino Visconti mentioned above、a lauda for two voices above a textless tenor, and five three-voice madrigals. In four of these madrigals, all voices sing the same text, but one has a different text for each oice. What prompted Jacopo to make these departures from the normal two-voice style of the madrigal remains unknown, but they were not to win wide acceptance among later composers. Only 18 of 185 madrigals that have been preserved are for three voices, and only Francesco Lan- dini wrote another triple madrigal.

Jacopo da Bolognaの作品は、非常に多く、範囲と様式において、 Piero や Giovanni da Firenzeのそれより変化に富んでいる。これが、より冒険的な長い人生の結果なのか、フランス音楽に対する深い知識の結果なのか、ははっきりしない。今知られているJacopoの３４作品のうち、24作品は２声のマドリガーレであり、３作品はcacceである。残りの７作品は、Luchino Viscontiの名誉を讃えるラテン語モテットを含んでいる。２つはテキストのないテノールを持つ２声のlaudaであり、５つは３声のマドリガーレである。こうしたマドリガーレのうちの４作品は、すべての声部が同じテキストでうたわれるが、１つはそれぞれの声部で異なったテキストが付けられている。何がJacopoをして２声様式の通常のマドリガーレをここまで発達させしめたかは知られていないが、それらは、後の作曲家たちからは積極的な評価は受けなかった。185のマドリガーレのうちの18作品のみが、３声で保存され、Francesco Landini のみが、別の３声madrigalを書いている。

One aspect of Jacopo's style calls for special notice here. In most of his madrigals, as in those of Piero and Giovanni da Firenze, both voices sing the text simultaneously, despite the rhythmic and melodic con- trasts between the upper and lower parts. In a few cases, however. the voices enter one after the other so that they sing part or all of a poetic at different times.

Jacopoの様式の1つの側面は、特別な注意が必要である。大部分の彼のマドリガルにおいて、Pieroや Giovanni da Firenzeのそれの場合のように、両声部間のリズムやメロディの対照性にもかかわらず、両声はテキストを同時に歌っている。しかし、2、3のケースでは、声部は（同時ではなく）次から次と入ってくる。そのために、彼らは時間差で詩を歌うことになる。

A somewhat tentative step in this direction may be seen in Non al so amante (Not to her lover), the only contemporary setting of a poem by Petrarch. A more thorough and consistent application of the technique occurs in Jacopo's well-known madrigal Fenice fu (I was a phoenix). Here, only the first line of the ritornello is set entirely in simultaneous style. For each of the other four lines, the voices enter separately but return to simultaneous style near the middle of the line.

Petrarchと同時代の詩があるNon al so amante (Not to her lover)においてはいくぶん冒険的な試みが見られる。このテクニックのより一貫した適用は、Jacopoのよく知られたマドリガーレFenice fu (I was a phoenix)に見られる。ここでは、 ritornelloの最初の行のみが全体的に同時様式で設定されている。その他の4行のそれぞれに対しては、声部は別々に入るが、行の中間あたりで、同時様式に戻る。
http://musc520-musical-styles-s14.wikia.com/wiki/Jacopo_da_Bologna

Fenice fu. Jacopo da Bologna

Two these entries give different melodies to each voice, second and fifth lines begin with melodic imitation, which continues in the line until the beginning of the melisma (Example XVIll 4)． The departure from style and the use of imitation, reflecting the influence of the caccia, were innovations that later composers of madrigals would not ignore.

こうした２種類の入りは、それぞれの声部に別のメロディを与え、第２、５行はメロディの模倣で始まり、行においては、メリスマの始まりまで続く(Example XVIll 4)。様式からの始まりと模倣の使用は、caciaの影響を反映しており、後のマドリガーレの作曲家たちが無視することがなかった改革であった。
score
p451　

第２行

　With the exception of Jacopo's one lauda, Nel mio parlar di questa donn'eterna (In my speaking ofthis eternal lady), no other texts in ballata form were given polyphonic settings by the first generation of composers in northern Italy. It remained for Florentine composers in the latter half of the fourteenth century to make the ballata the predominant form of Italian secular polyphony. In other respects, however, the composers working in the North set Italian music on the path it was to follow throughout the trecento. Jacopo da Bologna in particular, with his experimental and somewhat eclectic style, pointed the way to future developments. In his works more than in any others, we find the first traces of that French influence by which native Italian music would be gradually changed and eventually overwhelmed.

　Jacopoの1つのlaudaNel mio parlar di questa donn'eterna (In my speaking ofthis eternal lady)を除いては、ballata形式の他のいかなるテキストも、北イタリアの第１世代の作曲家たちによって与えられなかった。14世紀後半のフィレンツェ人作曲家たちにとっては、ballataをイタリア語の世俗ポリフォニーの有力な形式にする仕事が残されていた。しかし、言い方を変えれば、北部で働いていた作曲家たちは、トレチェントを通して従っていくべき方向性を設定した。 Jacopo da Bolognaは特に、彼の実験的でいくらか広いスタイルで、将来の情勢への道を示した。彼の作品においては、その他の作品以上に、我々は、自国のイタリアの音楽が徐々に変質し、結局フランスの影響に圧倒されたその最初の軌跡を見出す。


THE FIRST GENERATION OF FLORENTINE
COMPOSERS
We know almost nothing about the dates and lives of the early Floren- tine composers, but the oldest, Gherardello da Firenze, must have been about the same age as Jacopo da Bologna and Giovanni da Firenze. Un like Giovanni, however, Gherardello was not a traveller and did not seek his fortune in the North. Instead, he remained "faithful to a cir- cumscribed, localized tradition, hardly known outside Florence. " Gherardello died about 1362-64. Two of his slightly younger compa- triots, Lorenzo Masini and Donato da Firenze (or da Cascia), apparently flourished in the years between 1350 and 1370. One manuscript that contains pieces by Lorenzo call him a priest, and the Squarcialupi Codex pictures Donato as a Benedictine monk.

Perhaps the most striking aspect of the Florentine tradition, indeed, is the number of ecclesiastical composers who made secular polyphony their almost exclusive concern. Most of the large collections of trecento music contain nothing but secular songs. Motets by Italian composers, as we have already noted, are extremely rare, and only a handful of Mass movements appear, almost as an afterthought, in a few manuscripts. Two of these movements, a Gloria and Agnus Dei, are by Gherardello．Lorenzo composed a Sanctus, and a setting of the Credo is now at tributed to Bartolo da Firenze, an otherwise unknown composer who may have been the first Italian to compose a polyphonic Mass movement. A Gloria fragment and a Sanctus, both anonymous, complete the count of Italian Mass movements written before 1400. All of these pieces are for two voices, both of which sing the text.

おそらく、フィレンツェの伝統で最も著しい側面は、、非宗教的なポリフォニー音楽に排他的に関与した教会作曲家の数である。トレチェント音楽の大規模なコレクションのほとんどは、非宗教的な歌ばかりである。すでに記述したように、イタリアの作曲家によるモテットはとても珍しく、そして、少数のミサ楽章だけが、ほとんどあとから思いつかれたかのように、2、3の写本で見かけられる。Gloria and Agnus Deiの２つの楽章が、Gherardello によって作られ、LorenzoはSanctusを作った。 Credoは今日、 Bartolo da Firenzeかそれ以外のポリフォニーのミサ曲を作曲した最初のイタリア人である無名の作曲家によって作られたと考えられている。グロリア断片とサンクトゥス（両方とも匿名の）は、1400年以前に書かれたイタリアのミサ曲のカウントを完了する。これらの作品の全ては2声のためのものである。そして、その両方はテキストを歌う。

On a few occasions, the voices sing phrases of text at different times and may even alternate in singing successive phrases. For the most part, however, they together in what may be called a restrained madrigal style. Melismas are generally short and unobtrusive, although they become somewhat longer and more elaborate in the Sanctus of Lorenzo, which thus reflects, again in a restrained way, the melodic expansion that is characteristic of Lorenzo's madrigals.　

2、3の場合では、声部は別々に入ってきて、連続したフレーズを歌いながら、交代さえもする。しかし多くは、抑制されたマドリガル様式と呼ばれるものとなっている。メリスマは短く、ひかえめである。しかし、それらはLorenzoのサンクトゥスでは、いくらかより長くてより精巧になる。そして、それは、再び抑制された方向で、Lorenzoのマドリガルに特有である旋律的な拡大を反映する。

　In conrast to his limited output of sacred music, Gherardello wrote ten two-voice madrigals, five monophonic ballate, and one caccia, the well-known Tosto che l'alba. Lorenzo's secular compositions are exactly equal to Gherardello's in number and kind, but one of his ten Madrigals is for three voices. Donato wrote fourteen two-voice madrigals, again only one caccia, and two pieces for two voices in ballata form．

　宗教音楽の彼の限られた作品とは対照的に、Gherardelloは10の 2声マドリガル、5つの単旋律のballateと1つのカッチア（有名なTosto che l'alba）を書いた。Lorenzoの非宗教的な作品は正確に数と種類でGherardelloのものと等しいが、彼の10のMadrigalsのうちの1つは3声のためである。Donatoは、14 の2声マドリガルを書き、再度１曲のcacciaと２つのバラータ形式の２声の作品を書いた。



p453
The text of the first is a true ballata, but Donato gave it a musical form of AbbcA, apparently because dialogue in the ripresa made its music unsuited for repetition with the text of the volta. For the second piece, the manuscripts give only the first words of the text in what appears to be garbled French for Je porte amiablement（I carry-or wear-lovingly). The musical form sections, of which the second is repeated with open and closed endings makes it likely that the complete text was a virelai. So far as we know, Donato wrote no sacred music of any kind, even though he was a Benedictine．

最初のテキストは真のballataであるが、明らかにripresaにおける対話がその音楽にはをvoltaのテキストで繰り返しに適していなかったために、Donatoはそれに、それにAbbcAの音楽の形を与えた。第2の作品のために、写本は、Je porte amiablementとして歪められたフランス語のテキストの最初の言葉しか記していない。音楽形式部門は、２回目が open and closed endingsで反復され、完全なテキストはvirelaiであったようである。我々が知る限り、Donatoはいかなる種類の宗教音楽（彼はベネディクト派主導しであったにもかかわらず）も書かなかった。

Both Lorenzo and Donato wrote music particularly notable for its melodic expansiveness. Indeed, the two men represent the peak of virtuoso singing in the Italian madrigal, and therefore in the Italian Ars nova as a whole．Melismas become almost excessively long and or- nate, especially in the upper part,which remains the more active of the two voices.

Lorenzo と Donatoは、その旋律の拡がりのために特に高貴な音楽を書いた。実際、2人は、イタリアのマドリガル、あるいはイタリアのArs nova全体でのヴィルティオーゾ的な歌いかかたのピークを示している。メリスマはきわめて長く装飾的で、特に、上声部において、２声部のより大きな活動性を残している。

In some pieces, both composers follow the lead of Jacopo da Bologna in adopting successive rather than simultaneous declamation of the text. The voices then achieve greater independence and come closer to being equal in importance. Imitation occurs frequently in these pieces and usually involves short motives and figures of one or two measures． More rarely, longer phrases imitated at a distance of several measures suggest the influence of the caccia. The same influence may account for occasional repetitions of words and phrases, which sometimes appear to reflect a descriptive or humorous intent.

いくつかの作品において、両方の作曲家は、テキストの同時的なデクラマシオンよりはむしろ続いて入るようなデクラマシオンを採用する際に、Jacopo da Bolognaに倣っている。それから、声部はより大きな独立性を成し遂げ、重要性において等しくなっていく。模倣はしばしばこれらの作品では出現し、通常より短い動機を含み、１〜２小節で作られている。より希ではあるが、数小説をも模倣する長いフレーズは、cacciaの影響を示している。同じ影響は言葉や句の時折の反復を説明しよう。。そして、それは時に、叙述的であるかユーモラスな意図を表すように見える。

All of these devices are concentrated in Lorenzo's setting of Da, da a chi avaregia (Give, give to him who hoards; AMM No. 65), a madrigal by Nicolo Soldanieri. It should be noted that this is not the only occasion on which Lorenzo, Donato and other composers chose texts from the madrigals and ballate of well known Florentine or Tuscan poets such as Soldanieri, Sacchetti, Boccaccio, and Antonio degli Alberti. The great majority of texts remain anonymous, however. Possibly the composers themselves wrote some of these texts, although few achieved fame as poets or left separate literary works.

これらの工夫の全ては、 LorenzoのDa, da a chi avaregia (Give, give to him who hoards; AMM No. 65)に集中している（テキストはNicolo Soldanieriによる）。Lorenzo, Donatoや他の作曲家が有名なフィレンツェ人またはトスカナの詩人Soldanieri, Sacchetti, Boccaccio, Antonio degli Albertiのmadrigalsやballateからのテキストを選んだ唯一の機会でない点に留意する必要がある。しかし、大多数のテキストは、匿名のままである。おそらく、作曲家自身はこれらのテキストの一部を書いたのであろう。しかし、詩人としてあるいは文芸作品として限っても、名を成したものはほとんどいなかった。

　Of the Florentine composers, only Gherardello and Lorenzo continued the tradition of the monophonic ballata. The five such pieces that each man wrote are somewhat less florid than their madrigals, but melismas do occur, particularly on the first and penultimate syllables of poetic lines.

　フィレンツェ人作曲家のうち、GherardelloとLorenzoだけは、単旋律のballataの伝統を続けた。それぞれがいくぶんマドリガーレよりは地味に書いた5つの作品は、特に、詩行の最初や最後から2番目のシラブルでは、メリスマもある。

When the intervening text is set syllabicallyーas it usually is―the stylistic influence of the madrigal becomes unmistakable. Also characteristically Italian are the mensurations most commonly used duodenaria, or octonaria, or the senaria that Marchettus called ytalica (3/4）. Lorenzo's setting of a ballata by Boccaccio, Non so quali'mi voglia (I know not what I want), provides an excellent example of these purely Italian traits．

中のテキストがシラブル的にセットされると、マドリガルの様式的な影響は、ほとんどなくなる。また、イタリア語は、その性格上、Marchettusがytalica(3/4）と呼んだduodenaria、octonaria, the senariaをもっとも一般的に使った計量記譜法である。 Boccaccioのテキストによる Lorenzoのballata Non so quali'mi voglia (I know not what I want)は、こうした純粋なイタリアの形跡の優れた例となっている。



Though restrained, the melodic ornamentation of this ballata contrasts strikingly with the folklike simplicity of Machaut's monophonic virelais. Once again we must conclude that the formative stages of fourteenth-century Italian song show little or no trace of French influence. That influence does not make itself widely felt until well after the advent of the polyphonic ballata around 1365 in the works of the later Florentine composers.

抑制されはいるが、このballataの旋律の装飾は、マショーの単旋律のvirelaisの民俗音楽のような単純さとは著しい対照をなしている。もう一度、我々は、14世紀のイタリアの歌の形成的段階が、フランスの影響をほとんど受けていなかったと結論しなければならない。その影響は、後のフィレンツェ人作曲家の作品で、1365年頃のポリフォニックなバラータの出現後に初めて、広く感じられるようになった。